民国包装设计方法论（精选9篇）
民国包装设计方法论 篇1
民国历史遗存是南京城市文化、城市特色的重要体现,也是南京整体城市形象的重要组成部分。国民政府于1929年颁布了《首都计划》,经过其后十年的建设,奠定了南京现代城市的基本框架,也使南京的城市风貌具有了鲜明的民国特色。作为南京城市形象的重要组成部分,南京民国建筑的保护和利用从上世纪80年代开始受到关注。到2010年2月为止,经调查核实的南京近现代建筑有900余处约1500余栋,先后已有五批200多处建筑纳入不同的保护级别,其中全国重点文保单位24处,省级文保单位55处,市级文保单位102处,以及117处非文保单位的重要近现代建筑和12片近现代建筑风貌区。
南京民国建筑种类繁多,等级高,数量大,涵盖政府建筑、公共设施、高级住宅区、普通建筑等各个类型,遍布城市各个角落。随着时间的推移,民国建筑日益出现物质性老化、功能性衰退、结构性衰退等问题,原本的建筑功能难以适应城市功能发展的需求。一旦建筑物原本所承载的实际功能被抽离,其也就面临着更新和改造的实际需求。
改造是对民国建筑的保护利用手段中,比修缮更进一步、更具有明确使用目和时代特征的做法。其目的是在延续历史建筑的文脉的同时,使其适应当今社会使用的需求。在保持原有民国建筑外观风貌特征的基础上,经过特定的改造手段赋予其新功能,不仅恢复了建筑物的活力,也有助于更好地达到保护的目标。
1民国建筑改造的价值评估
对民国建筑的价值进行评估是改造的第一步。不同类型、规模、质量、风貌的建筑物,其改造与利用的模式也不尽相同,需要通过多方面、多层次的分析,较为准确地判断其价值。根据评价的结果,对应采用不同的改造措施。
价值评估的主体既有相关政府机构——如文物保护部门和规划部门,也有建筑的使用者、运营方。不同的运营方和政府机构,针对不同类型和级别的建筑物,评价标准也所不同。对于一般民国建筑,社会文化层面的价值主要包括:在城市发展中所体现出的历史价值;作为集体记忆物质载体体现的社会情感价值;建筑或建筑群包含的特定时期的文化和艺术审美价值等。而对于明确待改造建筑的价值评估,则包括了制约性、影响性因素的判断,主要体现在如下几个技术层面:
1.1经济价值评估
市场经济条件下,对民国建筑的改造利用必然需要考虑改造的成本和收益。对被列为文保单位的民国建筑来说,由于文物保护的基本原则是“谁使用、谁修缮”,因此保护和维修的主体是明确的,且有部分专项经费保障。而对非文保单位的民国建筑来说,根据2006年通过的《南京市重要近现代建筑和近现代建筑风貌区保护条例》规定,非文保单位的民国建筑视同文保建筑保护,采用“谁管理、谁拥有、谁维修”原则,此原则同样适用于改造活动。
现实情况是:一方面民国建筑的修缮和改造成本较高,另一方面建筑改造也受到了相对严格控制。政府牵头的南京民国建筑保护和改造利用项目,经费主要来源于市政补贴及相关单位自筹两部分。对于相当数量的民国建筑而言,市政补贴不足以支撑所有改造工程,往往面临着资金短缺的问题。因此,在一些成功的修缮与改造案例中,资金相当一部分来源于运营方。运营方通过对开发前景的价值评估,与相关部门的合作,通过功能置换的形式,提升建筑的经济价值,而政府则提供整体开发政策上的支持。运营方将改造完成的民国建筑再租赁给第三方使用,从而获得经济收益以抵消建筑修缮改造的投入。
1.2技术价值评估
主要是结构技术和施工等角度判断建筑基本的安全性,重点关注对改造的适应性,以及改造后是否能够符合当前新的技术规范。
建筑结构角度: 民国建筑因时间问题结构基本是改造过程的技术重点之一,加固修缮层面的问题在上一节中已作相关概述。若设计者需要在修缮原有结构的基础上,对建筑原有空间和结构做二次开发,则不同结构类型的建筑对改造的适应性也有不同。
建筑设备角度:城市基础设施的完备与否直接决定了建筑的使用便捷程度,主要包括电压容量充足与否,给排水管道设备是否完善,热工性能是否完备,天然气管道通否,邮电线路是否拉通等等。对于建筑内部也要考虑各类设备的陈旧老化,以及新增水、电、空调设备的可能性。
建筑施工工艺:主要包括民国时期的典型工程做法是否合理,是否满足现今的需求及规范,如有必要应对其做法进行更新。
1.3使用价值评估
使用价值判断是改造的出发点和中心环节。应根据对建筑物本身的造型特点、空间特征、结构类型、周边环境和产权归属进行深入分析,置入适宜的使用功能。“绝大多数建筑都要不断挖掘其自身的商业潜能、文化潜能、使用潜能,并以较高的频率改造其内部空间才能使其更好的满足使用。”[1]除了延续旧有功能之外,功能置换的类型主要有以下几种:
商业文化功能:沿街建筑可用作商店、茶室、餐饮等;独立的公馆建筑可以改造为休闲会所和商务中心等;对于成片区的建筑可以改造为商业街区。
(图片来源:www.juliedaubioul.be)
(图片来源:www.edmondslee.com/owl)
(图片来源:自摄)
博览展示功能:作为小规模的博览类建筑或展览馆。
特色旅游服务功能:可根据民国建筑的区位环境及性质特点,将其与城市资源相结合,制定相应的观光旅游策略,对于成片的民国建筑街区可设为特色独立景点。
2民国建筑改造设计策略
近年来,随着南京民国建筑的一系列整治,也产生了不少民国建筑改造利用的实际案例。总体而言,改造设计的重点策略就是:在满足新的功能要求的前提下,重点关注空间、结构、表皮等因素。在不同的改造设计中,改造设计方法也因策略不同而各有侧重。
2.1空间策略
(1)基本形式操作
空间改造涉及到具体的形式操作,一般会在充分挖掘原有空间的特点上展开,突出设计理念。基本的设计手法主要为植入、分隔、连接、扩展。
植入:可以理解为在原建筑内部放入一个新的建筑体系。这种手法同时改变建筑的水平与垂直秩序,是重组空间的有效手段,可以直接打破空间的匀质与完整性,使植入的空间体量获得了建筑内部的独立地位,与剩余空间互为正负。(图1)
分隔:拆分或重组原有的空间,是对空间进行限定的基本手段。根据功能需求和和私密性具体要求,选用全封闭或半封闭的不同设计,采用用隔断划分出多个不同的或相互关联的使用空间,满足改造后新建筑功能的需求。其水平向通过墙体、玻璃等不同等材料的分隔可以增加独立的私密空间,垂直向通过增设楼板、夹层可以获得额外的使用面积。(图2)
连接:是指将原本相互分离的独立的部分有机地连接起来,即可以是建筑内部,也可以是建筑之间。改造建筑因其功能的丰富性,需有一套连接各功能空间的完整交通体系,即建筑内部可以通过楼梯、廊道、平台取得空间之间的相互联系,建筑之间可以通过增设顶棚、连廊获得连接。同时,新增构件若具备良好造型及细部设计,则能够让空间更富有感染力。如南京梅园新村周恩来图书馆便是通过加设顶棚,将4幢民国时期2层住宅1层全部连通,而形成一个整体。(图3)
扩展:随着时代的发展,为了完善原建筑功能空间,补充其功能要素,在保留原建筑的情况下,通过对其进行水平向或垂直向的扩展,增加其使用面积,达到保护与利用的直接目的。
(2)空间效能考量
主要是从物理性能出发,关注室内空间整体环境。民国建筑由于年代久远和设计标准不高,建筑本身性能不佳,改造中常常要着重考虑其热工、声学、光学性能。实际工程中,最主要的是通过对外维护结构的改造使建筑具备符合当代标准的热工性能,从外墙改造和门窗改造和屋面改造着手。通过使用如聚氨酯硬质泡沫、聚苯乙烯板、全水基软发泡聚氨酯等高效绝热材料,营造良好的内保温系统。
(3)空间感知体验
空间感知体验主要包含感官感受、空间体验和空间氛围三个方面,后两者是改造需要重点关注的。常用策略是通过整体或局部的保留、演绎原有空间,使旧建筑的历史,感情,科学技术和艺术审美价值得到表达。
2.2结构策略
旧建筑的主体结构在被改造过程中,如果没有影响使用的强度问题,一般都会尽量保留,并适当加以维护。这种做法一方面是为了节省开支,一方面则是为了将其作为原有建筑信息的一个载体,在建筑有新功能植入的情况下,参与到建筑新空间的生成中。
一些民国建筑在改造中功能变化较小,因此也基本沿用了原有功能,对原有空间变动较小。这种情况则可以保留原有主体结构,在修缮层面通过采取加固基础、检修替换构件、增强节点等措施以适应之后的使用。还有一部分建筑需要增加新的结构部件,新老结构体系同时存在。而新结构体系与老结构体系在建筑中如何共存,需要认真斟酌和仔细权衡;使两种结构在联系共存的同时又相互独立、相互区别,强调出其中的逻辑性与整体性,是此类改造的重点所在。比较彻底的则是内部结构的全面置换,只保留原建筑的外壳,内部通过新增钢结构或钢筋混凝土框架结构,与原外墙连接成整体。
(图片来源:www.kubota-design.com )
(图片来源:www.azlarchitects.com)
南京民国建筑改造中,典型的砖混结构建筑结构改造案例有北京西路60号民国建筑改造。其在改造过程中,在保持大体外观的情况下,对内部结构进行大幅度的改造,只对外墙进行加固和保留,对内部楼板、支撑结构和基础全部拆除,以新的钢筋混凝土结构取代之。类似的,东南大学老图书馆(原中央大学图书馆)2009年也通过改造工程,将砖混结构转化为框架结构而不破坏原有立面。
2.3表皮策略
表皮是指承担建筑最外部维护界面的材料物质建构系统。从视觉特征来看,表皮界面可以反映出某一特定时期的建筑审美、建造技术以及地域文化。在改造项目中,建筑表皮界面的处理,带来最直观的视觉形象效果。
南京民国建筑的表皮做法主要包括水泥拉毛、粉刷、水刷石、清水砖砌筑、饰面砖几种主要做法。在改造设计中除了保持原貌,进行修缮外,设计者一般会有意识的在局部(或整体)增加新表皮(图4、图5),通过混合使用新旧材料,与原建筑表皮形成协调或者对比的效果。目的在于增加旧有建筑的整体韵味,强化旧有建筑的当代属性,甚至重组建筑的立面构成逻辑。
3矛盾与建议
3.1 严格保护与更新利用之间的矛盾
