教学和演奏

教学和演奏（精选12篇）

教学和演奏 篇1

在钢琴教学中, 一些教师已经自觉或不自觉地把演奏心理教学运用到课堂中。心理教学法深化和发展了传统的生理教学法, 揭示了演奏与触键的产生和发展规律, 体现了钢琴艺术的科学性。作为钢琴教师必须要掌握钢琴教学的心理规律, 从而启发学生运用意识、感觉、想象、情感等心理手段, 对演奏与触键的生理技能进行调控。心理学使我们知道, 人的心理活动直接影响到实践能力。在钢琴教学中会出现一些现象, 由于演奏心理的不稳定使演奏能力、演奏水平都随之发生变化。如一些学生在上课或自己练习的时候弹得很好, 但一有观众就会局促不安, 演奏时会出现手臂僵直、手腕僵硬、手部紧张弹不开、触键方法不正确、弹奏力度不统一等诸多问题, 使演奏水平大打折扣。还有些学生在台下练习得非常熟练, 可一到台上就会出现忘谱、错音等情况, 这是由于紧张失控而产生的演奏心理障碍。各种因素造成的情绪紧张, 会使已经熟练的动作和熟记的材料不能重新回忆、再现或再做, 被心理学家称为“怯场”。“怯场”是一种心理反常现象, 是不正常的心理和生理过程所造成的, 这样的演奏心理会给演奏带来极大的影响。

钢琴艺术不同于其他科目, 较为抽象, 不够直观, 完全是凭演奏者的感觉和体会来掌握演奏的技能技巧。17世纪意大利入培特罗·托西指出:“没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作……”在多年的教学工作中使笔者深有体会, 很多演奏技巧不是演奏理论能够讲得清楚的。学生的演奏能力与理解力又各不同, 教师就一定要因人而异, 采用不同的教学方法来启发引导学生。在演奏训练中, 凭借着自己的思维展开丰富的想象, 将弹奏的原理和机能中比较抽象和不易理解的概念变得滴晰可辨、浅显易懂, 多采用“比喻”的方法, 是达到这一目的的重要教学手段。教师在钢琴教学过程中对演奏技巧与演奏心理应给予同等的重视。

在钢琴的教与学的过程中, 要注重加强演奏心理训练。演奏心理训练培养演奏者善于控制和调节自我心理状态的能力, 在演奏时能置于乐曲角色之中, 达到最佳的演奏状态。笔者在从事多年的课堂教学和演奏中初步探索出了一些对演奏者进行心理训练行之有效的途径和方法。

一、激发学习兴趣, 加强意志和性格的培养

大多数演奏家都对自己从事的事业有着强烈的爱好和情感, 这种情感是从兴趣开始的, 是兴趣的升华, 只有对钢琴艺术充满了兴趣。才会为之努力。教师在教学中要把调动学生学习钢琴的积极性放在首位。托尔斯泰说:“成功的教学所需要的不是强制, 而是激发学生的兴趣。”教师的神态、语言、动作、指挥、示范等一切教学行为都会传送出情感的信息。教师要以积极饱满的情绪去感染学生, 教师以亲切自然、满怀信心的形象出现在学生面前。会给学生留下美好的印象, 会使得学生心情开朗、满怀激情地投入到钢琴学习中去, 以使学生从训练之初, 就养成一种良好的演奏精神状态, 非常自然地、诚挚地带着美好的愿望投入到钢琴学习的情绪中。此外, 还要不断地开阔艺术视野, 大量查阅音像资料, 提高音乐艺术审美能力, 使教与学有机地紧密地融合在一起。

人的心理特征的重要方面是意志和性格, 是经常的、稳定的、本质的心理特征。每个人自身所体现的意志和性格都各有不同, 就性格方面而分析, 分为外向型和内向型。外向型的学生性情会较为开朗、乐观, 自信心强, 演奏心态积极, 演奏心理相对比较稳定。而内向型性格的学生在同外界接触中, 就会比较紧张、缺乏自信心、容易害羞。大多数内向性格的人在演奏时会出现消极的演奏心理, 就是“怯场”的心理。对于这种情况的学生, 教师就要采用多鼓励、多欣赏的方法, 多给学生表演锻炼的机会, 让学生对自己的演奏充满自信。平时要多培养演奏的情绪, 保持饱满、乐观的精神状态, 经过长时间的训练, 才会使学生拥有良好的演奏状态。另外还要注重培养学生努力钻研的学习精神, 加强演奏技能技巧的训练, 具备了一定的演奏能力, 自信心自然就会随之增强。

二、培养演奏实践的能力

演奏艺术是舞台艺术, 是同观众见面的艺术。要鼓励学生在课下多参加舞台实践活动, 积累舞台演奏的经验与自我驾驭的能力, 在反复的舞台实践中不断地改善自身的心理状态, 消除心理障碍, 实现自我调控能力, 从而在演奏中能够更加充满信心:在上台前, 要保持积极向上的演奏状态, 培养演奏的欲望, 稳定心态;在演奏时, 注意力要高度集中于乐曲之中, 不受外界干扰, 音乐一起就要全身心地投入到乐曲的情境中。有这样一句话:“先打动自己才能打动观众。”这样演奏时就能始终处于可控状态。另外台上。演奏时的表情感觉要与乐曲表现的内容相吻合, 而且还要注意落落大方的台风, 上下台的步态及舞台礼仪。作为演奏者, 其歌奏的目的就是要使观众融入到你所演奏的乐曲情感之中, 只有弹奏与表演协调一致, 才会把观众带入到美的感受中。

总之, 我们在演奏和钢琴教学中要对演奏心理的训练给予足够的重视。培养良好的演奏心理要从日常的点滴做起, 不能急于求成, 只有把精湛的演奏技巧与良好的演奏心理统一地结合起来, 才能达到钢琴艺术的完美境界。■

摘要：钢琴艺术不是单纯的演奏方法和各种技能技巧的训练, 而是演奏全面素质的培养和训练。一个重要的方面, 就是演奏心理对演奏的作用和影响。演奏心理是学习与实践过程中心理现象的反映, 认知演奏者在演奏学习、艺术实践中的心理变化规律, 是提高演奏能力和课堂教学水平的重要环节。演奏心理支配和影响着技能技巧及音乐情感的发生和发展。演奏心理意识的外在反应就是演奏的行为, 也可以说演奏艺术是人的演奏心理的艺术。

关键词：演奏,心理,钢琴教学

参考文献

[1][美]约瑟夫·马克利斯.西方音乐演奏心理研究.人民音乐出版社, 1991, 第19页.

[2]高晓光、吴国翥.钢琴艺术百科辞典.中国大百科全书出版社, 2001, 第184页.

[3]张式谷、潘一飞.钢琴音乐与心理.人民音乐出版社, 2006.

教学和演奏 篇2

不论它有多么自由，但每一部作品的感情基调都是固定的。

打个比方，《平均律钢琴曲集》第一卷PRELUDE No.12，首先它的调性(in f minor)就已经决定了——这是一首伤感的作品，乍一听只不过是一句句的分解和弦，但可以听到从背景里传来的满溢悲愁的哀歌。

所以，我们首先得能够知道，要放慢速度，要平心静气，以非常均匀的、清晰的声音来演奏它——这样才有可能达到好的效果。

如果我们只把它当作一首普通的指法练习曲，那算是毁了它了。

所以要求我们，不论学习还是演奏，都要抓住作品的感情基调，是悲伤的、愉悦的，还是讽刺的、赞赏的?

可以这么讲，世界上所有的钢琴音乐作品，恐怕要数BACH的最难以学习和演奏了!BEETHOVEN刚到维也纳时，为人们演奏了BACH的《平均律钢琴曲集》，立刻，他就被誉为“键盘乐器大师”了。

可见BACH的作品在钢琴音乐上有着怎样的地位。

初学BACH时，很多人都会误以为BACH是很简单的，不过是一些简单的音符，而且速度又何等的慢。

我想，这些人原先没有接触过复调作品，才会有这种感觉的。

他们可能早已把BACH当成了一个优秀的主调音乐作曲家。

最先接触的可能是他的《二、三声部创意曲集》，这可能是BACH最简单最基础的复调作品了。

首先从二声部创意曲开始学起，这时我们就要开始注意到它已经与主调音乐有所不同了。

要懂得什么是主题(主句)、对题(对句)和答题(答句)，并能够很好地区分它们。

然后才开始学习并演奏它们。

这时，你就要注意到一些技术上的问题了。

其实，在你认识复调作品之后，这些技术问题就已经存在了。

BACH作品的技术性问题大概可以归纳为以下几点：

1 - 手指触键一定要干净，要有好听的“金属声”，一定要铿锵有力。

2 - 要能够很好地做到连奏(legato)，均匀地、清晰地弹出每一乐句。

3 - 让句子唱起来!你在心里唱，它在琴上唱。

使乐句赋有歌唱性。

4 - 每一声部清晰地体现!

我想，这是每一个学习BACH的人所应该具备的最基本的能力。

然后才谈得上演奏，才谈得上风格问题。

不过至于第2点，我本来不打算把这一点加进去的——很多人认为，BACH是为古钢琴写音乐的，所以根据古钢琴声音的特性，一定要用legato才行——确实，我承认用legato是为了在现代钢琴上体现古钢琴的某种特性，但是使用绝对的legato就很难以体现那种铿锵有力的声音了。

我知道，很多人一定反对这种说法。

他们见到我这种说法肯定会忍不住破口大骂的。

我有时也在矛盾当中——究竟用legato，还是不用?我想，这就涉及到个人的理解问题上来了。

GOULD在演奏《平均律》第一卷FUGUE No.1时，几乎全部都是non legato的，这样演奏的效果是：我们可以很清楚地分辨出每一个单音——即使它是四声部的，可以感受到键盘乐器特有的“力量”，甚至有在听古钢琴演奏时的感觉——音质的清晰、铿锵、悦耳。

再去欣赏RICHTER版本时，就会是另外一番不同的感受：可以体验到古钢琴特有的性质——由于没有制音器的“干扰”，每一个单音都可以持续很长时间，所以会给人一种很“连续”的感觉。

总之，很难说，legato或non legato是对还是 错。

所以说，见仁见智，不要人云亦云，自己怎么想的就怎么做，不要怕别人怎么评价你。

BACH的作品难以演奏，这主要是说如何使每一声部清晰地体现。

即便是二声部创意曲，它也要比一些主调作品复杂得多，这要求你的两手的协调性很好，不能去做撇脚先生，不能仅仅注意到左手或右手。

每一声部进入乐曲时都应该予以足够的重视，并做好充分的准备工作。

这样使得每一声部错落有致地结合在一起，互不发生冲突。

这说起来容易，做起来确是相当的难!二声部作品还好说，要是三声部怎么办?四声部呢?有时甚至还有五声部FUGUE。

而我们只有两只手，而且是演奏一件乐器，要做到每个声部都听的清楚，实在是太难了。

在这样的多声部作品中，双音或和弦是少不了的，但通常情况下，绝不可以让双音或和弦中的每一个音都具有相同的音色、音量— —每一个音都是一个独立的声部，要有声部的体现，给人以立体感!所以，要多多练习相关的.练习曲，或针对单独的复调作品直接进行练习——耳朵一定要好使，会听，要有极其敏锐的声音分辨能力才行，把速度降到能够弹好为止。

当然，我还是建议大家去练一些枯燥乏味的和弦练习，让和弦中的每一个音有互不相同的音量。

我很想把一些练习的乐谱加到文章里来，以便能更好地说明练习的方法。

可是时间有限，以后再说吧。

我觉得，演奏BACH像是在盖房子，或是一座高大的建筑。

每一句话就是一块砖，主题出现了，还没有走，对题又出现了......就这样，一句叠着一句，总能给人一种建筑的美感。

不仅有横向的东西，还有纵向的东西。

在听BACH时，我们就不仅仅能看到一条缓缓流动着的溪水，还能看到溪两边宏伟的建筑，这也正是BACH作品的、也是复调音乐的艺术魅力。

要学会让钢琴“歌唱”，这是学习任何作品的一个基本宗旨。

不懂得让钢琴怎么歌唱，你就无法演奏它，弹出来的东西就不成句子，不成段落，更谈不上能给人以整体感。

所以，要先学会用嘴把这首曲子唱出来，然后才开始弹，弹的时候也要在心里唱，甚至可以继续唱出声音来，为的就是能够调动手的积极性，让它们“听从”你的指挥，让钢琴发出“歌声”!

