中国的品格

中国的品格（共12篇）

中国的品格 篇1

中国古代鞋履在几千年的艺术发展长河中,呈现出千姿百态、绚丽多彩的繁荣景象,带给那个时代的人们莫大的物质与精神享受,留给我们无比丰富的艺术遗产。各代鞋履艺术在其造型、技术、材质、装饰上相互继承而又有所扬弃,通过不同时期和不同层次向我们呈现出了丰富多彩的面貌,也展现着不同的性格和魅力。例如原始朴素美学观时期的裹足皮、兽皮靴;战国胡服骑射时期的靴子;魏晋玄学影响下的木屐丝履;唐代各种翘头的高屐头鞋;宋代流行开来的缠足屐;明清的木底鞋、花盆底鞋等等。那么,如何与这些重视实用功能的古代鞋履相对应,使今日的鞋履艺术蕴含技术美和艺术美的竞争优势,是当今国际环境下不可回避的问题。首先,“贯古今通天人”正确的品鉴我国古代鞋履艺术美。再者,把具有技术美和艺术美的审美科技引入现代鞋靴的生产中,这也是鞋靴行业发展的自觉规律和形式。正如美学大师李泽厚先生所述:历史意识的发达是中国实用理性的重要内容和特征。所以,正确的品鉴我国古代鞋履艺术也是为了今日更好地开拓和发展。

1 古代鞋履艺术的审美特征

中国古代少数民族鞋履艺术注重意义的表达,而不是简单的穿用和装饰,是寓教于乐、寓情于景,通过具体生动的造型,别具特色的装饰纹样,运用象征寓意等艺术手法,使内涵意义与表现形式融为一体,成为一种有意味的形式。

从审美意识看,在我国古代鞋饰中,吉祥的图案纹样,更是一种有意味的形式,它饱含着丰富而有意义的审美感情。我国古代吉祥图案的起始可上溯到商周,

发展于唐宋,鼎盛于明清。明清时,几乎达到了图必有意,意必吉祥的地步。它们所要表达的有四个含意:“富、贵、寿、喜”。“富”是富有丰收的表示;“贵”是权力、功名的象征;“寿”有延年平安之意;“喜”则与婚姻、友情、多子多孙等有关。古代鞋履艺术装饰一般有三种表现方式:一是以纹样形象表现,二是以谐音表现,三是以文字或文字变形加以说明。图1为东晋织有汉字铭文“富且昌宜侯王夫延命长”的织成履(出自《丝绸之路——汉唐织物》,新疆吐鲁番阿斯塔那东晋墓出土)。在古代鞋履艺术的长期发展过程中,吉祥寓意不断地与表现形式、整体造型相融合,所以有了龙凤纹、长寿纹、莲花纹,缠枝纹等,极富圆满、喜庆、绵延不断等吉祥意义的纹样形式。也有了诸如婚鞋、寿鞋、凤鞋、孝鞋、福字鞋、黄道鞋等极富民俗意味的鞋履样式,流传至今为我国人民所喜闻乐见。

在鞋履美学中,装饰图案虽不是造型设计的必备要素,但许多鞋履却有赖于装饰图案来增强艺术性。就装饰“喻物比兴”的象征性而言,可以说:“一切景语皆情语。”尤其是少数民族鞋履的装饰图案艺术,丰富多彩,源远流长,作为民族民间鞋履文化艺术的组成部分,其美学价值显得十分突出。总的来说,古代的鞋履艺术既注重造型的审美愉悦性,又关注鞋履整体的功能性;既注重装饰纹样形式美的创造,又重视情感意念的传达。不是为形式而形式,而是通过形式表现一定内涵意义,并且使内涵意义与表现形式达到完美的统一,这便是中国古代鞋履艺术的审美特征。

2 古代鞋履艺术的表现特征

古代鞋履艺术千百年来一直紧密结合着我国各民族、各朝代的习俗和民众的愿望,是祖先们生活智慧的体现,是中华文化长期积淀的产物。它集中而全面地体现了我国人们的造型观念,审美理想和思想意识,在其发展的过程中,形成了独特的表现特征和形式美语言。