一方面,由于列入名录的建筑数量较大,且都在使用之中,面临着迫切的改造利用需求;而另一方面,严格的文物保护要求,又大大限制了民国建筑改造和再利用的可操作空间。由于民国建筑的特殊性,因此在实践中其改造的措施往往介于文物建筑与一般历史建筑之间。在“动态保护”、“活化利用”的大趋势下,这些严格的限制略显生硬。最终在一些项目的实际操作过程中,在相关保护机构、专家团体、产权单位、开发运营者、设计师的多方意见博弈之下得以突破。
3.2 改造与原真性之间的矛盾
原真性是建筑保护的重要原则之一,文物保护工作的基本要求是最大程度地展现民国建筑完整、真实的历史风貌,收束管理相关单位或个人对民国建筑随意改造的权利。从严格的文物保护法规角度,许多改造无法满足真实性原则的要求,无法分别出新建部分和旧有部分的区别。特别是有些改造,粗暴地对部分原有建筑构建有所破坏甚至拆除,造成不可挽回的损失。
3.3 建立保护建筑评价体系,完善应对策略
随着部分建筑保护级别的调整,以早年的标准评价可以算理想的改造,也难以完全满足目前的严格要求。这种保护级别和保护标准的提高,一方面表明了近年来对民国建筑保护力度和重视程度的不断提升,这对于民国建筑完整真实展现历史价值和风貌是至关重要的。而另一方面,由于缺乏系统性的民国建筑价值评价体系,对改造中“度”的判断没有足够的标准支撑,严格的约束则有可能成为民国建筑保护与更新社会多元化参与的障碍,带来了理论和实践、实际使用和法规制定之间的深层次矛盾。因此,民国建筑的改造工作不仅仅是一个单纯的设计技术问题,更重要的是对于民国建筑文物价值的深刻认识和系统评价。
不同保护级别的文保建筑和历史建筑、历史街区,其应对的改造策略也应有所区分。只有将科学、系统、完善的价值评价和深入有针对性的设计策略相结合,改造措施才能真正使民国建筑平衡保护与利用的关系,走上良性发展的轨道。
摘要：民国历史遗存是南京整体城市形象的重要组成部分,但随着时间的推移,民国建筑日益出现物质性老化、功能性衰退、结构性衰退等问题,原本的建筑功能难以适应城市功能发展的需求。民国建筑改造是对民国建筑的保护利用手段中,比修缮更进一步、更具有明确使用目和时代特征的做法。首先需要对民国建筑的价值从经济、技术和使用三方面进行了评估,随后在此基础上展开适应性改造设计,从空间、结构、表皮三个方面分析了民国建筑改造设计的策略,并进一步探讨了其中的矛盾与制约。
关键词：民国建筑,适应性,改造,设计
民国书籍的封面设计艺术初探 篇2
[关键词]民国书籍;封面设计;艺术手法
[作者单位] 李笑梅，华南理工大学建筑学院《南方建筑》编辑部。
词典中对“封面”一词的解释是：（1）线装书指书皮里面印着书名和刻书者名称等的一页;（2）新式装订的书刊指最外面的一层，用厚纸、布、皮等做成;（3）特指新式装订的书刊印着书刊名称的第一面，也叫封一[1]。封面是书籍形式结构中重要的组成部分，在不同的历史发展时期，不同的书籍形态有不同的封面形式。
我国在20世纪初，书籍形态从传统装帧设计走向现代书籍装帧设计阶段，书刊整体设计的意识明显得到加强。尤其是封面设计，起到吸引读者阅读和购买的作用。闻一多先生在书籍装帧艺术上的成就是很高的，他曾为徐志摩、梁实秋等人的书籍设计过封面，也充分认识并肯定了封面设计对书籍装帧的重要性。他于1920年在《清华周刊》上发表的《出版物底封面》一文，总结了出版物封面设计的价值有两方面： “（甲）主体的：1.美的封面可以引起买书者的注意;2.美的封面可以使存书者因爱惜封面而加倍保存书本;3.美的封面可以使读者心怡气平，容易消化吸收本书的内容。（乙）客体的：1.美的封面可以辅助教育;2.美的封面可以传播美术。”[2]由此可知，民国时期书籍的封面设计日益被重视，以下从四个方面探析民国时期书籍的封面设计艺术特点。
一、封面图像多样化
民国成立至五四运动以前，彩色印刷封面最多的是畅销的普及读物，以“新鸳鸯蝴蝶派”和“星期六派”的通俗杂志为主，代表杂志有《小说月报》《礼拜六》《小说丛刊》等。这些通俗类杂志的封面图片多用美丽的摩登女郎，既有绘画图片，也有摄影图片，主要是消遣类、趣味性的风格（图1）。
五四新文化运动以后，科学和民主成为社会提倡的主流，尤其是新文化思想非常活跃。这个时期的书籍封面更趋向多元化：既有绘画作品，也有版画、摄影、抽象的图案等。当时许多文学家、美术家和出版家都很重视书籍的封面设计艺术，许多知名文化人士甚至直接参与书籍的封面设计，使当时的书籍封面设计具有很高的艺术性和观赏性。
在中国近代书籍装帧设计史上，陶元庆有着非常重要的地位，他大胆采用新颖的图案装饰作为新文艺书籍的封面设计。最具代表性的装帧封面，是他为许钦文的小说集《故乡》设计的“大红袍”，此画为他有感于舞台艺术形象而作，整幅画面色彩纯美、构图奇巧、深刻生动，用于书籍封面令人过目不忘[3].。陶元庆的另一幅封面画代表作《彷徨》（鲁迅著，短篇小说集）也非常有艺术性，画面以橙红色为底色，配以黑色的装饰人物和黑色的太阳，人物的线条抽象奇特，上下两段横线则限定了画面压抑的空间，而人物的动作似坐非坐、似行非行，整幅画面被紧张的情绪包围，将“彷徨”表现得恰到好处。《彷徨》和《故乡》两书的封面均被后来的书籍设计界当作早期平装书封面的经典之作（图2）。
陶元庆在创作鲁迅的另一部作品《坟》的封面时，画面使用灰绿色调，冷感凄凉，把棺与坟相排列构图，准确传达出鲁迅作品的寓意（图2）。
二、 积极吸收西方美术的风格
民国时期，西风东渐，西方各种艺术流派的风格、形式对当时中国的新生代艺术家影响颇大。以国际化现代大城市——上海为例，由于其得西方风气之先，当时无论在日常生活中，还是在文化生活中，都有一种国际化风格。加之上海当时集中了全国几大出版公司，出版文化可以说是全国的风向标，深刻地影响了20世纪20—30年代中国的现代出版设计事业。
鲁迅平装书籍封面有很大部分来自国外的木刻版画或黑白装饰。如鲁迅为自己与周作人合译的《域外小说集》设计的封面，在灰绿的底色衬托下，深蓝色的书名上是一幅外国版画，增加了书本的异域色彩（图3）。
钱君匋先生作为我国设计界公认的代表人物，是一位集诗、书、画、印于一身的艺术家，曾为茅盾的《蚀》、巴金的《家》《春》，以及《小说月报》《东方杂志》《教育杂志》《妇女杂志》等刊物设计封面。在30年代，他曾经积极吸收西方美术的风格，用立体主义手法画成《夜曲》的封面，用未来派手法画成《济南惨案》的封面。
三、对中国传统图案文化的运用
在民国书籍的封面设计中，对中国传统的图案文化运用广泛，传统的图案具有典雅古朴的民族特色。特别是汉代画像砖上的图案因其优美流畅的线条而深受喜爱，当时被较多地转化到书籍的封面设计上。在这方面，鲁迅的书籍封面是很好的示范例子。
鲁迅从小热爱美术，后来他在从事文学工作的同时，花了很多时间收集和研究汉石画像，尤其喜欢木刻版画。例如他的《心的探索》一书的封面，以六朝人墓门上的画像构成图案，形象生动的杂耍人正在表演：群鬼飞舞、奇趣横生、神秘悠远的风格跃然纸上（图4）。
又如鲁迅译的《桃色的云》一书封面，他参考汉代石刻图案，素雅的底色上的石刻图案显得独特古朴，令人赏心悦目（图4）。
四、封面汉字的处理艺术
书名是封面最重要文字，其字体设计是整个封面设计中最重要的一部分。汉字是中国传统文化的代表，有着几千年深厚的文化内涵。在封面设计中将西方现代风格的图案与中国传统汉字有机融合，在民国是很好的设计思想。在将汉字设计应用于封面画的实践方面，闻一多先生持这样的观点：封面的文字要清楚、合乎艺术的“法义”，提倡使用“美术的书法”，反对名人题字和直接使用铅字。”他的这个观点即使在现在看来都是非常实用而有意义的。钱君匋也持类似的观点，认为书名要与画面协调，不应简单生硬地配以书法家或名人所写的字[4]。
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对汉字进行现代字体设计，并将其应用于封面设计的实践创作，民国时期的代表性人物有鲁迅和钱君匋。鲁迅在自己设计的书籍封面上，凭着自身在字体和构图方面的深厚修养，在字体设计方面做出大胆尝试，其设计的北京大学标志至今仍在使用。他为自己的书籍《呐喊》做的封面字体设计也是经典之 作。在封面上，鲁迅只用了“呐喊”二字，没有其他图案，两个 “口”的汉字有传统隶书的风格，方正严肃，在红色衬底上的黑色字体具有强烈的视觉冲击效果。鲁迅的其他书籍封面也常常用字体设计来完成，并在当时有很大的影响力，如《萌芽月刊》《奔流》《而已集》《木刻纪程》等书籍。鲁迅的封面字体设计中既有传统线装书的气息，又有现代新书的多样化，透着中国式的雅致与质朴（图5）。
另一代表人物——钱君匋的封面字体设计则另具特色。他常用西方现代主义风格来设计封面汉字。如1930年出版的《艺术论》《音乐初步》《自杀日记》等书籍，封面的字体设计采用变形的美术字，有构成主义的风格。但有着深厚书法功底的钱先生的设计风格并不止于此，他也尝试把传统俊秀的宋体字转变成有现代雕塑感的标题字。如1937年创刊的《文丛》杂志，其封面的刊名字体就是钱先生的设计，当时深受读者的喜爱（图6）。
民国期间的上海时代图书公司设计的《万象》画报，其刊名字体“万象”二字既有中国民间艺术特色，又极具现代感，既稳重又新颖，搭配具有版画效果的图案，整个封面设计令人过目不忘（图7）。其设计者为张光宇先生，后来他还为中央工艺美术学院学刊《装饰》杂志设计刊名字体“装饰”，两者有着相同的风格，至今仍有广泛的影响。
民国时期的书籍封面设计，虽然年代跨度不长，但上承中国传统书籍的设计特质，吸收西方生产技术和艺术手法，是中国现代书籍设计的发端时期，此阶段中国书籍设计由传统走向现代，具有特殊的历史意义。对其进行探讨研究，有利于了解认识中国早期现代书籍设计的复杂特质、转型历程和历史价值。
[1]汉语大词典编辑委员会，汉语大词典编纂处. 汉语大词典[M]. 上海：汉语大词典出版社，1994.
[2]赵健. 范式革命[M]. 北京：人民美术出版社，2011.
[3]唐弢.谈封面画[A]. 孙艳，董翠萍.书衣翩翩[C]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2008：5.