另外，我想说一下BACH中的断奏(staccato)。

可以很肯定地说，在BARPQUE的作品里，绝没有像现在这样清脆悦耳的staccato。

学习和掌握钢琴演奏技术 篇3

关键词：钢琴演奏;技术;触键

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0054-01

触键是一个非常重要的研究课题，触键质量的好坏决定了演奏者能否很好地完成一首作品。是一位出色的演奏者，或是一名平庸的弹奏者？弹奏的是一首打动人心的作品，或是一首平淡无奇的曲子？触键在这其中扮演了重要的角色。触键是一门大学问，学会运用和掌握不同的触键技法能使音乐作品的层次丰富多彩，呈现出不同的音乐。

每次触键都应是有准备的下键，每一个因素都能影响声音的质量，触键的高度、长短、力度都应配合好。肩和手臂自然放松，离琴键无须过远，声音一旦发出就不再对琴键继续施力，钢琴上的每一个音一触即发，靠压、挤和摁都是没有用的。下面我们就看看几种比较常见的触键技法。

一、指力触键

指力触键，以手指运动为主，发力点集中于指尖，指力触键主要考验的是每个手指的独立性、能动性、韧性和弹性，一般表现或轻巧灵动、或无穷动的乐段等。这类触键常出现在音阶、琶音、跳音和慢速的八度中，要求：手指主动积极，抬指弹奏。慢速时手指尽量打开，让其得到释放，高抬指;加速时抬指高度放低，下键速度快，手指站稳。音阶：注意手腕微小的顺势运动和力量转移，声音光泽有弹性，若想阻止处于联动环节手腕的作用，手指肌肉就容易紧张、酸痛，声音则干涩笨重、无弹性。琶音：除了应注意上述所提到的外，小臂也是一个重要因素，必要时手指应带动手臂向音的方向移动，感受力量的转移;注意手腕保持平衡，手臂动作不宜过大，以免影响弹奏速度和旋律线条感。跳音：声音短促有弹性，贴键弹奏，手与手腕应平行，手指抓紧，以免声音软化。跳音是最能体现声音集中与否的一个技术，是表现爆发力声音的一种触键。慢速八度：八度训练是一个非常重要的课题，特别是对于手较小的演奏者来说，训练手的扩张是一个不小的挑战。手指抓紧（八度音），掌关节撑好，手指通过手腕发力，一触即可，声音弹到底，双音整齐，手架子撑好。

二、手力触键

手力触键以第三关节（掌关节）为主要发力点，考验的是演奏者的手的重量是否到底、手指是否有韧性、是否能承受掌关节所带来的重力。这类触键一般運用在饱满洪亮的音响和兴奋高涨的情绪中，和弦、快速八度等技法都属于手力触键的范畴。手力触键要求掌关节不能松散，手指有韧性、弹性，指尖抓紧并能支撑住手掌所有重力。手力触键是通过手腕发力，故手腕应保持好弹性，使音色集中饱满。和弦：手指贴键，切忌‘甩下’、‘砸下’，而是从上至下的落下。手腕发力，掌关节撑住，手指站稳，声音有张力和爆发力。快速八度：弹奏灵巧的快速八度需运用手腕，手腕的上下运动应保持弹性，活动自如，并通过掌关节手力触键，八度音程的音色应保持光泽和弹性。当演奏音响饱满的快速八度时，不能单靠手腕的运动（因为手腕已不足以表现爆发力的音响），还需要前臂（小臂）的力量，要求指尖有韧性和弹性，以便能承受住手臂所带来的重量。结合手臂、手腕，通过掌关节的手力触键，使声音洪亮、爆发力强。

三、落臂触键

落臂触键也是比较常见的一种触键技法，在初学阶段，老师就要求学生用落臂练习断奏，学习和体会重量的放下、手的放松和手指的支撑。落臂触键要求整个小臂、手腕和掌关节自然向上提起（高度不能过高），手自然下垂，自然不施任何力量的落下，手腕放下放松，掌关节撑好，手指站稳，其他的手指也放松，手型保持好。落臂触键依靠的是自然重力，靠手臂、手腕‘压’和‘摁’琴键的奏法都是不可取的。音阶的起始音、（小）连线尾音、八度连奏（黑白键的交替）都属于落臂触键。音阶：第一个音落臂弹奏，重量下沉，音到底，后面音群弹奏的力量顺势移动。连线及分句：落臂触键与手力触键的结合，第一个音落臂触键，尾音为手力触键。第一个音将重量放下，尾音用手力触键的同时，将手腕‘带起来’，手臂和手也随之离键。这样弹奏后会发现，尾音在力度和音色上与前面的音符有所不同，其力度较小、声音较弱、音色柔和、有语气语感。八度连奏：第一个八度落臂触键，重量落下，手指稍粘键，手腕带动手臂和手指向下一组八度音的方向移动，循序渐进，以此类推。八度连奏的落臂触键应是‘推下’（琴键），不是‘敲下’，学习保持八度声音的明亮、重量下沉和动作的连贯。

四、全臂触键

全臂触键，一是运用在力度强、音乐情绪丰沛饱满的乐句;二是运用在音乐表现力强、歌唱性的旋律中。从钢琴这一乐器制造的结构上来看，声音的发出是通过榔头敲击琴弦而获得，故也可以将钢琴看做是一个敲击乐器，但因敲击出来的声音生硬干涩，故要求弹奏者需改变触键方式。全臂触键是一个综合的发力（手臂、手腕、肩、手指和背），应熟悉和掌握全臂触键的发力点及整个力量的贯通，任何生硬的动作只会使弹奏出的声音单薄。全臂触键是一个心理到生理的过程，心理上积极能动了，生理上才能自然到位。情绪丰沛饱满的乐句：腰、背、手臂、手腕和肩的全部重量集中于指尖，掌关节撑好，身体各个部位的重力融会贯通。通过这样弹奏出来的声音才能饱满，另外手指的韧性、弹性及爆发力也决定了音质是否丰沛。这样一系列的动作需要不断地学习和研究、尝试和推敲，慢慢掌握其中的要领。歌唱性的旋律：发挥听觉的主观能动性，寻求音乐本身的声音，肩、手腕和手臂的重力贯通于指尖，有时需用到身体的其他部位（背、腰和臀）的力量，手指的运动方向不应垂直落下，而是渐渐、慢慢地‘推下’琴键，柔和地触键，指尖站稳，重量放下去。用指尖衬有肉垫的部位触键以产生美音，注意弹奏的声音‘传出去’，音色柔和，不能‘闷’、‘空’和‘虚’。学会感受每组旋律线的手的重量移动，弹出歌唱性和流动性的声音。

参考文献：

[1]（美）克·格·汉密尔顿著.周薇译.钢琴演奏中的触键与表情【M】.人民音乐出版社.2011

[2]葛德月.朱工一钢琴教学论【M】.人民音乐出版社.2010

教学和演奏 篇4

电影音乐主要是指摇滚音乐和古典音乐等。而用途广泛的中提琴就隐藏在在这些音乐当中。只有熟悉了中提琴在音乐中的作用, 才能更好的演奏它。

总所周知, 电影音乐对音乐具有广阔的包容性, 与影片的情节相结合, 使得音乐教育得到深化, 是意义非凡的。而在教学中融入电影音乐则更具有实践意义, 使音乐教育充满了真实感。学生不仅可以从电影音乐中感受到美, 更可以用眼、心、耳, 以哲学的思维透视人的本性, 找到通向艺术的路径, 增加自己听过的乐曲数量, 丰富乐理知识, 使音乐修养以及音乐创造力早无形中得到提升。[1]

二、在电影音乐中认识中提琴的作用

1. 黏合

中提琴比起小提琴小提琴高昂洪亮的声音来说略显幽暗、低沉, 给人以低调, 平凡的感受。更加忠厚豁达, 在音乐声部中扮演着黏合剂的角色, 将不同的音色粘合起来, 音乐的和声因为它的出现而更加丰富, 将所有的独奏乐器黏合到了一起共同发声, 构造一个完美的演奏整体。

2. 调合

中提琴主要在乐团和四重奏之间演奏, 扮演着调合者以及伴奏者的角色。例如在电影《泰坦尼克号》中演奏的约翰·施特劳斯圆舞曲, 中提琴将几个相同的音符反复演奏, 但是奢华的旋律并没有单调, 无趣。

3. 灵活

与电影相似, 中提琴的演奏中常常扮演着众多角色, 高音来临时是主角, 而低音时更像在埋怨着什么, 中音时又和蔼地讲故事缓缓诉说。优美的主弦律使得中提琴在音乐中熠熠生辉, 曲中的主角非其莫属。由于音色独特, 在影片中能够胜任各种角色的任务。

三、电影音乐对中提琴教学的影响

1. 中提琴学生学习电影音乐使学习范围增大

由日本的森本真由美所著的《读故事听音乐》之中, 有提到使用贝多芬的第五交响曲《命运》来衬托电影开场的影片《幻想曲2000》。该片灵活应用了杜卡的《魔法师的弟子, 》把动画中米奇灵活的的动作表现得淋漓尽致, 利用音乐巧妙地相互呼应。格什温的《蓝色狂想曲》、圣.桑斯的《动物狂想曲》、埃尔加的《威风凛凛》、雷斯皮斯的《罗马的松树》、肖斯塔科维奇的《第二钢琴曲》以及特拉文斯基的《火鸟》等曲目穿插在影片当中。为了达到渲染气氛的目的, 影片将古典音乐与动画相互结合, 使得情与景之间高度统一。中提琴在电影音乐伴奏之中配乐旋律线条较少, 与其他角色相互合作, 起到了承上启下的作用, 在配乐之中的地位十分重要, 由于其合作性强, 旋律性不强, 就需要我们更加懂得古典乐曲以及音乐知识, 能够看穿整个乐曲的演奏并理解曲意。[2]电影音乐中的古典音乐作品, 扩大了中提琴学生学习的范围, 只要将主观思维的短处克服, 就算是伴奏的时候也洋溢着合作的快乐!

2. 了解音乐与生活之间的关联使创造精神激发

由于中提琴演奏的大部分作品来自于上个世纪, 本世纪的学生要去了解过去的文化并不是一件简单的事情, 就需要学生的思维能够离开现实。例如在影片《泰坦尼克号》之中, 罗斯将杰克带入只有头等舱客人才允许进入的贵宾接待室, 用餐时客人们听到的就是约翰·施特劳斯优雅的《蓝色多瑙河》《维也纳深林故事》, 影片中。灾难来临的时候, 船上的乐师为了缓解紧张气氛, 演奏了约翰·施特劳斯优雅的《维也纳深林故事》, 中提琴在四三拍的节奏中圆舞曲中营造出了上流阶级独有的文明与浪漫。人们渴望奇迹的发生, 于是奥芬巴赫的《天堂与地狱》就被搬上荧幕, 在影片的结尾, 前期欢快的曲调变成了哀叹赞美, 奥芬巴赫的《船歌》奏响, 随着在大西洋之中画面的渐渐消失, 那种无望的悲剧情节流淌出来。学生通过影片, 在施特劳斯优雅的圆舞曲当中体会十九世纪西方世界流行的音乐, 了解西方世界的文化以及人民表现出来的乐观精神。结尾处奥芬巴赫的《天堂与地狱》将灾难中人民的悲剧表现得淋漓尽致。

3. 电影音乐的运用可以提高演奏技术

演奏技术通过电影音乐可以得到完善, 例如在《功夫》这部电影中, 当主角周星驰被斧头党追杀的过程中, 《流浪者之歌》的尾声快速乐段就在这一情节得到了完美的运用, 让观众更好的融入到电影情节当中。

4. 中提琴学习时电影音乐有助于在中西方文化之间快速转换

由于中提琴是西方乐器, 独有的曲目并不多, 用来演奏我国电影的机会也很少, 大部分曲目由其他乐器作品改编而来, 大部分还是运用外国作曲家的作品, 因而有一部分学生无法正确理解外国文化, 进而无法把握演奏的风格。在影片《卧虎藏龙》中, 当代著名音乐家谭盾的作品中震撼的击鼓音乐的加入使影片中的打斗场面更加震撼, 使古代中国的武文化畅快淋漓地表现出来。[3]而大提琴主旋律与管弦乐团配合时用一种类似于水墨画的形式将中国的留白以及东方音乐的韵律表现出来, 可以说音乐让人们对东方世界充满了遐想, 也让中提琴与中国音乐文化之间自然地融合, 中西方的文化就在这种非语言形式的交流当中转换。

四、结语

本文分析了电影音乐与中提琴之间的关系, 使中提琴学生的情感在电影音乐中被触动, 心灵得到净化, 进而丰富了想象力, 创造力得到扩张。与此同时, 电影音乐使得学生们结合到自身情况选择有利身心发展的音乐感受, 提升自己的演奏技巧。电影音乐在中提琴教学中使得课堂更加地形象, 有利于统一中提琴的教与学。■

参考文献

[1]张静.国际中提琴舞台上的美丽身影——访首位Lionel Tertis国际中提琴比赛的中国评委、中央音乐学院中提琴教授苏贞[J].乐器, 2010, 6.

[2]霍淑媛.谈中提琴的科学发音与系统训练[J].戏剧之家 (上半月) .2010, 5.

