文学性（精选12篇）
文学性 篇1
摘要：《史记》开创了我国纪传体史书的先河, 同时也开创了我国的传记文学。《史记》对于历史人物的描写, 不仅表现了作者具有对人物及历史事件的独特见解和犀利的眼光, 而且通过对人物在历史事件中活动的描写, 生动而自然地展开了社会历史的画面。因此, 两千多年来, 《史记》不仅被历史学家所推崇, 还被后世的文学家所模仿。鲁迅誉之为“史家之绝唱, 无韵之《离骚》”;梁启超称赞其是“千古之绝作”。其文学性对后世有很大的影响。现在我们就来探讨其文学性。
关键词：史记,传记文学,文学性
一、求实的精神
(一) 尊重史料客观性
史记作为一部史学著作必然要尊重史实。司马迁在写史记收集材料时一方面博览群书掌握大量史籍, 另一方面还进行走访考察。如他在管晏列传中所说“吾读管氏牧民、山高、乘马、轻重、九府, 及晏子春秋, 详哉其言之也。既见其著书, 欲观其行事, 故次其传”。又如, 史记《屈原贾生列传》中所说“余读离骚、天问、招魂、哀郢, 悲其志。适长沙, 观屈原所自沈渊, 未尝不垂涕, 想见其为人”。可见, 司马迁在收集史料时阅读大量相关书籍并进行走访调查以确保史料的客观性。
(二) 敢于秉笔直书
司马迁在写史记时对于人物的阴暗面不加以掩饰, 对于其错误直白的披露出来。而对于人物的功绩即使有政治风险也去称颂。司马迁在《项羽本纪》中写刘邦在楚兵追杀的时候曾经为了逃跑而把自己的儿子和女儿抛下车, 表明刘邦为自己连儿女都不顾了;在《吕太后本纪》中也有吕后毒杀赵王和虐待戚夫人将其变为“人彘”的情节, 这充分体现了吕后的狠毒。这样敢于秉笔直书的精神给他带来了灾难, 但给《史记》带来了无法掩盖的闪光。班固曾经评价道:“服其状况序事理, 辩而不华, 质而不俚, 其文直、其事核, 不虚美、不隐恶, 故谓之实录。”“不虚美、不隐恶”可谓是对其实录精神的最好概括。
二、笔调的浪漫
(一) 想象与史实的结合
司马迁在《史记》中用想象来点缀人物。史记的史实性看似与想象相悖, 但司马迁却将其完美结合。司马迁在史实材料中发掘人物特点, 并由人物的特点放在史实中加以想象来点缀历史。如对于樊哙, 史记描写他随高祖征战多次冲锋陷阵履立奇功, 并在鸿门宴中冲入营帐中怒斥项羽, 刻画出樊哙是一个威猛勇敢忠君护主的形象。司马迁依照这个形象虚构出鸿门宴上的樊哙“瞋目视项王, 头发上指冠, 目皆尽裂”;而项羽百战百胜威慑诸侯, 司马迁就依照这个形象就有了荥阳城外“项王瞋叱之, 楼烦目不敢视, 手不敢发”。这些都是详其迹而伟其事, 依靠事迹认识人物形象并以这个形象来虚构情节来丰富史实, 使得史记既有史书的客观又有小说的浪漫。
(二) 借助神话来丰富题材
神话传说是以古代人们所见到的现象经过虚构而形成的。《史记》将神话与历史融合在一起, 使历史具有神奇色彩。他笔下的黄帝帝喾、殷契、后稷、项羽、刘邦等许多重要人物都有过神话传说。帝喾的元妃姜嫄踩到巨人的脚印而怀孕生出后稷。后稷被扔到野外, 牛马都避开不踩, 鸟儿都来保护他。而后稷就是周的祖先。刘邦为天神与刘媪所生, 项羽与舜都为双瞳。这些神话与人物的功绩相照应, 表明了这些势力兴起的正统性, 同时也丰富了题材给历史人物带来了神秘的色彩。
三、《史记》的抒情色彩
(一) 叙述中的议论
与以往史书不同, 《史记》具有强烈的抒情色彩。而其抒情色彩的一个重要表现就是《史记》的议论。其议论的位置与篇幅都有所不同, 大多是在结尾进行简短的议论。但有些部分则不是如此, 如《货殖列传》《屈原列传》《游侠列传》等是夹叙夹议, 而《屈原列传》中议论抒情文字占一半以上。司马迁将自己的爱憎通过对于事物的议论置于叙述中, 让读者在阅读过程中就可以感受到司马迁强烈的思想情感。《史记》的特色不仅仅是加入了作者自己的议论, 其中作者还引用别人的话语或文章来引出话题或是阐述观点。如《游侠列传》通过韩非子的话来引出游侠也应该被推崇;在《始皇本纪》中引用贾谊的《过秦论》以及《酷吏列传》中引用老子和孔子的话来表述自己观点。这些引用丰富了司马迁的议论, 增强了文章的气势, 使得《史记》的抒情色彩更加强烈。我们可以从司马迁的议论中感受到他对于忠义高洁之人的推崇和对于他们受到不公待遇的愤懑。
(二) 人物的即景作歌
《史记》中也记录了人物的即景作歌。这些即景作歌往往在叙述中由历史所唱, 渲染了气氛, 同时表达了历史人物的心境, 也增加了《史记》的抒情性和文学色彩。如项羽在垓下被围四面楚歌的时候唱出了《垓下歌》。一代霸王驰骋沙场最后众叛亲离而被逼至绝境, 《垓下歌》就犹如一只猛虎在死去之前的最后一次怒吼, 其悲壮、凄凉之情境不言而喻。刘邦统一天下后, 其曾经的部下相继谋反。在平定淮南王黥布叛乱, 回长安经过沛县的时候, 刘邦在沛县置备了酒席, 把老朋友和乡亲们都请来一起尽情畅饮。酒喝得正尽兴的时候, 高祖自己弹击着筑琴唱起了这首《大风歌》:“大风起兮云飞扬, 威加海内兮归故乡, 安得壮士兮守四方。”秦末群雄纷起, 争夺天下如大风刮起云彩飞扬, 而刘邦在这种情形下夺得天下荣归故乡。在此, 刘邦怀念了以前奋斗的岁月, 同时也对自己击败了那些英雄们而感慨, 虽夺得天下却怅然若失, 一种孤独感油然而生。而“安得壮士兮守四方”则是对于人才的渴求, 当时部下叛乱, 自己要保住天下迫切需要人才, 而他是否能得到人才来保护自己的江山, 刘邦在此既有自己的希冀又带着疑问。《大风歌》带着一位开国皇帝孤独苍凉的心境和对于未来的疑惑, 响彻整个历史。
四、《史记》的叙事技巧
(一) 纪传体的叙事结构
《史记》的叙事打破了以往以时间顺序来记叙事情的发展, 而是以人物为线索来串联各个历史事件。《史记》以历史人物为中心, 在对历史人物的描写中穿插着历史事件, 涵盖了政治、军事、外交等方面, 将零散的材料化为有序的整体, 同时通过对不同历史人物的叙述也让我们可以从多个角度看待历史。这是《史记》的一大创新。
(二) “互见法”的作用
《项羽本纪》中刻画了项羽英勇无敌, 豪爽直率的英雄形象, 而项羽的缺乏心计, 傲慢残暴的地方则在《高祖本纪》和《淮阴侯列传》中多有描写。刘邦与项羽在广武涧对峙时, 刘邦细数了项羽的十条罪状, 在《项羽列传》中对这件事情一笔带过, 而《高祖本纪》对这件事情的描述却十分详细。因为《项羽本纪》是为了写项羽勇敢直爽, 《高祖本纪》是为了刻画刘邦善于谋略, 两个侧重点不同, 这里使用“互见法”再好不过。《魏公子列传》刻画了信陵君重视人才, 礼贤下士的形象, 而信陵君也曾经害怕秦国而不去及时接见前来投靠自己的虞卿与魏齐。为了让事情的叙述与人物形象相统一, 同时也完整而客观地叙述历史事件, 司马迁就把信陵君畏秦而不接件魏齐的事情放在《范雎蔡泽传》中。“互见法”的使用让《史记》达到人物形象与主题相统一, 人物性格特点与人物形象的完整性相统一, 叙事性与史书的客观性相统一的境界, 同时避免了重复叙述。
五、《史记》的语言风格
(一) 古代语言的借用
《史记》记载了上自黄帝时代, 下至汉武帝太史元年间共3000多年的历史, 其语言也借鉴了前人的风格。《尚书》是记载上古尧舜时代直到春秋时期的秦穆公时期君王言论的, 其语言风格晦涩难懂。《史记》在《五帝本纪》《殷本纪》《夏本纪》及《周本纪》时就有运用尚书的片段。除此之外, 《史记》还大量使用“春秋笔法”, 行文中不直接对人物和时间做出评价, 但通过对细节的描写, 修辞手法的应用和材料的筛选, 委婉而微妙地表达作者主观看法。《孙子吴起列传》中吴起与田文论功、以楚悼王的尸体作掩护, 虽然没有直接说出吴起的缺点但是在选材中已经表明了自己的观点。
(二) 谚语的使用
《史记》多引用谚语。如《楚元王世家》中的“安危在出令, 存亡在所任”。《孙子吴起列传》:“能行之者未必能言, 能言之者未必能行。”《白起列传》:“尺有所短, 寸有所长。”《春申君列传》:“当断不断, 反受其乱。”《平原君列传》:“利令智昏。”《刘敬叔孙通列传》:“千金之裘, 非一狐之腋也;台榭之榱, 非一木之枝也;三代之际, 非一士之智也。”《张释之冯唐列传》:“不知其人, 视其友。”《吴王濞列传》:“勿为权首, 反遭其咎。”《项羽本纪》:“大行不顾细谨, 大礼不辞小让。”《李将军列传》:“桃李不言, 下自成蹊。”《游侠列传》:“人貌荣名, 岂有既乎?”《佞幸列传》:“力田不如逢年, 善仕不如巧合。”《留侯世家》:“忠言逆耳利于行, 毒药苦口利于病。”《货殖列传》:“千金之子, 不死于市”“百里不贩樵, 千里不贩籴。居之一岁, 种之以谷, 十岁树之以木, 百岁来之以德”。这些谚语的使用说明司马迁广泛阅读各类书籍, 同时也使文章更加生动形象, 增强了作品的哲理性和趣味性。
六、结语
《史记》不仅反映了司马迁卓越的见识, 还展现了社会生活的不同方面, 表达了作者对现实的批判精神。同时, 《史记》对后世小说、戏剧提供了题材和表现手法对后世影响深远。司马迁以其严谨的态度、敢于嘲讽世间黑暗的勇气、“发愤著书”的精神创作了这一历史巨作也为后世的作家提供了良好的创作范例。
参考文献
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文学性 篇2
摘要：对“杂文学”、“纯文学”、“大文学”三个递进演化的文学观念作梳理和辨析，可引申出的结论是：古代传统的“杂文学”体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限;“纯文学”的要害在于割裂文学与相关事象之间的联系，限制了文学史家的眼界，造成了残缺不全的文学史景观;“大文学”观则以“文学性”在前二者的两难境地之间寻求合理的折中与结合。历史上的“沉思翰藻”和“缘情绮靡”可供我们从传统中提炼出足以构成中国文学“文学性”的质素。其中“沉思翰藻”主要指表现技巧方面，不涉及作品审美内质;“缘情绮靡”将文学内在生命与外在形体结合起来，体现作品的审美性更为周全，它可获得新的时代内涵，用以会通古今文学，给大文学史的编写创设必要的前提。
关键词：杂文学;纯文学;大文学;“沉思翰藻”;“缘情绮靡”;文学传统
一要编写一部汇通古今的文学史，前提之一是对古今演变中的“文学”范畴作一梳理和辨析，从中提炼出足以贯通全局的质素来;不然的话，古代有古代的论述对象，现代有现代的论述对象，一部历史总不免打成两截。
众所周知，在我国古代传统中，并没有今天意义上的“文学”观念;虽有“文学”一词，主要指学术文化①，迥不同于今人心目中的文学创作。约略与今天的“文学”概念相通的，是两汉以后的“文章”之说>文秘站-您的专属秘书，中国最强免费!<，它指的是以经、史、子书以外的成 篇章的文辞组合(汇集这类 篇章的书册因而称作文集，在图书分类上构成集部)，同时也标志着那种驾驭文辞以组合成 篇章的写作能力(所以有时也将经、史、子书的好文辞阑入)，这就是跟今天所谓的文学创作靠近了。但古代的文章毕竟包罗广泛，不仅有诗、赋之类文学作品，亦有论、说、记、传等一般议论文和记叙文，更有章、表、书、奏、碑、诔、箴、铭各类应用文章，通常是不列入文学范围的。古人讲求文体辨析，对各体文章的源流、体制、作法等均有所考述，偏偏不对文学文本与非文学文本作出界定。六朝时期出现过“文笔”之辨，那么一点要将美文同一般实用性文章区划开来的用意，但多停留于“有韵”、“无韵”之别②，未能切中肯綮，且在唐宋古文复兴后已不再受人关注。整个地说，古代的文学传统实际上是在“文章”谱系的笼罩之下衍生和发展起来的，从而导致今人以“杂文学”的称呼加诸其上，用以标示古今文学内涵的差异。
“杂文学”一词显然是相对于“纯文学”而被创造出来的。据此，则“纯文学”更体现了现代学者的立足点，这跟西方近代文学观念的引进分不开。近代学术的一大特点是学科分流，文、史、哲、政、经、教界限分明，不容混淆。文学作为语言的艺术，既不同于其他艺术门类，亦有别于各种非艺术功能的语言文本，于是成了“纯文学”。拿这样一种至“纯”的观念为标尺来衡量古人集子里的文章，自有许多格难合之处，所以嫌它“杂”，嫌它不够“文学”。另一方面，西方的文学观念来自西方文学创作经验的总结，未必全然切合中国的实际。比如说，在西方传统中，叙事文学一向是大宗，于是形成了西方人重视文学想象和虚构的职能，乃至主张通过艺术概括以超越历史实然性的见解，就跟我们民族的传统大异其趣。我国古代戏曲、小说的发展迟晚，抒情诗是主流，情感的要素非常突出，想象和虚构则不占很重要的位置，至于与诗并列的各种文类中，更大多缺乏想象、虚构的成分。一味用西方观念来整合我国的文学事象，必然要大量丢失其中的精华。上个世纪二、三十年代出版的若干种文学史着作，将叙述的内容局囿在诗歌、小说、戏曲等纯文学样式上，对古代异常发达的散文和骈文传统视而不见，便是显例。即使后来作了调整，在先秦两汉时期收入诸子散文和历史散文，魏晋南北朝时期收入某些骈文与骈赋，唐宋时期收入八大家古文，也远远不能反映古代各体文章流别的完整风貌，可见“纯文学”观念对我国文学史研究的.拘限。
有鉴于此，便有了“大文学”的口号，“大”相对于“小”而言，当是意在救正“纯文学”观的狭窄和和偏颇。
但是，“大文学”之“大”，其幅度又该如何掌握呢?考诸史籍，“大文学”的提法实发端于谢无量《中国大文学史》一书，该书叙论部分将“文学”区分为广狭二义，狭义即指西方的纯文学，广义囊括一切语言文字的文本在内。
谢着取广义，故名曰“大”，而其实际包涵的内容基本相当于传统意义上的“文章”(吸收了小说、戏曲等俗文学样式)，“大文学”也就成了“杂文学”的别名。及至晚近十多年来，“大文学”的呼唤重起，则往往具有另一层涵义，乃是着眼于从更广阔的视野上来观照和讨论文学现象。如傅璇琮主编的《大文学史观丛书》，主张“把文化史、社会史的研究成果引入文学史的研究，打通与文学史相邻学科的间隔”[1]。赵明等主编的《先秦大文学史》和《两汉大文学史》，强调由文化发生学的大背景上来考察文学现象，以拓展文学研究的范围，提示文学文本中的文化内蕴[2]。这种将文学研究提高到文化研究层面上来的努力，跟当前西方学界倡扬的文化诗学的取向，可说是不谋而合。当然，文化研究的落脚点是在深化文学研究，而非消解文学研究(西方某些文化批评即有此弊)，所以“大文学”观的核心仍不能脱离对文学性能的确切把握。
杂文学、纯文学、大文学，从以上三个递进演化的文学观念中，可以引申出什么样的结论来呢?如果说，杂文学体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限，使得近代意义上的文学史学科难于以建立，那么，纯文学观的要害恰恰在于割裂文学与相关事象间的联系，致使大量虽非文学作品却具有相当文学性的文本进不了文学史家的眼界，从而大大削弱乃至扭曲了我国文学的传统精神，造成残缺不全的文学历史景观。要在两难之间寻求折中的大文学史观，除了取宏大的视野以提升文学研究的历史、文化品位之外，还必须在文学文本与可能进入文学史叙述的非文学文本间找到结合点，那就是通常所说的“文学性”，因为只有这种性能才有可能将纯文学与非纯文学绾接起来而又不致陷入“杂”的境地，它突破了纯文学的封闭疆界和狭窄内涵，又能给自己树立起虽开放却非漫无边际的研究范围，这才是“大文学”之所以“大”的合理的归结点。