[4]钱君匋.装饰琐谈[A]. 钱君匋.书衣集[C]. 山西：山西人民出版社，1986：4.
民国初期外销商品包装探究 篇3
包装是伴随着人类经济活动的必然行为。早在远古时代,就已经有了包装的雏形,我们的先人们为了转移或盛装生活用品,利用天然的树皮、兽皮、荷叶等作为容器,用藤葛枝条来捆扎物品;而在铁器时代,随着生产力的发展,出现了专门制作的木制、青铜制、陶制及利用草和各类纸条编织而成的筐状、桶状等包装容器。在我国的考古挖掘中,我国先民大多采用的是陶瓷作为包装容器,并对包装容器进行工艺装饰,陶瓷容器的包装不仅具有保护商品的功能同样也具有审美价值。然而陶瓷容器用于包装,在平常的运输中也是非常不方便以及不安全的。
在中国,甲午中日战争之后,帝国主义不仅对华进行商品倾销,而且扩大了资本的输出。铁路和工矿业的发展促进了中国现代工业的进步。中国传统自然经济逐渐分解,小农业与家庭手工业相结合的自给自足的自然经济逐渐衰亡。由于中国工业化经济结构的发展,外国商品大量涌入中国市场,在商品经济发展的过程中,包装业也逐渐进入中国市场。包装由此进入了一个巨大的发展阶段。
二、新型包装材料的引进
清末民初,中国海禁大开,工业生活用品大量出口,因此促进了近代中国包装业的发展。中国茶叶自古以来远近闻名,茶叶出口成了中国对外贸易的主要经济支柱。由于远洋运输行业的落后,制成的茶叶要经过数月才能到达欧洲等地,因此,茶叶的包装必然要做到精细。而由于茶叶的特性,必须经过密封,其茶香味方可久而不散。清末民初的茶叶包装材料已从陶瓷罐变为铅罐、茶箱、竹箩等物。鸦片战争之后,中国与欧洲列国的商贸往来逐渐兴盛起来,由于对外贸易的发展,木箱、铅罐、竹箩这几个元素一直在外销茶叶的包装中扮演了重要的角色。这几种新材料不仅用于外销茶叶,同时用到了外销的其他商品中,所以,新材料的引进促进了中国包装业的发展。
1、木箱
木箱是在近代运输中最常见到的包装形式,也为各国贸易界所广泛应用。而木箱所用的材料也会根据货物的种类不同而大不相同。外销至海外的茶叶,由于路途遥远,且茶叶易损,所以茶箱的材料也是尤为重要的,茶箱一般选择轻柔而富有弹力,不含树胶而不吸收湿气且要耐长途,一般以海外运输为宜。正因为木箱具有以上功用,所以茶箱成为茶叶运输储藏的重要的包装工具。
2、罐装
罐装在民国初期也是一种重要的包装形式,灌装的材料也多种多样,有锡罐、玻璃瓶、或者铁罐等各类材料。由于所盛装物品的不同要选择不同的介质进行包装,如甘油、油脂染料等货物,一般均采用方形或者圆形的马口铁罐;石油、脂油、油漆等采用玻璃制品的瓶装进行包装;外销的茶叶一般采用锡罐。晚清到民国时期外销茶叶所装的锡罐一般都是铅、锡合金制成,所以有些文献上也称之为“铅罐”。如当时最著名的茶叶产地之一—祁门,又称为“祁门茶叶”,所采用的包装材质也是铅罐。
三、艺术思潮的发展促进包装业设计风格的产生
鸦片战争之后,形形色色的西方艺术风潮传入中国,以上海为中心发展洋画运动,西方美术由此传入中国,正是由于西方艺术思潮的传入,也慢慢影响着中国的包装设计的发展,同时油画等西方美术绘画方式传入中国。晚清、“五·四”运动以来的时代思潮,几种“时代思想”彼此交叉往复,回旋激荡,充斥在各行各业,而体现在包装业的便是包装风格的改变,同时新型的包装结构也慢慢产生,如纸盒等。民国时期包装最具色彩的是茶叶、香烟、化妆品等。
对中国茶叶包装而言,在民国时期的茶叶包装可谓独特,有陶瓷的、木质的、银制的、牛皮纸,也有漆器材质和马口铁等。这些盒子、罐子们展示了当时茶业的崛起和繁荣,也呈现出那个时代的气质和精神。上海是近代中国最重要的茶叶出口港,由于当地人文荟萃,生活水平高,茶叶消耗量大,因此上海出现许多茶号,这些茶号不仅有着广泛的销路而且对于自身茶号的包装也进行了很大的改良。他们纷纷采用当时的最新材质为茶叶设计包装,因此出现了很多精美的茶叶包装。包装装潢别具一格,即包含了清末的装饰纹样,又添加了更多西学的元素,使得当时的包装进入世界博览会,并屡屡获奖。其中包括“福州马玉记商号”参展的白茶盒、“景泰蓝罐”。也因此,中国包装进入了鼎盛时期。
在西方现代主义思想的不断冲击下,传统的审美观念与接受方式相应地发生了转换与变革。这期间我国民族烟草工业得到了较快的发展,产生了大量的民族卷烟品牌,并与外烟洋品牌展开了激烈的竞争。包装分为两部分,从结构来看,香烟盒结构很简单,有纸盒与铁盒两种包装形式;但是从装潢来看,烟标是最精致的。民国时期的香烟包装在设计上呈现出中西结合,以西为主;传统与现代相结合,以现代为主;实用与审美相结合,以审美为主的风格。烟标的取材相当广泛,包括插画的设计跟文字的设计,都体现了民国特定的设计风格,趋于国际主流,且又不失中国传统风格。
四、民国初期代表性品牌包装的发展
民国时期,工业资本在逐渐增加,并且在区域分布上逐渐从东南沿海沿江地区向内陆腹地推进;在产业结构上逐渐从轻工业向重化工业发展。正是由于经济的发展,促进了商品经济的发展,尤其是中国的茶商品牌的发展。随着远洋行业的发展,中国传统形式的茶叶包装不断的出现问题,其中包括外销茶箱经常出现破损造成茶叶进水损坏等问题。陆辉的《出口华茶之包装问题》详细分析了各主要茶业出口区的茶叶包装情形以及包装的特征,指出了其中的缺点,由此茶商们纷纷采取各种改良措施。福州马玉记商号---是民国初期茶商商号,其包装改良了传统包装的弊端,茶叶包装曾经进入“1915年巴拿马世博会”,并获得金奖。由于茶商“精详装潢”,“又华丽实足代表华茶之特色”,因此获得国内外一致赞誉。其中有最著名的就是----白茶盒以及白茶盒套装。茶外有黑漆木盒,内衬锡盒茶叶罐,两侧配铜提把儿,另配有铜钥匙一把;木盒正面描绘蝴蝶花草,栩栩如生。当时的白茶盒已经突破了传统的茶叶包装形式,以一种新的包装形式将中国的茶叶远销海外。从装潢上来看,白茶盒即吸取了中国传统绘画元素,又吸收了西方包装的特色,为中国包装的发展奠定了基础。
民国包装设计方法论 篇4
[关键词]东西方文化；民国；商标设计
[Abstract] This article focus on interactive study Shanghai trademark design of republic of China from the perspective of cultural exchange between east and west. In this paper， the typical case， from which to explore the causes of the formation of the trademark design ， respectively from the localization of western design and internationalization of domestic design of two different ways.
[Key words] Eastern and western cultures； The Republic of China； Trademark design
开埠之后的上海，快速走上了现代商贸之路。外资企业、洋行的纷至沓来，本地民族工业的蓬勃发展，南京路上货品齐全的百货商店以及百货云集的各色商行，使得上海成为美仑美奂的“购物天堂”。伴随商贸而来的不仅是城市的繁荣，还有现代的商业营销手段以及令人眼花缭乱的商品宣传广告。商品无论是被贩卖还是被宣传，都离不开易于识别的标记，即商标。商标（Trade Mark）是商业性的标志、记号，以图形设计为基础，以达意为使命。一个个图形，不仅是作为商品的识别符号，同时更起到了宣传商品、宣传企业的重要作用。民国时期上海激烈的商战，造就了无数耳熟能详的知名品牌，这些标识不仅成功打开了商品销售的市场，还开启了中国现代商标设计的先例。翻检民国时期上海的商标设计实例，不难发现这些生动的设计实践，真实反映了中国现代设计的产生与实施的过程，是中国艺术设计史上东西方文化交融的标本。遗憾的是目前留存的设计实物虽然很多，但相关研究甚少，本文着眼于东西两种不同文化的交融、碰撞、互动，探究民国时期的商标设计样貌，以抛砖引玉。
一、来袭——“本土化、在地化”的商标设计
20世纪初期，机械工业获得进一步发展，西方各国的经济发展迅速，平面设计随之全面推进。特别是一战后，受到多种艺术风格影响下的平面设计，在为政治服务的同时，也为商业服务，基于此，形成了写实、装饰等新形式、新风格，并逐渐扩展到各设计领域，而这些新颖的设计随着大批洋货的来华而着陆上海。毫无疑问，这些绘有西洋美女、山水风景的“洋玩意”给彼时的市民带来了感官刺激，但对于“初开风气”的国人来说，既陌生又觉得怪诞，在争看“西洋景”的同时，这些早期的“洋促销品”未能如愿以偿地成功俘获国人的青睐。善长经营之术的洋商迅速转变了推销思路，在之后的经营过程中，不断迎合本地人的喜好、风俗、俚俗等趣味，运用现代的设计思路结合本土化的内容，依据产品特色创造出大量的“在地化”商标，这些带有浓郁中国风情的商标，赢得人们喜爱的同时，也迅速打开了上海的市场。
“历史图片，是富于趣味性和真实感的。它重现了过去的社会状况和历史背景，可作为以文字记述的历史的见证”。[1]是的，“一图胜千言”[2]，民国时期留存下来的大量的商标图像资料，为我们现在的研究提供了可资借鉴的凭证。从图式构成入手，民国时期来沪经营的洋商设计的商标，大致可归为如下三类：
第一类便是时人熟识并喜爱的戏剧内容。民国时期，虽然“新剧”、电影等新型文娱活动方兴未艾，但传统戏曲艺术作为中国最为重要的文化符号，在民国时期仍是牢牢占据着广大市民的心。人们不仅仅喜爱听戏、看戏，也会客串、扮演，久而久之戏曲中唱道的那些或凄美婉约的爱情故事，或忠贞报国的英勇爱国故事，或是神仙志怪故事，或是其它历史故事，都早已深入人心。由于戏剧受众面广，大众传播效力十分明显，这从当时人们痴迷、追捧京剧“四大名旦”[3]的热潮中便可窥知一二。既然传统戏剧有如此魔力，洋商们把戏曲唱段中的著名场景令人勾画出来，再配以现代的设计形式，设计出一幅幅既有东方传统韵味，又有现代设计特征的商标便不足为奇，图1-图3三幅民国商标案例都呈现出这一中西文化混合的特质。三幅商标都采用了“相框式”这种近代常用的构图模式，视觉内容也都是运用极为精细的白描手法勾画出戏曲人物的神态、动势，甚至是场景空间都一丝不落。与这种极其繁复形成鲜明对比的是商标四周边框的简练、概括，以及从中表露出的具有西方特色的形式语言。如《高平图》（图2）的边框设计，以中轴对称的严谨形式，双线勾勒边框内容，四角盾形图案设计以及里边的鹿形徽章图案设计都采用了西式设计语言。中式的内容，西式的构架，两者相得益彰，东西方文化在一枚小小的商标上得到交融。