钢琴演奏八种基本技术和技巧 篇5

钢琴中共有八种基本技术问题：

1、均匀跑动技巧，这个指音阶式跑动和琶音式跑动，把二十四个自然大小调的音阶和琶音都弹得滚瓜烂熟，速度力度完全均匀。

2、初级手指独立技巧，指五指范围内平稳均匀的颤音。

3、一个八度范围内，非连续性的三、六度双音技巧。

4、八度技巧。包括抒情性的八度和技巧性的八度。八度技巧包含二十四个大小调的八度音阶和八度琶音，以及分解八度和八度震音。

5、有力的，深沉的，饱满的和弦技巧。人的一只手五指最多能奏出一个九和弦，当然双手齐用的话奏出十五和弦都没问题。

6、双音技巧。包括二十四个大小调的连奏三、六度音阶，双音半音阶。

7、复调技巧。要求一只手能清晰地演奏出两个以上声部的技巧。

8、特殊技巧。包括大跳，重复音，长颤音，双音颤音，双音刮奏，高难度手指独立等。

高抬指

钢琴演奏被称为“手指上的舞蹈”，其基本功包括很多内容和方面： 钢琴最重要的基本功，也可以说是“重中之重”是高抬指。所谓高抬指，就是在弹奏时尽量抬高手指的一种大幅度的关节运动。高抬指训练作为一种最基础的弹奏技巧，历来被钢琴师视为重中之重。如同武术高手一定要扎实的马步功底一样，一个职业琴手一定要有扎实的高抬指工夫，很多复杂的弹奏技巧均是建立在高抬指的基础之上的。我们进行高抬指训练的终极目的，就是要让习琴者的每个手指都学会如何在琴键上“正确地走路”。高抬指的正确与否直接影响到习琴历程中的每一步，因为姿势的正确性、肌肉的力量及各关节的协调一致性都建立在此基础之上。因此，把高抬指的训练比喻为婴儿学步，一点不为过。

高抬指的弹奏方法要求首先在琴键上摆好手型，做好击键前的准备动作。然后由指根部位高高地举起手指，手指的第一关节适度弯曲，以手指自身的力量向下击键。这样便完成了一次完整的高抬指的弹奏。高抬、下键、指力、强度、力度控制以及时间分配，是掌握高抬指弹奏技巧的几个关键，吃透了这些，则可谓得其要领，也就是等于掌握了高抬指。

正确的读谱

正确的读谱同样是基本功之一。乐曲是作曲家内心的感情的表现，也是为了让演奏者能了解作曲家的创造意图，因而在开始练习时就首先要读谱，用正确的方法读谱来提高视奏能力，我们在对五线谱不熟悉时，常把那几个音记在脑里，低头演奏不看谱，害怕弹错，如长期这样，眼睛就不能离开键盘，不但不会边看谱边弹，连最基本的识谱能力都没有，因此，就会觉得枯燥、吃力，所以，在练习过程中我们要学会看谱弹奏，养成看谱的习惯，而在弹奏中要看清谱号、调号、拍号，要记住指法，有关术语、音符、时值、表情记号等，养成边看边弹奏的好习惯。等到练习熟练、识谱能力、视奏能力都提高后才可以考虑背谱

正确触键

练习手指是钢琴演奏基本功的重要内容，练习基本功是弹奏钢琴的基础。十个手指的弹奏、力度、和各种的触键方式都是直接影响到钢琴演奏的重要环节，而对于手指的练习是为了更加独立、平稳、灵活、清楚自主的弹奏，比如《哈农钢琴练指法》它的每条练习都针对左右手不同的手指运动，独立、主动性更强，左右手都能够均衡的得到练习，使手指得到更好的锻炼，还有，什密特《钢琴手指练习》也是为手指练习所作，此外还有很多，但总的说来并不是你弹了多少，而是你是怎样去弹的，手指练习不像乐曲有好听的音乐来刺激你的听觉，而手指练习通常都比较枯燥无味，如不用心去弹，去体会，那手指的动作就会形成一种很机械的运动，这样是得不到任何效果的，因此，在做手指练习时思想要集中，要认真，要注意手指的变化，要保持手型的正确抬指，迅速下键有力，而下键后又马上将这一力量转移到下一手指上，同时还要注意节奏的变化练习，以及其他的变化练习来强化手指的练习。

音阶琶音

在钢琴演奏技术中，音阶也是一种基础，音阶的内容包括：大调，小调。而大，小调又分为自然大调，自然小调，和声，旋律小调，五声音阶，半音阶等，它的练习又可分为：同向、反向，从一个八度到四个八度，可于不同的节奏变化来练习，在练习中要注意手指下键后起键要快，每个手指要做好准备，集中力量，音阶讲求的是快速又均匀。除了手指要放松以外，更重要的是穿、跨指的准备。穿、跨指要求快，手指提前到位来做好准备。用手腕配合。穿、跨指后手指要马上返回，做好下一个准备的工作，而琶音的练习和音阶是同样重要的，琶音练习手的伸缩幅度比音阶大，它一般的包括大、小三和弦，属七和弦和其它三和弦，七和弦等转位的练习，而琶音又分为短琶音和长琶音，练习琶音要注意手指力量的转移，手腕的动作，而穿、跨指仍然的一个重点，在弹奏琶音时手臂不能来帮忙，跨度大的地方不能弹成断奏，要连贯，当刚开始练习琶音时可用短琶音来帮助练习。

和弦

在钢琴演奏中还有一个基本的训练，那就是和弦，和弦包括三和弦、七和弦，属七和弦等，和弦的练习有原位，转位的练习，有整和弦也有分解和弦，一般先弹奏三和弦，首先要坐正，身体要放松，手臂、肩都要放松，要注意力量的转移，要脚踏实地的来支撑你的整个身体，弹奏时身体要向前稍稍倾斜，而当手指在键盘上找好音后，要迅速的把力量从肩到大臂、小臂，再到手腕到手指最后力量都落在指尖上把力量送出去，声音要结实，不能虚、飘，在弹奏和弦时送力量出去这个过程要快、准，弹下去时指尖要站立好，而其他部位要放松。

难点

在我们学习钢琴时，有时会因为基本功的不牢固而导致弹奏某些曲目的部分地方有困难，而影响了全曲的完美，而这时有困难的地方应该怎么办呢?那就需要把这些难点的地方提出来练习，在开始弹奏时，就先读一遍谱，然后把难点的地方提出来练习，如果难点的地方是速度上不去，节奏不合拍，那就可能是手指不够灵活，左手跟不上右手或右手绊着左手，那就要先分手练习，练好后又再慢速的合手，直到两只手都弹均匀，弹清楚了，就可以加速来练习了，如果难点是双手位置不准确，老爱弹错音的话，比如琶音和大跳的和弦等，那可能就是因为转指、换指的不熟练，距离的位置感不强，距离感较差，那就要反复练习，关键就是转指、换指的缺口要反复练习，练习找到手指的位置，用手腕来配合转指、换指的位置、大跳和弦的位置，在反复弹奏的过程中使手形成一种条件反射，到什么位置该下什么手指，到什么距离该弹什么和弦、什么音等。

复调

钢琴之所以会被称为“乐器之王”，是因为它能演各种多声部的音乐，其中就有一种叫复调音乐，那我们弹奏复调作品需要具备哪些条件呢?首先要分清声部，要用耳朵来听辩，其次，是手指的弹奏能力，复调的学习已经成为我们学习钢琴必不可少的了，复调的形式是多种多样的，有二声部，有三声部，甚至四声部，而目前我们复调作品弹奏得最多的是巴赫的作品，从开始的《小前奏与赋格》到《二部、三部创意曲》再到《巴赫平均律集》这些都是复调音乐的一个体系，每个时期都有不同的作曲家写复调音乐，但是我们想要弹好复调作品也不是一件容易的事，那我们弹奏的时候就要注意，首先要读谱，先把谱例分析一下，找出它的主题，它的这个主题会在不同的地方和不同的调式上出现，那就要先把主题出现的地方搞清楚，然后分手把每个声部弹清楚，搞清楚是几个声部、指法、节奏、调号，分手弹要弹得声部清晰、明确、在复调作品中各个声部都是独立的，那就要求主题的地位是很重要的，主题在任何一个声部出现都应该使别人很清楚的听到，复调作品的每个声部都是一个很独立的声部，所以弹奏时每个声部都要做到清楚、明确，但是如果主题出现的声部没有弹奏得很清楚，而是让其他声部所盖过，那这首曲子的主题部分就被掩盖了，所以，在弹奏复调作品的时候要分清主次，其他声部不能盖过主题，主次要非常鲜明，要有对比，比如我们现在弹奏的较多的是巴赫的作品，那我产就必须了解巴赫生活的那个时代，创作作品的时代，巴赫是生活在17世纪末和18世纪上半叶的巴罗克后期，那时，他的复调作品都是在古钢琴上而作的，那我们现代人用现代的钢琴来演奏300多年前的作品就不得不考虑古钢琴的特点和那时的生活背景，那我们在弹奏巴赫的复调作品时就要弹奏得平稳些，音乐起伏性小，不要用踏板，跳音弹咸，非连音就可以了，不能弹得像其他作者比如贝多芬的作品那样的强壮、热情。

钢琴基本功2 扎实的基本功是弹奏任何一首钢琴作品坚实的后盾。而且我们在学习钢琴过程中，有很长一段时间都是在练基本功。在评论一个人的演奏时，也经常会谈到基本功扎不扎实，艺术表现如何等问题。同一首作品可以演奏出多种风格，这种风格是由个人对作品独到理解所决定的。扎实的基本功也非常重要，对音乐的领悟力与一个人在音乐方面的天赋有关，而基本功则是可以通过后天训练得以提高并加以巩固的。“台上一分钟，台下十年功”足以证明学习艺术门类的艰苦性和长期性，而钢琴的学习更是如此，有好的天赋，不勤学苦练，一首好乐曲是很难通过指尖表达出来的。在当今人才济济的年代，对于人才的衡量标准有了新的定义。

它包括：读谱准确，正确的弹奏方法，手指的能力。浅谈钢琴基本功

读谱准确是在弹奏时能正确地把谱面上音符的时值。各音符在键盘上的位置以及节奏对位等等，经过大脑的转换并通过手指准确地反映到键盘上来。读谱准确是弹奏钢琴最起码、最简单的条件，也是最易出错的基本功。要想有好的读谱能力就须在一开始学琴时多唱谱弹奏、慢练。在节奏较复杂，音程变化较大的情况下更应打节奏唱谱，熟练后再逐个到钢琴上演奏。其实我们在演奏时，读谱始终是基础，只是把用嘴唱省略掉了，而直接用眼和大脑反映到手上来。所以读谱试奏时，我们的眼睛和脑应该走在手的前面，不要等到弹到这个音时我们再去想谱面是什么样的。这时已经晚了。看谱时除了识别音位外还可以根据音程的大概关系确定音位、手位。

浅谈钢琴基本功

近些年，考级的琴童越来越多，但是为什么有的孩子没有错音，演奏也没断，可就是通不过呢?这时的主要问题是演奏方法，用什么方法演奏，是学习钢琴最为关键、最基本的问题。

一些人认为，弹琴就是动手指头，只要手指头能把音弹对了，弹响了，也就算会弹琴了。也不会去想状态是否好，弹奏出来的声音是否好听，这是很不好的习惯和很不全面的认识。其实弹琴也是一项手指带动手臂乃至全身心的运动，是需要掌握要领的。我们要通过不断的练习，掌握正确的弹奏方法。弹奏方法总结成一句话就是：总体的持续放松与局部的暂时紧张(指用力)相结合的方法。在弹奏过程中，手、臂、肩、背直至整个上半身，要始终保持放松、自然的状态，只有正在触键的手指关节、手指尖才需要用力。我们要让手保持一种状态：让指尖和手臂保持通畅，形成“两点一线”把力直接放到手指尖上，这一手指弹奏完后，立即放松，轮到另一个手指弹奏时，另一个手指的指关节在触键的瞬间用力。所以说弹奏可以简单地理解为手指紧张与放松交替、结合的过程。在全过程中放松是极其重要的，也是较难掌握的。浅谈钢琴基本功

弹奏法(断、连、跳)是弹奏技术(音阶、和弦、琶音)的基础，只有很好地全面地掌握了弹奏法，弹奏技术才能提高，弹奏的琴声才能优美动听，给人以艺术的感染力。错误的弹奏方法将使入误歧途，所以从一开始学琴就必须十分重视方法，然后就要进行严格的训练，提高学生的手指能力，打好基本功。

手指的能力是指在弹奏钢琴时每个手指是否有独立练功的能力，在具有独立性的基础上是否灵活和有力，在实际弹奏过程中就表现为所演奏的音符具有一定的清晰度，均匀度和流畅度。浅谈钢琴基本功

因此我们必须在学生掌握了正确的方法后，加强训练指根关节人手即掌握关节的主动性和灵活性。它包括断奏和连奏训练，特别是连奏，我们要明确地知道，连奏时每个手指要独立主动，绝不能在连奏中每弹一个音就压一次手腕，靠手腕的力量去压琴键而发出声音。而应把全臂的力量放到手指尖去，慢慢的练习，把每个掌关节动作先夸大地做出来，以求明确地感觉到这个动作的走向，手指也可以逐步加快下键速度，把声音更明亮地弹奏出来。浅谈钢琴基本功