二能否从我们的传统中提炼出足以构成中国文学的“文学性”的那种质素来呢?我以为，历史上曾经有过这样两种提法可供选择。一是“沉思翰藻”，再一便是“缘情绮靡”，让我们分别加以探讨。
“沉思翰藻”一语，出自萧统《文选序》。作为现存最早的文章总集，萧统在书的序言中着重说明了其选编的原则，那就是选取经、史、子书以外的各类好文章，其着眼点不在于“立意”、“记事”，乃在“以能文为本”。这个原则显然是从文章学的角度提出来的。“能文”的具体内涵是什么呢?萧统未加解说，而“沉思翰藻”即为最好的注脚。“沉思”当指精心构思，“翰藻”谓注重文采，这两点要求本来是针对史书中的赞论序述而发的，但不录史篇而又选录其赞论序述，实际上意味着将这类文字当作文章看待，于是“沉思翰藻”便成了区分史书与文章的标记，也就是“能文”的进一步申说了。后世论者如阮元，在其《书梁昭明太子文选序后》一文中，径以“沉思翰藻”为萧统名“文”的依据，实非出于误读。当然，以“沉思翰藻”界定文章的特质，亦非萧统独创。溯其远源，春秋时代士大夫交往中讲求言辞的修饰，所谓“言之无文，行而不远”[3]，即其肇始。汉以后文章勃兴，言辞的修饰转为文字、篇幅的修饰，重视文采便成为文士的习性。
至陆机撰《文赋》，深究为文之用心，将文辞与运思结合起来考虑，于是有“其运意也尚巧，其遣言也贵妍”的提示，正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看来，“沉思翰藻”作为传统杂文学(即文章)的普遍性标志，是源远流长且已成为人们的共识的。
作为方法的“文学性” 篇3
从研究的谱系来看，这种带有个人体温的阅读，容易让人想起现代批评家李健吾，以及为现代文学界所熟知的法郎士（Anatole France），其文学批评是“灵魂在杰作中的冒险”一说，对现代文学批评有较深的影响。这种批评与高头讲章不同，往往是从感性阅读出发，对文本做印象式点染与评价，对此吴晓东也深表认同：“印象式的、感悟性的批评在文学中必须占有一席之地。”诚然，吴晓东对经典的读解保持了他阅读感受的原初性，但稍作比较还是可以发现，较之李健吾等人的印象式批评，吴晓东的阅读带着更多的个人经验，似乎可称为体验式阅读。从《文学性的命运》来看，这种独特性或来自两个方面，一是作者的阅读能力，这里的阅读能力与阅读经验相关，按照乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中的说法，文学能力（literary competence）是经由阅读获得的对文学程式的理解能力，它最终转化为一种有关阅读的知识和经验。而吴晓东的阅读经验主要来自对经典的阅读，如卡夫卡、普鲁斯特、鲁迅等现代大师，以及对俄国形式主义、新批评等理论与方法的熟稔，这不仅为他提供了解读文本的方法，同时也提供了一个美学评价的参照系；第二方面则是个人的生活体验，如收入文集的《为何我难舍〈背影〉》一文，便是从自我的阅读史、生活经历和情感体验出发，读解出了父子和解的主题，而从更为广阔的阅读史来看，这也治愈了自弗洛伊德以来就残缺不全的父子亲情，发掘了《背影》这篇散文的独特价值。
然而，虽然在解读作品时作者投入了大量的个人经历和情感，却并未流于伤感，这无疑与作者的问题意识、理论视野及历史分寸有关。就问题意识来看，作者以文学性为切入点，其目的不仅在于描述问题，也试图从文学性的角度为文学的当代命运寻求新的出路。
文学性是一个并不十分明确的概念，文论家常以一种循环论证的方式给出定义，即文学性就是使文学成为文学的特性；文学性是俄国形式主义的核心概念，最早由雅各布森提出，他在《语言学与诗学》中追问的是：“究竟是什么东西使一段语言表达成为艺术品？”在比较了语言的交际、情感等六种功能之后，他的答案是语言的诗性功能，因为唯有诗性功能是指向语言自身的。无论是循环论证，还是从语言学角度的定义，从韦伯对现代性的分析着眼，都可看作文学在现代学科分化的过程中寻求学科独立性的尝试，它也确实从语言形式的角度赋予了文学以本体性，使文学研究从之前的传记研究、社会历史研究中挣脱出来，成为独立的学科，而文学性的概念也对后来的新批评、符号学等理论产生了深远影响。
文学性在上世纪八十年代引起国内学界的注意，是一个与纯文学、先锋派等概念相混杂的概念，虽然先锋派以形式实验著称，但学界对文学性这个概念的使用并不像俄国形式主义者那样，严格限定于语言学与诗学的范畴，而是一个与“政治性”对举的概念，这种文学与政治的对抗形态，与八十年代的历史语境有关：既是以文学的独特性反抗政治干预的历史姿态，也是当时文学所具有的轰动效应的表征。但随着商业—传媒时代的到来，文学随之边缘化，文学性也随着先锋文学的落潮而式微，那么，在后工业时代如何谈论文学的问题也浮出水面。
吴晓东正是在这重语境中重提文学性的，在他看来：“今天也许很难继续在康德的架构里讨论问题，审美一维在今天的现实语境中也许失效了。就文学而言，八十年代也是我们对文学有信心的时代，想通过文学来观察中国社会文化的变迁，通过文学来了解整个二十世纪以及我们当下的生活世界。而今天，文学全方位退守，日益萎缩的还有作为一种意识形态的审美主义。所以我想也许到了寻找新的更有活力的范畴的时候了。这个范畴可能已经不再是‘审美’，而是‘文学性’。”由于八十年代文学所具有的公众效应，文学作为人的感性解放的潜在视景依旧存在，但随着消费社会这个均质化时代的到来，审美意识形态在消费中的媚俗化，文学需要重新寻找其存在的理由；或者说，八十年代文学的轰动效应本来就只是特殊历史语境中的现象，文学的边缘化反而是文学独特性彰显的契机，现在正是重新发现文学自身意义的时候，而文学性则为此提供了理论条件。
然而，作者并非要将文学重新引入纯文学的幻象世界，恰恰相反，文学性在吴晓东这里是一个开放性的概念，是从结构—功能的角度重新认识文学的方法，而不是本质化的定义。这种非本质化的描述，提供了重审文学特性、重新发现文学价值的视角，因而带有方法论的意味。那么，作为方法的文学性，为我们认识文学提供了哪些新的可能呢？或者说，在文学性的观照下，文学呈现出了哪些独特要素。文学性首先要求回到文学的本体立场，从文学的特殊形式和功能着眼，而相对于其他学科和体制的理性化、体系化和科层化，文学的优势在于它为人的感性、情感等经验世界提供了庇护的场所，正如作者所强调的：
人类总要面对某些无法纳入某种概括、归纳，某种体系、体制这样一些经验的、境遇化的东西，我觉得文学比较适合处理这样的东西。这些经验可能也超越于文学史，超越我们出于某种需要对文学的言说，超越我们想要赋予或强加给文学的东西。一旦超越了这些东西，就有可能重新回到人类的经验世界，回到人类世界的最原初的地方。按照本雅明的说法，人类总有一些断片化的或者是零散的无法被纳入某种体系的经验存在，这些经验可能是更原初的，更感性。（《文学性的命运》，23页）
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文学的独特性正在于它有能力处理或储藏那些为进步话语或政党政治所遗落的碎片化经验，可以说，如果现代化是一个祛魅（disenchant）的过程的话，那么，文学的特殊之处就在于它对神秘的保留，用吴晓东所引用的希利斯·米勒的话说就是“文学保守自己的秘密”。这对文学来说具有本体论的意义，也具有方法论意味，即经由文学我们得以看到人类经验的复杂性和多元性，尤其是那些被宏大叙事所排斥或遮蔽的方面。
在当代语境中对文学性概念的重新激活，从概念史的角度来看也有一定的突破。无论是俄国形式主义，还是新批评理论，虽然借助文学性概念取得了较大的理论和实践成果，但其囿于文学的内部形式，缺乏社会历史视野的封闭性也常遭后学诟病，而吴晓东所重启的文学性概念，则保持了一定的开放性，这首先来自它的功能性定义，虽然从雅各布森的观点可以发现它本身就带有功能性的一面，但雅各布森关注的是语言的诗性功能，他主要是从语言学的角度，如音节、辞格等方面进行诗学分析，而新批评虽然将修辞学纳入进来，但也偏重文本的形式层面，因此更为关键的是要扩展文学性的理论边界，也就是要将内部研究与外部研究结合起来。这种沟通内外的目标，基本上是吴晓东的自觉追求，在他看来，文学性不仅需要从形式层面探讨文本内部的审美问题，也要探讨形式的审美意识形态问题，同时还要反向关注社会历史因素是否可能或如何生成独特的文学形式，这表明，社会历史的形式—包括时代精神与社会问题等，可能与文学的内部形式是同构的，这种观点与传统的社会分析的不同处在于，它摒弃了文学与社会条件之间的决定关系，而是将形式作为历史境遇的某种症候，它与社会历史之间是近于象征性或隐喻式的关系；而与符号学及文化研究的不同处，则在于对文学审美形式的关注与坚守。这种充分考虑历史境遇的方法，既扩展了文学性这个概念的意义，也兼顾了文本与历史之间的纠缠关系，尤其是文学本身作为知识生产一环的历史复杂性。
但就《文学性的命运》的整体来看，这种直接从理论层面阐述文学性的文字并不多，更多的是对文本做微观的诗学分析，文学性更多的也是作为一种解读文本的方法，或者说是作为潜在的理论视野而贯穿始终，该书的精彩处也正在于这些微观分析中，尤其是对文本内在繁复结构和审美风格的文本细读（close reading）中。如对现代派诗人何其芳《画梦录》的解读，作者在对照《丁令威》、《淳于棼》、《白莲教某》等现代文本与古典文本之间的差异性时，就借助文体学、叙事学、心理分析等不同方法，深入语言肌理、叙事视点和情感结构，从而揭示了现代文学独特的时间意识和心理状态。不仅如此，作者还发现，由于何其芳的现代眼光，不仅使他对古典文本进行了创造性的转换，就连古典本身的选择也与他独特的审美意识有关，因此，作者认为“传统中的一切并不是无差别地进入现代人视野的。何其芳并非简单搬用古典语境，他进行的是一种创造性的转换，从而使何其芳在继承传统的同时也创造了新的现代传统，传统也由此得以内化在现代历史进程之中”。经由对文本形式的细部考察，作者也对克里斯蒂娃的“文本间性”理论做了必要的修正：文本间性理论在强调新文本对既有文本的吸收与转换的同时，容易忽略新文本的独创性，尤其是作者选择文本时的创造性。
从这里也可以看出，作者的问题意识并未局限于形式诗学，而是兼具文学理论、文学史与思想史的眼光。如对于孙毓棠的诗学成就，作者既从形式诗学也从现代诗歌史的角度，对他的边疆史学视野所带来的独特的诗学景观给予了充分的肯定。或者说，作者的方法正是从形式诗学出发，进而扩展到政治与文化层面，做进一步的审美意识形态考察，如作者对废名小说《莫须有先生坐飞机以后》的重视，正是从废名自身的美学风格及该小说的时代症候性出发的；对郁达夫、卞之琳等人的研究，也是由文学的独特视角考察现代人的心理状态，以及现代知识及认知装置所蕴含的权力关系，如文学中的风景，便可能只是由现代知识所塑造的拟象的风景。而值得注意的是，对现代性的这种独特的反思视角正是由文学提供的。
这种将文本形式与历史结合起来的方法，以作者所强调的“远景诗学”最具有典范性。“远景”本属史学范畴，最早是由左翼知识分子如卢卡奇引入文学研究的，卢卡奇在《历史小说中新人道主义发展的远景》以及《关于文学中的远景问题》等文章中指出，社会历史的未来为文学尤其是历史小说提供了内在的视景。这种将文学形式与时代进行关联的方法，出于黑格尔的美学理论。而吴晓东对远景诗学的重视，首先源自他对文学性的开放性定义，即认为外在社会形态有可能生成内在的美学形式，如对于阎连科的小说《受活》的分析，在作者看来，与其说《受活》是一部乌托邦小说，倒不如说是一部反乌托邦作品，它的意义在于否定了西方的共产主义乌托邦和现代的消费乌托邦，同时也否定了中国传统的乡土乌托邦，然而这种反乌托邦的文学形式正是现代文化理想和社会理想缺席的表征，历史图景的缺失使文本内部也无法生成新的历史远景。但与卢卡奇对缺乏远景的文学形式的否定不同，吴晓东重视的恰恰是形式远景超越历史规划的可能：文本的内在视景并非只是历史进程的投射，“而是一种真实的历史反思和超越视野，一种根植于历史和现实之矛盾的复杂叙事”。因此他批判的并非是内在视景的缺席，而是文学想象力为社会所束缚的现象，尤其是在社会远景缺乏的情况下，文学居然受限于社会体制而无法取得突破的阉割状态。从这里可以看出，吴晓东放弃了黑格尔所确立的历史与文本形式之间固定对应关系，而是强调文学的内在远景如何反抗或超越既有的历史想象，因此，远景诗学作为文学性的衍生方法，就不仅是认识历史、同时也是想象历史的方法。
还需要提及的是，作者虽然坚持从形式美学扩展到审美意识形态的研究方法，但形式并非仅仅是问题的出发点，同时也是问题的归宿，也就是说作者并未放弃美学判断。对美学判断的重视，显示了作者对当下学界过于倚重文本的可操作性的批判，作者根据自己的教学经验发现，近年来因为学科体制的专业化和制度化，人们借助于强大的理论视野，往往更愿意选择那些具有可分析性的文本，从而建构一个宏大的理论叙述，但却忽略了个人化的阅读感受，而“中外文学经典中固有的智慧、感性、经验、个性、想象力、道德感、原创力、审美意识、生命理想，生存世界……却都可能在我们所建构的知识体系和学院化的制度中日渐丧失”。因此，同样是远景诗学的议题，吴晓东在反思文学形式内景丧失所带来的缺憾的同时，却并不忽视文本的含混和反讽的美学价值。因此对作品的美学判断，既是普通读者需要具备的素质，同时也是文学性的必然要求。
二零一四年四月十七日于哈佛访学旅次
（《文学性的命运》，吴晓东著，广东人民出版社二零一四年版）
数字时代的文学性 篇4
上世纪九十年代以来,互联网迅速普及,文学获得了新的媒介和平台,由此改变了文学存在的图式。网络写手大量涌现,网络作品如江河决堤,汹涌而来。有人欢呼这是数字技术对文学的胜利。仿佛一夜之间文学的边界消失了,神圣的文学王国突然世俗化了,文学似乎变成了人人可以跑马撒野的荒原。果真如此吗?某些写手们在网络上玩儿的文字游戏和腹泻似的宣泄,能不能称之为文学作品?作为人类文明的载体,人类灵魂的栖息地和情感的家园,文学就以这种方式被非文学的喧嚣淹没了吗?如果我们还需要文学寄托我们的情思,如果我们不愿意在琐碎、无聊和空虚中沉沦,如果我们还需要对单调的现实生活进行审美观照,并籍此提升生活的意义,从而为漂泊的灵魂寻找一块宁静而温暖的家园,那末,我们就不能不进行严肃的思考:在新世纪,文学与非文学的区别究竟在哪儿?换言之,数字时代的文学性究竟有什么特点?