第二类是以吉祥动物、神兽为主的商标设计。介于近代与现代转折间的民国，无可避免地承袭了太多的传统文化遗产，其中就包含了中国传统吉祥视觉符号，如麒麟、龙、凤、蝙蝠、大象、仙鹤、乌龟、猴、鱼，甚至是牛、羊、猪等家畜也都被赋予了某种吉祥、喜庆的寓意。我们的祖先充分运用自己丰富的想象力，把能想到的诸多赞美、吉祥、喜庆等含义的词汇，运用谐音、比喻、联想、隐喻等手法与这些动物发生联系，并作为日常生活习俗，口口相传，世代相袭，最后根植于大众头脑中并固化下来。因此，当急于打开中国市场的洋商们看到这些传统视觉符号所散发的能量，以及它直指国人内心精神的威力后，便在第一时间向当时的国民政府，大量抢注了这些具有吉祥寓意的视觉形象符号作为商标。图4-图6都是洋商以中国传统吉祥动物为设计内容的商标，在构图上极为相似，都是以东方典型的吉祥动物为视觉中心，四周辅以西式的现代简练的装饰元素，特别值得关注的是图6这一案例。这一时期中西合璧的大多数案例，都是在两种不同的设计元素上展开，但图6这一案例的设计却是两种文化的融合，显示出一种全新的东西方文化融合的方式。这个案例的商标名称叫做“半鹰半狮的怪兽”，但细看之下这一设计图式的外形与中国古人创造出来的“龙”图形相差无几，不过是多出了两个翅膀。先不去考虑这个“怪兽”所代表的含义，单从其形制创造来看，就完美地融合了东方“龙”的威严与气势，以及西方“天使的翅膀”两种极具代表性的视觉符号，从而创造出一个亦中亦西、亦古亦今的独特民国商标图式。
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第三类是以神话故事、民俗寓言、吉利喜庆符号为主。市井习俗、日常俚俗，天长日久积淀成为具有厚重形态的民俗文化，指导着人们的言行，影响着人们的行事风格。当这些具有浓郁民族特色的中国传统吉祥符号，经由设计师的提炼、概括，鲜明生动地以商标的形态出现在公众视野中，对中国消费者来说既新鲜又熟悉。在中国早期的洋人商标设计师们似乎特别偏爱这种“相框式”的构图，图7-图9就都采用了这一构图形式，即商标外形为方形，中间为视觉艳丽的画面，四周则是各式图案构成的边框，或是简约洗炼的几何图形，或是具有“新艺术”风格的花卉枝蔓，生动而统一。再看取材，无论是“八仙过海”图式还是“大阿福”图式无一不具有吉祥、祈福的含义，甚至古时宫中贵妇带的预示品阶的“官帽”图形都被洋商拿来绘制成商标，其所要预示的传播含义以及迎合本地消费群体的心理不言自明。洋商大量采用这些具有鲜明“中国风”[4]的视觉符号，固然是出于易于被广大消费者接受的考虑，但亦不能忽视这些人们熟知的图形、形象。这些中国传统图式经由开发后已具有极为成熟的表意结构，加上图形自身所蕴含的文化属性，以及商标所承载的商品信息，无疑进一步加速了东西方文化的融合。
民国时期的上海犹如一个“万花筒”，光怪陆离，令人目不暇接，整体都市文化如此，微观设计亦如是。上述三个方面的总结，只是从一个侧面对民国时期洋商在商标设计领域的表现做一梳理。面对来势汹汹的洋商、洋货，新兴的华商们又做了哪些探索与回应呢？
二、回应——“洋为中用”的商标设计
以“实业救国”为宗旨的近代民族资本企业，自“洋务运动”开始，便进入了快速的发展时期。面对民国时期复杂的政治环境，民族企业欲自强、发展，与洋商展开竞争，除了在提升国货品质的同时，还要向西方学习先进的企业营销方法。其中运用标识确立品牌意识，注册商标保护自己的利权，借助现代商标设计手段进行商品宣传、推广等，都是民国上海民族资本企业取得辉煌的重要手段，而这些努力也造就了无数耳熟能详的知名品牌。时至今日，这些“老牌子”仍令许多“老上海”们痴迷不已。
上海开埠，伴随洋人而来的是他们的现代生活方式。《上海乡土志》中记载，1881年，上海租界里便开始使用自来水、市内电话。一年后，电灯、发电厂等新事物相继出现在上海租界内。除此之外，喝咖啡、看电影、“跑马厅”赌马、“百乐门”跳舞已成为民国上海时髦人士热衷的休闲方式。西式现代生活方式令人着迷，在潜移默化中改变了国人的传统生活方式，且“润物细无声”式地影响着人们的审美观，指引着人们的择物标准。这种对西洋先进事物的推崇、着迷，蔓延到商标设计领域，便形成了一种带有强烈的“中式洋化风格”的商标设计。归纳这些民族品牌的商标设计，从图式创造角度大致分为如下三类——
第一类是以美神、爱神等西洋神祇为原形的商标设计。图10-图12案例的视觉内容都是采用了此类视觉符号，不过在具体的设计形式上略有变化。如图10的商标名称为“三美”，其效仿欧洲名画《三美神》之意不言自明，就连商标的边饰都是鲜明的“新艺术”风格，设计整体透露出浓郁的欧式复古格调。而图12从形体造型到构图动势，都是彻头彻尾的文艺复兴风格，且不论是商标的边饰设计还是那些用来说明的英文，一股强烈的“西洋风”扑面而来。另外，像图11这样，放大西洋神女头像作为主要视觉诉求，以期加深消费者印象的商标设计在民国上海也是比比皆是。如不考虑其他因素，单就商家借用鲜明的西洋神女作为商品的识别符号这一行为本身，就蕴含了回应洋商“本土化”的推销行为。除了西洋神女这类常见的视觉符号，再有就是老少皆知的“爱神”符号的应用。
丘比特在西方被誉为“爱神”，他的形象是带有两个翅膀的儿童。这一胖乎乎的稚童形象与我国传统的带有喜庆、吉祥寓意的福娃形象十分接近。因此，民国时期的华商纷纷采用这一视觉图形作为商品的识别符号。如图13、14案例所呈现的那样，画面主体均以带有祝福、恭贺寓意的两个爱神，护持着商标名称出现在画面中间。在这一类别的商标设计中，西洋化的视觉图形无疑占据了画面中的显要位置，若单看图形一定很难令人联想到是民族企业品牌标识，但在东西方文化交流热烈的民国，此种“洋为中用”的设计就不足为奇了。
第二类是以英文为主要视觉符号的商标设计。民国时期的上海，由于租界的存在，“洋文”可谓是“满天飞”，其普及程度之广，就连看门人都会讲几句“洋泾浜”英语。因此，除了西洋美女等鲜明的视觉符号，“英文”则是能够代表西方文化的另一显性视觉要素，也是比较接地气的西洋视觉符号。图 15-17三个案例都采用了英文这一设计要素。其中，图15、图17的设计都运用了中西合璧的方式，以中英文并置的构图形式，加以清晰、干净利落的视觉图形，容易令人产生美好的视觉联想，并达到中西皆宜的传播效果。图16则是以醒目的英文字体为主要视觉内容，字母编排层次分明，疏朗有致，再辅以简练、西式的边饰图案，整体设计给人以统一、完整、鲜明、清晰之感，若非其上标有“五洲固本”字样，极易被人误认为是洋商的商品商标。谈及此类商标设计，固然有东西方文化交织的特征，但从设计本身发展的角度来看，此种以中式风格为主，兼有西式元素的设计，无论是从艺术角度，还是思想、意识立场，都正是中国设计迈向现代的开始。
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第三类是以盾形、徽标等西方典型视觉元素为主的商标设计。盾形、徽标以及兽头这三种视觉元素，在西方的商标设计中一直较为流行。特别是盾形，其原始形态被称为鸢形盾，其外形是一种长三角形的盾牌，上端呈弧线形，尾端尖长，整体面积较大，比传统小圆盾的防护功能更为有效。因其形状与人们常使用的熨斗外形非常吻合，因此这种形状又被称为“斗形”。民国时期，这些独具欧美特色的视觉符号被应用到大量的商标设计中，但我们现在看到盾形商标设计（图18），其盾形形制做了一定简化处理，可以说盾形商标设计基本上只保留了西方盾形这一外在形式，其原有的严谨与内涵基本上都被摒弃掉了。但由于民国时期的商标设计大多内容繁琐，装饰花哨，配以轮廓鲜明、线条简洁的盾形则显得相得益彰。图19的徽章形制商标，风格精细、华丽，内容突出，外围抽象的现代图案与中心的传统篆字共同构成了传达清晰的商标。是古今融合，中西兼容的典型案例。图20的兽头商标，则是彻头彻尾的西式风格。无装饰线体字描绘成弧形，围绕在鹿头的脖颈处，既是文本信息又是装饰设计，突显鹿头造型的古典雅致。
结语
西风东渐、华洋杂处的民国，处在一个新旧交替，中西混合的过渡阶段。它造就了中西两种不同文化的交融、碰撞，使得在这一时空下的设计事物也难免染上了犬牙交错般的互融、互生的状态。无论是出于“本土化”营销的考虑，亦或是“崇洋化”的心理，这种文化的互融造就了民国时期全新的设计图式，并运用写实、具象的手法加强视觉内容的叙事性，是这一时期商标设计的主要特征。虽然这些中西合璧的设计图形与本身传递的视觉符号并不构成意义上的等同，但由于民族文化的认同以及生活环境的代入，使得此类设计形式被广泛的采用，并得到最大范围的传播，成为那个时代的设计经典。
回顾、梳理这一时期的商标设计，“西风东渐”总是作为某个诱因而存在，但大量的案例清晰地告诉我们，效仿、追随并不是这个时期设计的全部，在这其中还有大量的自主创新设计。如对中国传统符号的重新建构、重塑，使得这些具有中国美学特征的传统图形既符合时代风貌，又彰显了民族特征。这个由被动追随到主动回应的过程，促成了近代上海商业文化的自觉，也积累了丰富的设计实践成果。这些探索与实践，改变了中国设计发展方向，奠定了中国现代平面设计基础。从意识形态看，它的兴起预示着旧时代的结束和一个新时代——现代主义设计的来临。
参考文献：
[1]中国近百年历史图集编辑委员会.中国近百年历史图集[M].香港七十年代杂志社出版，1976.
[2]Kurt Tucholsky， Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte.