在训练手指的独立性手指能力时，通常采用五指练习、音阶、《哈农》、《什密特》、《车尔尼599》等。弹奏这些时先要用慢速来练，一定要注意手指的快下放松。慢练过后，逐步加快基本练习或技术片段练习的速度，并且加大练习的强度，每一条练习曲要连续弹奏十次以上，对手指特别是掌关节进行强化训练，在掌关节能力提高以后，要逐渐缩小手指的动作，弹得越快手指的动作就要越精练越小。要知道，慢练时动作夸大，那就会使手指张牙舞爪，穷于应付也容易紧张，速度自然也会受到限制。所以我们必须把练习的动作和正式演奏区分开来，练习时为了打开指根关节，活动开手指，我们用慢速、夸大的动作做高抬指的练习，而正式弹奏时手指要用最精简、最节约的动作，以求达到最快。

在练习中同时需要注意均匀度的问题，有时在练习时，弹奏声音很不平均，有的硬，有的虚!轻重不一致，速度不均匀，这主要是由于手指缺乏独立控制能力所造成的，要解决这一问题，一定踏实慢练，让每个手指都能平均地得到锻炼，不能图快而养成很多毛病，“欲速则不达”。除了慢练，必须要“听”。用耳朵去检验，听声音是否均匀，速度是否平均，从慢练到快速，有毛病的地方要反复练习，反复听，直到均匀为止。我们的手指天生的独立性是不一样的，一般来说四指和五指比较弱，所以要加强对他们的训练，同时围绕着四、五指结合周围的手指单独练习，多花点时间，持之以恒，手指的能力肯定会均匀起来的。浅谈钢琴基本功

随着程度的加深，级别的提高，对弹奏中的流畅度要求也越来越高。流畅度是一个综合了多方面要求的问题，首先要求手指的独立和灵活。同时也要结合臂腕的协调和重量的调节，又牵涉到音乐的表情和感觉以及节奏的分组和律动。所以要做到流畅性需要做的是：首先要慢练，做到每个手指都能主动灵活，每个声音都很清晰而有弹性，再逐步加快速度练习。其次，手臂、手腕和手指要协调配合，手指积极在第一线的活动：臂和腕要灵活调节，保证手指在每一音的弹奏中都处于最良好和有利的位置。再次：要在练习时根据节奏上标明的表情倾向，以增加音与音的流动感。浅谈钢琴基本功

只有基础好了，楼房才能坚固，建立在沙漠上的房子是很容易倒塌的，只有基本功扎实了，手指灵活起来了，功夫才能有长进。俗话说“熟能生巧”，“巧”便是能力，有了这个能力便能心到手到，心到意到，得心应手，只有加强了手指训练，手指触觉才会敏感起来，并具有较强的控制能力。

基本功练习是学习钢琴必不可少的重要环节，也是最枯燥最需要耐力和时间的环节，所以在练习基本功时还应做到以下几个方面：

一、要静：在弹奏乐器时，我们要做到人、琴、谱合一，情绪要跟着音乐走动。但在基本功练习时，很大程度上可以说是一种意志力练习，只有把心沉下来，才能坚持不懈，才能去想、去听、去感受。浅谈钢琴基本功

二、多听多想：听声音、听音色、用心去辨别不同的演奏方法弹奏出来不同的音色，找到好的触键手感，将其运用到实际演奏中，就要用心去体会，认真对待每一小节，每一个节拍，甚至每个音符。浅谈钢琴基本功

三、练习力争兴趣性：手指基本功练习曲谱一般都比较单一有规律，弹起来容易乏味，如果我们在弹奏时，对节奏进行一点变化，即会有不同的效果，手指同样得到了练习。何乐而不为呢。《孩子们的哈农》就是这样一种教材。浅谈钢琴基本功

四、提高人才的整体素养：强化训练容易使学琴者产生知难而退的想法，更不用说自己去思考去创造了。所以学琴者应尽量的多方面接触生活和艺术，因为艺术是相通的。只有真正的喜欢上生活、喜欢上音乐、喜欢上钢琴，才能真正的去领悟、去思考，从而提高各方面的演奏水平，包括基本功。当他不再把基本功训练当成任务和包袱时，演奏也就成功了一半。

教学和演奏 篇6

关键词：肖邦 波兰舞曲 创作特征 演奏技法

“波兰舞曲"又称“波洛涅兹舞曲”，源自波兰的民间音乐歌舞形式，起源于公元一千年左右，到十六世纪中后期，波兰舞曲才被上流人士接受，逐渐变为贵族宴会的开场舞形式。随着波兰舞曲由民间进入贵族社会，歌词也逐渐消失，并由专业乐队演奏，更加流露出一种贵族的气质。十八世纪又传入欧洲西部，受到西欧音乐人的喜爱。十八世纪末到十九世纪初，波兰遭受异族侵略，波兰音乐家们又大量创造出新的波兰舞曲，这一时期的波兰舞曲，不但是舞曲，更是波兰人民反抗异族侵略的号角。

一、肖邦与波兰舞曲的概述

1.肖邦波兰舞曲的创作概述

波兰舞曲的创作可以说贯穿了整个肖邦创作生涯，一生创作了十七首。肖邦在遵循传统的同时又加入了自己独特的构思，通过创新与传统的结合，使得波兰舞曲有了前所未有的发展，并且使得波兰舞曲更具思想内涵和艺术价值。

2.肖邦颇具悲剧色彩的人生和音乐创作历程

肖邦生于十九世纪初的波兰，在波兰乃至世界音乐界都有着重要的地位，母亲是波兰贵族，父亲是法国人，并且很受到当时法国的进步思想所影响。由于在父母双方不同的艺术文化影响，使得肖邦自幼就对音乐也展现出非凡的天赋，七岁作曲，八岁首演都成为音乐史上的佳话。

波兰历史上曾经三次被异族瓜分，多灾多难的波兰人民并没有甘心做亡国奴，思想以及行动都在不断的反抗，这些可歌可泣的精神都深刻影响着肖邦的创作。

波兰彻底沦陷，肖邦不得已背井离乡，来到法国求学，继续开展其音乐之路。虽然在法国期间，肖邦由于自身的知名度和音乐实力，受到了法国各界的赞赏，并很快使肖邦扬名于法国音乐界，但当时音乐只是作为上流人士炫耀品味、附庸风雅的形式，根本无人真心欣赏。因此肖邦在此期间由于这种原因，并没有很好的音乐作品。

肖邦晚年境遇更是十分凄惨。1846年波兰民族起义惨败，亲人朋友们相继离世，绝望的称自己是“波兰孤儿”；肺病缠身又与密友之间感情破裂，致使肖邦身受生理和心理的双重打击，因此晚年创作力日渐衰竭。

3.肖邦于波兰舞曲的创新概述

第一肖邦的波兰舞曲在节奏上遵循传统的三拍节奏，而又凸显首拍重音。还借用三连音和休止符以及附点等丰富了节奏，使其作品更具感染力。

第二原本三段式的波兰舞曲结构虽然是肖邦的主要作品基调格式，但肖邦的作品比起前辈其同期音乐家，更显更充实饱满，组织的更显坚实立体，又富有层次。此外，肖邦在其后期创作中由于当时国破家亡的背景下，创作出更加悲壮豪迈大气磅礴的混合式舞曲结构。

第三肖邦的舞曲旋律具有连贯宽广，而且变化丰富，起伏有致等特点，强烈的对比音符富于音乐中，进而展现其波澜壮阔的气势。

第四肖邦的波兰舞曲因富含深刻真挚的爱国情愫，所以作品中展现更多的是激昂壮烈，渐渐远离了前辈的作品中的忧郁浪漫气息，也脱离了贵族的堆砌华丽的气质，让波兰舞曲获得了脱胎换骨般的发展。

二、肖邦的波兰舞曲特征

1.肖邦对于波兰舞曲典型节奏的运用

肖邦首先继承了传统波兰舞曲曲拍即3/4拍，节奏xxx xx xx也是传统的波兰舞曲节奏型。此外，还做了音值上的组合改变以及加入三连音音型等多种丰富的节奏变化，进而丰富了波兰舞曲的表现力和感染力。

肖邦在波兰舞曲上增加附点和三连音等多种非典型节奏的演变革新，时而单种节奏元素，时而采用多节奏的变换，且依然保持着波兰舞曲的传统结构形式，将音乐节奏变得更为律动化，使得音乐形象更显丰富，也更具立体性，而且还可以增强音乐的感染力和推动力。

2.速度上的运用

肖邦的基本速度沿用传统波兰舞曲的风格，但同时也加入自身对于速度的理解，尤其是肖邦独特的rubato运用，这种虽然原本来自民间的音乐元素，在肖邦艺术化处理之后，反而增加了一层贵族气质。这种自由速度的节奏快慢不定，常见于肖邦的风格特征明显的舞曲之中，自由速度的运用使得肖邦的音乐作品更具收束性和立体丰富之感。

3.力度的处理

肖邦波兰舞曲中大量的力度递增或递减的变化，使其更能生动地表现出乐曲的力度渐变。同时又运用鲜明的力度对比，在没有任何准备的时候突然运用各种不同的力度变换，在音响上形成了鲜明的反差，制造出一种严肃而又紧张的气氛。

4.旋律的运用处理

在肖邦的波兰舞曲创作中，将声乐的曲调和器乐的曲调进行无规律的交融，时而声乐、时而器乐、又时而音乐器乐的曲调结合。在旋律变奏中，肖邦通常采用常见的倚音、波音、颤音等，它们非常富于变化性和即兴性，肖邦将原本器乐性的装饰音，变得具有声乐性，这些音符不只是用来装饰，更与旋律融为一体，成为其重要的组成部分。

5.织体的运用

肖邦同样在使用织体方面加入自身的独特创新，善于使用八度音程以及大和弦，将波兰舞曲的自身音乐特点，发挥到淋漓尽致，通过丰富的织体运用是音乐更加立体丰富，完美地呈现出一种高傲而又庄重的形象。

三、结语

本文研究了肖邦的波兰舞曲的创作与演奏，从音乐本身出发进行分析论述，希望能用文字揭示出肖邦波兰舞曲的意蕴并对其演奏提供一定的参考。当然，对于肖邦的音乐研究这些是远远不够的，所以笔者将以此为学习新历程的一个契机，从而对肖邦波兰舞曲的研究得以更系统的完善。

参考文献：

[1]张泽民，高士彦，郭竽等.李斯特李斯特论肖邦[M].北京：人民音乐出版社，2009.

[2][波]约瑟夫.霍夫曼.论钢琴演奏[M].李素心译.北京：人民音乐出版社，2009.

[3]汪启璋.涅高兹论钢琴表演艺术[M].吴佩华译.北京：人民音乐出版社，2004.

[4]林洪亮.肖邦传[M].北京：中国社会科学出版社，2010.

[5]李虻.音乐作品曲式分析[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.

教学和演奏 篇7

1. 全曲曲式结构:三部曲式

引子+A (a+al) +B (连接部b+b1+b2+b3) +A (a1+a2+结尾)

2. 曲调来源

作品的旋律音调均能从一定的民族或地区的音乐中找到其来源, 此曲来源于陕北民歌信天游, 信天游山歌的音乐特点是气息宽广的、自由且高亢嘹亮的, 歌词一般为七字一句, 上下两句为一段, 上句比较开放, 富于激情, 下句是收拢性的, 像是激情后的感慨。

3. 旋律的发展手法

(1) 重复和联缀。如第15小节-第18小节是对第11小节-第14小节重复, 例子颇多。

(2) 变奏。如B部分就是一个大的变奏b1、b2、b3、b4都是对b的变奏加花。

(3) 装饰性变音的处理。在民族乐器演奏和民歌演唱中, 由于乐器的特性奏法和地方语言和歌曲旋律的影响, 旋律中出现装饰性变音。这些音并不是固定使用的正音, 但它可使钢琴创作性表现出乐音的非半音变化。如乐曲开头部分的装饰音。

采用三度叠置和弦在传统的欧洲功能和声基础上溶入民族和声因素, 使用省略音、代替音等方式来“弱化”调式中的偏音。

非三度的纯四度纯五度及大二度音程的结合, 无论作为旋律陈述方式还是作为伴奏织体, 均有三度六度结合音响效果所不同的民族音乐韵味和东方色彩。

还有附加音和弦如大三和弦常附加大六度或大二度;小三和弦常附加四度音;小七和弦, 属七和弦也有加附加音的, 附加音乐使用加强了色彩性。

此外还运用了复和和弦, 如引子中用传统的三度叠置的三和弦同变异性五声和弦的复合, 描会了灿烂明媚的陕北风光。又如A段的两次主题陈述, 前后交替的使用了还原D和降D使得这里成为F商七声调式与F羽七声调式的双重调性。