2.1 多样的造型语言

古代鞋履按材料区分有革靴、布鞋、绣花鞋、丝鞋、草鞋、木屐等。其中仅靴的形制就有高筒靴、低筒靴、薄底靴、厚底靴、圆头靴、尖头靴、方头靴、虎头靴、套靴、钉靴、六合靴、错络缝靴等,真的是造型多样。它们大多以表现自然物为主,富于变化,又不失鞋履的基本形态。图2中绣花高台底鞋,绚丽典雅,抓住形象的主要特征,借助深浅不一、长短不齐的线,大小不等的面,似是非是的形,使之既富于变化而又和谐地组合在整体造型之中,在结构上,则较多讲求鞋履的整体效果;图2右下的清代后妃穿用的石青缎绣凤头履,凤头、凤身的主观意象造型与构成方式与鞋履整体相得益彰,其艺术审美具有极强的生命力,显现出古代鞋履独特的艺术魅力。

2.2 多彩的装饰图案

我国新石器时期已经有了有麻布、葛布、蚕丝及毛织品,纺织技术已有平纹、斜纹、绞扭、缠绕等织法,同样,新石器时期也让出现了布鞋(即革屦、麻履与丝鞋等),这些织物的天然肌理与编制手法自然地营造了原汁原味的图案样式,距今已有4000年的历史。到了唐朝时期,装饰图案在鞋履上的运用已经发展的相当普遍了,如图3。

古代的装饰图案,就其内容来说,特别是附丽于生活实用品之上的花纹,一般并不表现重大题材和复杂的情节,这是由它的实用性和适应性所决定的。它所表现的思想,在很大程度上是通过审美的熏陶而显现的,使人们在生活日用中,感受到赏心悦目。那么,古代鞋履的装饰图案在艺术形式上有哪些规律可循呢?概括起来,就是多样的统一。这是一条总的规律。是对立统一这一辨证法原理在创作上的运用。

古代鞋履装饰图案按组织形式可以划分为单独图案、角隅图案、适合图案(如图4)、边缘图案和连续图案。其中二方连续和四方连续即属于连续图案,也是具有民族艺术风格的传统图案。四方连续则是上下、左右四方无限反复、扩展的纹样。由于鞋履创作面积的限制,四方连续一般使用不多。二方连续是指以一个或一组单位纹样向上下、左右循环往复、无限延长的连续纹样。一般二方连续纹样呈带状,上下连续称为“纵式”,左右连续称为“横式”,对角连续称为“斜式”,见图5。

我们可以发现古代鞋履装饰纹样多取材于植物、动物、人物、民间故事、神化传说、喜庆节令等等。 它与各地风俗习惯相结合,蕴含着民族精神和民族心理的基本素质,具有浓郁的民俗风情,成为了人们寄托美好愿望的载体。为了歌颂积极美好的事物以表达对生活的热爱,在纹饰装饰中,一般也表现美丽美好的事物。如给婚鞋绣上一枝梅花,上面站着喜鹊,寓意喜上梅(眉)梢;祈盼风调雨顺的莲(连)年有鱼(余);还有对人类生命繁衍赞美的石榴、蛇、龙、凤等等,表达了对美好生活的憧憬,同时也强化了图案的吉祥意象。

2.3 独特的形式表现

古代鞋履图案的形态构造是从生产劳动、日常生活中积累而成的,古人在劳动中创造生活用品和用具的同时,创造了点、线、方、圆等几何形象。比如,线的魅力在于给人的心理带来强烈的反应。直线具有干脆利落的特点,一般用于表现鞋履结构或鞋口部位。曲线具有波澜起伏的特点,一般用做鞋面装饰。无论是直线还是曲线,都给人们带来视觉上的享受。这也是古代鞋履艺术对线的完美运用。因此,点、线、面、色彩的合理搭配与运用,构筑了我国古代鞋履艺术特有的装饰韵味。

2.3.1 表现形式的进展

古代鞋履纹样的表现形式,大致经历了由抽象到程式化、规范化到富于理想表现的阶段。程式化是指把复杂的形象变得简练,使它很规矩。比如生活中的水、火、云等,经过观察归纳组成的纹样,似像非像,虽不是写实,但已被人们所接受。它来于现实,又高于现实。