[3]1921年天津《大风报》创刊号上首次提出京剧四大名旦，他们指的是京剧旦角行当中四大艺术流派的创始人，分别是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。
[4]中国风，即中国风格，是建立在中国传统文化的基础上，蕴含大量中国元素并适应全球流行趋势的艺术形式或生活方式。
民国包装设计方法论 篇5
一、民生工厂之设立
“民生工厂”是只在我国民国时期出现的独特名词。民生工厂主要是由当地当值的政府主办, 以建立工业生产为目标所建立的工厂。民国时期的工业无法满足人民群众的需要, 失业、无业的群众数量也相当多, 工赈成为比较普遍的救助方式。为当时的人民群众提供工作机会, 同时发展工业满足人民群众对于各类产品的需要, 是民生工厂创立的原因与目标, 因而“民生”二字也应当由此而来[3]23。民生工厂也并不是全部新建的, 有的民生工厂是民国之前的工厂交由政府协办之后更名而成的, 也有的民生工厂是新成立的, 还有一些民生工厂是军工厂的附属工厂。
据中华民国二十年 (1931) 9月13日《民国日报》刊文:“民生工厂迫击炮厂纯系制造兵器机关, 初无创作商品之计划, 自民国十八年 (1929) 南北统一军备缩减, 全国有一及努力于物质建设之趋势, 辽宁迫击炮厂乃有民生工厂之附设, 以发展实业供给民生用具为宗旨, 以制造汽车暖房材料致各种皮革为业务。”[4]7而贵阳民生工厂系1941年7月贵阳设市之后, 经伪省政府建设厅所办之模仿工厂划交伪市府接办;经加改组扩充, 更名为贵阳民生工厂股份有限公司。然1944年日寇侵扰, 该厂损失过重宣告停业。
二、民生工厂的汽车工业设计
1. 国民政府重视汽车制造, 扶植民生工厂。
民国时期的中国是没有自主生产汽车的技术和能力的, 然而当时的政府对于国产汽车又十分看重。当时的国民政府将这一重任寄托到了一家民生工厂身上, 这家民生工厂就是上文所提到的辽宁迫击炮厂民生工厂。这一工厂具有军方背景, 因而能够为政府所信任, 也具备一定的工业设计能力与制造能力, 当时为张学良将军掌管。
为了研制汽车, 中华民国国民革命军副总司令张汉卿特将迫击炮厂结存余款四万余元, 作为选购机件材料及研究所之用, 足见当时政府对于汽车研制的重视。《民国日报》记载如下:“热心提倡本厂资本统系东北边防军司令长官公署所拨给, 十八年 (1929) 二月由迫击炮厂结余款项下拨给四万三千余元, 充作筹制民生用具试验费, 本厂基础实树于此, 及十九年 (1930) 试制成功, 准备开办, 又蒙先后拨给国币七十万元, 为开始制造之资本。张司令 (张学良) 长官对于国家之建议工业之提倡向属不遗余力, 值兹国家多事之秋, 东省财力时虞支绌, 而汉卿先生犹能于政治军务倥偬之余尽力设法之。”[3]126
2. 民生工厂引入外来人员, 吸收行业先进知识。
在没有任何汽车工业设计基础上的自主研发, 对于辽宁迫击炮厂来说谈何容易。不过, 有了政府资金的支持, 相关事宜还是能够妥善地开展起来。作为工厂掌管者的张学良, 让当时的厂长李宜春从美国购进“瑞雪”号整车一辆作为样车。车辆抵达工厂之后, 李宜春通过拆解的方式对于现代汽车的样式、原理等进行了解构, 为自主设计汽车奠定了基础。除此之外, 李宜春对于技术人员的选定也十分重视, 在工厂创立之初, 就聘请了美国技术人员麦尔斯为工程师, 同时, 还将国内大学以及专科学校中相关专业的技术人才引进到工厂中来。当时李宜春的用人原则有三——资格、经验、能力, 缺一不可。在拥有众多人才的基础上, 李宜春还注重内部人员与外部人员的交流, 从而汲取更多的有关汽车工业设计方面的知识与技术。当时辽宁迫击炮厂的重要职员, 都是美国汽车工程学会的会员, 在专业组织中, 所获得的行业内部信息会更新、更详细。从报道中还可以看出, 辽宁迫击炮厂的职员所得到的不仅仅是相关信息, 更有相关“图样设计”这种对于工业设计来说极为重要的材料, 能够为汽车研制助力[3]19。
3. 民生工厂率先制造样车, 再进行自主研发制造。
在研制汽车之时, 民生工厂全厂有职员30人, 工友177人。其中一部分人员在工厂工作时, 都曾经被派遣到美国的先进汽车厂进行实习, 福特、通用、万国、斯陪克等公司都是他们的实习地点。这样一支新成立的队伍或许在当时的国内在汽车设计上是数一数二, 然而在实际的研发制造过程中, “中国第一辆汽车”还是不可抗拒地借助了外力。
据当时民生工厂的工人介绍说, “民生工厂生产的这台汽车, 主要配件都是从美国进口的。例如。发动机、各种精密齿轮、轮胎、电器用品等等。铸钢件、锻造件、花键轴、前后轴、大架子、棚子、万向节、水箱等, 都是民生工厂和炮厂生产的。”也就是说, 在民生工厂拆解了国外的汽车, 并且获得了一定的外国技术支持的基础上, 首辆汽车的最重要的零部件还是来源于外国制造, 甚至连民生工厂内部的员工“国产自制”都不能全然肯定。当时民生工厂的一位工程师张树生也曾经提出质疑, 他提出, 民生工厂生产的民生汽车, 是不是就是将外国进口的车辆的牌号给铲掉, 然后贴上民生汽车的标识。对此, 工人回忆指出并不是这样的, 当时生产出的民生载重汽车的外形全部是民生工厂自主生产出来的, 并没有外国工厂的标识或者品牌, 因此也就不存在铲掉品牌之说。然而, 这一回答也从侧面上印证了当时民生工厂确实从外国进口过汽车。也有学者考证得出, 李宜春确实将整车拆卸, 除了发动机、后轴、电气装置和轮胎等用于原车零件之外, 其他零件均重新设计制造。也就是说, 让民国政府引以为豪的“中国第一辆汽车”其实还算不上是真正的“中国设计”, 只能算得上是“中国制造”[5]153。
4. 首批自主研发制造汽车, 在民生工厂内诞生。
在拆解外国汽车再着力组装的基础上, 民生工厂的技术人员加强汽车的研制和设计工作, 逐渐完成了各个汽车零部件的自主设计和研制。在这样的基础之上, 就在辽宁迫击炮厂民生工厂, 真正的“国产自制”汽车民生牌汽车诞生了[5]17。1931年5月, 其在中国第一次路市展览会上亮相。在这一展览会上, 蒋介石委派上海市长张岳军代表出席参加, 外交部长王正延, 实业部长孔祥熙等均亲自到场致词, 到场的中外来宾有数千人, 场面宏大。当时民生工厂设计制造的载重汽车, 既有五十五型汽车, 载重量在两吨左右, 还有一种一百型汽车, 载重量三吨。这一大一小两个型号的汽车, 能够适应民国时期城镇的所有道路。这一批汽车中的部分零件, 民生工厂依旧无法制造, 为国内设计, 国外代工, 这对于当时的民生工厂来说, 已经是一个极大的飞跃。对于自主制造汽车, 国民政府当时是极为重视, 这是民生工厂能够研制汽车的关键, 而民生工厂内部管理人员、技术人员与工人的努力, 也是汽车能够研制成功的必备条件。也正是这一切, 使得民国时期的汽车制造迎来了短暂的春天[6]143。
然而好景不长, 正当民生工厂加紧研发制造改制七十五型汽车的时候, 1931年下半年, 九一八事件爆发。在社会动荡的背景下, 民生工厂也难以为继, 因而在民国时期, 中国也就再也没有研发或者制造过汽车, 仅在一些大城市保留了一些汽车修理。当时大部分的汽车都为高级官员和富豪拥有, 或属于军队。民国汽车工业设计上短暂的“春天”就此结束。
在民国时期, 我国的汽车工业设计之所以能够取得如此的成就, 与当时政府的重视和当时民生工厂的努力是分不开的。从史料中可以看出, 当时民生工厂集结了中国工业方面的中流砥柱, 技术人员能够取得相当高的报酬, 相关的培训机制和信息流通机制也是相当健全。这样的民生工厂已经初步具备了现代工业设计和工业制造的雏形。1931年首批民生工厂制造的汽车亮相时, 曾许诺“预定首批产量计七五型载重汽车45辆, 全车单件大半已经告成, 一俟齐全即可制配成车, 预计二个月后即可与国人相见”。而现在, 民生工厂出产的汽车已经无迹可寻, 然而民生工厂对于中国汽车工业设计所作出的贡献以及其传达出的工业精神依旧另当代人侧目。
参考文献
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[4]贵阳市志办《金筑丛书》编辑室编.民国贵阳经济[M], 1993.
[5]公路交通史料[J].1984 (2) .