终止式处理采用各级和弦都可进入主和弦构成终止, 如在乐曲的结尾就是用二度关系终止式和声进行。

4. 织体的创作手法

大量借鉴西方钢琴曲中的织体类型, 使得这首作品披上了西方钢琴织体的外衣, 如和弦、双音、八度、分解和弦、琶音等使得音响更加丰富。

主调型主要特点是旋律与陪衬声相结合发展。如引子处就是持续音、和弦衬托主要旋律。

复调型右手奏出音乐主题, 左手以不同曲调与之呼应, 此起彼伏, 谐趣盎然。如乐曲的再现部就有此特点。

5. 调式调性的运用

同主音五声性调式综合使得单一的音乐形象与复杂、色彩变化能够得到很好的结合。如在A段中的两个主题, 第一次抒情而宽广, 第二次明亮而有力, 分别运用F商调式的小主与F徵调式大主和弦来配置的。

6. 对民族乐器音色的模仿

(1) 笛笛声善于表达装饰的旋律。引子的开始就像队笛声的模仿, 运用各种装饰音模仿竹笛的颤音、历音、打音等产生的效果, 仿佛天边飘过了几朵淡淡的白云。

(2) 筝它的声音清亮高远、圆润饱满。曲子的A段的音色就像古筝的音色和韵味, 可想象古筝的柔弦感和指头向内弹的感觉, 来达到音乐效果。

(3) 吹击乐器的合奏唢呐笙与小鼓大锣等乐器乐曲的B段使人联想到打击乐器强烈的节奏点与高亢的吹奏乐器的默契配合, 使人听到了音乐的立体感觉。

二、乐曲的钢琴演奏教学方面的思考

引子:第1小节至第8小节首先它的技术难点在于所有的32分音符的起伏流畅的弹奏, 注意每一小乐句的方向, 注意强调音, 表现中国音乐特有的语速、语言、语调甚至句歇等语言因素的抽象。特别注意在弹奏经过音时, 注意表现高亢嘹亮的情绪, 这样才能更接近信一游的风格。手指与前臂的中等力奏出宛如山那边悠然自得的竹笛声音, 左手的伴奏织体以琶音音型奏出, 保持了一种原始的民间音乐的动力, 形成一种既纯朴又自然的远山情景。

A段:第9小节至第31小节, 其中第9小节至第19小节为主题第一次呈示为a, 又可分为三个乐句, 第1句9至14小节, 注意音符的几种奏法, 音乐的动力感始终是向F音的, 声音一定要圆润, 触键要实, 装饰音的触键要虚一点, 要不经意的显示出由内而外的声部层次感。第14小节的b D的出现需稍艄强调此音。15小节至19小节是像回声一样, 在奏法和声音上须与前面完全不同, 注意乐句低沉委婉收音。

第20小节至31小节是主题的变奏为al结构与a相同20小节至23小节是第1句是A段的小高潮, 24小节至27小节为第二句转回前句的情绪中, 28小节至31小节为第三句是声音的消失感与乐句的回落感交织。八度加音的手法将主题声部加厚, 与前一句的感觉相比这句更为高亢嘹亮, 弹奏时需放手臂, 用大臂畅通的力传到指尖, 声音亮而清晰, 注意把强调音弹明确, 节奏上比上一句可更自由宽广些。每句八度旋律与后面的回声之间可采取先快后慢的速度。

B段:B段开始之前出现了一个连接部, 将AB段的音乐形象对比加大, 突出了B段主题热烈、奔放的特点, 表现了喜迎子弟兵的热烈场面。充满强健的节奏感、动力感, 同时也是对陕北人民生活和性格的写照。B段在规模上带有奏鸣曲展开部的意味, 在主题陈述以后做了三次变奏, 连接部是32小节至43小节注意节奏点生意的强调, 两小节一个小气口。主题开始44小节至59小节是由两个8+8乐句组成的上句是果断的坚定的吹奏乐器与打击乐器组合的音乐情绪, 右手要稳定牢固, 手臂力量通畅, 左手要清晰灵敏富有节奏感。第二句音乐的小气口与小断音的组合, 强调结尾重音加强结束感。进入第1变奏主题从左手出来, 乐句扩张成为三句, 前两句一样, 但情绪有所变化像轻盈的舞蹈, 注意指尖的弹性, 第三句是扩张成为三句, 前两句一样, 但情绪有所变化像轻盈的舞蹈, 注意指尖的弹性, 第三句是新加入的像是一种坚定信念的表示。从第85小节至114小节是第二变奏乐句在不断的扩充没有新的音乐材料出现但在第一、第三句加入了一句重复句, 像一问一答, 犹如男女生对唱。到第111小节左手奏出八度, 力度的加大节奏的拉宽把音乐推向B段的高潮-b3是第115小节至163小节, 乐句结构的与b1相同, 但重要的是对力度的增强和声的加厚速度的拉宽双手奏出的八度音响, 但八度音响在8小节以后又转回到之前的乐句情绪上。137小节至140小节经过这

浅析国内艺术传播学科及专业设置之比较

潘洁李锋 (中国传媒大学南广学院演艺学院江苏南京210000)

摘要:本文主要通过对国内高校开设的艺术传播学科有关的系科和专业的调查, 分析国内艺术传播学科的现状, 以及各大学院在艺术传播学科课程设置, 体系存在的差别。

关键词:艺术传播;专业定位;课程设置

目前国内许多学校都开办了与艺术传播学科有关的系科和专业, 大致可以分为三种类型:

一是专业艺术院校, 如北京电影学院、中国传媒大学、中央美术学院、北京舞蹈学院、中央戏剧学院、上海音乐学院、上海戏剧学院、四川音乐学院、中国戏曲学院、中国音乐学院等, 这类院校大多根据自身已有的优势资源, 设立针对性较强的艺术传播学科相关的专业。

二是综合艺术院校, 像是山东艺术学院、南京艺术学院、吉林艺术学院、新疆艺术学院、云南艺术学院、广西艺术学院等。这类院校既具有一般综合院校的多学科的特点, 同时又具有专业艺术院校突出艺术教育的特性。这几年来, 各综合艺术院校在建设未来“综合”艺术院校上都达成共识, 目标是要建立以艺术学科为主体, 以多元、交叉的新兴学科为拓展方向的新型艺术院校, 乃至艺术大学。综合艺术院校走出传统办学模式, 开创更为广阔的办学空间。

三是普通综合类大学开设的相关专业, 如北京师范大学珠海分校、上海大学、上海师范大学、首都师范大学、中国人民大学、深圳大学、北京大学、内蒙古大学、北京语言大学、长沙理工大学等。此类院校往往利用自身作为综合大学学科门类齐全的优势, 有效地实现各学科的优势互补, 但缺陷在于在整个课程设置中过分关注产业属性, 对文化艺术类课程的强调不足。

下面选取了具有代表性的五所学校进行比较说明, 北京电影学院、北京舞蹈学院、中央音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学南广学院。

一、北京电影学院, 录音系与管理系

1. 录音系

录音系的前身"电影工程系"始建于1960年, 1973年由电声专业发展为电影录音系, 1978年开始有了录音技术与艺术结合的专业方向, 招收了第一批录音艺术专业本科生。目前录音系在录音艺术专业目录下I3专业设置是本科开设影视录音艺术和音乐录音两个专业方向;近期准备开设影视录音技术、网络媒体技术与艺术、录音声学、MIDI音乐制作及影视音乐创作等专业方向。

2. 课程设置:

公共必修课:实践与论文、英语、毕业作业、毕业论文、论文答辩、体育、毛泽东思想概论、邓小平理论概论、马克思主义哲学原理、马克思主义政治经济学原理、大学生修养、艺术概论、法律基础、大学语文、计算机基础、社会实践、军训、入学教育、毕业教育。

公共选修课:摄影基础、剧作基础、美术基础、表演基础、导演基础、数理基础、音乐基础、声音基础、制作与市场、电影理论基础、军事理论、名著导读、美术作品分析、类型电影、影4小节的渐强进入全曲的黄金分割点。

A1段:第141至155小节主题运用了动力型再现的手法, 再次出现回到宽广的信天游曲调, 但变为热情澎湃的歌唱。营造了宽广、热烈的情感, 即真正的高潮部分 (第141至151小节) , 仿佛整个乐队全部奏响。注意左手琶音的流畅与均衡感。共分成两个乐句一个为7小节, 第二句为9小节在第二句最后152小节右手在最高音以颤音方式模仿竹笛声, 把我们带回作品一开始那种悠片分析电影美学、中国电影史、外国电影史、电影画面、大师研究、剪接。

专业课:专业英语、电影音乐、音乐录音、电路与电子技术、电子测量技术、音乐作品分析、录音声学、立体声原理、录音设备、声音处理设备、摄录编技术、数字声音制作与合成、非线性编辑、电影技术概论、电影声音、中外电影史、影视录音工艺同期拾音技巧、后期制作技巧、影视声音创作、影视立体声创作、数字音频技术。

3. 管理系

北京电影学院管理系成立于1987年。1955年9月学院开办第一届制片管理专训班以来, 至今北京电影学院管理专业共培养了2000多名影视管理人才。管理系在全国最早开设了影视管理专业, 以及文化经纪人专业方向。

4. 课程设置:

公共必修课:实践与论文、英语、毕业作业、毕业论文、论文答辩、体育、毛泽东思想概论、邓小平理论概论、马克思主义哲学原理、马克思主义政治经济学原理、大学生修养、艺术概论、法律基础、大学语文、计算机基础、社会实践、军训、入学教育、毕业教育。

公共选修课:摄影基础、剧作基础、美术基础、表演基础、导演基础、数理基础、音乐基础、声音基础、电影理论基础、军事理论、名著导读、美术作品分析、类型电影、影片分析。电影技术概论、电影艺术概论、编剧技巧、导演艺术基础、导演创作、电影美学、中国电影史、外国电影史、电影画面、大师研究、剪接。

5. 专业课:

影视制作基础、电影剧作基础、视听语言、影视专业英语、影视人力资源管理等;电影经济学、影视财务管理、影视法律影视统计学、媒介经营与管理、制片管理学、电影发行企业管理学、现代企业管理、影视与法律、影视公共关系学、管理心理学、计算机应用、电影观众学、经济应用数学、市场营销学、制作与市场。

教学硬件和学习实践基地:学院附属的青年电影制片厂, 担负着学院教师艺术创作和学院教学、学生实习拍摄影片的双重任务, 是国家重点故事片生产厂家之一。学院的影视实验中心是学院学生教学实习的重要机构, 建有数个计算机室、语音实验室、非线性编辑实验室、电影剪接室、小剧场、大放映中心、影片资料库、演播棚、录音棚、混录棚、平面摄影教师, 教学影片拉片室、录象编辑室。中心拥有品种齐全设备优良的电影、电视制作器材, 学生和教师利用其相关设备完成教学实习和课程的作业。学院下设有音像出版社、电视剧制作中心等直属机构。此外北京电影学院与国内大型影视基地有着长期的合作关系, 如:无锡中视影视基地、浙江横店影视基地, 河北涿州影视基地等。

北京电影学院关注的是电影产业的传播, 发挥其自身在电影产业上的专业优势以电影教育、教学为重点培养电影产业的专业人才和制作专业人才。所以学科设置, 专业设置也是一关注电影艺术的传播学科为主。

然自得的陕北信天游式的诗情画意中。155小节至163小节回到了引子和A段的主题元素, 像是前面的高歌人们神情激荡, 一直到它逐渐消失, 那歌声好像还在人们心里回荡。

教学和演奏 篇8

关键词：多媒体技术网络,钢琴演奏

随着社会多媒体和网络技术的不断革新, 给传统的钢琴教学模式和方法带来了很大的冲击。但是 , 它也改变了过去钢琴教学中教学模式单一和学生群体被动受教的弊端, 大大开拓了钢琴教学的延展层次, 优化了中职钢琴教学方法, 丰富教学信息传导的方式, 也提升了钢琴教育的效率和质量。同时 , 多媒体和网络技术的革新还为学生提供了诸多参与教学和实践的方法和途径, 激发学生的学习热情, 从而使钢琴教学在现代化社会生活中发挥了积极作用。

1 传统钢琴教学现状

在中职学校 , 传统的钢琴教学是以教师为主导的教学模式, 学生在这种模式中始终处于依附性的地位 , 这种教学模式存在诸多弊端。

首先, 在教学过程中, 教师对学生的指导和学生自我能动性都无法发挥最大的效用。教师对学生的钢琴学习的考查一般是通过学生现场的钢琴演奏来了解学生对钢琴作品的掌握和理解。这种直接的考查方式受制于教师个人水平。而在这种教学模式中学生也很容易产生依赖感, 在演奏钢琴作品中会将更多的注意力转移到迎合教师要求, 而不是专注在如何提升自身对作品的理解和掌握程度上, 这种被动的心理就易导致学生在钢琴学习中将学习重心本末倒置。