二、数字时代文学的存在特征
网络文学的实践表明,数字时代的文学的确不同于以往的文学。这种不同主要体现于如下几个方面:
1、媒介不同。
文学发展的不同阶段,文学传播的载体或媒介也不一样。在原始社会,我们的先民用讲故事的方式记载祖先的功绩,抒发对生活的感受。因此,早期文学的传播媒介是声音,口耳相传成为文学存在的主要形式。文字的诞生,为文学提供了更有效的载体,文学发展的空间更大了。可是,甲骨文、篆文等早期文字难以识记,远离大多数普通民众。在这样的历史条件下,学习文字进而掌握语言的活动,就演变为少数贵族的身份标识,文学也因此变成了精英集团的身份印记。早期文学的这种特点,也是形成文学阶级性的客观原因之一。但我们大可不必由此否定文字对于文学的重要价值与历史性贡献。文字产生之初,学习和掌握是相当困难的活动,而那时生产力水平低下,大多数人必须从事繁重的生产劳动以求温饱,因此,学习文字进而从事文学活动只能是有闲人的活动了。在这个意义上说,文学被视为高雅的活动是有其历史根源的。较之于口耳相传,文字作为文学媒介具有更强的可靠性,易于保存,易于传播。尽管早期的文字刻在骨头、兽皮、贝壳等物品上,不便流传,使文学的发展受到了极大的制约,但毕竟使文学获得了新的载体,为文学的大发展、大繁荣创造了良好的开端。印刷术的发明将文学带入前所未有的发展时期。纸张便于携带,成本低,为大规模的文学活动扫清了障碍。再者,人类进入印刷时代后,生产力水平大幅度提高,更多的人拥有了闲暇时间,客观上具备了扩大文学生产、传播与消费范围的条件。也就是说,印刷媒介又一次引发了文学存在方式的革命。然而,印媒时代的文学活动仍然受制于诸多因素,将文学活动的参与者局限在相当有限的范围之内,未能实现真正意义上的大众文学,从而为印媒时代的文学参与者赋予了浓厚的精英特征。这种客观存在的局限性,无形中给文学活动设置了相当高的准入门槛。姑且不说文学生产者必须具备较高的文学素养——在任何时代都有这样的要求,文学作品的发表就有重重关卡,令许多文学爱好者望而却步。文学生产者与接受者之间的双向互动变成了由生产者到接受者的单向灌输,不管你愿不愿意,只能接受已经发表的文学作品。对此,接受者只能徒唤奈何!种种弊端,制约了文学发展的步伐。此外,文学创作和文学批评之间也存在许多环节,导致二者的互动相对滞后,对作家的成长产生了不利的影响。
2、平权意识。
数字媒介的横空出世,冲破了精英书写的藩篱,它所重构的公共空间向民间大众特别是文学圈外人群开放,营造了网络话语的平权意识。在网络空间,没有身份差别,没有编辑的阻碍,甚至没有了道德顾忌,文学活动的参与者无拘无束地对话,使网络文学趋向于民间本位的写作立场,叙事方式亦倾向于平民化,表达了强烈的民间审美意识。
3、数字媒介为文学带来了更大的艺术自由度。
文学本来就是人类精神结出的美丽花朵,需要自由的空气、阳光和泥土精心养育。但在印媒时代,作品依靠出版和发行实现社会价值,这就在一定程度上限制了创作的自由。而网络写作砸碎了这些枷锁,不仅摆脱了资金和物质条件的困扰,还以署名的虚拟性和隐蔽性突破了道德的束缚,使文学生产者孤悬于一个虚无缥缈的空间,随意挥洒,自由驰骋。如此无挂无碍的自由固然是千百年来文学家孜孜以求的梦想,但从网络写手的创作状况来看,它也成为文学不堪承受之轻。从文学中消解责任、道义和人文关怀并非文学的幸事,无所担承的自由宠坏了过于轻松的写手,将文学变成了没有社会内涵和审美韵味的奇怪的垃圾场。写到这里,我不禁要问:某些写手的自恋、露阴癖、性变态,以及为了哗众取宠所做的效颦之态能否创作出伟大的作品?那些不知所云、难以卒读的文字能否称之为文学作品?
4、数字媒介改变了文学的功能。
无论中外,传统的文学创作都追求“文以载道”,强调文学的教化功能和美育功能,力求以求真、向善、爱美的理想化诉求开启信仰之光,用艺术的魅力促进社会文明。文学为人类进步而呐喊的战斗精神,与润物无声的艺术感染力相结合,凝聚成一面理想主义旗帜,飘扬在人类社会的不同地域和不同时代。从古希腊的学园到孔子的私塾,从中世纪的神学圣殿到黑格尔的讲坛,人们都能确证文学的理想主义光辉,而文学也承载着人类的梦想,与人类社会同行。但在数字时代,文学功能却出现了由社会性尺度向个人化标准的转变。网络写手的创作,“为了满足自己的表现欲而写、为写而写、为了练打字而写、为了骗取美眉的欢心而写。”[1]这是一种自娱娱人的创作心态,消解了文学的传统功能。它不希冀编辑或出版商的首肯,也无须社会话语权力的认同,只求畅神达意,玩个心跳。然而,以这种方式“创作”的文字能不能算做文学作品,还是个疑问,有待于进一步研究。
三、文学性的界说
在文学发展的历史长河中,文学的存在方式伴随着社会进步而不断变化。与此相关,人们的文学观念以及对文学本质的认识也在不断深化。在这个漫长的过程中,一些观念、范畴和思想经受了时间的考验,并没有随着时代的变迁而消失,它们构成了文学理论的常数,成为文学发展的宝贵前提。与此相映成趣的是,更多的文学理论淹没于时间的喧嚣之中,它们构成文学发展的变数。二者相较,文学理论的变化是一种更为普遍的文学存在现象,贯穿于各个时代。综观文学发展史,文学理论就是在这种变与不变的磨合中走向成熟的。变是常态,不变是相对的。
从远古时期的神话传说到记载先民业绩的史诗,早期的文学作品体现了自己不同于史书的品格。比如说,神话富于想象,语言也比日常语言凝练、传神。口传文学的这种特点,在一定意义上可以看作文学性的发轫。
“文学性”是文学理论的核心概念之一,旨在廓清文学与非文学的区别,揭示文学作品不同于其他文体的独特品质。然而,正由于这个概念对于文学的重要性,使它成为备受争议、众说纷纭的一个概念。人类关于“什么是文学?”这一问题的思索由来已久,但西方最早界定文学特质的人却是法国女作家斯达尔夫人。她在《从文学与社会制度的关系论文学》一书中指出:“我打算考察宗教、社会风俗和法律对文学有什么影响,而文学反过来对宗教、社会风俗和法律有什么影响。”在这里,斯达尔夫人明确地将文学与宗教、社会风俗和法律区别开来。此后,文学性成为文论界高频话题的时期有两次。
第一次标举“文学性”旗帜的是20世纪初期的俄国形式主义学派。罗曼·雅各布森说:“文学科学的对象并非文学,而是‘文学性’,即使既定作品成为文学作品的特性。”[2]那么,什么是文学性呢?什克洛夫斯基主张文学理论应该研究文学的“内部规律”,他说:“如果用工厂方面的情况作比喻,那么,我感兴趣的不是世界棉纺市场的行情,不是托拉斯的政策,而只是棉纱的只数和纺织方法。”[3]也就是说,俄国形式主义将“文学性”确定为文学理论的主要研究对象,认为文学性是文学研究独立于其他学科的价值之所在。他们所主张的“文学性”主要是指文学作品的语言形式特点,即改变日常语言的正常节奏、韵律、修辞和结构,通过强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓与人们熟悉的语言相错位,以便产生所谓的“陌生化”效果。
第二次关于“文学性”的大讨论发生在二十世纪末。美国后现代理论家大卫·辛普森首倡其论,乔纳森·卡勒紧随其后。他们认为当今世界作为分类学意义上的文学似乎已远离了人类生活中心,但在哲学、历史、宗教、法律等学科中,文学的手法却被大量运用,“文学性”的成分随处可见。在这个意义上说,文学在后现代社会进行了前所未有的扩张,渗透到了学术与社会生活的方方面面,文学的前景也因此显得一片光明。国内较早接受这种观点并加以发挥的学者是余虹。他将后现代时期文学的这种戏剧性变化概括为“文学的终结与文学性的蔓延”。他认为狭义的作为一种艺术门类和文化类别的语言现象的文学,在当今图象化时代被边缘化了,但广义的“文学性”却中心化了。这种广义的“文学性”指的是,渗透在社会生活各个方面并在根本上支配后现代生活运转的话语机制[4]。
大卫·辛普森、乔纳森·卡勒和余虹的观点引来了质疑。王岳川先生认为,辛普森们主张的“后现代文学性”导致文学原有的精神气质逃逸、颓败和飘散在“文学性”之中,使得后现代的文学大大地掉了档次和品位,不足以与原先的文学相提并论。此外,比喻、象征、比拟和隐喻等修辞手法并不是文学的专利,而是一切文体公用的表达方式。因此,所谓“后现代文学性统治”其实并不存在,只是辛普森们的一种巨型想象和时代误读罢了[5]。
20世纪首尾的两次“文学性”大讨论具有完全不同的时代背景和价值取向。俄国形式主义学派提出的“文学性”是对俄国历史文化学派的反拨,后者将文学研究从属于社会学,将文学作品视为历史文献、文化实例和个人传记,将文学史等同于思想史,忽视了文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。在这样的时代背景下,俄国形式主义主张将文学史与社会、思想、政论、宗教、道德、法律、新闻、风尚、教育、科学的历史分开,强调文学的独立自主性和自身规律。可以看出,从历史文化学派到俄国形式主义,文学研究试图要排除社会历史、政治运动、思想潮流、道德教条、宗教观念和文化风尚等对于文学的外来干预,而将研究对象集中于文学的文本、语言、形式之上,文学研究呈现出一种收缩的态势。平心而论,这种收缩是有其合理性的。它将文学从其他社会科学和人文科学中剥离出来,给我们更加清晰地展现了文学的本质,有力地推动了文学理论的深入发展。
有趣的是,20世纪九十年代的“文学性”话语却显示出向其他学科强劲渗透的扩张态势。在解构主义学者看来,任何文学手段、任何文学结构都可以出现在其他学科的话语之中,雅克·德里达对此做了反逻各斯中心主义的解释。德里达认为,以往的人文话语总是围绕本质、存在、实体、真理、理念、上帝之类的中心彰显意义,而这些“中心”事实上是不存在的,应该被消解。他认为人文话语并不是通过能指与所指的转换达到对意义的把握,而是通过能指与能指的过渡实现意义的,并且这是一个无限延展的过程,构成一根长长的链条。在这里,德里达以能指与能指的横向关系取代了能指与所指之间的纵向关系,认为意义的彰显取决于能指与能指之间的“延异”,亦即从一个能指到另一个能指的过渡在时间上有所延异,从而在能指与能指之间出现了“间隔”和“空隙”。在一连串的过渡中,意义像种子一样“播撒”在不同能指之间的“间隔”和“空隙”之中,从而使意义的显现成为一个过程,而不是归结于某个中心[6]。
解构主义学者的阐释,仿佛使文学的命运发生了柳暗花明一样的转机。本来,在市场经济的冲击下,文学不再是公众关注的焦点,而解构主义学者却为我们展示了文学性支配其他学科的辉煌前景。真耶?假耶?喜耶?悲耶?我认为文学的前途没有解构学派预言的那么辉煌—文学统治的时代似乎只能是部分学者的臆想,那个梦太遥远了。试想,政治在现实生活中的力量不可谓不大,但政治挂帅并统治一切的时代已经成为一段不堪回首的历史,而且注定一去不返了。那么,我们有什么理由再期待文学来统治这个丰富多彩的多元化社会呢?当然,文学的前景也没有悲观主义者说的那么糟糕。在剧烈的社会转型时期,当一个时代没有显现出大众共同关注的文学主题,如陈思和先生所言,一个时代的文学出现了无名状态时,或当一个时代的文学家尚未创作出反映时代精神的优秀作品时,文学轰动效应的丧失是不可避免的。因此,有必要对文学性这个重要概念加以界定。
“文学性”是一个歧义丛生的概念。雅克·德里达说:“文学性不是一种自然本质,不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物,这种意向关系……是社会性法则的比较含蓄的意识。”[7]兰色姆用“构架—肌质”说界定文学的内在构成,认为诗的“构架”犹如房子的结构,诗的肌质犹如房子的装修,文学是结构与外在美的有机统一体。瑞恰兹则用内容中各要素的条理化解释文学创作过程,始终主张只有通过一定的形式,将内容条理化了,才会出现形式与内容的中和境界,艺术的审美价值才能实现。也只有如此,作品才能给人以美感,产生审美效应。在新批评派的阵营中,退特的张力说别具一格。退特指出,诗歌语言中有两个经常起作用的因素:外延和内涵,并对这两个概念作了不同于形式逻辑的阐发。退特从语义学思想出发,将外延界定为词的词典意义,即词典中把一个词分解为若干意义;内涵指暗示意义,或附属于文词上的感情色彩。所谓张力就是语义学意义上的外延与内涵的协调,并由此形成了文学语言的概念意义和联想意义,诗就是这两重意义的统一体。与新批评派不同,罗朗·巴尔特对文学性提出了独特的见解。他认为文学艺术的生命力体现于三个重要因素:(一)文学的叙事最终是一种秩序的表达,说到底是一种欣悦的想象。(二)文学的语言具有关系性,尽管许多字词可能是抽象的,但它们的能指却构成了一种“联系的途径”。(三)写作是一种“气候”,文学作品得以在其中表现自己独一无二的东西。这些学者们的见解言人人殊,各有千秋,但却以不同的方式表达了一个共识,即文学性反映了文学之为文学的特性,它由文学自身的规定性和外部对文学的看法两方面共同决定。
四、数字时代文学性应有的品格
从前面的讨论可以看出,“文学性”是一个相当复杂的概念,要想准确地界定它很困难,因为不同时代的人们有不同的标准,甚至同一时代的论者也难以找到一个公认的尺度。但是,对“文学性”真谛的追寻是文学研究者无法回避的责任,尤其是在数字时代,当数字技术为文学创造了空前的发展机遇,同时也给文学带来挥之不去的烦恼,以致辨不清文学真面目的时候,关于“文学性”的思考更凸显了重要的理论价值。因此,笔者不惴鄙陋,对“文学性”问题作一粗浅的探讨,以期抛转引玉。笔者始终认为,电子媒体的出现对文学的影响主要是技术层面的,也就是说主要影响到了文学的生产、传播和消费方式。使用电脑写作,比以前爬格子轻松多了,也有趣得多,效率之高令前辈高产作家汗颜。数字技术改变了作家的书写方式,不啻是对文学生产者的一次解放。数字媒介提供了更为便捷的传播方式,文学作品借助网络平台可以瞬间发表,这种无须期待编辑判决的文学作品发表渠道,为无数神往文学的寻梦者提供了成长的土壤,这是印媒时代的文学爱好者做梦也想不到的神话。尽管网络空间的作品良莠并存,尽管许多网络写手放弃了道德担承,尽管文学的网络平台有这样那样的不足,但我们还是要感谢数字化这一伟大的技术进步,它为无数人提供了安顿灵魂的家园和倾诉的场所。正如我们爱一个人就要在接受他的优点的同时也要无条件地接受他的缺点一样,当我们充分地享受电子书写的惬意的时候,也必须无条件地接受它的种种弊端,然后努力消除弊端,使新技术发挥更大的作用。数字技术也改变了文学的消费方式。在网络平台上阅读文学作品,读者可以在读的过程中积极参与互文性创造,将阅读文本引发的感想、认识与体悟糅合于文本之中,甚至催生新的文本。这种阅读方式真正体现了文学生产者与文学消费者之间的平等关系,使文学消费活动从创作——阅读的单向接受关系变为作者与读者之间的双向互动关系,这种互动固然含有对作者的侵权之嫌,但却更广泛地实现了文本的社会价值,这难道不正是文本作者梦寐以求的效果吗?而且,互文式阅读渗透了读者的智慧与情感,本质上也是一种再创造。在这个意义上说,电子媒介带来了文学消费方式的革命。如上所述,数字技术带来了文学活动各个环节的革命性变化,但就“什么是文学?”这个问题而言,人类在漫长的文学发展历程中形成的文学观念,仍然有一脉相承、代代沿袭的内蕴。笔者认为,关于文学与非文学的分野,至少有以下几个方面需要考虑:
1、文学作品表现了人的情感世界。
我们阅读优秀的文学作品,总是被作品展现的喜怒哀乐所打动,甚至随着主人公的悲欢离合出现不能自制的情感:我们为哈姆莱特的复杂人生而叹惋,也为林黛玉的多愁善感与不幸由衷地伤感。事实上,能否唤起读者的情感共鸣是区分文学作品与非文学作品的一个重要尺度。唐诗宋词之所以千百年来传诵不衰,一个重要原因就是那些诗词在优美的语言中蕴涵了韵味无穷的情感体悟。以此观之,那些没有情感意蕴的文字,如公文、请假条、事务性短信、留言条等,就不能称作文学作品。至于学术论文和学术专著,虽然亦可表现出一定的情感倾向,但它重在说理,是以逻辑思维探求客观规律进而把物世界,属于人类理性思维结出的花朵,不能划入文学作品之列。
2、文学作品有独特的结构和语言形式。
诗歌、散文、小说、戏剧和影视作品都有各具特色的结构形式。一方面,这些文学体裁承载了人类在数千年间凝聚的文学共识,从而使区分文学与非文学成为可能;另一方面,文学作品的形式具有舞台道具一样的功效。借助于文学形式,文学接受者暂时脱离了现实生活,将此在悬置起来,进入一个没有功利缠绕的自由自在的审美世界。文学作品也有自己的语言形式。文学作品是对现实生活的反映,文学语言也来自现实生活。但是,文学语言又不同于日常语言。正如俄国形式主义者所言,文学语言是对生活语言进行“陌生化”加工的结果,诸多变形手法的运用产生了化腐朽为神奇的艺术效果。中国古代文论家所说的诗家语,其实也就是经过诗人提炼加工后的诗歌语言,它来自普通语言,却更形象、生动、传神。诗家语的艺术魅力,与“陌生化”的语言同出一辙,都是对日常语言基于文本需要所做的深加工,并籍此形成了异乎寻常的语言表现力。由此可见,一定的文本凭借文学形式而成为文学作品,文学形式造就了文学作品的独特品格。
3、文学性是民族文化秩序的象征。
现实生活是文学不竭的源泉,但文学性却超越于日常现实之上,具有文化价值的稳定性和象征性。每一个民族都在自己的文学中投射了本民族的民族特性,我们正是借助于各个民族的文学熟悉了许多民族的气质、个性特征,甚至思维习惯。在这个意义上说,文学是民族历史的一面镜子,可以折射出各民族的文化积淀和精神内涵,文学也因此具有了民族性。我们从浮士德的身上可以看出德国民族勇于追求真理、执着思辨、百折不挠的奋斗精神;普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、妥思陀耶夫斯基、冈察洛夫、果戈理等著名作家则为我们展示了俄罗斯民族的复杂性格:既有悲天悯人的宗教情怀,也有尚武好战的战争狂人;既有以天下为己任的热血青年,也有懦弱虚伪的多余人;雨果、巴尔扎克、罗曼·罗兰都以如椽之笔刻划了法兰西民族的性格。可以毫不夸张地说,每一个伟大的民族都拥有伟大的文学,而伟大的文学反过来又滋润养育了伟大的民族精神。因此,那些不朽的经典文学作品是民族文化的活化石,凝结了本民族的集体无意识,具有不可替代的审美价值和认识价值。
4、文学性的意识形态特色。
尽管文学活动主要表现为以审美的方式对世界的把握,但当我们考察文学作品与外部世界的关系时,文学的意识形态特色是一道绕不过的弯。意识是人们对客观世界的主观映象。意识形态是与一定社会的政治和经济相联系的观念、观点和概念的总和。从文学创作的角度来看,文学作品可以有形形色色的形式,但构筑形式的材料,使文学形式得以存在的东西,换言之,赋予文学形式以生命力的质料,只能来自现实生活。即便是远古神话,或现代的魔幻现实主义手法,极尽夸张变形之能事,似乎创造了现实中不存在的事物,但构成这些奇特想象的元素,仍然来自现实生活。从文学理论的角度来看,历代文论家对文学的思考,无论是理论体系的建构,还是文学批评与鉴赏,毫无例外都是运用一定的概念进行理论思维,他们的文学活动的成果,也就不可避免地具有了意识形态特点。作为文学理论的重要范畴,文学性要达成区分文学与非文学的使命,就要在文学和其他学科之间进行比较、鉴别,进行分析与综合,这个过程当然有了意识形态的性质。
5、“文学性”是一个开放的、内涵不断变化的概念。
尽管文学理论的发展具有学理上的连续性,但不同时代的人们具有不同的文学观,对“文学性”的认识也不尽相同。因此,“文学性”范畴的演进历程,反映了不同时代文学外部环境的变迁和文学自身的流变规律,以及二者相互作用所铸就的文学理论特征。
6、中国文学的文学性。
中国文学源远流长,它的源头犹如苍茫的云天,难以详解。但从现有的文学资料来看,中国文学的各种体裁大致孕育于先秦时期。甲骨卜词可以看作散文的先声,神话传说无疑是小说的先导。至于诗歌,应该追溯至《诗经》、《楚辞》和汉乐府。不仅如此,中国文学的文学性也发轫于此时。《诗经》中的比兴手法,《楚辞》中奇特瑰丽的想象,庄子寓言的汪洋恣肆,骈文的对偶夸饰,都成为这一时期文学作品有别于史论、说理、政论等文章的标志。魏晋以降,对“文学性”的思考更为自觉。曹丕《典论·论文》指出“诗赋欲丽”,陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”。这里的“丽”“绮靡”“浏亮”究其实是对文学作品审美特性的一种把握,可以理解为对中国文学“文学性”最早的理论阐释。此后,钟嵘的《诗品》对诗歌创作与鉴赏的艺术规律作了进一步的探讨。而刘勰的《文心雕龙》更是集其大成,在中国文学史上树起一座不朽的丰碑。这部“体大而虑周”的文学理论巨著追溯了各种文体的渊源和流变,论述了文学的基本原则,特别是文学创作的规律,论旨精深,细致入微地揭示了中国古代文学的“文学性”,曲尽其妙。隋唐之后,中国文学愈加繁荣,文学理论随之更加宏富。二十世纪初期,新文化运动促使文学语言由文言文向白话文转变,引发了中国文学的深刻转型。而这一时期对外国文学作品和文论著作的大量译介,也促进了中西文学理论的对话与交流,中国文学理论获得了崭新的姿态。以鲁迅、巴金、茅盾、郭沫若等为代表的新一代文学家,用他们的创作实绩和理论建树将中国的文学理论推进到了新的高度。然而,深刻的民族危机和尖锐的阶级矛盾成为二十世纪前半期中国社会的主要特征,民族救亡、国家统一和阶级搏斗压倒了其他一切。在这样的时代背景下,政治话语支配了文学性,文学理论因此而蒙上了浓厚的功利色彩,文学工具论大行其道。十一届三中全会以后,解放思想的春风吹遍华夏大地,文学理论的面貌也焕然一新。童庆炳先生于八十年代初期发表《关于文学特征问题的思考》、《文学与审美》等论文,提出了文学审美特征论,“文学性”又开始成为中国文学理论界的重要命题。二十世纪九十年代以来,随着社会主义市场经济体系的确立,文学作品失去了轰动效应,文学似乎被边缘化了。同时,就这一时期的文学创作现状来看,一些作家在市场压力下媚俗求奇,放弃了文学的审美诉求和道义担承。综观二十世纪的中国文学发展历程,政治与市场先后以其无可匹敌的力量主导了文学,使中国文学出现了文学性的缺失。
我们正处在一个全新的时代。经济全球化、文化多元化和利益格局的调整加剧了文学阵营的分化,而无处不在的媒体和网络已经改变并继续改变着文学的存在方式。这种变化对于文学既是挑战,又是千载难逢的机遇。在市场力量的魔掌中保持文学的独立品格,培育数字时代的文学性,并将其体现于无愧于时代的伟大作品之中,的确是艰巨的挑战。但我们也应看到,文学生产和文学接受是相互影响、相互生成的,数字媒介引发了文学书写的巨变,也塑造了新的文学接受者。数字技术催生的社会进步极大地提高了接受者的文学素养,为优秀作品的创作与传播造就了良田沃土;同时,网络平台降低了文学的门槛,为文学爱好者从事文学活动提供了便捷的舞台。在网络空间,由于作品发表无障碍,网络作品出现良莠并存的局面是不可避免的。而且,这种特别宽松的生存环境必将成为造就伟大文学家的摇篮,因为文学家最需要的就是自由的空间;也只有在自由的灵境中,作家才能进行审美观照,驰骋想象,进行伟大的创造。在这个意义上说,数字技术对传统“文学性”构成了威胁,却形成了文学的又一次解放,为新时代“文学性”的重构开辟了道路。
参考文献
[1]《网络文学的生机与希望——网络文学新人新春寄语》，《文学报》2000年2月17日
[2]马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综述》，史忠义等译，百花文艺出版社，2000年，第30页。
[3]什克洛夫斯基：《关于散文的理论》，《俄国形式主义文论选·前言》，方珊等译，三联书店，1989年，第14页。
[4]余虹：《文学的终结与文学性蔓延—兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第6期。
[5]王岳川：《后现代“文学性”消解的当代症候》，《湖南社会科学》2003年第6期。
[6]雅克·德里达：《一种疯狂守护着思想—德里达访谈录》，何佩群译，上海人民出版社，1997年，第76-77页。
海洋文学文学鉴赏 篇5
海洋文学，我认为就是那种渗透着海洋精神的文学作品。如果说凡与海洋有关的文学作品都可称为海洋文学，将有“忽闻海上有仙山”之类诗句的《长恨歌》也归为海洋文学，那么，我想绝大部分西方文学作品都可称为海洋文学。与海洋有关的文学作品可以分为三个层次：第一个层次是以海或海的精神为描写或歌咏对象的文学作品，题材可能是海本身，如普希金的《致大海》(1824)，也可能是其生活与海联系在一起并赋有海洋精神的人或物，如拜伦的《海盗》(1901)和高尔基的《海燕》(1901)，也可能是二者兼而有之，如海明威的《老人与海》(1952)、中国作家邓刚的《迷人的海》;第二个层次的作品是其主人公以海为生，其活动在海上或海岸，但作者没有海洋意识，作品所蕴含的海洋精神不明确，如日本作家叶山嘉树的《生活在海上的人们》(1926);第三个层次的作品，其文本提到海，但海是一种可有可无的点缀，一个模糊的意象，或仅仅作为一个可置换为内陆的背景，如前文提到的中国唐代诗人白居易的《长恨歌》(806)，苏联柯涅楚克的《舰队的毁灭》(1933)，日本作家水上勉的侦探小说《海的牙齿》(1960)。如果要把海洋文学作为一种独特的文学类型来研究，上述第一层次的作品才有真的研究价值，只有它们具有海洋文学的特质;而第三层次的作品最不具备海洋文学的特质，它们可以归入任何别的类型，算不上严格意义上的海洋文学;第二个层次介乎于第一个和第三个层次之间。
西方主要国家大多为海洋民族，它们的民族兴衰，时代更替，都与海洋有着千丝万缕的联系，海洋锻造着海洋民族的精神品格，海洋精神深深地植根于西方的历史文化。在西方文学史上，古往今来一大批作家与诗人有着挥之不去的海洋情结，他们留下的海洋文学作品，成为我们研究人类海洋文化、研究海洋人文精神的宝贵遗产。海，在西方文学史上，不同时代呈现出不同的形象，人类对它怀有不同的情感，给它注入了不同的理念，对它持有不同的态度，从而也显示出不同的人文精神。公元前十二世纪以前，在古代希腊人的观念里，海是令人敬畏的，它蕴含着极大的破坏力，神话中的海神就是个暴躁易怒，心胸狭小，爱报复的家伙。这种形象反映了古代海洋民族生之艰难，以及对海的怨怼。在稍后的古希腊文学中，大海仍是有着变幻无常的风暴和巨大的破坏力的形象，如诗人阿尔凯奥斯(?-570)在《海上风暴》中所写的那样。在《荷马史诗奥德赛》中，那些迷惑人心的、变人为猪的、吃人的妖魔，实际上就是诡谲多变、凶险四伏的大海的形象化。它们使俄底修斯失去了所有的战士，饱受磨难。对大海的这种认知一直伴随着人类走进现代文明。然而，也正是从古希腊开始，人类就试图认识大海，驾驭大海，并对此充满信心。在公元前五百多年，阿尔凯奥斯写道：
前浪过去了，后浪又涌来，
我们必须拼命地挣扎。
快把船墙堵严，
驶进一个安全港。
我们千万不要张皇失措，
前面还有一场大的斗争在等着。
前面吃过的苦头不要忘，
这回咱们一定要把好汉当。①
俄底修斯凭着过人的智慧和意志力量挣脱羁绊，冲破险阻，回到了故乡。这表现了人类在大海面前的某种自信。
海的险恶、暴躁、神秘、变幻无常，使它对人类有着巨大的挑战性，海洋成了展开想象的翅膀、考验和显示人类意志力量的理想场所。人类经过历史上几个世纪对海的探索，到了笛福的《鲁滨逊飘流记》(1719)，海的形象一如既往，但人类接受挑战，顽强生存的自信心与日俱增。鲁滨逊有冒险家的胆略，更有实干家的生存技能，凭着他的坚韧意志，凭着他的海洋知识，凭着他勤劳的双手，在沉船落水后，在荒无人烟的孤岛上顽强地生活了二十八年，并建立起自己的家园。《鲁滨逊飘流记》是第一部写实风格的海洋文学作品。稍后斯威夫特的《格列佛游记》(1726)中，海洋以其神秘莫测成为作者驰骋想象的理想空间，斯威夫特借虚构的几个海中王国来讽喻现实。柯勒律治的《古舟子咏》(1798)中的海仍是诗人以优美的诗句营造想象王国的场所，诗人籍此演绎了一个善恶有报的寓言故事。人在大自然中(大海之上)是如此渺小无助，唯有神佑才可使他逢凶化吉。
十九世纪，这个风起云涌的世纪，这个自由思想撞击新时代大门的世纪，这个母腹阵痛，新世界呼之欲出的世纪，海洋本身受到了前所未有的关注，海洋已经作为一种审美形象进入文学，海洋精神得到空前绝后的张扬，海洋文学达到了繁荣的峰巅。英国诗人拜伦，被日本传记作家鹤见佑辅称为自由思想的化身，说十九世纪中叶的民族民主运动，“几乎可以说是从他所鼓吹所刺激的热情里喷涌出来的”(2)。普希金在他的《致大海》中也有这样的诗句赞美拜伦：
……
喧腾吧，为险恶的天时而汹涌，
啊，大海!他曾经为你歌唱。
他是由你的精气塑成的，
海啊，他是你的形象的反映;
他象你似的深沉、有力、阴郁，
他也倔强得和你一样。③
拜伦在《恰尔德哈洛尔德游记》(1890-1917)第四章中写道：“我一直爱你，大海!在少年时期，/我爱好的游戏就是投进你的怀抱……”在他的笔下，大海威严、有力、粗犷，那是“波浪滔天的地方”，有着“剧烈的`风暴”。这样的大海，部分是“拜伦式的英雄”的精神投射，他们的孤傲、勇敢、他们对专制暴政的愤怒、反叛，都与海洋精神溶为一体。《海盗》(1814)中的康拉德就是这样一位英雄的典型。在拜伦笔下，大海的纯净、优美、自由，也与所谓的文明社会相对立，成为“拜伦式的英雄”的精神家园：