民国包装设计方法论 篇6
插画是人类文明发展到一定程度的产物, 以画解文意的形式出现在人们的视线中。从公元5000年开始出现图片与文字;到商周、战国时期图文的运用并逐渐融入生活当中;到汉代的图画不再单一古板, 具有生命力;到东晋时期插画盛世;到唐代将插画印刷出来流传至今;到宋代印刷术的提升, 书籍插画出现在百姓的视线;清代时期百姓家中家家都能见到插画的身影;到民国初期上海出现商业插画, 插画受西方文化的影响发生了改变, 书籍插画就是在这个时期壮大发展, 并影响着现代书籍插画的发展。
二、民国时期书籍插画的视觉形式
1. 插画的表现形式
由于西方文化的入侵, 民国时期的许多艺术文化都发生了变更, 处处可见的插画形式有线描形式、国画形式、水彩形式、装饰画形式等。
最广为人知的就是线描形式与国画形式, 线描形式的主要是章回式武侠小说, 如《西游记》《红楼梦》, 这些小说在当时都是风靡全中国的书籍, 而这些小说的插画大多采用传统的线描形式, 无疑已经深入人心。国画形式的插画最为闻名的时期就是在民国时期, 由一位名叫“蒋彝”的画家、作家带入全世界, 笔名“哑行者”, 他的代表作也就是当时最先闻名世界的《英国湖滨画记》 (如图2-1-1) , 这本画记是他的第一本画记, 其后先后出版《纽约画记》 (如图2-1-2) 等12本画记, 均以国画风格创作, 被称为“中国文化的国际使者”。
2. 插画的构图形式
民国时期书籍插画一方面继承了中国传统文化的散点透视, 这种构图形式在我国古代的山水画中最为明显的表现 (如图2-2-1) 。主要突出的是全景表现, 根据需要把几个不同的场景放在一个画面中, 突破了视点和空间限制, 甚是雄伟。另一方面, 经过五四运动, 艺术领域变得更是活跃, 受西方文化的影响, 把西方的焦点透视法融入了插画艺术创作当中 (如图2-2-2) 。焦点透视讲究的近大远小, 有规律性的逻辑, 更符合人们视觉的真实性, 与传统的构图形式的多个视觉重点宏伟的感觉完全不同, 有主有次, 给人以舒适感, 使得当时的书籍插画更受大家的喜爱, 便带起了一个新的创作之路。
3. 插画的色彩形式
民国时期书籍插画当中的色彩主要由两部分组成, 第一部分是书籍内文插画, 以黑白色彩为主, 呈现单纯的色彩特征, 当时的插画师们一定程度的受到了中国传统美学的影响, 用色与中国画相似, 颜色都偏纯朴, 淡雅。第二部分是封面插画, 色彩大多是彩色的, 但是用色方面着重色调统一, 不同于绘画那样用色丰富, 是为了防止颜色过多而阻挡了书籍所要表达的主要信息, 方便读者对书籍的了解。民国时期书籍封面的插画色彩还是比较看重色彩统一的, 即使用绘画作品来作为书籍封面的主体物, 也是要经过一番设计, 力求做到突出主色调, 从而达到保持书籍整体性的目的。
三、民国时期书籍插画的艺术风格
民国前期由于西方文化及印刷技术伴随西方列强的入侵而进入了中国, 书籍插画风格不断变化。插画师们经历了思想解放, 吸收了西方艺术文化, 学习借鉴并自我创新, 加入了我国传统的民族内涵, 创作出来的插画具有不同的风格特色。
1. 装饰艺术风格
民国前期的书籍插画大多是以传统纹样来进行装饰为主, 而之后因为西方文化的入侵, 加上“装饰艺术运动”的影响, 越来越多的中国人开始学习西方文化, 插画艺术设计也随之改变。如闻一多先生为《清华年刊》所作《梦笔生花》 (如图3-1-1) 的插画设计, 用流畅的线条刻画一位睡姿优美的少女形象, 黑白对比的装饰趣味, 折射出英国装饰艺术家比亚兹莱的艺术风格。
2. 象征性风格
文学书籍中因戏剧性的情节减少,
以往的书籍插画都是图解式, 无法体现新文学作品的个性与内涵, 便出现了象征性风格的插画。象征性风格的主要是借助象征性的图片让读者联想到图片背后的正真寓意, 为新文学提供了新的创作题材。象征性风格的插画给人一种神秘感, 可以让人们产生无限的遐想, 寓意深远, 插画的形式华丽却不浮夸, 富有哲理性。如《绝叫》 (如图3-2-1) 中张光宇所作的插画, 极具有象征性风格, 与当时的时代背景相结合, 表达了作者内心思想, 号召广大人民努力争取自由。
3. 漫画风格
漫画风格形成的主要原因也是因为创作漫画形式的插画比较简单, 以及民国时期的印刷技术不先进, 符合了漫画风格插画的物质要求, 使得漫画风格的插画容易诞生, 并且漫画风格形式幽默易懂, 当时就出现了一本由漫画插画组成的期刊, 为现在的漫画艺术开辟了一条道路。
著名插画师名丰子恺的插画是将漫画风格结合了中国传统毛笔的绘画形式, 显得平易近人, 耐人寻味。他曾为中国著名儿童读物《爱的教育》 (如图3-3-1) 配以漫画风格的插画, 深得孩童喜爱。还有一种插画不同于丰子恺的毛笔插画, 运用的是外国的钢笔工具来做插画, 形式朴素而简练, 如《杀人未遂》 (如图3-3-2) , 采用了硬笔画的漫画风格, 结构严谨却不失漫画风格的那份讽刺感, 给读者留有深刻的印象。
4. 延安木刻风格
因当时战乱爆发, 绘画原料很难运入中国, 延安更是条件有限, 便开辟了自己独特的画风, 利用当地的植被树木来雕刻, 且雕刻出来之后可多次印刷, 大幅度的低成本印刷与散播, 具备其他插画所不具备的优势, 对当时的政治宣传方面起到了很有力的作用, 因此便有了延安木刻风格。
延安木刻风格的主要特点是简洁明了, 黑白对比强烈, 线条由细致到粗矿, 不完全像西方的木刻插画, 吸取了其优点, 加入了中国传统文化木刻年画的形式与民族精神, 变成了一种具有时代象征性的插画风格。如张映雪所做的插画《小二黑结婚》 (如图3-4-1) , 其中汲取了外国的木刻风格的线刻, 也加入了创新的黑白对比, 让整个画面具有重量感。
四、对现代书籍插画艺术设计的启示意义
在民国时期的许多优秀插画中, 构图与色彩已经相对的比较成熟稳定, 大胆结合了西方的焦点透视与中国的散点透视, 有主有次, 色彩方面也是熟练的运用黑与白。插画的形式也由最开始的单一变为形式多样, 加入了速写、油画、水彩、漫画等绘画形式, 从而使民国时期的书籍插画变得更具有艺术美感, 不同艺术风格的书籍插画都在当时有所体现。现代书籍插画形式的多样化, 正是以浓厚的历史文化底蕴为基础。想创作出带有个人特色风格的插画, 必须学习不同时代不同形式的插画优点, 再加入个人的创新与特色。艺术风格应展现出我国传统文化、民族精神以及时代特点。如何创作出不仅具有我国民族文化, 又能富有现代设计思想的插画设计, 这将是中国插画创作事业未来的目标与方向。
五、结语
书籍插画伴随着时代的变更, 到二十一世纪的今天, 风格样貌都发生了一定的改变, 但是早些年那些艺术创作者们的那种孜孜不倦的学习态度, 勇于创新的艺术精神以及融会贯通的设计素养值得我们学习。民国时期书籍中优秀插画作品, 对如今的书籍插画设计有着很大的指导作用。我们应取其精华, 去其糟粕, 结合先进技术, 在对插画艺术的重新认识与了解中, 不断寻找与创新, 与时代审美相结合, 创作出具有时代感又独立的新作品。
参考文献
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民国包装设计方法论 篇7
一、民国时期岭南建筑的文化特征
自1757年乾隆帝封闭闽、浙、江三海关,粤海关成为全国对外通商唯一口岸,外商云来,洋教东渐;随着鸦片战争的转折,欧美资本主义势力的侵入,岭南文化在中国文化中率先与西方文化碰撞,广州一度成为中国人探索外面世界的中心,岭南建筑也因此发生转折性的变化。民国时期的岭南建筑在文化特征上大体上可以分为两类:一是中西合璧的建筑,二是以传统气派为主的建筑。西洋式建筑是广州十三行商人为方便外国商人而建的“夷馆”,俗称“洋馆”[1]75。据马士《中华帝国关系史》描述,这些洋馆结构“有若洋画”,“中构番楼,备极美丽”;每个洋馆都有几横排洋房,洋馆周围有花园和运动场。自此广州近代建筑经历了西洋建筑文化移入、传统民族建筑形式的复兴和欧洲现代主义建筑的传入等阶段。
首先是西方古典主义和古典主义建筑文化的传入。广州著名的建筑有沙面旧租界的西方建筑,石室天主教堂、广州海关、邮局等建筑。广东沿海一带侨房尤有特色。广州东皋大道、昌华大街一带,仍留存许多西洋风格的侨房。其中以新河浦一带为代表的花园式洋房,建筑形式多呈西洋古典主义建筑风格,多有柱式门廊,少数不设门廊,仅在门上方设三角形山墙式屋顶,起雨罩作用,酷似欧洲乡间别墅。著名侨乡台山、恩平一带的碉楼尤其富有欧洲古典主义建筑风味。这些碉楼是挣了钱回乡的华侨为防盗贼而修筑的。碉楼墙厚二三尺,外形酷似碉堡,楼顶上的建筑属西洋建筑风格,楼结构有圆形、方形多种,且有哥特式建筑尖顶,窗户则多属罗马式。
其次,传统民族建筑形式的复兴,主要指复兴传统、中西合璧的“折中主义”式建筑。其杰出代表是与孙中山有关的一些建筑。如中山纪念堂、现广州市政府大楼、中山图书馆旧馆(在今文德北路)、石牌原中山大学、惠州会馆等。中山纪念堂高57米,建筑面积达8700平方米,室内大厅近5000座位,中间全无支柱,开创了我国古代大屋顶的传统建筑形式与近代钢架和钢筋混凝土结构技术相结合的先河。
再次,现代主义建筑的传入也结合了岭南风格。如西濠口一带矗立起新亚酒店、南方大厦、爱群大厦等现代主义建筑,均采取骑楼式,气魄最大,是广州骑楼建筑中的佼佼者。20世纪二三十年代的花园式洋房住宅也表现出现代主义建筑风格。黄花岗七十二烈士墓是较倾向于此的大型建筑,其墓门不采取我国古代陵墓习见的传统式牌坊体制,也不采取罗马式。墓门高13米,外观造型高大粗犷,浑厚简朴,庄重肃穆;墓道地形一路上升,在最高处安置陵墓;墓基平座为方形,基上用双层72块花岗石砌成金字塔形,顶上高耸自由女神雕像。
二、民国岭南建筑的装饰设计风格
近代岭南的建筑思潮错综复杂,其主流大体上可以分为四种,除西方古典式,中西折中式和走向现代式外,还存在固有民族式。民族建筑在近代同样取得了辉煌成就。此期内,中国气派特别是岭南风格建筑的突出岭南文化代表是陈家祠、竹筒屋、西关大屋、茶楼、书院等[2]84。
1. 陈家祠的装饰设计风格。