其次, 在课外任务中, 学生在自由时间的钢琴练习上亦显得十分被动。学生对于课外练习的钢琴作品没大都没有选择权, 也很少有机会能够对自己想要演奏的曲目表达意见, 教师更多的是根据自己的教学经验来硬性规定学生练习的任务。这就忽视了学生个体的特殊性, 没有结合学生个人的钢琴掌握能力、音乐表现力等分配练习任务。总之, 传统钢琴教学中受到教师知识经验、能力水平的限制和学生自身消极性的影响, 无法发挥出应有的教学效果。因此, 迫切需要多媒体和网络技术等新兴手段来推动教学发展。

2 多媒体在中职钢琴教学的应用

多媒体技术应用于中职钢琴教学是近些年才兴起的, 这得益于多媒体技术的普及与实现教学方面的良好效果, 多媒体技术为中职钢琴教学带来了很多便利。

2.1 使用多媒体进行音乐赏析

不同地区的中职学校受到各种因素的限制, 学生并没有太多机会接触高质量的钢琴音乐会, 针对这一情况, 教师可以组织学生在多媒体教室中共同赏析名家钢琴音乐, 在播放钢琴音乐的过程中, 这些钢琴作品展现了钢琴家们深厚的演奏功底, 以极强的艺术渲染力使学生能够正面的感受到钢琴作品的吸引力, 促使学生从内心喜欢上钢琴并且主动学习。

2.2 使用数码钢琴集体教学

这种钢琴教学模式是在借助数码钢琴教室的前提下, 通过各类多媒体软件进行钢琴教学。数码钢琴集体教学系统通过分配不同的功能模块, 改变了传统钢琴教学中的结构, 将钢琴技能课程和视听阅览、钢琴伴奏、和声、音乐赏析、乐理等不同课程融合在一起, 进而推进学生在钢琴音乐学习过程中的综合训练和进步。除此之外, 数码钢琴教学中充分运用了现代多媒体的各种技术, 在很大程度上能够减少教师在教学过程中的压力。教师可以根据实际的情况, 灵活把握教学方式, 既可以对学生进行集体辅导, 也可以进行个体辅导, 能够极大地提高中职钢琴的教学质量和教学效果。

2.3 使用多媒体钢琴作曲系统

目前, 网络中出现了很多有益于学生在课外进行钢琴训练的作曲软件。中职生在课堂中主要是以接受知识为主, 缺乏主动创作的平台, 而且传统的钢琴作曲都是通过手写, 步骤繁琐, 操作不方便。因此, 在钢琴教学中引入多媒体钢琴作曲系统具有积极意义。学生可以通过MIDI键盘和鼠标设置电子五线谱, 在创作过程中就能立刻听到效果, 同步创作、接收、修改、完善。多媒体钢琴作曲系统在更高层次的钢琴教学模式中会发挥越来越重要的作用。

3 多媒体在中职钢琴演奏中的应用

在传统的钢琴音乐会中, 钢琴演奏者在演奏曲目过程中往往会需要钢琴协奏曲, 通过协奏曲和曲目的交融来呈现一场高水平、高质量的音乐会。因此, 在传统高水准的钢琴演奏中一般都需要聘请交响乐队, 但是交响乐队的花费成本较高, 导致一些音乐会因为成本考虑舍弃了协奏部分, 这样的局面是令人遗憾的。如今演奏者却可以借助计算机、数码投影、数码灯光、数码音响等多媒体平台实现协奏。例如, 在梁祝演奏中, 演奏者就可以事先在计算机中录制好梁山伯和祝英台之间爱情故事的视频, 通过投影仪和灯光效果展现出二人的相遇、相知、相爱和最后分离化成蝴蝶后二者凄美的爱情故事, 再利用数码电子琴模仿出交响乐队的梁祝协奏效果。观众在这种声音和光线、视觉和听觉的全方位体验下能很快地融入到音乐作品中去, 并加深对梁祝作品的理解。

4 网络技术在中职钢琴教学及演奏中的应用

4.1 利用网络教学资源

首先, 网络技术的发展为中职学校之间建立起校内、校际之间的资源信息网提供了基础。网络不仅包括了互联网网络, 也包括了电视网络、广播网络等, 这些都可以在中职钢琴教学中发挥重要作用。现在的网络已经延伸到了社会的各个角落, 钢琴教学和学习融合在一起。学生的钢琴学习不再局限于音乐教室, 借助网络学生可以在家庭、学校、社会各地区各时间段开展学习。

其次, 校内、校际之间建立起的钢琴教学资源网站, 为各个地区不同中职学校的教学资源共享提供了很好的平台。资源库中不同地区学校的教学资源会因为地域差异、文化差异呈现多元化的教学模式, 学生在浏览和学习过程中能够找到适合自己的钢琴学习方法, 这对于中职生钢琴学习差异化、专业化、针对化的发展大有裨益。

4.2 利用网络搜索资料

经验丰富的钢琴教师在授课过程中涉及的知识面广, 理解深度大, 学生在课堂未必能完全吸收和掌握教师的教学内容。缺乏对钢琴知识和技术的掌握, 给学生带来了难题。对于授课过程中教师提到的作曲家、作品等, 学生可以通过搜索引擎进行搜索, 藉此了解作者和作品的具体背景、内容, 帮助学生在课后更好地掌握教师授课内容。

4.3 利用网络交流平台

钢琴学习过程, 不只是一个被动接受知识的过程, 更是一个相互交流、相互影响、不断进步的过程。教师如果缺少较为客观的学习成果评价和反映, 就不容易认清学生对钢琴技术掌握的程度, 甚至陷入盲目的学习中去。因此, 学生有必要借助网络中钢琴学习的交流平台, 积极将自己的钢琴作品上传到互联网中, 寻求更高水平的钢琴练习者或者专业的钢琴指导教师的指导。这类钢琴交流平台在网络上有很多, 如“钢琴学习贴吧”、“钢琴学习论坛”、“钢琴交流小组”等都是学生在日常钢琴学习中交流并获取有益建议的好去处。只有在学习和反馈评价的双向过程中, 钢琴学习才会得到快速进步。

5 结语

总之, 多媒体和网络技术的运用已经成为了当今中职学校钢琴教学和演奏发展的重要趋势, 无论是钢琴的教学还是钢琴的演奏, 在科技快速发展的今天都必须体现出时代性、综合性、现代性的特点。充分开发多媒体技术, 有效利用网络资源, 需要我们开拓眼界, 与时俱进, 把握现代多媒体和网络技术进步脉络, 克服传统钢琴教育弊端, 更好地为中职钢琴教育事业提供有力的支持。

参考文献

[1]李嵬, 但夏.浅谈多媒体和网络技术对钢琴教学及演奏的渗透[J].科技信息 (科学教研) , 2008 (05) .

[2]王尚斌.多媒体技术在钢琴教学中的应用[J].科技资讯, 2008 (15) .

[3]陈梅.中职数码钢琴集体课教学初探[J].中国信息技术教育, 2011 (02) .

[4]李中华.中职学生电子钢琴键盘教学的实用性分析[J].经营管理者, 2013 (28) .

教学和演奏 篇9

这项日常工作包括两部分。第一部分我称之为“本能呼吸到小号呼吸”, 着重于空气。第二部分则是“自由地唇舌振动”, 随之带动管身内空气振动而发声。二者一起将会建立起具有最好的效果, 很小压力的发声系统。

第一部分:本能呼吸到“小号呼吸”。我们很少注意到我们是怎样呼吸的, 就因为它是我们日常生活中每天发生的最自然不过的事情。假如你像我一样认识一下本能呼吸, 现在就连续多呼吸几次, 你就会明白许多事情:首先, 呼吸是匀称的, 吸气和呼气所用的时间是一样的。其次, 气息在两个方向是自由运动的, 有很少的阻力。再次就是, 吸气和呼气的之间的转换是流畅的。

那么, 现在考虑一下演奏小号的情况。相比人的本能呼吸, 小号呼吸有一些不同。吸气通常比呼气快一到两个节拍, 对于呼气有几种量度标准。吸气需要放松, 不需要阻力, 目的是为了吸入最大量的空气, 而呼气伴随着很多阻力, 这种阻力随着演奏中音域和灵活标准的不同而改变。在演奏小号时, 我们需要保留的本能呼吸的关键部分就是吸入和呼出之间流畅、不费力气的转换。

我们要想很好的演绎小号就必须改造我们的身体, 以便于保证小号气息的好的效果, 避免不必要的紧张。身体要学会怎样用更少的力快速地吸气, 顺利成为气息, 然后在受到吹口和号的阻力的情况下呼出, 不产生压力和紧张, 并且可以持续很长一段时间。

那么, 我们怎样才能做到呢?我觉得由本能呼吸演变为“小号气息”是有帮助的, 保留本能呼吸中对小号演奏至关重要的两个方面, 即轻松地吸气和呼气之间顺利地转换。我认为我们的身体能够本能的改变呼气使之迎合来自吹口的阻力, 而且在在最初的阶段, 最好是自然呼气, 不要按压或强制呼气。

这是一个循序渐进的日常事务。只需要花几分钟, 但是它要求你注意吹小号时呼吸的关键方面, 以便于演奏是出现问题时可以找到问题并且解决问题。由本能呼吸到“小号呼吸”有简单的步骤, 所以很容易发现出现的问题。

第一, 舒服地、姿势优雅地坐着, 清楚你呼吸的快慢。当你呼吸时身体的哪部分动?从吸气转换成呼气感觉怎样?你的背, 胳臂和肩膀感到紧张了吗?一旦你感到放松, 了解到你呼吸的情况, 就可以继续。 (在这一步以及每一步, 如果你感到有些地方没有正常运转或感到不适, 就不要继续往下进行了。休息一会再重新开始。)

第二, 把节拍器调到q=60。自然地呼吸, 注意你自然呼吸时的节奏——我的大约是一个完整的吸气和呼气循环四拍。把你的呼吸节奏调整到和节拍器相吻合, 例如, 两个节拍进, 两拍出。一切就如之前的一样轻松和简单, 相同的呼吸节奏, 吸入和呼出之间自如转换。

第三, 缩短吸气时的节拍。比如, 如果你的本能呼吸节奏是二进二出, 那么就变成一进二出。保持喉咙和胸部处于放松的状态, 吸入相同量的空气, 所用时间是原来的一半。用这种方式呼吸一会儿, 同时留心由吸气到呼气转换的过程, 这是你就会体会到二者的转换不如之前顺畅。在你呼吸中途停顿时, 这种问题就会出现, 是因为它与你自然呼吸时吸入比呼出速度快的情况是不同的。如果感觉到是这样的, 只管用这种方式继续呼吸, 了解到在这种状态下, 吸气和呼气之间转换感觉如何。然后再换成本能呼吸 (例如二进二出) , 直到二者转换变得流畅, 少费力气, 之后再尝试一进二出的呼吸节奏方式。

不管是什么样的练习都不会产生立竿见影的完美效果, 但是坚持每天从这几步练习, 你将会变得越来越自然。

时间久了, 你可以借助一些方法使这种气息练习更先进, 比方说增加吸/呼气量, 延长音值, 缩短吸气节奏到半个节拍 (八分音符) , 或者四分之一拍 (十六分音符) 。仔细注意身体是否紧张, 保证吸气到呼气的顺畅转换, 这些问题都有可能出现, 因为在这一阶段你对自己的身体有了更多的要求。训练时每次记录一件你的心得:清楚你的呼吸节奏 (每次都要是自由呼出) , 流畅地转换到呼气。

在半个节拍的时间里吸入正常情况下两倍的空气, 并在二十秒或更多点的时间里呼出, 这肯定需要训练面部肌肉以便其做出与正常情况下呼吸时的不同反应, 但是所谓的“小号呼吸”也必须是在自由、放松的状态, 保证吸气和呼气之间顺利的转换, 就像我们的本能呼吸一样。仔细刻苦地训练你的呼吸器, 同时认真对待每一步, 那么你的“小号呼吸”能力以及演奏小号的水平都将稳步提高。

第二部分:自由地唇舌振动。研究完“小号呼吸”之后, 你会对自己的呼吸状况有一个更加清楚的认识, 可以在放松和顺畅的状态下进行呼吸训练。演奏小号的第二必要组成部分就是利用气息带动双唇振动。唇舌的运用是为了使双唇振动持续的时间久一些, 形成高低音, 更好地控制音调。与呼吸不同, 嘴唇振动不是自然而然的事情 (至少对绝大部分人来说不是) , 做到这一点还有很多困难。同小号初学者一样, 我们都明白如果嘴唇不振动, 我们可以更加用力吹气迫使其振动。我相信这是许多小号初学者在演奏时会出现的问题。

我们着重要做到的就是产生清晰、大量的振动, 可以立即对很少量的空气做出反应。这就为利用唇舌振动法演奏小号打下基础, 同时在演奏系统中又能够减少过度压力, 从而更好地控制音质和银色。

我们努力练习流畅放松的呼吸以达到自然的标准, 然而又改进我们的呼吸方式以达到演奏小号时气息要求。我们都知道如果唇舌不能够对呼气立即做出反应, 那么气息将会被打断, 马上产生紧张和僵硬。既然你的意识和身体都明白呼气预想的效果是要发声, 而很自然地用力吹气使双唇振动的效果不佳。这样是可以发音的, 这个音或许是可以接受的, 然而你付出了不必要的更多的力气, 最终的结果却是有限的。