商周以前的装饰图案,由于受到制作工具与材料等条件的限制,只能采用最便捷的方式去表现物象,因而形成了高度概括与简洁的艺术特点,抽像性强烈。周朝以后至唐宋时期,图案日趋工整,有的纹样甚至开始沿着鞋头、鞋梁、靴筒“经营位置”,开始讲求上下均衡、左右对称,布局十分严密。明清时期,不拘泥于照实写实的主导思想上,在装饰上,往往从抓特征入手,各种动物、植物,通过点、线、面、色彩的诠释,概括提炼出最能体现物象本质特征和情感色彩的特定外在形态,根据作者主观表现的需要进行大胆的夸张和取舍,为鞋履的整体效果服务,往往看起来别具一番韵味。这一过程充分显示了我国古代劳动人民的勤劳与智慧。

2.3.2 善于加强与减弱

我国古代鞋履的装饰图案,从自然形变化为图形的过程中大多使用了加强和减弱的艺术表现手法。加强与减弱,是图案变化中与“夸张和省略”并用的手段,也是“夸张省略”的互补。加强,是在夸张的基础上,对其特征增加表现点、线、面、色彩、肌理等的力度,使之强化特征、性格、力量和装饰效果。如以重影、重线加强表现形象的外形。减弱,是在省略的基础上淡化其造型细节或局部,使之更有效地突出特征。中国京剧脸谱和剪纸等在形与色的使用上就是加强与减弱的范例。图6的“三寸金莲”上花的纹饰,把花朵加大特征突出,减弱了植物的茎,鞋的腰窝处绣一根抽象的草,营造了在大自然中撑开的花朵的意象。还有下图的蜜蜂,特别加强了它的触须,突出“蝶恋花”的主题,加强或减弱某些特征就是为了突出主题思想,使形式更适应内容的要求,营造意境。

吉祥图案还可以直接用吉祥汉字的各种书体来表示,如福、寿、喜等。这种用文字表达人们美好心愿的手法,早在汉锦上运用便极为广泛,到了明清时期则得到了空前的发展。图7 是清代宫廷“五蝠捧寿”缎靴,中间“寿”字以字体作为装饰被图案化、艺术化了,成为一个吉祥符。“依圆为曲”的艺术处理,四面均匀的遗合手法,笔画多却不觉得“挤”,显得气势大、精神足。把“寿”字做成圆形的,叫“圆寿”(寓意无疾而终)。从靴筒的整体构图来看,与四方八位的米字格造形有相似之处。以蝙蝠纹样、寿纹样作为点,用点定位,以点为起点,三点为一组定位。这样的构图,形成在视觉上有扩张的感觉。远视的效果特别好,气势强大,明确、醒目,古人创始了这种形式以后,一直留传在民间图案中,为人们所喜爱。

2.4 色彩语言

古代鞋履的用色是用来区别官位高低、尊卑、贵贱的象征,有一套严格的等级制度,这与古代服饰用色制度同出一辙。除此之外,汉族与少数民族的用色习惯也有不同。汉族的民族性格趋于保守和崇尚礼制,这在鞋履的用色上也有突出的反映,如汉族视青、红、皂、白、黄等五种颜色为“正色”。一般是夏黑、商白、周赤、秦黑、汉赤,唐靴色黄,旗帜赤,到了明代,定以赤色为宜。从唐代以后,黄色曾长期被视为尊贵的颜色,“黄者,中之色,君之服也” 因为在黄帝时是土气胜,黄色象征大地,所以往往天子权贵才能穿用。除此之外,紫色也经常被使用,随着时间的推移,紫色从原来的贱色成为贵色,据《韩非子·外诸左上》记载:“齐桓公好服紫,一国尽服紫,当时是也,五素不得一紫”,紫色非冷非暖的特性也赋予了它神秘的内涵。

在体系化的道教中,紫色成为象征性的颜色。如图8中鞋履的语言中清代的“三寸金莲”。客观的说,鞋履图案的用色,也不可能停留在描绘自然的阶段。用色是根据鞋履的整体造型、材料的选择以及纹样的搭配概括提炼得出的。在鞋履装饰图案上,色彩往往成为一种手段,使图案更加形象生动以达到“以色扶形”的目的。