在暗蓝色的海上，海水在欢快地泼溅，
我们的心是自由的，我们的思想不受限，
……
我们过着粗犷的生涯，在风暴动荡里，
从劳作到休息，什么样的日子都有乐趣。④
俄罗斯诗人普希金在稍后写下的咏海名作《致大海》(1824)中，进一步塑造了大海的自由品格，他称大海为“自由的原素”，用“反复无常的激情”、“任性”、“汹涌起来无法控制”、“倔强”等词句来描绘它;在诗中，大海也是壮美、有力、深沉的：它“滚动着蔚蓝色的波涛，闪耀着骄傲的美色”，它发出“悲哀的喧响”，诗人爱听它“阴沉的音调，悠远无尽的声响，”，“黄金时分的轰响”⑤。
与后来的康拉德、麦尔维尔、杰克伦敦等人相比，拜伦、普希金对大海所作的是一种浪漫主义的把握，人格化的描写。这种审美态度在十九世纪的另一个海洋文明大类-海洋童话中持续下去。海的神秘、奇妙、瑰丽，是童话作家钟情海洋的原因。远在北欧的丹麦作家安徒生(1805-1875)以其童话名作《海的女儿》丰富了大海另一个侧面的美。海之魂幻化成了一位美丽、善良、热情而沉静的少女，她为爱情而毁了自己的自然形体，终日忍受痛苦，而交流的障碍却注定了她悲剧的结局。这是一种哀婉的美。英国作家查理金斯莱(1819-1875)的童话名著《水孩子》中的大海，与冷漠的陆上世界相对，是个温暖的理想世界，小主人公汤姆在那里完成了他的人性塑造。意大利作家卡洛科罗狄(1826-1890)的《木偶奇遇记》也是一篇有关儿童品格培养的童话，它通过仁爱和亲情感化、以及惩罚与启悟，使皮诺曹在随心所欲、易受诱惑中学会自律。大海在《木偶奇遇记》中仅仅是冒险的场所。到本世纪初英国作家詹姆斯巴利的《彼得潘》(1904)，海洋才超越仅仅作为背景的地位，或不再仅仅用以满足儿童的好奇心。作品的人物、主旨与海有了密不可分的关系。彼得潘就是海的孩子，他禀有海的精神，任性、活泼、聪明、敢做敢为。作者的创作宗旨与《水孩子》相反，它并非劝诫之作，只是为了逗乐，或者不如说它有与众不同的劝诫意义：让儿童保有他们的天性，尽可能多地享受童年的快乐。
在十九世纪后半叶的海洋文学作品中，海洋的审美特性与前期的浪漫主义诗歌和童话迥然不同。无论世俗小说，还是严肃小说，都是如此。
海的神奇与险恶、海上生活的惊险，也使海洋成为通俗文学作品的理想背景。海洋通俗文学一般有历险、寻找(包括寻宝、寻人)、漂泊等模式，它们是西方文学史上的传奇(罗曼司)与流浪汉小说的海洋版。《鲁滨逊漂流记》开历险文学的风气之先，法国作家凡尔纳的《神秘岛》(1874)使鲁滨逊式的故事又多了一份神秘、若干悬念，历险者由个体变成了群体;凡尔纳的《格兰特船长的儿女》(1868)寻父，英国作家史蒂文生的《宝岛》(1883)寻宝;凡尔纳的《海底两万里》是海洋通俗小说的科幻门类，书中的尼摩船长是个海上堂吉诃德式的人物，为了民族的仇恨而漂泊海底，这部作品的情节结构与流浪汉小说一脉相承。海洋通俗小说进一步表现了人类认识和驾驭海洋的信心，展示了人类意志的坚韧和勇敢。
关于传记作品文学性的通信 篇6
去年秋天，有一位我很敬重的友人，建议我从中古文学家如蔡文姬、嵇康、阮籍等人中挑选一位来写传记，参加到中国作协主持的“中国百位文化名人传记”丛书工程当中去。据介绍，该“传记”丛书要求：应是原创的纪实体文学作品，在尊重史实基础上进行文学艺术创造，力求生动完美，具有引人入胜的故事性和可读性云云。每部传记的篇幅约掌握在二十五万字至四十万字。
既要纪实，又要创造，我理解就是要达成学术性和文学性的完美结合，兼具科学性和可读性。这是极高的标准，我哪里能做得到，没有敢应命。而且他们定的期限很紧，想多磨几年也不可能，这就更不敢轻易上船了。
既然是传记，肯定要真实可信，要仔细研究史料，完全吃透，然后才可以转化为叙事。可是关于蔡文姬的史料很少，正史上的传只有寥寥数行，别传和相关的记载略多一点，也颇有限，而她本人的诗只有三首，却又每一首的真伪都有争议。我是相信三首皆真的——那也没有多少。总之可以作为依据和出发点的东西远不足万字，现在要冲出二十五至四十万的一大桶来，要加多少创造性的辅料佐料啊。嵇康和阮籍的材料虽然要丰富得多，但其中有麻烦的地方层出不穷，学术界的意见分歧很大，我虽然有自己的一套解读（曾发表过一二十篇有关的论文和文章，其主旨大体见于行将出版的《从孔融到陶渊明——汉末三国两晋文学史论衡》一书第二章《正始玄远》），但同主流派的看法出入甚远，单是作纯学术讨论还好，一旦化为充满“文学艺术创造”的叙述，难免被斥为野狐禅，不大大挨骂恐怕是不可能的。而要为自己作“并非野狐”的辩护，得说上许多许多话，势必冲击安度晚年的计划——不必去惹这样的麻烦了。
看你过去的文章，好像倾向于传记不能虚构，否则就是写小说而非传记了。为现代文学史上的作家写传记，绝对不虚构确实是可能的，材料甚多，只要掌握得齐全，分析得到位，化为纯真实的叙述大有可能——你为林徽因、凌叔华写传，得到很好的评价，根本原因正在于此；当然剪裁得体、文字高妙也大有关系。而为古代特别是唐朝以前的作家写传，就很难有这样的不愁无米的幸福了。
其实有些虚构也并不可怕，只要不违背有案可稽的基本史料就可以了。事实上即使是传世的历史著作中也有若干虚构。例如《左传》宣公二年写晋灵公派一个刺客鉏麑去暗杀老是提意见的赵盾，鉏麑一大早赶去准备动手，却见赵盾已经起床，“盛服将朝，尚早，坐而假寐”，退而感叹道：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也”。于是道德高尚的硬汉鉏麑就自己撞树而死。当时就是他一个人，这样的自言自语，史家何从得知？照写不误。又如《史记·项羽本纪》中鸿门宴一段，写刘邦和张良在形势非常危急之际，借口上厕所，躲在里面密商怎样逃离此地，这事十分机密，当时尚无录音或窃听装置——司马迁何从得知？也照写不误。
钱锺书先生说：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情入理，盖与小说院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通，记言特其一端。”从这个意义上来说，《左传》、《史记》“足为史有诗心、文心之证”。刺客鉏麑忽然自杀，在厕所里呆了一会儿以后刘邦就逃跑了，这样的事情是真的，这也就可以了。他们自言自语或秘密交谈了些什么话，创造几句无妨。史家尚且有这样的自由，传记作家还怕什么？
再举一个同扬州有点关系的例子。史可法（1602—1645）守扬州，最后以身殉国，是著名的抗清英雄。他早年是左光斗的门生，左光斗遭宦官迫害下狱，史可法去探监，不料被恩师狠狠地责备了一顿，而他骂门生的那些话，有好几种不同的版本：
“尔胡为乎来哉！”
——史可法《祭大中丞左公文》，《史可法集》，上海古籍出版社1984年版，第114页
“道邻，宜厚自爱！异日天下有事，吾望子为国柱！自吾被祸，门生故吏，逆党日罗而捕之，今子出身犯难，殉硜硜小节，而撄奸人之锋，我死，子必随之，是再戮我也！”
——戴名世《戴南山全集》卷八《左忠毅公传》
“庸奴，此何地也？而汝前来！国家之事，糜烂至此，老夫已矣，汝复轻身而昧大义，天下事谁可支拄者！不速去，无俟奸人构陷，吾今即扑杀汝！”
——方苞《方苞集》卷九《左忠毅公逸事》
意旨相同，都是爱护门生的意思，怕他因探监而遭到株连，他是要为天下爱惜人才；而几份文献中的具体话语大不相同。一般来说，大约是史可法本人那一句比较简单的记载最为可信，后两份大约都不免踵事增华；但也可能是有些老师器重自己的话，史可法觉得不宜出现在自己笔下，遂略去不提。如果今天为史可法或左光斗写传记，不妨以这三份文献为依托，加以生发，进一步锦上添花。大史家司马光说得好：“凡为史者记人之言，必有以文之。”史书尚且可以如此，人物传记自然应当更加能够容忍“有以文之”的人物语言。
这样看来，传记里的人物语言可以有三种情形：这话是他说的，这话像他说的，这话他是可能说的；只有一种应当避免：这话他是不可能说的。
文学传记也不妨虚构故事；而尤其可以在相关史料的基础上虚构人物语言，这样风险比较小，并能大大增加可读性；心理描写则更是大有可为。总之大可放笔直书，其底线在于不要同可靠的史料发生矛盾抵触。这正如人们做事可以有些自由，只要不出法律和道德的底线就行一样。
但这决非易事，更不能随心所欲天马行空，因为如果不深知当时的情形，包括历史、地理、制度、礼法、风俗、习惯、名物、时尚、心态等等，就很容易弄出些不可能的故事和语言来，以致落到底线之下，误导读者或令他们哭笑两难。
如果我来写古代文学家的传记，就准备把胆子放大些，再大些！但你知道我一向胆小，虽欲衰年变法，而仍多学究的迂腐气，要改也难。那么还是自己不写，而来看名家们的大作吧。
你对传记一道研究有素，愿闻高论，匡我不逮。匆匆，
nlc202309051310
问好！
弟 顾农 再拜
2013年1月6日
顾农兄：
信悉。传记写作确是我感兴趣的话题，很有些话想说。年后年前琐事不断，回信竟拖了一段日子。
兄辞谢蔡琰传记的邀约，明智之至。蔡琰的材料少到那种程度，如何为无米之炊？出版这套“中国百位文化名人”传记丛书早有所闻，主事的称得上权威部门，本可寄以厚望，结果如何叫人有点杞人之忧。他们列出拟写的传主一百三十位，绝大多数属于古代，蔡元培以后寥寥不足十人。“丛书”要求每本传记篇幅都写到二十五至四十万字，不大容易完成。即使下限二十五万，再打个折扣，就十七八万吧，材料不够敷衍的又何止蔡琰一人。先秦诸子，哪个都难以凑到这么多万数。看丛书征聘著者的对象，有作家有专家，好像首先盯着作家，报告文学作家或曰纪实文学作家。主事者敢有此豪迈之举，或许正看在作家们的丰富想象、妙笔生花。现代文化名人诚然材料丰富，为其立传又何尝容易呢。他们较之古人自不虞无米，但泡沫亦多。材料的真真假假，以至彼此抵牾，若非研究有素，何取何舍实在很是费力的。譬如几成常识的金岳霖因为林徽因终身不娶，已采入多种传记作品。事实是这位哲学家晚年曾经谈婚论嫁，只是出于政治以及其他原因，无奈地不了了之矣。近日某报关于著名词曲学者任二北的回忆，我读来很觉得平实了，兄乃任翁的乡人，却一眼见出其中“不尽准确”多处。他人回忆如此，本人自述也难说全部可靠。冰心有篇纪念胡适的文章，说她虽然与胡适过从非浅，而从来没有写过一次信给博士。读到此处，我伸手取下书架上的《胡适来往书信集》，里面就收录了两封她致“适之校长先生”信函。自述的失真，其原因不一。此处冰心决非说谎，他俩往来二十多年里通信委实极少，少得记忆里不留痕迹。可见，传记材料，少有少的难处，多也有多的费劲。
胡适曾经感叹中国最缺乏传记文学，这些年来传记的出版倒兴旺得可以。书店里传记读物满排满架，热销非常。著者中不少是倚马可待的快手，天马行空，戏说无边。他们的迅疾和文采，非严谨的学者专家能追步。迅疾与严谨，出版商是宁取前舍后的，故此类传记所述传主生平不敢全盘置信。有人搬来异域风行的“新历史主义”，为胡编乱造来张目开道。张目开道者强调的历史本无真实可言，恐并非人家那个“主义”的原意。我想，原意旨在说明历史描述不可穷尽，正如揭示真理不可能绝对一样。没有绝对真理，历史不可穷尽，均就宏观而言，不应拿来作拒绝追求真理、逼近史实的盾牌。胡适有过近似的比喻，说历史是一位姑娘，任人打扮；或像块面团，任人揉捏。这个生动的有名的比喻也常被误解为无视客观史实的存在。岂不知，任人地打扮、任人地揉捏，仅道理的一半，还另有前提性一半是，打扮、揉捏对象即姑娘、面团不容替换。姑娘、面团是历史，是本质所在。倘若打扮猴子，揉捏泥巴，任怎么地打扮、揉捏，它也只是猴子，只是泥巴，决非姑娘，决非面团，当然不再是历史。
近年盛行传记小说，这名目好生费解。传记属历史范畴，小说在文学类别，一是必须发生过的史实记录，一是子虚乌有的假语村言，如何能融合在一起呢？又要说到胡适，他是倡导传记写作的先驱，而且身体力行，撰写了《四十自述》。这个自述曾经尝试“小说式”的文学笔法，还想以虚构的人名、地名描写具体故事。他的尝试已见之“自述”开头一章，但还是无力把史实与“小说”调和到一块，不得不放弃了继续尝试，“自述”回归了他严谨的史学原则。
你我处身高校，这些话在学界说说尚可，外人听来难免不讥之迂腐学究气。其实你我向来诟病学术囿于学府，它的终端应该是民众，并为此多少作过一点努力。传记写作亦然，不能一味地炮制学术性的“评传”，还需有面向广大读者的传记读物。传记可以普及历史知识，可以传承文化，还可以励志。名垂青史的人物都是垂范后人的精神资源，“名人传记丛书”的倡导、组织者们初衷或正在于此。要让广大读者阅读，就得喜闻乐见，就要求传记的可读性，大量文学传记蜂拥而至是自然的。眼下连学术传记也悄悄向它靠拢，以前往往标明“评传”以示身价，现今不大张开这面旗号了，不然势必影响销售数量，出版商不大肯买账。文学传记当然讲究文学性，可文学性又被写手视为胡编乱造的另一块盾牌，以为文学性便是容许编撰情节，虚构内容。此乃大大的曲解或误解。兄提及《史记》，它虽为史著，但汉魏时人们的世界观、社会观、人生观皆有别今人，史学观念亦不同今世。先秦更加是事实和传说以至神话参合在一起的，因而不必泥古。人们常常引证三实七虚的《三国演义》，尤不必成则为王，不能因为它成文学经典而忽略史学意义的负面效应。太多的人以它为接受历史教育的捷径，然而为那“七虚”，史学家们要付出多大辛劳澄清史实。《三国演义》不朽，史学家为其纠正不实恐也永无止日。记得鲁迅对“七虚”便不无微词。学术传记容有失误，毕竟亦有学术自律在，且读者具相关知识、不乏一定分辨能力。文学传记读者众多，读者知识又是有限，胡编戏说起来，贻害之易之广可想而知。
传记无论如何不宜虚构，所谓虚构不妨以“拟实”概念取代。与其讨论可不可虚构，不如讨论如何合情合理地拟实。拟实与虚构大有区别，后者是无中生有，前者只是把确实发生过的事情作推理、想象、摹写出来。譬如，史料记载传主春季天晴的某日去了一趟西湖，传记不妨据此，写写春阳娇媚，垂柳拂面，但不可描述成秋雨绵绵，万木萧疏。要是史料失记是晴是雨，那就放宽一些，随你写晴写雨，算打个擦边球啰。传记的文学性，其涵义何止在情节曲折，更有诸多其他文学因素，如笔致宜人，注重细节，场景再现，等等。我颇向往随笔体的传记，娓娓道来，似平淡实隽永。拙著《林徽因传》、《凌叔华传》都曾略作追步，毕竟学力和才情都甚欠缺，远不尽人意。这两册传记的读者依然局限在“读书人”圈内，圈外读者，包括若干林徽因粉丝，仍多为“演义”式的林氏传记所吸引。
关于传记的文学性问题，以及拟实，如何拟实，可说、想说的话多多，先此打住了。这个话题未必没有理论意义，而实践意义尤为迫切。信里三言两语不大说得清楚，最好另作文字探讨。