建于清光绪年间,是典型的传统建筑。8000多平方米的建筑总面积里,分三轴进,每进之间有庭院相隔,但又利用廊、庑相连,共设九座厅堂和三个院落,布局严格对称,厅堂和院落显得明朗开旷;前后间隔不用砖墙遮挡,而用品字形的通花屏风间隔,显得庭院幽深,给人恬静的感觉。陈家祠位于广州中山七路,是陈氏书院的俗称,它始建于清光绪十六年(1890),于1894年竣工,乃广东全省七十二县陈姓族人集资兴建,是具有教化和祭祀双重功能的大型建筑。陈家祠的装饰设计是非常具有层次感、历史感和文化感的。从装饰类型看,木雕、石雕、砖雕、陶塑、灰塑、铸造、壁画及书法对联,应有尽有,极为丰富;从装饰部位看,考虑到观赏视野和建筑气势的烘托,以门饰、壁饰和脊饰为重点,特别是主殿“聚贤堂”的正脊陶塑,“全长27米多,两脊面部塑造着绚丽多姿的龙凤楼阁,其间巧妙地布置着各种不同性格、阶层、类别的神仙、人物,还有多姿多彩的乌兽、植物,组成一幅幅有条不紊的立体画面。这里要强调的是,陈家祠装饰题材内容的地方特色和装饰图案隐喻象征的独特手法,都对于建筑意境的点化起到了最为直接而重要的作用。就装饰题材内容而言,大量选取岭南地区的山川名胜、风土人情、民间传说、历史故事、四时花果和鸟兽虫鱼等,如连廊上的灰塑“镇海层楼”、“琶洲砥柱”、“西樵云瀑”等清代羊城八景中的内容。石、木、砖雕中有动植物题材28种之多,民间传说和历史故事情节作为装饰题材内容的有60余种,“八仙飘海”、“三顾茅庐”、“群英会”等,让人目不暇接。还有如“渔樵耕读”、“渔舟晚唱”等描绘岭南乡村风光的题材内容。
2. 竹筒屋的装饰设计风格。
竹筒屋一般为单开间,平面特点是面阔较窄,约4~4.2米,进深很大,多为15米左右,也有30—35米的,形似竹筒,故名竹筒屋。它多见于广州西关和市中心区一带。霞飞坊,盐运西,将军东、西街一带更为典型和集中。竹筒屋一般分为前、中、后三部分。前部为大门和门头厅。中部为大厅,内设神楼,大厅为单层,较高。厅后为房。后部为房和厨房、厕所。三部分用天井分隔,廊道联系。民国后吸收了西方建筑工艺和布局设计,如出现两三层的建筑,楼层和门楣上使用混凝土过梁,屋顶改平顶,上设小阳台,并采用西洋建筑的局部装饰。30年代广州较出名的竹筒屋在将军东、将军西、霞飞坊等街巷。西关大屋在近代广州仍保留短脚吊扇门、趟栊、硬木大门三重门扇和门口两侧水磨青砖墙等传统形制,但却增加了西洋传入的装嵌着书画图案的彩色玻璃等装饰。
3. 茶楼建筑的装饰设计风格。
在此期内得到普及性的发展。传统茶楼密布构成广州岭南风格的一个方面。广州茶楼最著名的有陶陶居、莲香楼和惠如楼等。陶陶居创建于清光绪六年(1880),是广州最具传统特色的茶楼。它高三层,上盖六角亭,建筑彩画灰饰,底层设园林式茶座,三楼设“八阵图”式茶座,室内装饰精美雅致,四壁挂名人字画,诗词对联。莲香楼1989年开业,室内一式传统装修,高贵典雅。糅合中西,传统风格建筑兼具西方建筑特色,这是本期的普遍现象。如莲香楼茶楼采用华丽的科林斯柱廊装饰,与室内中国传统装修相映成趣;惠如楼立面二楼采用四柱三拱券形式,外置凸出的半圆阳台,有西方巴洛克风格。广州茶楼外观呈中西折中、糅合的多样性形式,形成了岭南特有的形式,为广州市井风情增添了风采[3]67。
4. 西关大屋的装饰设计风格。
广州的“古老大屋”,是商贾富绅在清同治、光绪年间聚居的西关角一带最多、最著名的地方,俗称“西关大屋”。街巷为4—5米宽花岗条石路。大屋与中小民居混在一起,多取向南地段。典型平面为“三边过”(三开间),正间以厅堂为主,从临街门廊———门官厅———轿厅———正厅(神厅)———头房(上有神楼祀天神及祖先)———二厅(饭厅)———尾房,形成一条纵深很长的中轴线。两旁偏间前部左边为书房及小院,右边为偏厅和倒朝房(客房),俗称“书偏”。倒朝房顶为平天台,供晒晾、赏月和七夕拜七姐等用。书偏中后部为卧室、楼梯间和厨房等。相邻大屋常有青云巷(小巷)隔开。特大类型还带有花园、戏台等。立面青砖石脚,色调清雅,正间檐口有木雕封檐板(花荏),入口处有角门、趟栊和大门组成的“三件头”,别具特色。剖面坡屋顶高低起伏,利用小院、天井、敞口厅、青云巷、天窗、侧窗(水窗)以及可活动的屏门、满洲窗等组织穿堂风,夏日特别阴凉。室内装修集工艺美术大成,木石砖雕,陶塑灰塑,壁画石景,琉璃及铁漏花、蚀刻彩色玻璃等应有尽有,历史上产生过许多艺术珍品,西关大屋可以说是清末时期广州传统民居中的代表作[4]92。
5. 骑楼装饰设计风格。
20世纪初,广州开辟马路,扩大商业街时,将西方古典建筑中巷廊等形式与广州传统形式相结合,演变成广州特有的骑楼建筑。它是在楼房第一层设人行道,一幢幢楼房沿马路相互连接而形成宽度基本相当的,可自由步行的楼内长廊。骑楼可避风雨、防日晒,特别适应岭南亚热带气候。人行道以内的店铺可得到荫蔽,便于敞开门面,陈列商品以广招顾客。广州较早的骑楼建于一德路、石室一带,很快风靡全城,形成广州街景的主格局。
综上所述,近代岭南建筑不仅在形式上丰富,而且在建筑理念、装饰设计等方面具有超前性和进步性。岭南建筑所具有的文化价值、建筑价值不容忽视,应当得到充分的研究和保护,发掘其中仍旧具有借鉴价值的因素,从而丰富现代中国建筑文化。
摘要：岭南地区是近代最早和西方文化接触的地区,由此形成了中西合璧的岭南建筑文化,在装饰设计风格上,既保留了传统建筑中的“天人合一”思想,又增添了西式建筑的结构与功能。
关键词：民国,岭南地区,中西文化,装饰设计,岭南建筑
参考文献
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[2]董黎.岭南近代教会建筑[M].中国建筑工业出版社,2005.
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民国包装设计方法论 篇8
1、“商标”的出现
“商标”,其英文名为“Trade Mark”,作为一个外来的词组,在我国最早出现是在鸦片战争之后(1840年),于清末光绪二十八年在上海所签订的中英《续议通商行船条约》,在这当中开始对“商标”进行统一使用,而到了1904年8月份的时候,开始对外颁布了第一部商标法规《商标注册试办章程》(共二十八条)。
对于民国时期的商标设计大多采用的色彩都比较鲜明,这也是当时商标设计的一大突出的特点,在色彩上突出视觉的美感,使得整个商标所表现出热烈、明快、轻松的感觉,同时还追求商标的红火与热烈以及和谐统一的效果。在构图上,注重商标的完善和均衡效果,构图饱满、匀称,在这一构图上诠释了中国的传统审美观念,其中表现突出的有:五福牌火柴商标所运用的便是我国的传统纹样——“蝙蝠”,表现一种吉祥的象征,而在图像周边则运用边框、文字进行说明,使得整个图像都表现出一种均衡之美。
2、“电影海报”的出现
在中国,第一部电影的拍摄主要在1905年,这时候的海报设计也应运而生。
民国的电影海报设计主要是通过绘画和摄影这两个方面进行表现,在这当中主要以绘画的方式为主,采用绘画的方式进行海报的设计和制作,能够给人以生动、自然的感觉。例如:《三毛流浪记》的海报设计,便形象的运用了漫画的方式进行塑造,并采用了一些夸张的艺术手法,从而使得整个画面俏皮而显得可爱。
3、“书籍装帧”的出现
民国时期对于“装帧”的诠释主要体现在对书籍的封面设计方面。在这一时期对于书籍封面设计的形式也主要体现在文字构成和图文并茂这两种形式之上。
1)以文字作为书籍设计的封面,其设计的主要元素则在于对文字的使用上,从民国时期所遗留下来的封面设计当中我们可以看出,文字的表现形式逐渐从纯书法的形式像印刷规范的字体进行演变,从而不断向美术体进行转变。
2)图文并茂的表现方式同样在民国时期的书籍装帧上使用比较广泛,这种装饰的效果能够更好的给予画面主题进行全是,而且能够进一步的向读者说明其中所表现的深意。
二、民国时期视觉符号具有的文化内涵
1、对传统文化的延续和传承
中国的传统文化在很大程度上影响着民国时期视觉传达设计的发展及行程,而对于传统文化在民国视觉符号当中的表现,也不仅仅只是一种简单的图像继承和运用,而是一种精神上的发展和传承。在中国传统的艺术表现当中,艺术家对意境的追求则是长此以往的,在已经当中所追求的则是情、景、形和神的综合表现,而在民国时期的视觉设计当中同样体现了这一特点,除此之外,民国的视觉设计还体现了中国传统的“以和为美”的审美价值,如鲁迅先生所设计的书籍封面大多以漫画的形式出现,而且笔墨的运用也尤为的单纯、淡雅。另外,对于书籍印刷的质量要求也具有一定的水平,从而进一步提高书籍的质量要求。
2、对时代精神的表现和展示
对于时代精神而言,其主要对艺术品美感进行重构的重要元素之一,而在民国的符号运用当中,则着重体现了时代的审美思想与审美特征,这一时期的审美特征主要表现在对当时政治、经济、文化以及生活方式等多种方式的综合体现。
在20世纪的前期,中国的视觉传达设计具有很高的成就,这种突出的成就与当时候新文化的发展传播是分不开的,同时也与当时的科技发展具有很大的关系。五四运动在一定程度上推动了新美术的发展速度,新的思想观念以及需求,为中国视觉传达设计的发展起到了极大的促进作用,因此使得当时的设计给人耳目一新、百花证明的新感觉。
3、对中西方设计文化的融合
设计的演变和发展与历史背景、地理文化、民族风俗等因素都具有很大的关系,因此我们要不断的吸取不同的文化精髓,从而与本土文化进行有效的结合,这样才能够形成具有地方特色的特殊文化体系。
中西方设计的表现有所不同,因此我们要对其进行相互的借鉴才能够有效的进行创造,首先,对于西方的设计者来说,主要注重的是外在的实践活动以及个体本身所具有的文化特点,因此对个人感情的表达都相对张扬,而对于中国的设计者来说,则表现出一种含蓄的特点,而对于现代产品设计大多以使用为主,因此对于个人情感的陈述相对较少;其次,在西方文化上对于理性的表述则较为重视,而中国的设计则凸显一种象征意义,表达的是对某种愿望的渴求和向往之情。
三、民国时期视觉设计与现代设计
1、民国时期的视觉设计风格中的时尚性
民国时期是一个比较特殊的时期,在这个时期文化的体现主要表现在中西文化的融合方面,他也为我们遗留下来较为珍贵的视觉艺术。在民国时期所表现出来的视觉元素中,有许多文化载体都表现了极强的中国文化的特点,如:电影海报、月份牌、旗袍服饰等等,而这些艺术品也是最能够体现中国视觉文化的表征之一。