可以认为古代鞋履有两条色彩倾向的脉络:一方面是健壮、活力的动态色彩倾向、它以少数民族鞋履为代表;另一方面认为是清雅、素朴的静态色彩倾向、以官履的色彩为代表,这两种用色倾向并行不悖地包容在传统色彩文化之中。关于古代鞋履的配色,可以分为以下三个方面:

(1)重原色、互补色的对比。三原色即红黄蓝之间强烈的色相对比,互补色有红与绿、黄与紫、橙与蓝,这种对比的视觉冲击力很强。如图8中清代帝王挖云皮战靴,橙色与蓝色同时出现在战靴上,显得橙色更橙,蓝色更蓝。

(2)重中性色的调和。中性色的加入是传统配色中常用的调和手段。重在金、银、黑、白等中性色的缓冲配合下,有着强烈对比色的图案呈现出富丽堂皇、简洁大方、淡雅秀丽等各种不同的风格。如图8中清朝脚穿高底鞋的慈禧太后,在高纯度的蓝橙对比下加黑边白底底缓冲视觉,中间的鞋头的橙色图案跳跃而不刺眼,活泼又不失庄重,很好地将黑蓝橙中的和谐延续着。

(3)重同色系、同色相、色度明度的变化。利用色彩的明暗程度或通过改变同一种色相的明暗来达到调和的目的,形成的明度对比也能使传统图案呈现出规律的色彩梯度变化,产生调和的效果。如图8中蒙古族“唐吐马”女靴,采用深浅不同的明度调和的手段,貌似平凡,深入的看却显得清新秀丽,不乏真趣与深情。

总之,建立在鞋履实用性之上的中国古代鞋履艺术,有着自身特有的美学品格,在色彩变化、线条变幻、强弱对比之间呈现了异彩纷呈的艺术特色,貌似普通的鞋履艺术在中国古代艺术史上有着其特有的位置。其最大的特点就是艺术性与技术性并重,在实用功能的平台上突显装饰、色彩等艺术品质。中国古代鞋履大多是手工制作。我们欣赏时,要结合实用功能领略其造型美、装饰纹样的韵律美、材料质地的肌理美和制作工艺的精致美,并通过这些美的感受去理解中华民族的文化精神和审美意蕴。

参考文献

[1]骆崇琪.中国历代鞋履研究与鉴赏[M].上海:东华大学出版社,2007.

[2]保彬.装饰图案基础[M].南京:江苏人民出版社,1980.

[3]陈或.图案基础[M].南昌:江西美术出版社,2002.

[4]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民美术出版社,1992.

中国的品格 篇2

天人合一、物我相通。先哲认为，宇宙的本原是道，道在创生天地万物的同时，也创生了人。人是天地自然的一部分，天、地、人始终是宇宙大化这一整体世界中的有机构成。，中国文化不把人与自然对立起来，而是强调天人合一、物我相通。天人合一思想的基本含义，就是充分肯定天道与人性的相通相感，自然与人类的和谐共处，大同思想。自强不息、兼容并包。《周易》有云：天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。正是这种精神，增强了中华民族的凝聚力和向心力，赋予中国文化以创造力和持久性。无数仁人志士，在身处逆境之际，总是以国家、民族利益为重，不顾一己生命安危，奋起抗争，鞠躬尽瘁，表现出一种刚健有为的人格力量。历史上华夏民族人口众多、文化先进，中国文化不仅善于在内部融合吸收各族文化的精华，而且也能接受外来文化，如印度佛教文化、波斯文化、阿拉伯文化以及欧洲文化等。正是这种兼容并蓄的精神，才使得中华民族的内聚力得以加强、中国文化的传承得以久远。以人为本、崇尚道德。以人为本的思想表现在价值观上便是对道德的崇尚。中国文化基本上是反功利主义的，古代君子大多能自觉地加强道德修养，致力人格完善。他们对道德完善的追求，往往超过对生活改善的兴趣。在中国传统文化里，惟一的平等观念，就是人人在道德面前平等。儒家鼓励民众，忍受政治经济上的不平等，以换取道德上平等的箴言。中庸思想博大精深，和而不同、中行无咎。中国文化还具有贵“和”尚“中”的意蕴。“和”是把众多矛盾的事物有机地统一起来，构成一个和谐的整体；“中”是在“和”的基础上所达到的居中不偏、兼容两端的境界，做事有分寸就不会引起相反的效果。事物的发展都有一个量的限度，达不到这个限度，事物就不能处于最佳状态；但是超过这个限度，事物就发生质变，朝反面转化了。所以，只有“中”才是保险安全之道。这种思想使得中国人做事不走极端，求大同存小异，自觉维护人际关系的和谐，注重保持安定团结的局面。军民同体，教先与行，人性十足，性善，长顾后虑，吃苦耐劳。