新春伊始，本当祝福兄文笔大健。一想到兄的新作已经目不暇接，就改为一声提醒吧：务切保重健康，到底上了年纪，何况兄刚刚杀青了数十万言宏著。
弟 学勇
2013年2月16日
论底层写作的文学性 篇7
虽然从源流学上看, 如今的“底层写作”与“打工文学”有着最为直接的前后关联, 甚至有评论者把“打工文学”归为“底层写作”的一个部分。学者王莉、张延松就指出:“打工文学是底层文学的重要组成部分, 从整体上看是一种底层写作, 主要是由处于城市化进程中的进城务工者创作的以打工生活为题材的文学作品, 也包括一些其他阶层的作者创作的打工题材和具有打工者思想感情的文学作品。”
但是在当今评论界提及“底层文学”时, 多会有意无意地把“打工文学”即底层自身的写作屏蔽。在评论家们看来:“底层没有掌握话语权力, 他们没有这样的能力。”而刘旭先生则更具体地指出:“对于一个没有能力表达自己、更谈不上有发言权的群体, 去说他们‘是什么’或站在他们的‘立场’说话是没有意义的, 因为他们是什么从来都是个谜, 他们没有历史, 没有特点, 他们的面目向来模糊不清。从任何角度去发现他们的优良品质、他们的革命性乃至他们的‘伟大’, 都只是对他们的表述方式之一, 他们都是被表述的‘他者’, 表述得再伟大也是一种扭曲, 真正的他们仍然没有出现。”可见, 以“打工族”为代表的真正底层实质上是被忽略的。
而张雁泉在文中这样描述底层写作的缘起:“ 2002年‘底层写作’零星出现, 如刘庆邦的《神木》、林白的《万物花开》等。2004年, ‘底层叙事’作为一种异质性的叙述大量涌现, 至曹征路的《那儿》在《当代》 (2004年第5期) 发表, 底层文学作品在海内外引起广泛关注。”可见, 最早被确认为“底层写作”的, 主要是指刘庆邦的《神木》、林白的《万物花开》, 这些作品在2002年 “零星出现”, 而真正使得“底层写作”获得较大反响的确是曹征路在《当代》发表的《那儿》。因此, 我们可以发现, 当今评论界所探讨的“底层写作”极少涉及“打工文学”。王莉等将其分为“底层写”和“写底层”, 前者是指以周崇贤为代表的打工者和农民自身, “他们本身就是底层的一员”, 而后者就是指“怀了悲悯之心的知识分子”。而评论界当今提及“底层文学”时, 很明显地指向了后者。他们对“底层文学”的知识分子立场和身份的确认是非常明显的。
学者南帆在自己的文章《底层:表述与被表述》中发出了一系列尖锐的追问:“对于底层经验的文学表述说来, 谁是叙述人?谁是被叙述的对象?谁又是听众?按照通常的观点, 底层是‘沉默的大多数’, 文学对于底层经验的表述毋宁说是知识分子的代言。知识分子如何赢得代言的资格?代言与被代言之间是否存在真正的默契?知识分子如何可能跨越文化鸿沟, 揭示底层的渴求?知识分子的底层是否为真实的底层?”因此, 笔者认为“表述”一词并不能用来指涉作为知识分子的作家和“底层大众”的关系。底层对于作家来说永远都是“沉默的大多数”。作家对“底层”的所谓“表述”实质是利用自身的经验和想象力对“底层”的建构。这一经作家和知识分子自身建构的空间, 不具备任何现实的指涉, 它是承载作家自身道德情感和审美价值的虚构空间。但是, 相同的身份立场并不意味着文学总体风格的统一。因此“大多数作家并没有写出底层生活的丰富性”, 而“公共经验或公共传媒上的大量信息”也就成为他们建构“底层”的主要质料。细读文本就会发现, 这种对“底层”建构策略最终指向了两种目标:道德焦虑的化解和新审美空间的开辟。
首先, 以曹征路的小说《那儿》为例。《那儿》是对“底层写作”考察绕不过去的经典作品, 一般认为, “真正使得‘底层写作’获得较大反响的确是曹征路在《收获》发表的《那儿》”。曹征路自己说道:“在《那儿》里, 我写了一个劳动模范出身的工会主席, 他是没有话语权的, 只会干活不会当官, 却把自己对工人的承诺看得比天大。当然, 他无力改变工人的命运, 最后只能消灭自己。”
而整部小说中的大众永远都是模糊的、失语的, 仍然是“沉默的大多数”, 这个模糊的底层和身份可疑的主人公, 恰恰提供了这样一个空间, 让知识分子在其中去“同情”、“悲悯”, 他们利用虚构的“底层”空间完成了自身对“道德焦虑”的化解。
与曹征路的《那儿》借鉴公共经验和媒体资源营造“道德关怀”对象相比, 陈应松的“神农架系列”小说, 对“神农架”这一地区的虚构演绎, 则是作家在文学的私人化空间被开发殆尽的时候, 着意打造一个新的审美空间。无论是《松鸦为什么鸣叫》还是《马嘶岭血案》, 都充斥着大量的血腥暴力的场面描写。这种对暴力场面细致化描写和高频度的死亡率, 很容易叫人想起余华《现实一种》和《活着》中的暴力叙事。因此, 先锋文学中的某些因素, 在“底层写作”中死灰复燃, 参与了“底层”的建构。而以陈应松为代表的“底层”作家自己, 显然没能创造出独属于自身的、新的叙事美学。
或许现在对“底层写作”得出结论为时尚早, 因为这一现象本身的各个方面都不甚明朗, 当今评论界对“底层文学”的认识还有诸多争议, 很多问题都没有定论, 但是有两点各个评论家都达成了基本的共识。
一是对“底层写作”的艺术性评价较低。如著名评论家洪治纲就指出“这类写作具有严重的模式化、粗俗化和平面化的审美倾向”, “鲜有十分丰饶的精神质感”, 认为“它失去了新人民性所拥有的丰富的精神内涵”。即使那些对“底层文学”持肯定态度的评论家, 也鲜有对其艺术性的肯定, 比如把“底层文学”代表作《那儿》奉为“工人阶级的伤痕文学”的吴正毅和旷新年, 也在文中承认:“无论从哪一个方面来说, 《那儿》都不是一篇高水准的作品。”
评论家们的另一点共识, 即是对“底层文学”“文学性”的质疑乃至否定。洪治纲就指出“社会学意义远远大于审美意义, 道德价值远远高于艺术价值, 底层作家多体现出一种‘非文学性冲动’”。孟繁华也认为:“对这个文学现象的讨论经超越了文学界, 这个现象本身就不是所谓‘纯文学’的话题了。”无论是“非文学性冲动”, 还是“文学对公共事务参与的热情”, 都彰显了作家自身的心灵焦虑和知识分子整体的困境。曹征路在访谈中就指出:“这个私有化过程不管你赞成不赞成, 事实上已经发生并且愈演愈烈。有趣的是, 几乎所有的媒体对此都在装聋作哑。”因此, 作家承载的道德焦虑恰恰是整个知识分子群体的焦虑, 作家的创作于是由私人领域跨入了知识分子群体失声的公共领域。曹征路说:“我认为文学是人类进步事业的一部分, 一个作家倘若对社会进步不感兴趣, 对人类苦难无动于衷, 是可耻的。只不过作家的参与方式是文学的、情感的、审美的, 是另一种认识世界的方法而已。”
在经历了20世纪90年代人文精神失落和消费主义、私语化写作之后, “底层文学”在21世纪之初将作家的目光由个人狭小的空间拉回了广袤、深邃的现实世界, 这无疑具有重要的历史意义。但是, 文学有其自身的限度和规律, 在学科分工如此规范和精密的今天, 文学所要承载的就是审美功能, 这本身就要求文学话语的私人化、个性化、情感化、诗意化, 因此虽然文学书写公共事务的行为无可厚非, 但是在文学作品中, 必须使用私人的话语, 即曹征路自己也承认的“文学的、情感的、审美的”话语来书写。只有道德与审美完美融合, 将道德纳入审美, “道德焦虑”才能成为真正的“道德关怀”, 猎奇心理才能返归审美体验。
摘要：“底层写作”并非是一个完整的社会思潮, 它只是以作家为代表的人文知识分子的内指性运动。因此, “底层”并非是现实的底层, 也并非作家“表述”的底层, 而是作家利用诸种策略建构的底层。
关键词：底层写作,公共话语,审美
参考文献
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[9]吴正毅, 旷新年.《那儿》——工人阶级的伤痕文学[J].文艺理论与批评, 2005 (2) .
谈新闻的文学性渗透 篇8
关键词：新闻,文学性,渗透
随着文化水平的不断提高, 新闻受众对新闻的要求也从求知、求新、求趣上升到了更高的求美层次。如果没有文学雨露的滋润, 新闻这颗禾苗就难以强壮。因此, 新闻作品、新闻语言都应力争实现内容美和形式美的结合。
一、新闻的文学性是人们的审美需求
将新闻发现与新闻表达两个阶段联系起来构成了新闻主题。新闻主题是新闻所要表达的中心思想, 它显示了对客观事物的本质认识。在新闻发现过程中, 要选择和确定主题, 不断提炼和深化主题;在新闻表达过程中, 则要追求表达主题的审美创造, 它需要借助于一定的艺术符号、物质材料, 遵循形式美的法则, 才能构成一个完美的艺术形式, 充分地展现新闻主题美的内容。电视节目是给人看的, 而看电视完全是凭个人主观意愿的自由选择, 不具备政治手段的强制性和物质手段的刺激性。不具备观赏性和可视性, 你的节目再深刻、再有思想性、教育性, 观众不看, 也等于无效劳动。直白地说, 解决“好看”的手段之一是增强文学性, 借助描写、比喻、借代等文学表现手法, 已被多数人认可。
二、新闻文学化的优势
刘勰的《文心雕龙》中说:“言以文远, 诚哉斯验。”认为言论必须有文采才能流传久远, 这是经过验证了的事实。孔子也说过:“言之无文, 行而不远。”所以说, 融入了文学性的新闻可能让受众多看几遍, 新闻以事实诉诸受众, 受众看完知道了怎么回事就行了, 文学则能让人体味、咀嚼、参悟……倘若新闻具备了一定分量的文学性, 受众就能因文学而记住新闻, 从而使新闻这“易碎品”“钢化”了, 打不破了, 才能使新闻传播地更加久远。
(一) 新闻文学化是增强新闻可读性的重要途径
新闻语言显示的是“真”, 文学语言表现的是“美”, 因为有些文学语言虽然鲜活得栩栩如生, 但却还是以虚拟为主, 不是本真, 而新闻以反映本真为主, 可以含蓄表达, 也可直接表达, 但能把“真”和“美”结合在一起, 运用在新闻作品中, 那是能达到理想的效果——主题更深刻, 能激起人们对新闻的阅读兴趣, 体现新闻的创作价值。
(二) 新闻文学化是增强新闻深度与广度的重要手段
文学对表现新闻的深度与广度, 对加强新闻的形象性和生动性, 有其特别的优势。因此, 用文学手法来表现重大新闻事件或复杂的新闻故事, 能增加作品的厚度和力度。
如《中国将进入联合国》:“路透社联合国电, 联合国的代表们今晚击败了美国为保住台湾在联合国的席位所作的努力, 从而为北京进入联合国铺平了道路。代表们在走廊里大声发笑, 他们唱歌、喊叫、拍桌子, 有人甚至跳起舞来。”形象生动的描写充分反映了大多数代表主持正义的精神, 反映了历史潮流, 揭示了一种内在的美, 这一深层次的含义, 文中并没有表现, 而是在细节的描写中蕴含于文字深处的, 从而体现了文学对新闻的深度与广度的扩展作用。
(三) 新闻文学化可以突破新闻“八股”模式
文学化的新闻作品的新闻性往往是隐形的, 不像要闻那样在时间、地点、人物、事件、结果五要素上争先亮相。但其反映的内容要有鲜明的新闻意识, 也就是要有强烈的时代感和现实感。同时新闻的文学化也可以说是一种审美层面上的改革。自从新千年以来, 各个媒体纷纷掀起改版潮, 不论是报纸、网站等平面媒体, 还是广播、电视的新闻节目都想通过深度报道、焦点透视、背景分析、新闻述评等来加大新闻的涵盖量, 也试图通过增强这些新闻的文学性来加大新闻的渗透能力, 以此来吸引更多的受众。
(四) 新闻文学化可以提高新闻的“品味性”
如果说一般的新闻可以满足受众获取信息的目的, 那么文学化的新闻则可以更大的程度的满足受众想要达到消遣、欣赏、审美、刺激、满足好奇心等“品味性”目的。此时的新闻不仅满足了人们内心精神方面的需要, 也部分的担负起文学的功能。例如文艺消息、体育新闻、社会新闻、人物通讯等。
三、新闻文学化的手段
新闻和文学是一对统一体, 它们在不断发展中融合演变, 并且形成整体。新闻语言的本质是信息传播的语言、报道事实的语言、解释问题的语言、快速交流的语言或生活化、或科学化、或文学化, 但都不能偏离其准确性、白描性、大众性的基本特点。而文学语言的本质是塑造形象的语言、传达感情的语言、审美独创的语言, 大多且有形象性、生动性、鲜活性、情感性、虚拟性等特点。两者有各自的特性与定位, 但文学性始终围绕着新闻性服务, 与新闻的本质属性水乳交融在一起, 使新闻逐渐具有文学的特性, 从而形成一种新的独特的个性特色。
随着新闻各个组成部分不同程度地与文学的融合, 当然也就要求新闻工作者们要不断汲取中国历代文学精华, 培养深厚的文学素养, 合理地应用文学的创作手法, 恰如其分地去表现新闻事实, 才能最大限度地体现新闻作品的亲和力与吸引力, 实现新闻的价值。
(一) 向文学借鉴锤字炼句的功夫, 以求文章的准确精炼
以人为表现对象的文学是以人的感情和感觉为基础的, 所以它无论写景、状物、言情都最讲求准确, 以便产生最感人的艺术效果。新闻是向受众提供信息, 这信息常常是受众判断是非和进行社会活动的依据, 所以第一要求是事实的准确。准确的事实有赖于准确的语言来表达, 而准确的语言同样要求精炼、明快。
曾经在法国里昂, 有1100多名职业记者与业余记者要报道当地一场足球赛。其最佳体育报道不足十个字:“嘘嘘——0比0”。又如, 中央电视台新闻特写《三军战三江》“天泼雨, 雨撼地, 天地混沌, 浊浪滚滚;灾情重, 将士急, 三军齐动, 共赴灾区。”寥寥数语不仅体现了灾情的急迫, 也充分反映了将士的忘我境界。
(二) 向文学借鉴白描的功夫, 以求文章的言简意赅, 朴素平实
新闻必须公正、真实地传播信息, 这就决定了它语言朴素、通俗, 必要时向文学借鉴白描手法。把这种技法借用到新闻写作上来, 是指文字描写的具体方法, 即不尚修饰, 不用或少用形容渲染, 以质朴的文笔, 力避浮华、做作, 简练而直接地勾勒出事物的特征。白描虽然是描写, 但如果从形式上看, 它与直接叙述没有什么很大的差别。可以这样说, 白描是直接叙述和描写的高度统一。它舍颜色而用墨, 洗尽铅华、质朴平实、透明度高, 有利于把复杂的问题用简单的方法来处理, 进而突出事物的特征, 即突出新闻价值, 使隔于信息和读者之间的玻璃最大限度地透明。
(三) 向文学借鉴修辞方法以求文章生动活泼
“文学的力量在于形象”。生动与形象, 是文学的主要语言特征。而恰到好处地运用形象性的语言, 使新闻“立体化’, 色、声、香、味呼之欲出, 使人爱读、爱听, 就需要多借鉴比喻、拟人、排比、对仗等修辞方法。如“旅游黄金周并没有给他们带来多少‘黄金’”的形象借喻, 必定比“国庆节因游客少没多少创收”生动得多;再如“夜黑如墨, 夜风如刺”的形象语言, 必定比“夜很黑, 夜风像刀子一般”生动得多。
1. 向文学借鉴细节描写的方法, 以求新闻的形象性