我探究的最好的方法就是将号嘴贴近嘴唇和下颚。闭上嘴巴, 稍微收紧唇舌周围的肌肉, 再把号嘴贴近嘴唇。双唇轻轻地触碰到号嘴, 而不是咬住。如果在放号嘴之前吹气, 嘴唇就很容易发出嗞嗞的声音。

这项循序渐进的日常工作的第二步就是利用气息使双唇振动。

让音乐从喇叭口中出来, 为的是你仅利用号嘴和管体进行演奏。这种方式可以形成适度的, 可预知的量的阻力, 比单独用号嘴产生更多的噪音, 比用整个小号产生的噪音少。尽管这一步的目的是运用“小号呼吸”带动双唇振动, 我们也会如同关心振动一样注意气息的情况, 这是因为唇舌的不灵活以及它对气息的反应产生的问题都会使我们通过气息训练形成的流畅气流的努力功亏一篑。所以在你每天练习由管体发音然后到由小号发音的过程中认识到这一点是避免出现那些影响你耐力、音调、音域、及随后的发声的问题的最好办法。

在以上结论的基础上, 我倾向与建立一种很好的呼吸模式, 使嘴唇贴近号嘴, 气息从号嘴和管体中流出, 但是不会产生嗡嗡的声音。像这样多呼吸几次让我明白呼气伴随着适度的阻力, 而且让我着重于气息的深度和流畅性。做到这一点之后就是继续呼吸, 但是要通过双唇到小号的吹口和管体中呼出, 不能用舌头发音。降B调的小号管体会在第一行E调或降E调的音高处发生共振, 或是在像D调小号那样具备反面的管体的小号上也会发生共振。管体发出嗡嗡的声音的结果是快速自由地发出音符, 即使没有用舌头发音, 也会清晰地感觉“front”听起来像是在“p”的音。然而也可能会有其他的结果。仔细关注各种结果。如果这些结果不够完美 (最初时都会如此) , 忍住, 不要吹更多的空气来“改善”它。如果唇舌法运用得当, 你就能够发出清晰明亮的声音, 比你正常状态下呼气所用的力气更小。

一般地, 有以下三种结果:

1.没有嗡嗡声, 只有空气。那是双唇分的太开。重新把号嘴贴近嘴唇, 记得双唇仅需要轻轻地触到号嘴。

2.没有嗡嗡声, 空气也不能从嘴唇件流出, 或是音符只能是强制发出的。因为你双唇紧闭, 重新把号嘴贴近嘴唇, 记得双唇仅需要轻轻地触到号嘴。

3.呼气的同时音符很轻易的立即吹出来。如果一切完美, 音符听起来像是用舌头轻轻地发音。这才是最终目标。

关于学习钢琴演奏的体会和感受 篇10

学习音乐为什么要必须接触和学习钢琴?在我国各个专业音乐学院里, 不管是学习器乐, 声乐或作曲指挥, 钢琴课是必修课。因为只有钢琴的训练才能培养你的固定音准概念。除了单旋律还有二部三部以及多声部的听觉能力。钢琴的音域、音量、音色、音准、音响及它丰富的音乐表现力其他任何乐器远远是力不从心的。一架钢琴相当于一个小乐队, 那么两架钢琴同时能演奏出一个八十多人组成的庞大交响乐作品, 这就充分说明了钢琴丰富的音乐表现力, 所以我认为学习钢琴是学好音乐的坚实基础, 学习练习和演奏钢琴是一种高雅艺术活动。

曾有一位教育家说过, 音乐是人类教养中不可缺少的一部分。在我区改革开放以来, 随着社会的进步和生活水平的提高, 涌现了一大批热爱学习音乐的家庭和青少年。这群广大的音乐爱好者和学习钢琴的人越来越多的同时, 在我区除了专业的艺术院校以外, 在社会上逐渐办起了各种学习音乐的培训班。我们作为专业艺术院校和专业教师应该积极的参与和扶持音乐爱好者的同时, 重视培养和发现人才, 为我区专业音乐人才培养苗子。让广大钢琴爱好者掌握正确演奏钢琴的方式方法及开阔音乐知识及视野。让我区下一代接受艺术教育, 成为拉萨的一道亮丽的风景和时尚。

二、正确演奏钢琴的方法

弹琴的时候要对准钢琴的正中坐好, 不要左右移动, 这是一条原则, 但有些年纪小的初学者, 学习能力强, 进度快, 在弹奏某些音区变化较大的钢琴作品时, 他的座位就很难固定下来, 根据作品的音域快速上下灵活处理但基本姿势一定不变。弹到高音区的琴键时光靠身体往右倾还不能解决问题, 那么只好把臀部稍往右移动。相反要弹低音区的琴键时也只有把臀部往左移动。出现以上情况是难免的, 这就不能怪学生, 教师在选择教材时应该特别注意这一点。

弹琴者应该坐琴凳的三分之二宽度的位置是正确的。初学者往往喜欢坐满凳子, 他们觉得这样舒服, 这是一种不良的弹琴习惯。要想学好钢琴, 从开始就应该养成良好的坐姿, 这样将来弹奏难度较高, 力度较大的作品时才不会产生更多的困难, 改进了坏习惯的学生有了良好的姿势, 在学习上因取得进步时, 他将会感到兴趣。

弹奏钢琴时, 上臂自然的下垂略向前伸, 肘部比腕部略高些, 左右肘部要稍许往身体的外侧展开, 手掌保持与琴键平行的姿势。腕部切勿比手掌高, 五指分开如握住一个比较大的皮球, 这样五指就形成了很自然的弧形。以上所说的弹奏钢琴方法是最基本的姿势。

三、科学的练琴应是苦练加巧练

老师在课堂上所讲的及完整的示范性演奏是非常重要的, 也是给学生的第一印象。学生上完课后应该做详细的课堂笔记, 学生在单独练琴时, 老师的要求应该一点一滴的要做到。当然有条件上课的过程父母用摄像机给录下来, 每次练琴时回顾对照, 那样练琴效率会更高一些。如果上一堂课后没有录像又不做笔记, 加上练琴时不动脑筋, 那么你练得时间再长效果必然很差, 甚至错误的方法长时间练习会形成错误养成毛病, 日后还得花时间纠正毛病耽误时间, 多走弯路是一些学生常出现的问题。

练琴时除了要做到以上所讲的外, 还有最重要的一部分就是必须“慢练”, 开头先分手练习, 分手练习是要严格打拍子。分手练习后再双手分段慢练。在练习过程中很多学生总是从头到尾来回练, 练得再多效果不是很明显。正确的方法应该是首先分段练习, 重点解决困难片段, 弹得不顺的地方挑出来重点练习。练习是必须从“慢”字开始。其中要注意识谱要做到节奏和指法的准确。分段练习熟练后再从头到尾连起来弹奏。如双手能比较完整的把曲目弹奏下来就进入练琴的第二部, 就是解决音乐表情和正确的速度。如音乐的强弱对比、连线、跳音及音乐所提示的一切表情记号尽可能准确无误的做出来。音乐最基本的是右手旋律为主, 左手的伴奏为辅。不要伴奏音量压过右手的旋律。之后该解决速度, 速度问题是一个技术问题, 如未能解决技术问题就强加追求速度是不可行的, 那应该宁愿达不到速度, 暂时还是解决正确的演奏姿势和音乐表情问题, 速度要随着曲目的深度加深级技术的熟练再慢慢地解决。

练琴的时间和方法问题, 一般一早一晚的时间练琴效率更高一些。每天的练琴时间根据年龄和个人时间。初学者每天坚持练一到两个小时。很小年龄的最好父母陪练更好一些, 有一定基础的成年人每天练不少于三到四个小时, 练琴不要一口气练几个小时, 而是分两三段时间如早上练一半晚上练一半, 最想练得时候多练一点。练琴一定要有目的性的, 讲究效率的去练, 每次练完都要有收获感才是有效果的, 不要为了练琴而练琴。在练琴过程中注意不光要手指运动还要结合思想集中, 耳、眼、手、心、脚都高度集中, 听听音像资料也能提高你的音乐素养, 总之苦练加巧练才又可能提高学习进度。

四、弹钢琴正确的“基本触键法”

基本触键法中有连音、非跳音、和跳音三种。弹奏连音时手指应触键的速度较慢些, 每弹完一个音的时候, 手指要保留较小的重量在键底, 作为弹第二个音的支点, 然后把重量转移到第二个音进行触键, 常在乐谱上第一个音符和下一个音符上方写有弧线来标明或直接写有英文字母提示。

最连音的触键法和以上触键音相同, 但是触键的速度最慢, 手指在两个音键之间应保留瞬间的交叉。稍连音触键时手指触键的速度比较快, 手指在两个音之间没有任何联系。在乐谱上通常用弧线外另加上注明稍连音的字样。

非连音的触键法在钢琴谱中常应用, 弹奏非连音时手指的主要活动部位是手掌关节, 手指的力度集中在指尖, 手指触键的起落动作要大些, 触键的速度也相应快些, 这样音符会产生轻巧、灵活、清晰有弹性的音响效果。

跳音的触键法, 钢琴演奏除了常用连音触键和非连音触键来表达音乐感情以外, 还有跳音来表达。跳音触键法分为两种:第一种只弹音符1/2时值的跳音。第二种是弹音符1/4时值的顿音, 这种跳音丰富了音乐的表现力, 使音乐抑、扬、顿、挫的感觉更是鲜明。总之还有演奏方法极多但以上三种是常常运用最多的常识。

五、如何学习弹奏一首新作品

学习一首新的钢琴曲目大致以下五个步骤:

1、初次老师给学生较完整地从头

到尾示奏一次, 这是给学生的第一印象。当然也可以听听专家演奏的音像加深印象。同时开始背谱。

2、处理乐曲开头可以借鉴老师和专家的演奏, 模仿处理方法。

乐曲一旦演奏熟悉之后应该有自己对作品的理解和处理, 对乐曲有自己独到的见解和处理。

3、解决演奏技术难关, 解决好技术难关是弹好乐曲的关键中的关键。

技术难关解决的好坏, 直接影响到学习一首曲目的进度和上台表演的根本质量。如果技术难关被攻克了, 才能得心应手地进入艺术创作的新境地。

4、在练习过程中一定要进一步研

究乐谱, 仔仔细细读谱, 看清谱号、调号、拍号以及速度、力度和表情记号, 一定要理解各种音乐术语和记号的含义。例如乐谱开头写有LIARGO、AMDANTO之类的术语, 不仅表明了乐曲的速度和表明了乐曲的性质, 还对乐曲做出情绪上的提示。例如:贝多芬的C小调“悲怆钢琴奏鸣曲”第一乐章引子上标有GRAVE从这段庄板的音乐中我们感受到了庄严悲伤的情绪。

5、要分析曲式结构以及调性, 和

声等…对于较大较长的曲目, 背谱是必经之路。还要更准确地把握音乐的风格, 了解各个时期的音乐风格以及了解作曲家本人的独特历史背景和独特风格, 要了解作品的时代背景, 要深刻理解作者的思想内容。

结语

“宝剑锋从磨砺出, 梅花香自苦寒来”, 要真正学好钢琴并非易事, 学习的过程中, 苦练是必须的, 但是更需要巧练。只有真正热爱钢琴的人掌握正确科学的学习方法, 刻苦钻研, 业精于勤方能“琴人合一”, 走出一片自己的天空。■

参考文献

[1]李嘉禄著.《钢琴表演艺术》.人民音乐出版社

[2]李乡状主编.《钢琴技艺与欣赏》.吉林音像出版社、吉林文史出版社

教学和演奏 篇11

[关键词]古筝演奏；技法；乐感

古筝，其始于周，盛于秦，迄今已有近二千年的历史。这其间也产生了很多的流派，在各个流派中有许多演奏家技法令人钦佩，乐感令人动情，风格令人惊叹，使我们这些从事古筝教学的教育者深深地感受到在古筝演奏中技法、乐感、风格三个要素是必须具备的，不能孤立割裂地存在，必须相互依存，相互制约，三者是有机结合的统一体。

一、古筝演奏中的三要素的巧妙运用

（一）技法是乐感表现和风格形成的基础

“技法”包含演奏者扎实的基本功底和对音乐作品的理解能力，技法是乐感表现和风格形成的基础，一个成熟的古筝演奏者，必须掌握丰富多样的演奏技法。

1. 需要演奏者认真倾听乐谱，把乐谱的内容转化成个人内心音乐。古筝的演奏技法源远流长，已经形成了河南、山东、浙江、潮州及客家等五大流派。所以，对于不同时期及不同流派的筝乐作品，演奏者要尊重作品的历史地域特征、音乐创作的特点，从历史的角度把握住作品的风格，重现作品的历史风貌。这也是演奏者倾听乐谱之时必须经历的思考过程，并且在演奏中体现出不同的地域文化和时代风格。