请简要分析中国古代哲学的基本特征。P131 答：中国哲学的基本特征：

一、儒道互补。

1、源头上互补性。

2、中国社会文化建设的共同需要。

3、儒道互补成为中国古代哲学发展的一条主线。

4、儒道互补构成中国哲学的主干。

5、价值取向上的互补。

6、哲学内在结构上的互补，二、诠释人生。中国哲学具有浓厚的人学特质，缺乏西方哲学所具有的纯宇宙论与认识论特质。

三、自觉认知。中国哲学倚重非逻辑化的形象思维与直觉思维方式，而不是以观念为基础的逻辑化理性思维。

四、整体互动。中国古代哲学的整体性思维、互动思维。整体是存在的条件，互动是存在的方式。

五、持中和谐。重和谐是中国古代哲学的一贯传统，中庸之道是中国古代哲学的基本精神之一。

六、偏重践履。中国古代哲学从本质上讲是一种道德哲学。中国古代哲学家偏重于践行尽性，履行实践。

重农主义：以自然秩序为最高信条，视农业为财富的唯一来源和社会一切收入的基础，认为保障财产权利和个人经济自由是社会繁荣的必要因素。历史影响：重农主义继承了17世纪下半期以来重视农业和主张经济自由的思潮。重农主义者把自然秩序作为自己理论体系的哲学基础。他们认为，人类社会存在着不以人们的意志为转移的客观规律，这就是自然秩序，它是永恒的、理想的、至善的。表现为各种政治、经济和法令规章的人为秩序必须以自然秩序为准则，违背自然秩序，社会就处于疾病状态。重农主义的自然秩序是被理想化了的资本主义社会。重农主义理论的核心是“纯产品”学说。重农主义者认为，财富即物质产品，使用价值，财富来源于生产。在社会各部门中，农业是唯一创造财富的部门。重农主义把农业看作生产部门，把分析从流通领域转到生产领域，探讨了剩余价值的创造，纯产品即是剩余价值，地租是其具体表现形式。在农业生产分析中，重农主义提出年预付、原预付的概念，对资本（农业资本）进行了最初的分析。重农主义还对社会资本的再生产和流通进行了研究，这些研究都集中表现在魁奈的《经济表》中。重农主义的理论体系存在着资本主义实质和封建主义外观的矛盾，重农主义实际主张建立的是资本主义制度，但又只求对旧制度改良，其目的是巩固现存的制度。

中国文化概论考试选择题

1、唐代官员都不喜外任(2.0分)

是

2、国人阶层的消失意味着军民同体概念的消失(2.0分)

否

3、儒家最高的治国理想就是达到小国寡民的状态(2.0分)

否

4、礼乐文明是最讲究人情的，与佛教的四大皆空不同(2.0分)

是

5、墨家学派反对音乐的原因是认为不美(2.0分)否

6、夏王朝是当时天下黄河流域的共主(2.0分)否

7、大蒐礼被成文法取代是一种社会的退步(2.0分)

否

8、周王朝同姓不婚的原则是为了团结其他力量，巩固统治(2.0分)

是

9、《诗经》里的《关雎》篇是一首表达爱情的诗歌(2.0分)

是

10、中华民族基本形成之后，封建只会加大中央和地方之间的离心力，从而导致**(2.0分)

否

11、殷商文化代表的装饰花纹是饕餮纹(2.0分)

是

12、中国明清时期的八股文考试内容选拔出了一大批优秀的文学家(2.0分)

否

13、周代实行分封制是对当时政治局面所作出的正确的选择(2.0分)

是

14、后世的君臣父子观念是董仲舒的发挥，不是孔子提出的(2.0分)否

15、中国古代的太阳崇拜实际是光明崇拜(2.0分)

是

16、性善、性恶的讨论是基于教化论产生的(2.0分)