细节描写同样能使新闻作品具有鲜明的个性。真实的好新闻作品离不开对细节描写的运用, 不过新闻中的细节来源于记者敏锐的观察与真实的再现而不是虚构。曾获两次普利策新闻奖的美国记者霍默·比加特写的《日本签字投降》中就是这样运用细节的。
重光葵步履蹒跚, 拖着木质假腿走到铺着粗尼台布的桌子旁, 桌子上放着投降档, 等着他签字。他把全身重量都压在手杖上, 好不容易才坐下来。他把手杖靠在桌子旁, 然而, 在他签字的时候, 这手杖倒在甲板上。道格拉斯·麦克阿瑟将军致词后, 作了一个手势要重光葵签字。他们两人没有说一句话……当重光葵爬到右舷梯顶端, 登上“密苏里”号甲板时, 脱掉了他的高帽子。”
记者通过对现场捕捉到的细节进行精心描绘, 将历史场景真实再现, 把重光葵无奈、恐慌、无助的复杂心理全部通过细节描写凸现出来, 体现了极强的可视效果。
2. 向文学借鉴叙事的手法, 增加文化品味
文学叙事在提升新闻价值上有着不可替代的作用。叙事, 简而言之就是讲故事。新闻报道中运用叙事这一文学手法, 可以将最重要的情节展现给读者, 原原本本地交代新闻发生的前因后果;可以展示新闻事件背后的内在联系和多元属性, 赋予新闻作品活的生命, 让人读后回味、深思、顿悟和警醒。在新闻中引入文学叙事, 可以通过展露事实真相来辨明是非、弘扬正气、鞭笞丑恶, 使读者明白谁对谁错, 谁是认非, 什么值得发扬, 什么应该唾弃, 使整个社会受到正确舆论的影响和引导。
同时, 一件好的文学作品, 也必是交叉运用了多种表现手法。虽然新闻在写作手法上主要以叙述为主, 但一叙到底的作法, 会使新闻枯燥乏味。现在有一些新闻工作者无论在新闻标题制作还是在新闻写作中, 都要交替使用记叙、描写、抒情等多种表现手法, 并引用古诗古词或名人名言, 来提升新闻作品的文化品味。
总之, 新闻要准确鲜明、形象生动、富有文采, 以求对读者产生更大的吸引力和感染力, 就要善于使用各种文学手段来增强语言的表达效果, 以突出新闻事件和新闻人物, 从而使新闻价值的体现达到了最优化的效果。
参考文献
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文学性与语文课堂教学 篇9
一、加强课堂整体设计, 保持教学基调的统一。
我们在语文教学中应该重新认识整体入手的问题, 正如一些小学语文专家所说:初读课文, 重点是熟读全文。为什么要强调熟读全文, 目的在于整体感知文章的内容。我们来看看有位老师在教学《二泉映月》第四自然段的一个片断, 首先教师在委婉的音乐声中提问:多年后, 阿炳又来到二泉边, 他听到什么?为什么成年后的阿炳能够在二泉边有不一样的感受?接着教师出示一组想象题:场景一:冬天, 大雪纷飞, 寒风刺骨, 双目失明的阿炳是怎么卖艺的呢?场景二:夏天, 骄阳似火, 烈日炎炎, 阿炳是怎么卖艺的呢?场景三:一天, 阿炳生病了, 烧到39、40度, 浑身发抖, 他又是怎么卖艺的呢?选择一个画面, 想象一下。分析这一片断的设计, 我们不难看出前面是对文本的理解, 后面是一个语言训练, 但与上文中的设计不同的是, 这两个部分联系的非常紧密, 形成一个不可分割的整体, 语文训练是为了加深对文本的理解, 突出主人翁与命运抗争的精神。整体把握文章的设计基调, 是为了营造阅读的意境, 保持理解的连贯性和情意语境的一致性。不搞那种花捎的教学, 学生与文本沟通, 入情入境深刻体会语言。
二、抓住情感纽带, 促进学生与文本对话。
学习语文, 最重要的一点就是使学生获得基本的语文素养, 培养学生热爱祖国语文的思想感情。换一句话说:就是喜欢学习语文。这是一个情感态度的问题, 学生喜欢不喜欢不是老师说了算的, 这种情感态度来源于学生自身, 所以说阅读是一种审美愉悦。这种精神的享受是人的情感的最高级的宣泄。语文学习要遵循阅读的基本规律。否则语文就陷入了纯工具性的泥潭。重视情感的领悟, 重视情感的传递, 是语文从一般层次向精神享受的过渡, 是使语文充满生机活力的必经之路。
三、重视语感积累。
《语文课程标准》倡导要“培养学生探究性阅读和创造性阅读能力, 提倡多角度的、有创意的阅读。”著名特级教师王崧舟教学《草船借箭》有这样一个片断:师:同学们, 王老师在读课文的过程中发现了一个奇怪的问题, 课文写诸葛亮的话共有11处, 只有一处有提示语, 而且是个“笑”字, 请你联系课文, 想想诸葛亮此时在“笑”谁?为什么而“笑”?请联系刚才咱们的讨论好好想想。 (学生再次研读课文后交流) 生:诸葛亮在笑周瑜, 笑他妒忌自己的才干, 笑他设计圈套来陷害自己, 结果却落空。师:这是一种什么样的“笑”?生:这是一种自信的笑, 一种胜利的笑!生:诸葛亮在笑曹操, 笑他胆小如鼠、生性多疑、这是一种嘲讽的笑、一种鄙视的笑。生:诸葛亮还在笑鲁肃, 笑鲁肃宽厚仁慈、忠心为人, 这是一种幽默的笑、宽厚的笑。
师:同学们, 诸葛亮这一“笑”, “笑”出了他的本事, 更“笑”出了他超人的智慧, 难怪周瑜长叹一声, 说——生: (读) “诸葛亮神机妙算, 我真不如他!”师:那么, 周瑜到底在哪些地方不如诸葛亮呢?请你把想到的写下来。 (学生写后交流) 生:我觉得周瑜的智商不如诸葛亮, 因为周瑜想到的是“造箭”, 而诸葛亮想到的是“借”箭。生:周瑜的胸襟不如诸葛亮, 周瑜心胸狭窄, 嫉贤妒能, 而诸葛亮宽厚待人, 善于把握全局。生:诸葛亮考虑问题的能力、观察事物的能力, 掌握天文、地理的能力都要胜过周瑜。读了这样的案例, 我们对语文的美感有了更加深刻地认识, 语文的神奇魅力有了更深的领悟。
文学性 篇10
1 英国茶文化概述
1.1 英国茶文化的发展史
明朝万历年间荷兰海船行至澳门贩茶至欧洲, 从这时开始, 中国茶叶直销欧洲, 茶叶逐渐风靡荷兰, 1661年, “饮茶王后”葡萄牙公主凯瑟琳嫁给了英国国王查理二世, 将饮茶之风传入英国宫廷贵族之中。自此, 饮茶逐渐成英国上流社会的一种时尚潮流。到18世纪, 茶代替了啤酒和杜松子酒, 成了英国最流行的饮料。
至1848年由东印度公司的皇家植物园主管罗伯特将茶种偷偷带到印度培育成大型茶园后, 英国皇室在自己的殖民地上有了自己的茶园, 这时不仅是英国, 整个欧洲都开始了饮茶的风尚, 英国红茶文化也逐渐开始成形。
随后, 在维多利亚时代, 贝德福特公爵的第七位夫人安娜在小午餐和晚餐之间加了饮茶和吃小点心的安排, 并和朋友们分享这种方法, 不久, 在午餐和晚餐之间的时间段, 英国贵妇们会吃甜点, 品茶叶, 久而久之上流社会便产生了下午茶礼仪, 并逐渐普及至平民社会, 这就是著名的维多利亚下午茶, 至此, 英国的独具特色的茶文化就此产生。
1.2 英国茶文化与中国传统茶文化的不同
英国的茶文化是不同于中国的, “英式下午茶”可以说是天下皆知。
英国人的这种饮茶文化与中国茶文化的区别主要有两个方面:第一, 饮茶时间不同。中国人饮茶时间是随意的, 英国人饮茶的时间是固定不变的, 一般为每天两次, 即11点钟的上午茶 (morning tea) 和下午3、4点左右的下午茶 (afternoon tea) , 尤其是下午茶, 这是独具英国特色的英式饮茶文化;第二, 饮茶喜好不同。不同于中国人偏好清茶的苦, 英国人更喜欢加入牛奶、糖或柠檬汁的茶, 此外, 英国人最偏爱的茶是红茶, 中国人则更喜好绿茶。
2 英国茶文化中的美学价值———以下午茶为例分析
英国的茶文化是与众不同的, 具有浓烈的英国特色, 除了对红茶的特殊偏爱, 最为典型的就是维多利亚下午茶了。这个在维多利亚时代由贝德芙公爵夫人———安娜开创的饮茶习惯迅速传播, 并延续至今, 目前, 英式下午茶可以说是英国茶文化最典型的标志之一, 为世人所熟知。英式下午茶这门综合的艺术有着考究的礼仪, 体现着英国人特有的审美, 具有十分重要的美学价值。
绝大部分英国人都有规律的饮茶习惯, 而一些文学大家甚至将对茶的热爱融入到他们的作品中去, 如奥斯汀、狄更斯等等。文学家们对茶和英式下午茶的场景做了生动描写, 这使得英式茶文化有了更深的文学韵味。
作为一门综合的艺术, 英国下午茶对茶具的选用、饮茶场景、饮茶礼仪等都有着不同的要求。以下便是对英式下午茶的独特审美的概述:
首先, 也是最典型的, 就是在对茶具的使用要求方面有很高要求, 要求茶具具有美感, 这是从维多利亚时期就有的。英国人认为茶文化中的重要部分之一便是精美的茶具, 茶具必须要华丽且不媚俗, 体现高贵的审美。在外观上, 茶具一般为瓷质或银质, 要绘有繁复的花朵, 镶有金边;在类型上, 英国下午茶的标配茶具可谓复杂, 含有茶壶、杯具组、滤匙、碟子、糖罐、餐巾、等等。这些都蕴含着英国人高雅的独特审美情趣。
此外, 在饮茶场景方面, 英国人一般会选在下午茶时间会客, 正因如此, 下午茶一般会选择在气氛优雅、环境淡然的地点, 诸如家中的会客厅等, 在这种高雅的环境中一边品饮茶水一边畅谈, 是英国人所享受的。
复次, 英国人下午茶的礼仪也十分考究, 尤其是正式的茶会英国人对着装十分讲究, 无论是男士还是女士都要穿着正式, 茶具的摆放、茶点的端上时间等也都有要求, 正式的茶会还必须要伴随高雅的古典音乐。
总之, 英国的下午茶文化有着独特的审美, 英国人将茶具的地位看得很高, 他们认为茶具的华丽代表的是一种高贵的气质, 体现的是英国人追求的典雅隆重。英国的文学家甚至将自己比作茶鬼, 这可以看出英国人对于茶的独特情怀。在英国茶与文化进行了完美的融合, 体现着一种无与伦比的绝妙美感, 体现着英国人特有的审美风格的独特文化, 在这种文化中, 人们可以完全放松, 愉悦身心。
对于英国人而言, 饮茶的时刻是神圣性的, 它标志着心灵的放松, 同时也是一种友善的证明, 如同中国人待客之道是主人亲自下厨, 为客人做上丰盛的一餐一样, 英国人的待客之道即是挽留客人并为客人亲自煮一壶茶, 邀请客人共饮, 享受美好的下午茶时光。
3 英国文学作品中的茶文化解读
同中国人一样, 英国人也喜欢写茶, 茶于英国, 不仅是“灵魂之饮”、“缪斯之友”, 更是文学的主角之一, 是诗人、作家偏爱和追捧的文学素材。在英国的文学作品中, 茶或作为生活场景的一部分, 或作为感人诗句中的灵魂存在。
3.1 英国小说文学中的茶文化
在英国的很多著名小说中都有对茶的描述, 包括对茶会场景、饮茶情景、饮茶礼仪、茶具等等的描述, 在很多英国有代表性的著作中都会有关于茶这种独特英国文化的描写, 尤其是对英式下午茶的描写, 几乎可以在每个著名小说作品中都有它的身影。
奥斯汀是对茶文化推崇的最毫不吝啬的典型代表人物, 她的很对作品当中都对茶、品茶等做了细致描述, 在她最为著名的代表作《傲慢与偏见》中, 奥斯汀几乎在整部作品中都穿插描写了饮茶的情景片段, 例如“那些太太小姐们都挤在桌子周围, 贝内特小姐在桌旁沏茶, 伊丽莎白在旁边斟咖啡……”、“在英国上流社会, 茶会是一种重要的社交聚会”等等, 并且他还在书中详细介绍了那个时期英国上层贵族名流们参加茶会时的具体着装、茶具、饮茶礼仪等细节。此外, 她在给姐姐的书信中曾有这样的语句:“当你有新茶的时候, 别忘了告诉我, 我依旧非常想品尝新茶, 就像猫看到老鼠一样。”由此可以看到她对茶的如痴如狂的喜爱和追求。
英国著名小说家狄更斯也是对茶情有独钟, 仅在他的代表作《匹克威克外传》中就有80多次对茶的描写, 不同于《傲慢与偏见》, 他展示的大多是那种平民生活中的非正式的英式茶会, 是那种喝着六便士的茶水、热热闹闹地谈天论地, 是那种喝茶时杯碟碰撞的热闹景象, 他对茶的描写细致入微, 使人仿佛身临其境, 在吵吵嚷嚷的牌桌前、在一群高谈阔论的老太太和老头子们中间、在以茶代酒的戒酒运动中, 这些描写使《匹克威克外传》对英国下层人民生活的描写跃然纸上、栩栩如生。
萧伯纳的《卖花女》中, 将下午茶茶会与伊丽莎白之间做了对比, 剧中描写了与贵族茶会格格不入的伊丽莎白在被尴尬的安排到茶会后伪装出高贵的气质, 却因为日常的习惯和她的做作而暴露本性。可以说整场剧都是在一个贵族茶会中进行的, 体现出了英国下午茶文化的礼仪要求。
此外, 很多人物传记中也记叙了一些名人在生活中对茶的喜好, 其中, 《拜伦传》就是典型的例子, 莫洛亚在这本书中展示了拜伦对茶的热爱, 拜伦认为生活中没有茶会使他烦恼不已, 即使参加武装斗争也要喝一杯红茶之后再去办事, 拜伦将茶称之为“中国的泪水”。这也侧面反映了那个时期英国人的茶文化。
3.2 英国诗歌散文中的茶文化
除了小说中对英式茶文化有大量渗透外, 英国的诗人们和散文家们也偏爱咏茶。很多有没得诗句和散文都以优美的笔触表达了他们对茶的热爱。
由于英国的卡琳娜皇后喜饮红茶, 在她的生日时就有诗人便写下了《饮茶王后》送与她:
花神宠秋色, 嫦娥衿月桂。
月桂与秋色, 美难与茶比。
一为后中英, 一为群芳最。
物敷称东上, 携来感勇士。
助我清明思, 湛然去烦累。
欣蓬事诞晨, 祝寿介以此。
茶可以说是文学家们的思想源泉的助力者, 是帮助他们插上想象的翅膀, 文思泉涌的重要力量。他们在诗文中表达了他们对于茶的热爱和感激。
英国诗人Edmund Waller认为茶在他的工作当中起到很大的帮助作用, 他甚至认为:“茶是沉思的良友, 更是想象力的翅膀”, 即他把他的写作才华的很大一部分功劳归功于茶饮。“茶啊!……当你的味道从灿烂进入无味之时, 却是我获得生命中最为喜悦的时刻。”这是戏剧家Colley Cibber对茶的由衷称赞。而塞缪尔·约翰逊对饮茶热爱到甚至在他的文学俱乐部里以茶会友。
著名散文家乔治·吉辛在他的很多散文中都以优美的词句描写了茶和饮茶文化, 《四季随笔》中的“茶叶与散文相会是惬意的、休闲的”, 《冬天》篇中的“也许我在喝茶的时刻, 最感安闲之乐。”“茶壶端进房时飘来的那种扑鼻清香, 多么甜美啊!”等等的抒情描写, 字字句句满是对茶对心境塑造的神奇力量的赞叹。
从诗人们的这些词句中我们可以看出, 于英国人而言, 饮茶不仅仅是一种生活习惯, 更是对生活的哲思, 饮茶是一种文化, 一种有着积极价值的文化。这点与中国的茶文化的作用是非常相似的。
4 结语
综上所述, 英国的茶文化体现着英国独特的审美倾向, 是一种英式的典雅高贵, 这种独具美感的英国茶文化与文学作品相结合, 在赋予了文学作品优雅的美感和极大的生活性的同时, 也使得英式茶文化为文学作品所传播弘扬, 为整个世界的茶文化体系做了巨大贡献。
参考文献
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文学性 篇11
关键词：自然文学；环境文学；生态文学