时尚化的民国风格设计并不是对民国时期所表现出来的视觉艺术进行简单的复制和靠背,而是运用现代人们所具有的审美情趣进行有效的修饰,将民国时期所表现的视觉元素运用到现代的语境当中,将二者进行有效的结合和对比,从而衍化出一种具有时尚感的现代文化,并融合怀旧、复古的方式给人不同的视觉体验。
2、民国视觉设计的突破
黑格尔曾经说过这样一句话:“柏拉图是伟大的,但是我们不需超越柏拉图。”从这上我们可以充分体会到,在一定程度上,民国时期的视觉传达设计也是伟大的,但是我们也应该有所超越,只有这样,我们才能够将先人未能完成的使命更好的完成,这种使命则是为了中华民族的伟大复兴。
随着现代经济发展的迅速,经济全球化以及政治多元化也随之进一步的发展,国际的交流范围不断的扩大,因此文化的交流也日益平凡。在受到各国文化的影响之下,中国文化的发展应该保持期独立的品格,树立具有当代气息的中国形象,并能够更好的传递当代中国信息,是作为中国设计发展的一个总要的任务。作为中国人,我们应当以宏观视野的国际化特点来对未来世界的发展进行思考,从而将自己的生活、文化不断的延续和发展下去。
参考文献
[1]朱红红.民国书籍装帧设计研究[D].江南大学2007
民国包装设计方法论 篇9
关键词：民国时期,茶叶包装,广告促销
我国有着悠久的茶文化历史, 在不同的历史时期展现出不同的茶文化特色。江浙一带是茶叶的重要产区, 也是名茶的聚集区, 其中最著名的当属西湖龙井茶, 享誉中外。龙井茶最早出现在唐宋时期, 明代已声名鹊起, 到了清代, 受到乾隆皇帝的喜爱, 成为众茶之首。
随着中国与西方国家贸易往来的逐渐频繁, 中国茶叶也作为商品出口到世界多个国家和地区, 成为重要的沟通桥梁。在清代时, 欧美国家对茶叶的需求不断增多, 使中国茶叶的生产销售呈现不断上升的趋势。龙井茶作为名茶之首, 不仅成为每年的贡茶进贡宫里外, 其它的都作为商品进行流通。民国时期, 茶叶的生产和销售已经逐渐形成规模, 茶叶销售队伍也在不断壮大, 各个茶庄为了争夺业务, 不仅以销售龙井茶等名茶为主, 同时辅以其它茶类, 不仅茶叶种类丰富, 而且销售方式也十分灵活。龙井茶按照不同的产地被商家分为狮、龙、云、虎四个字号, 其中的狮字号的茶叶最为珍贵。每年到了春茶上市的时候, 各地的茶商都云集浙江杭州采购新茶。由于杭州城内的茶庄数量众多, 主要以经营龙井茶为主, 再辅以其它茶类。茶庄之间的竞争也日趋激烈, 为了使茶叶获得更好的销路, 许多茶庄都采取了各种积极有效的商业促销手段, 其中茶叶包装和广告成为最佳的销售推广渠道。
商品流通与广告宣传有着密切的联系, 广告宣传对商品流通有着积极有效的促进作用。我国很早就有广告, 但是形式单一简洁, 一般只在商品上面简单地标明产地和产品特征即可, 没有更多的内容介绍, 在我国一些传统的陶器制品上都能够看到这样的标记, 仅对商品的产地和用途简单介绍。除了工艺制品外, 一些门牌、招牌、酒店广告形式也是主要的商品销售方式。在鸦片战争以后, 大量外国商品涌入, 与我国的民族商业形成了激烈的竞争, 广告也得到了进一步发展, 以报纸、杂志等形式出现的广告成为新的商业宣传模式。
随着中国茶文化的发展, 关于茶文化资料的研究与文物征集也得到进一步发展。在中国茶叶博物馆中, 有一类重要的纸质文物, 其中包含了大量的信息资料, 反映了不同时期的社会政治、经济、文化发展的状况, 具有极高的收藏价值, 对后人研究茶文化有着重要的参考作用。其中收藏的关于民国时期茶叶的包装广告, 对人们了解民国时期杭州龙井茶的经营销售有着重要作用。
1同大元茶庄茶叶价目表
民国时期, 在杭州一些茶庄中, 有一种微微泛黄的广告纸, 上面印刷着茶庄经营的茶叶类型及价目。杭州的同大元茶庄是当时较具代表性的茶庄之一, 从茶庄的广告纸上可以看到, 该茶庄位于杭州市西湖仁和路口。广告纸上还附有内容介绍:“所销售的茶叶选自当地的狮峰茶品, 并以春风前、明前、雨前茶为主, 如杭白黄菊、黄山毛峰、祁门红茶等品……希顾客明察无任荣幸。”作为民国时期众多茶庄中的一家, 同大元茶庄的经营业务也有所不同, 主要以茶叶零售为主, 先期主要经营内销茶, 发展到后期也经营少量的外销茶。茶庄与茶号、茶行经营的业务有所不同, 其中, 茶号的主要业务是从茶农处收购毛茶然后进行精加工后运销;茶行的主要业务是代替茶号买卖茶叶, 从中收取一定的佣金;茶栈的主要业务是向茶号贷放茶款, 并介绍茶号销售茶叶, 从中收取手续费, 一般的茶栈都设在上海、广州等口岸城市。茶庄的主要业务是经营本地的龙井茶, 杭州的同大元茶庄分为总部和两个分部, 规模较大。在茶庄销售的龙井茶又有严格的分级, 龙井茶以产区划分为狮、龙、云、虎, 其中最优的为狮峰野茶、狮峰春前、狮字龙井、龙字龙井、云字龙井、虎字龙井等多个等级, 而同大元茶庄当时销售最好的为狮峰野茶、狮峰春前。除了龙井外, 茶庄还经营其它茶类, 例如红茶、香茶以及一些茶食品。
2吴元大茶庄“多子”商标包装纸
在浙江的吴元大茶庄的商标包装纸中, 印有身着民国旗袍的女子和六个身穿肚兜的可爱娃娃, 图案下标有“多子”商标。虽然包装纸采用的是白纸套红印刷, 但是图案却颇有深意, 多子是中国传统文化的主要表现题材之一, 有着吉祥如意的寓意, 茶庄以此作为图案, 是希望茶庄生意能够红红火火, 同时又别具一格, 令人印象深刻。在图案两边印有文字, 主要内容是介绍该茶庄所经营的茶叶种类, 以及茶庄的发展历史, 内容中这样写道:“盖茶之为物, 清超五味美, 普洱松萝不一其种, 欲思止渴消烦……今特新增多子图, 内仿记记, 以杜僭冒而广招徕……”从包装纸上可以得知吴元大茶庄位于杭州望江门直街石库门内。吴元大茶庄是当时杭州内十分出名的老字号茶庄, 所经营的茶叶物美价廉, 品种丰富。由于民国时期的茶商多而杂, 茶叶也有较多假冒商品, 为了树立自己的品牌, 提升茶庄的知名度和美誉度, 吴元大茶庄通过“多子”商标树立了自己的形象, 不仅彰显自己茶庄的经营品质, 也起到了积极有效的宣传作用, 业务范围也越来越广, 在世界范围内都有较高知名度。
3方福泰茶庄包装纸
方福泰茶庄的包装纸同样是白纸套红印刷品, 上面的图案是一身穿民国旗袍的端庄女子在茶园采茶, 这一图案是茶庄的主人自己设计绘画的, 图案旁的内容主要是介绍茶庄经营的茶叶种类, 有各省市名茶、龙井、碧螺春等, 内容中还写道:“……货真价实, 遐迩弛名, 并杜假冒, 特加福字商标。”包装纸上还印有茶庄的地址与电话。方福泰茶庄位于河坊街与中山中路交叉处, 这里曾经汇集了杭州城里最著名的商铺, 例如孔凤春香粉店、状元馆面店、宓大昌烟店等, 是最繁华的商业区之一。由于方福泰经营业务较广, 诚信无欺, 因此, 销售业绩十分喜人, 还曾在这里建起了三层小洋房, 颇为气派。
4乾泰茶庄广告纸
乾泰茶庄的广告纸独具特色, 上面印有双旗商标, 内容介绍也十分详细, 例如写有“茶之为物, 自古推重, 诗人逸客每以煎茶寄与宾朋, 雅集犹为席上嘉珍……浙省龙井芽茶著名海外, 经通各省……久为各界欢迎, 诚恐以伪乱真, 当不以余言为欺也。”在内容下方还标有茶庄的具体位置及联系电话。乾泰茶庄的业务不仅仅以茶叶销售为主, 而且在当时的西湖狮子峰之阳等地还有千亩茶园, 主要种植龙井茶。由此, 茶庄以自产自销的方式销售龙井茶, 茶庄经营十分顺利, 利润也较丰厚。茶庄丰富的利润也吸引了其它行业的商人, 例如曾经以经营棉布而得名的高义泰老板, 也加入到茶园种植中来, 在当地购买了千亩茶园, 开办茶场, 种植加工龙井茶。
5吴元兴茶庄包装纸
吴元兴茶庄与吴元大茶庄的位置相近, 都在杭州城内望江门直街石库门内, 所用的广告包装纸也为白纸套红印刷品, 广告中的主要内容是介绍了茶庄的位置, 以及所售茶叶的种类。由此可见, 当时在望江门一带茶庄经营十分红火, 许多茶庄在此落户, 由此获得了不错的收益。吴元兴茶庄主要以经营龙井绿茶为主, 但是同时也销售西湖藕粉等食品, 经营种类较多, 由此可见, 当时茶庄经营的范围较广, 内容十分丰富, 也是茶庄生意兴隆的原因之一。
从以上几家茶庄的广告包装介绍可以看出, 民国时期一些较大型的茶庄主要以纸质广告为主, 从图案内容到文字内容, 大多以介绍茶庄历史及茶叶销售种类为主, 并附有茶庄地址和联系电话。除了茶叶包装纸外, 茶叶广告语也是民国时期运用最多的茶叶销售手段之一。浙江的方仁大龙井茶庄曾推出了一种“三前摘翠”的茶叶包装盒, 此包装盒是由杂木制作而成, 形状呈四方形, 有抽拉式门, 门上有铜制提梁方便推拉, 包装盒上印有茶庄的名字, 整个包装盒精致高档。在当时的茶叶店里, 使用最多的广告语即“三前摘翠”。所谓“三前摘翠”是指社前、明前、雨前茶, 其中的社前是指春社前, 社日原本是指古代祭祀土神的日子, 分为春社和秋社两祭, 采茶的社前是指春社前, 是指在立春之后四十五天左右的时间;明前是指清明之前;雨前是指谷雨前。由于茶树在经历了头一年的休养生息, 体内聚焦了大量的养份, 在春天之时, 发出的春芽更能够茁壮成长, 不仅芽叶更壮, 色泽也更绿, 是最适宜采茶的季节。
除了“三前摘翠”的茶叶包装盒, “吐绿含英”也是龙井茶的包装盒之一, 形状同样呈现四方形, 有抽拉式门, 内里可以放置两罐茶叶, 此种包装盒是由杭州的永泰茶庄推出。通过不同的茶叶包装盒可以获知茶叶的出处, 也使茶叶的包装更丰富, 提升茶叶的档次。
随着历史的发展和变迁, 中国茶文化也被赋予了更丰富的思想内涵和文化底蕴。茶文化作为中国传统文化的重要组成部分, 为人类留下了宝贵的文化财富。民国时期是茶文化发展的重要历史时期, 其中关于龙井茶包装及广告语的介绍与应用, 不仅使我们对历史文化有了更多的了解, 而且对传统茶文化的表现形式有了更深刻的认知, 透过那微微泛黄的纸质包装纸和精质的茶叶包装盒, 使我们深刻地感受到历史的沧桑感, 民国时期的茶文化仿佛与我们相隔并不遥远。在珍贵的历史文物中, 我们更深刻地感受到中国传统茶文化的博大精深和源远流长。
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