2.需要演奏者巧用技法技巧，将乐谱的内容转化为作品的重现。在古筝的传统技法中有右手传统技法和左手传统技法：右手传统技法主要是指大、中、食三指的运用。左手传统技法是以吟揉滑按，以韵朴声为主要特色。随着时代的发展，筝的技法借鉴和吸取其他乐器的技巧来丰富其表现手段。从双手弹奏发展到特殊音响的表现，从五声和七声音阶的排列发展到特殊音阶的排列等，这些技巧都大大丰富了筝的表现能力。

演奏时，演奏者要根据自己掌握的技法进行调整、梳理，为表现作品的内涵服务，这才是真正有价值的。根据作品的风格与特点恰到好处地运用技法，将乐谱的内容转化为作品的重现。

（二）乐感是艺术感染力的灵魂

1.乐感是古筝表演者必备素质。乐感指人对音乐的感知能力，简单地说也就是一种“悟性”。通过对音乐作品的感悟，把情感、知识结合起来，在情感的体验中培养乐感。演奏者首先要领会作品的内涵，了解其历史背景，掌握熟练的技法，就能发挥主观能动性，并且融入演奏者的情感，展现演奏者的个性，也就会自然而然地体现作品中的喜、怒、哀、乐。

2.培养乐感要注意文化知识的积累。古筝音乐文化有着特定的历史因素，在流派纷纭的筝曲中，演奏者在演奏同一首作品时演奏的风格也不尽相同。虽然这些与演奏者的阅历、技巧掌握的熟练程度有着密切的关系，但也要求演奏者注意文化知识的积累，提高自己的文化素养，才能更好地发挥音乐的表现力。

（三）风格是与众不同的个性特征

风格是古筝演奏的个性表现，也是演奏者与众不同的个性。在古筝发展的二千多年的历史中，已经流传到全国各地，也形成了各具特色的的地方风格。如山东筝朴实、潮州筝妩媚、河南筝粗犷、浙江筝明快、客家筝优美等。这些特征既与乐曲的地方风格有关，也与演奏技法有关。所以即使演奏同一曲目的筝曲，在左手的按、颤、揉、推等相同技法处理上会出现力度、幅度等不同，就会让筝曲在音色、旋律方面差异很大，形成不同的地方风格。对于古筝演奏者来说，对筝曲内涵的把握、对筝谱的剖析，再加上巧妙的技法结合起来，使演奏段落分明、节奏明确，在细节处理上有独到之处，形成个人独特的风格。

二、古筝演奏中三要素的有机结合

在古筝的演奏中技法、乐感、风格三个要素是必须具备的，不能孤立割裂地存在，必须相互依存和相互制约，也是有机结合的统一体。这就要求演奏者在感悟筝曲的意境和内涵，在演奏中注入鲜明的个性特征，巧妙地运用演奏技巧，并且将其与自己对音乐表现力有机地结合在一起。

对于古筝演奏者来说，掌握古筝的技巧和具备良好的音乐感觉是演奏者必备的条件。古筝的技巧与乐感在演奏的发挥过程中需要一定的条件和环境，再抓住乐曲的整体“风格”，然后靠技巧和乐感来完成演示。如果只单纯地重视技法，忽视作品的情感和内涵，这样就让演奏失去本身的意义，让听者感觉到索然无味。而只强调乐感和风格，在技法方面单调、死板，也会让作品展演失去了所赋予的意义，体现不了作品的真正价值。由此可见，古筝演奏中的技法、乐感、风格有机结合的重要性及三者结合才能形成古筝艺术的精髓。

教学和演奏 篇12

一、《杜姆卡》对俄罗斯民族音乐的继承性

柴可夫斯基创作的《杜姆卡》延续了俄罗斯民族音乐“悲情主义”的民族音乐特征。《杜姆卡》 (dumka) 的俄文原意是“沉思”, 最早是斯拉夫民族 (主要是乌克兰) 的一种民间叙事歌曲, 歌词大多叙述英雄事迹, 音乐带有忧郁和沉思的意味。同时也指一种由沉思、忧郁突然转变为神采飞扬的器乐曲。 (2) 柴可夫斯基于1886年2月27日至3月5日创作完成此首《杜姆卡》, 这时候的柴可夫斯基已经在距莫斯科不远的乡间居住了一年的时间, 这段宝贵的时光让柴可夫斯基深深地陶醉在家乡的乡村景色之中, 大自然的美丽唤起了他心中的激情和对幸福美好的向往之情。他在写给梅克夫人的信中描绘了对祖国大好河山的赞誉之情:“这朴素的俄罗斯风景, 夏天的夜晚在俄罗斯的田野、草原上的一次漫步是如此地震撼我, 我已经被一阵热爱自然的思潮所攫服”。因此柴可夫斯基还为《杜姆卡》增加了一个副标题———《俄罗斯乡村景色》。由此不难看出《杜姆卡》是一首洋溢着莫斯科式诗情画意的具有浓郁俄罗斯民间音乐特色的钢琴小品。

柴可夫斯基创作《杜姆卡》正处于自己音乐事业的晚期, 也是自己的巅峰时期, 特殊的历史背景和独特的心理历程让柴可夫斯基晚期的音乐作品中充满着浓重的感伤情绪。例如《杜姆卡》的第一部分 (第1~45小节) 为如歌的小行板 (Andantino cantabile) , 柴可夫斯基在作品的开头就让音乐充满了灰色的基调, 缓慢进行的旋律中透出一种沉重, 我们仿佛身处于萧瑟而肃杀的冬日北国:烟灰色的天气下, 北风呼号, 银色的原野一望无垠, 情绪深沉忧郁。主题呈示乐段 (第1~16小节) 采用俄罗斯民间曲调, 主题在右手的高声部与左手的低声部交替出现, 缓慢, 沉重, 直逼人灵魂的深处 (见图1) 。

从第24小节开始, 主题转化为左手的高声部, 音域逐渐加宽, 和声效果逐渐加厚, 力度逐渐加大, 旋律线条拉长, 表面平静安宁的音乐形象却让人感觉到了一丝丝躁动和不安, 加大了忧郁悲切情绪的动力化。又如《杜姆卡》的第三部分 (第114~138小节) , 此部分是全曲的再现部和结尾, 作者将主题旋律低八度进行, 削弱和声效果, 力度更趋弱小, 旋律更趋暗淡、哀怨, 将自己灵魂深处的郁闷苦涩与迷茫彷徨变为一种哀悼的终止。其中第114~129小节完整地再现了第一部分的旋律与和声骨架 (见图2) 。

本曲结束的最后两小节以ff的和弦在c小调以重音强调收拢结束, 在强拍上结束给人带来某种期待感和出其不意的震撼。

因此, 柴可夫斯基创作的《杜姆卡》更为深刻地诠释出俄罗斯民族音乐中的“悲剧性”和“苦难性”。

二、《杜姆卡》所体现的俄罗斯民族音乐的多元性

《杜姆卡》通过富有歌唱性和舞蹈性的民族音乐旋律塑造了俄罗斯人民豪放、粗犷和热情的音乐形象。例如全曲的第二部分 (第46~113小节) , 旋律的主题不是由简单的基础动机演化而成, 柴可夫斯基运用极富舞曲性的旋律作为基础, 为我们描绘出一场热闹非凡的乡村舞会的场景, 与第一部分形成鲜明的对比。情绪活跃而热烈, 节奏性强, 音色明亮, 变化丰富。多使用富有节奏感的八分音符和十六分音符的连续跳跃, 表现出俄罗斯舞者轻盈、热情、豪迈的音乐形象, 营造出一种欢快、轻松、诙谐的气氛。力度方面多次出现mf、f、ff, 表现出舞蹈场景的宏大, 仿佛是人们对积压内心已久压抑情绪的宣泄, 又像光明突破黑暗前的努力挣扎, 痛快淋漓地表现出俄罗斯人民的乐观和明朗, 同时形成动人心魄的反衬, 刻画出现实生活中的矛盾与冲突, 运用情绪化、心理化的旋律风格和音乐语言表现出俄罗斯人民潜在的焦虑和激动的内心世界。

《杜姆卡》在题材形式上采用了标题性音乐, 为作品加入辅助性标题《俄罗斯乡村景色》, 使听众更加容易理解作品的内涵和作曲家的思想发展动向, 提高了作品的生命力, 使整个音乐构架清晰明了。

在基本主题的安排上, 《杜姆卡》具有完整的音乐结构:对比性段落的加入使听众始终保持对作品的高度注意, 使旋律再现显得更加鲜明有力, 增加作品的戏剧性和冲撞力, 再现部虽然使用旧材料, 但通过新的写作方法, 使主题得以变化发展, 强化加深。综上所述, 柴可夫斯基创作的《杜姆卡》除了具有悲怆的俄罗斯民族音乐特征以外, 更加表现出真实自然的特质和高度的专业创作技术。

三、《杜姆卡》演奏技巧分析

作品的第一、三部分要极其注意音色的处理, 从而通过双手深情的歌唱表现出《杜姆卡》的悲怆性。例如在第1~18小节和第114~129小节, 音乐主题忧郁哀怨, 速度较缓, 力度较弱, 伴奏和声单薄, 因此想要突出歌唱性绝非易事。这就要求演奏者有较强的控制音色的能力, 手指要紧贴琴键, 运用极其连贯的连奏技巧, 而不是单纯地依靠踏板。指尖的力量要从一个手指尖先向琴键内部糅合力量再转移到下一个手指尖, 这样的声音才能柔中带刚, 其效果绝非以较弱的音色可以代替。练习时不要着急加上踏板演奏, 用耳朵仔细辨别音色, 杜绝重音和断音的现象。

第17~23小节, 旋律变为右手带有旋转感的跑动, 节奏也由先前的八分音符加密到十六分音符, 力度由P开始, 经过短暂的波动逐渐消失转化为PP, 在高音区继续跑动。此处要用手臂带动手腕转动, 音色要圆润清透, 力度要拿捏恰当, 虽然较弱, 既不可弹虚弹飘, 也不可弹硬弹僵 (见图3) 。在节奏方面, 一些特殊的地方可以稍加变化, 不必一板一眼。例如第18小节的第二拍, 除了处理成重音以外还可以稍微延长时值, 之后的连续的八分音符可以略加点速度, 为第22小节三十二分音符的出现埋下伏笔。

作品的第二部分由于织体比较复杂且频繁变化, 因此要求演奏者仔细处理和声和复调的进行, 清晰地表现出俄罗斯民族舞曲矫捷、戏谑的舞蹈特点。连续的跳音、切分音和断奏在演奏时一定要处理得干脆、果断, 手指要积极、敏感, 富有跳跃性, 切忌拖泥带水犹豫不决, 破坏旋律的连续性 (如第46小节, 第48~49小节, 第76~77小节) 。踏板方面一定要有节制, 换踏板要干净, 以免造成音响上的混沌。第88小节是一段Cadenza, 是一段在高音区渐强的华彩, 速度快, 技巧性强, 上行的音阶和重复的音型跑动要清晰, 贴键, 三连音和六连音弹奏时要平均, 节奏准确 (见图4) 。

此部分还包括两个小高潮:第74~77小节, 力度由ff到fff过渡, 左手主和弦应坚定地奏出主题, 右手的五连音和六连音三十二分音符的组合要清晰富有颗粒感, 左手长音连线时点踏板即可, 仿佛旋风一般一扫先前阴郁、沉闷的音乐风格 (见图5) , 并在第89小节运用左右手八度的不断推进, 加速了全曲的戏剧性和紧张感, 有强烈的预示效果, 力度也随之推向了fff。第100~104小节持续fff, 达到了此部分第二个高潮 (见图6) , 左手主旋律的上行行进的、两音一连的小连线、跳音和切分音的节奏要明显区分开来, 音色要求厚重饱满。八分音符的保持音要弹得饱满, 有力量, 使之发出厚重而有弹性的声音。

总之, 柴可夫斯基的音乐代表着俄罗斯民族音乐发展的一个光辉时期, 他把真挚感人的旋律、浓郁的俄罗斯民族风情以及强烈的戏剧化冲突融会到了自己的作品之中, 其作品是柴可夫斯基辉煌与痛苦、炽爱和悲愤、光明与阴郁一生的缩影。《杜姆卡》处处渗透着俄罗斯民族音乐的悲剧性和民族性, 演奏当中除了注意以上分析的织体、节奏、音色等问题以外, 还要结合柴可夫斯基的生平和创作背景, 深入乐谱, 运用一定的想象和联想, 更加全面地表现出《杜姆卡》的音乐内涵。

参考文献

[1][俄]埃弗里特·赫尔姆.柴可夫斯基[M].王秦, 等, 译.北京:人民音乐出版社, 2004.

[2]毛字宽.俄罗斯音乐之魂:柴可夫斯基[M].上海:上海教育出版社, 2003.

[3]蒋振瑞.论柴可夫斯基钢琴作品《杜姆卡》的演奏[J].武汉音乐学院学报, 1998 (2) .