生态文学是环境文学和自然文学研究范畴局限性的体现，至今为止，这三个术语一直被人们混用。虽然它们都旨在探讨人与自然的关系，正如程虹教授所言：“除了美国自然文学之外，又出现了环境文学和生态文学批评，但它们的宗旨和主题大致相同，同属于一个思想创新领域”。[1]但是它们由于发展程度的不同，切入点和研究范畴的差异，所承担的历史使命也不尽相同。
生态文学是在生态主义指导下进行全面科学的研究，自然文学是人们对于自然的向往、渴望融入、认识自然之美妙的动因下进行的富有浓郁感情性的分析研究；环境文学是在环境主义的指导下进行的关于环境如何改变才能更好的满足人类的生活需求。多布森特别强调，“‘环境主义与生态主义有着本质的差异，混淆它们的差异必将导致严重的知识性错误’”。[2]三者都是为了人类能够与万物共同生活在环境优美、生态系统平衡的地球上而奔走呼号。
一、生态文学的主题
“生态文学是以生态整体主义为思想基础，以生态系统整体利益为最高价值”的客观、理性的描绘人应该怎样与非人世界进行共生共容，对由于人类的破坏行为导致各种生物的绝迹进行有力的批判与谴责，生态文学的生态理念关乎世界万物的生存状态甚至生命。生态文学鼻祖——美国作家蕾切尔·卡森的著作《寂静的春天》的问世引发了一系列从政府到作家、学者、普通民众都以自己独有的方式关注生态问题的壮举。在作品中她提出应该让自然界用自身物物相克的方法来维持生态系统的平衡，反对人类为了专门对付某种具有侵害性的物种进行盲目的喷洒农药，以致造成其他物种的灭绝或者更加肆无忌惮的疯长。此书中提到的大量农药对包括人在内的生物生命的威胁已被官方证实，并由政府出面禁止了相关药物的使用。
生态文学的主题有：人类应该享有的简单生活方式，养成自然健康的生活习惯，对自然资源进行无法恢复式的掠夺和耗费，以及人类向自然界释放的危害万物生存的各种有害物质等一切过度毁坏生态系统的行为。每个生命都有其所处的环节，在生物学上叫做生物链，每一个物种都在这个以人为生物链顶端的链条上生活着，人类只是作为保存链条完整的管理者而不是无限的掠夺者，和其它生物怎样共生共存在这个地球上是人类应该时刻深思的问题。
二、自然文学的主题
自然文学是“‘集个人的情感和对自然的观察为一身的美国荒野文学’”，“以写实的方式来描述作者由文明世界走进自然环境那种身体和精神的体验”，[1]“美国自然作家的表现就好像他们描绘的世界从未被人类的手触摸过，即使这不是真的”。[4]未被人类之手触摸过的大自然其实就是美国自然文学中所提出的荒野。“荒野是我们祖传的家园，是包括人类在内的所有生物的发祥地”。
18世纪的乔纳森·爱德华兹提出，“大胆的将内心的精神体验与外界的自然景物容为一体，以比喻的手法，表明上帝把整个物质世界造成了‘精神世界的影子’”。[1]人类世界本是空无一物，但是人类依靠自己的智慧和想象力，模拟自然万物，创造了属于人类的色彩、声音以及生活工具。19世纪美国自然文学家拉尔夫·沃尔多·爱默生在其《论自然》中，明确指出“‘自然是精神之象征’”。[1]当人类面对现实的压力和困顿无法自拔时，往往会把自身融入大自然的怀抱，吮吸自然带来的舒适与轻松，届时有感而发。
20世纪之前的自然文学是作家用想象构筑的乌托邦；20世纪之后的自然文学通过呼吁人们找寻早已逝去的荒野，来“唤起人们与生态环境和谐共存的意识，激励人们去寻求一种高尚壮美的精神境界，同时督促人们去采取一种既有利于人们的身心健康，又造福于后人的新型生活方式。”[1]20世纪之后的自然文学与生态文学、环境文学中，人应该与非人物种和谐共处的主题思想是一致的，只是在文学创作的实践中自然文学注重自然界带给人的精神享受上呼吁，环境文学和生态文学注重从人的行为给自然界带来破坏和毁灭性打击的直观角度去谴责。
三、环境文学的主题
环境文学是站在人类的立场上思考如何保护自然万物，批判人类的劣行，以污染、破坏为主，侧重于社会性，包括人类对大自然的掠夺和排出的污染物、噪音；生态文学侧重于自然系统的完整性，主要表现在人类对于自然界的过度掠夺，对自然资源的过分索取，造成资源的枯竭和物种的灭绝问题，呼吁人类为保护生态系统的完整与持续存在做出自己的贡献。自然文学则建议人类去寻找原始的自然——荒野，并用大量的笔墨来向人类展示自然之美妙，希望人类收敛对自然荼毒的手，保留住自然的原始之美。自然文学更多的是关注人类对于自然界的情感部分，重心在人的精神追求上。
生态文学是从整个生态系统被破坏的角度入手，呼吁人类把自己的掠夺欲望控制在生态系统能够承受的范围之内；环境文学则从社会学、经济学、法学的角度来探讨人类生存的利益问题，强调把人对大自然的破坏限制在人的经济活动中，同时也呼吁人类进行环境保护，为了人类长久生活在地球上而去保护环境。
生态文学、自然文学、环境文学都是在以各自的方式向人类发出警示，人与自然的关系已经到了剑拔弩张的时刻，人类应该反思对自然的破坏行为，只有一味的索取、掠夺，从来没有给予、反馈给大自然。生态文学与环境文学的出现是生态危机催生的结果，是向人类发出的最重要、最严厉的一次警告。
各个国家早已经开始关注生态系统完整与否的问题，由此看来生态文学、自然文学、环境文学充分发挥到了作为文学应有的责任，只要生态危机、环境问题没有得到充分的解决，它们依然承担着关乎万物生存的责任，不过笔者希望这样的责任在各方共同努力下，早点归还给自然文学，只用文学家的笔触来绘就大自然的美好是众所期待的。
参考文献：
[1]程虹.寻归荒野[M].生活·读书·新知三联书店，2001.7。（p5-19）
[2]王诺.欧美生态文学[M].北京大学出版社，2001.6。
[3]李美华.英国生态文学[M].学林出版社，2008.8.
[4]刘青汉.生态文学[M].人民出版社，2012.5.
新闻真实中的文学性 篇12
新闻从表面上来看, 其诸多品格是排斥文学性的。但事实上, 新闻的“排斥文学性”最终指涉的对象却正是新闻的文学性。从根本上说新闻其实是文学的, 如今, 对新闻文学性的肯定其实是对新闻的“客观”、“真实”和“公正”的一种解释。这种文学性是新闻与生俱来的品格。新闻已经作为当代文学的主流样态而存在, 好的新闻就是文学性、人文性、新闻性互进的新闻。
1 新闻中的文学性
哲学认为, 任何事物都是相互矛盾的两个方面, 既对立又统一的。新闻的首要特征要求其真实性, 反映的是客观事实, 要坚持“客观、真实和公正”。让受众者真正的了解真相, 事物的本身, 正是这种相互矛盾对立统一, 在最终的意义上实现殊途同归。
我们通常所说的新闻的“排斥文学性”, 是指新闻所涉及的对象, 这些并不被众多新闻理论家们看好的。新闻具有文学性这是新闻与生俱来的品格, 从新闻的产生来说, 是因为新闻是作为“大众传播业”的重要属性, 这一属性推动着文化产业的迅速发展。从文化的角度来看, 文化从产生、发展到如今形成大规模的文化产业。进入信息社会后, 信息技术的不断发展, 使得信息在全世界范围内传播, 让大众更加准确快速的通过新闻了解世界。现如今, 传播新闻信息的工具迅速发展, 由传统的报纸、电视, 转向网络, 推动着新闻文学性的发展。现在, 新闻告别古典意义上的文学, 迅速蜕变为一种文学产品, 从而成为当代文化意义上的真正的文学, 这给大众读者更加直观形象的感受这是一种文化, 以一种前所未有的广度和深度被广泛的接受。
由于新闻要接受的是最广泛的受众的需求和阅读, 所以新闻的表达更被要求有其独特的而深刻的的现实含义。新闻作为大众传播的一种工具, 其一直被惯定的报道的特性要求新闻在写作时要注重其深刻的真实性。而大众对于新闻的需求, 有恰恰要求新闻的“好看”, 所以不论是在传统新闻还是当下的新闻表达中都无法剥离开文学性的要求。
新闻的本质是报道真实, 新闻的文学性体现在其报道的手段是。新闻的文学性, 只是新闻借助于完成文本、描摹现场的、展示新闻魅力的途径, 而非将新闻写作成为文学作品。如果, 应用文学性将新闻描摹现场的本质丢失, 那么创作的结果是纯文学的文学活动, 而非新闻文本创作的文学活动。是将广义上“文本创作”的文学活动狭隘化了。所以, 新闻不是文学作品, 而是具有“文学性”的文学文本。
2 文学性对于新闻事实的表达
谈论文学一般应用的是形象思维方式, 通过自身体会深刻概括, 来塑造这一现象, 应用的是社会生活中的语言艺术。文学写作是作者通过自己的观察, 深刻领会后, 经过一定的思考而创作的, 具有形象生动, 强烈的感染力。新闻则要以事实为依据, 反映客观事实, 让读者对事实有客观的了解。但是文学和新闻也有一定的联系。马克思主义认为任何事物都是相互联系的, 通过事物的内部联系, 使人们获得通观全局和预见事物发展前景的能力。从这个意义上讲, 新闻不仅反映客观事实, 还可以帮助人们预见未来的事物, 减少和避免犯错误。因此, 新闻要充分发挥这个作用, 借助文学手法, 形象生动的展现客观事实, 让广大读者了解事实, 接受新闻观点。
新闻的写作, 讲究客观平视的传达信息, 所以白描手法的运用在新闻报道中最为广泛应用。而在新闻写作中使用一定的修辞手法也很是常见。在结构新闻报道时, 对于叙述的结构的不同允许, 则是新闻中对于叙述结构的把握……这些都是新闻从形式上体现出的文学性特征。
新闻的审美价值, 则主要体现在三个方面:
(1) 新闻的语言之美。从新闻的语言来看, 新闻语言是丰富的, 可以应用文学上的, 可以是网络用语等等, 这些语言的组合势必会让新闻很有时代气息。新闻讲究格式, 布局之美, 对于事物的描述会是渐进式, 通俗的方式, 让大众快速的了解事实, 这体现新闻的美。
(2) 新闻的设计之美。信息化高科技手段的到来给新闻传播带来了春天, 传统模式向现代转变, 电脑, 电视, 手机等, 让读者不出家门就可以了解相关信息。这种网络新时代给新闻带来众多的表现形式。
(3) 新闻的形象之美。随着“读图时代”的到来, 新闻表现中应用了大量的图片, 在一张张图片面前更多的是形象生动的展现新鲜事物, 让读者扑捉到有效的信息。
在保证新闻报道真实、客观的前提下, 将文学渗透入新闻写作中。用文学性的手法描摹新闻的真实, 更真切的展现新闻的事实。
3 新闻性VS文学性
新闻性和文学性既有区别又有联系。新闻是反映新近发生的事实, 让读者快速准备的了解事物真相, 主要功能是传递信息。文学则是通过一定手法来形象生动的反映生活, 它来源于生活而高于生活, 表达人们的情感和现实需求。新闻就其本身来说, 又属于广义的文学一类。新闻的很多表现形式也可以通过文学形式来表达, 因为新闻的目的就是让读者迅速接受信息, 表达的手段不同, 但是最终目的是一致的。在现实生活中, 往往好的新闻工作者都是具备良好的文学功底的, 文学性与新闻性的结合无疑是对新闻的巨大推动。在高等院校我们经常看到学新闻的和学文学总会在一起磋商, 相互学习, 这种互补式的学习对双方是一种莫大的帮助, 体现了文学和新闻的有机统一。
通常来讲, 新闻和文学各有优劣。新闻的优势就在于他的快速性, 一个新闻出来抢的时间和报道, 让大众迅速了解事实真相等。新闻的劣势就是随时间的推移会失去新鲜性, 让人觉得乏味。而文学的优势在于“耐人寻味”, 让大众读者读一次还想读第二次, 第三次, 他持续的时间较长, 但是其新鲜性就逊色于新闻了。如果我们能将二者有机结合起来, 借助文学之耐久和新闻的新鲜性反映出来的事实会让读者觉得眼前一亮, 会让你拥有更多的读者。
新闻的真实性可观性与其中的文学性, 并不充斥着矛盾。真正有价值的新闻报道, 是可以将文学性作为一个很好的“利器”让其更好的发挥其新闻的价值。
对新闻突发现场进行采访是电视新闻中的主要组成部分, 逐渐受到越来越多新闻电视台的重视。尤其是当电视台推出了具有滚动式的新闻节目以及DSNG卫星车在新闻采访中的应用以后, 这就使得采访新闻突发现场能够获得更加具有时效性的新闻信息。那么, 如何在电视新闻突发现场采访中赢得时间, 获取最真最新的新闻消息, 这受到了越来越多的新闻媒体的重视。就实际而言, 在掌握新闻突发现场的事前、事中以及事后技巧, 能够有效的获取最新最真的新闻事实。
1新闻突发现场的事前采访准备
在进行新闻突发现场采访前, 应该采取多线并行制, 主要是指文字记者、编辑以及摄像记者能够在同一个时间内, 按照自身的工作性质分工进行多种形式组合的方式, 以此来完成新闻突发现场的多组工作。在电视台的新闻中心获取突发新闻的方式主要是由热线提供。这种方式能够有效的节约采访时间成本, 把新闻编辑组、热线组以及突发新闻组一并设置在同一个空间内, 以此来方便电视台新闻中心在第一时间内将采访人员及时派遣出去, 主要的派遣方式为——文字记者派遣、编辑派遣、在突发组里面设置专门记者等。当文字记者接听到热线的时候, 应该在第一时间与新闻提供人进行沟通, 从沟通中获取突发现场的具体位置。文字记者在进行采访前应该带有固定的合作摄像、采访需要的DV带以及采访车司机等, 摄像记者能够在文字记者与新闻提供人进行沟通的时候去安排采访车所需要的司机等, 于此同时编辑还要根据所提供的新闻事件来分析这个新闻的严重程度, 然后再来决定是否派遣记者前往采访。
在进行新闻突发现场的采访中, 进行事前沟通是非常重要的, 新闻记者从新闻提供人那里获取的信息越全面, 则在进行突发现场的采访时, 就越能够获得主动权。例如社会中最普遍的责任事故现场, 事故现场的主要责任人一般都会在现场, 但是新闻记住在现场中由于围观的群众非常多, 很难在第一时间找到责任人, 而且新闻提供人往往都是与事故责任人有着非常非常重要的利害关系的主要当事人, 因此, 新闻记者在事前沟通中要获取当事人的主要信息、例如样貌特征以及相关资料等, 这样能够方便新闻记者在第一时间就能够对其进行采访。相对于其他竞争体而言, 能够在最短时间内找到整个突发现场的主要当事人, 首先能够避免当事人被警方所控制, 难以进行采访, 其次能够避免当事人在心里产生排斥感。因为在整个突发现场采访中, 当事人在面对的第一个新闻记者在心里是没有排斥感的。而面对那些后来的新闻记者时, 当事人会比
论新闻突发现场如何开展有效采访
文丨费义亮刘春艳
摘要:新闻突发现场新闻主要是指在社会新闻中, 对具有突发性的事件进行报道采访, 例如车祸、火灾、自然灾害以及责任事故等等, 新闻记者在进行新闻突发现场的采访过程中需要以最快的速度赶赴新闻突发现场, 还要以最快的速度对新闻事件的核心人物进行采访。本文将对新闻突发现场的采访进行介绍, 并且试论如何开展有效的采访。
关键字:新闻突发现场;采访技巧;时间
摘要：新闻写作, 是应用文字对新闻事实进行写作的活动。新闻作品, 具有一定的审美价值和重要的现实意义, 故也可算为文学活动的一种。现在的新闻写作活动中, 文学性得有明显的体现。文学性与新闻写作的结合, 对于新闻报道真实本身应该是值得思考的。