是

17、教化论要求君主行动在先，才能对民众起到教化的作用(2.0分)

是

18、中国古代精神追求的是一种和(2.0分)

是

19、中国古代的政治也可以称为是一种文化(2.0分)

是

20、中国的天人合一概念是一个涵盖非常广的范围(2.0分)

是

1中国文化的意蕴

中国文化上下五千年持续不绝，历久弥坚，必然有其不断发展的内在意蕴。这内在意蕴就是中国文化发展过程中的精微的内在动力，是指导民族文化不断前进的基本思想。中国文化的基本意蕴主要为:刚健有为、和与中、崇德利用、天人协调。

（1）天人合一、物我相通 “先哲认为，宇宙的本原是道，道在创生天地万物的同时，也创生了人。人是天地自然的一部分，天、地、人始终是宇宙大化这一整体世界中的有机构成。，中国文化不把人与自然对立起来，而是强调天人合一、物我相通。天人合一思想的基本含义，就是充分肯定天道与人性的相通相感，自然与人类的和谐共处。

（2）自强不息、兼容并包

《周易》有云：天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。正是这种精神，增强了中华民族的凝聚力和向心力，赋予中国文化以创造力和持久性。无数仁人志士，在身处逆境之际，总是以国家、民族利益为重，不顾一己生命安危，奋起抗争，鞠躬尽瘁，表现出一种刚健有为的人格力量。历史上华夏民族人口众多、文化先进，中国文化不仅善于在内部融合吸收各族文化的精华，而且也能接受外来文化，如印度佛教文化、波斯文化、阿拉伯文化以及欧洲文化等。正是这种兼容并蓄的精神，才使得中华民族的内聚力得以加强、中国文化的传承得以久远。

（3）以人为本、崇尚道德

以人为本的思想表现在价值观上便是对道德的崇尚。中国文化基本上是反功利主义的，古代君子大多能自觉地加强道德修养，致力人格完善。他们对道德完善的追求，往往超过对生活改善的兴趣。在中国传统文化里，惟一的平等观念，就是人人在道德面前平等。儒家鼓励民众，忍受政治经济上的不平等，以换取道德上平等的箴言。

（4）和而不同、中行无咎

中国文化还具有贵“和”尚“中”的意蕴。“和”是把众多矛盾的事物有机地统一起来，构成一个和谐的整体；“中”是在“和”的基础上所达到的居中不偏、兼容两端的境界，做事有分寸就不会引起相反的效果。事物的发展都有一个量的限度，达不到这个限度，事物就不能处于最佳状态；但是超过这个限度，事物就发生质变，朝反面转化了。所以，只有“中”才是保险安全之道。这种思想使得中国人做事不走极端，求大同存小异，自觉维护人际关系的和谐，注重保持安定团结的局面。

2试述两汉至魏晋南北朝士大夫文化转变 两汉至魏晋南北朝，由于社会时局的变化，士人在言语上由切近人事的清议转变为玄远旷达的清谈，在行为上由通脱变为放诞后又归于平和，在思想上由崇儒转为玄佛。(1)言语：由清议到清谈。汉魏晋士人往往以言论水平的高低来评判一个人学识、才能。谈论之风起于两汉，盛于魏晋，但各个时期谈论的内容却各不相同。两汉的谈论（称为清议），偏重于评论政事、臧否人物，直至汉末，士大夫不仅敢于对时政发表自己的见解，且欲通过提拔一些优秀人才充实官员队伍来改革朝廷弊政，在这一点上，由于东汉采用察举和征辟制度选拔官员，都以对人物的考察评议为依据。然而，魏晋之交，许多士人被卷入政治斗争而遭到杀戮，士人的心态由积极用世逐渐转为明哲保身，言论也随之发生质变，由对具体朝政的评议，即清议，转变为对抽象玄理的讨论，即清谈。名士清谈的主题很多，或阐述老庄义理，或评论历史，抑或品题山水。和汉末士人一样，魏晋名士也好人物品藻，但侧重点已不在政治、道德的评议，而是从审美的角度，用形象的语言、比喻象征的手法对人物进行品评。他们空有凌云壮志、满腹经纶，却只能将精神寄托于名理之学的探究，变经世之言为玄虚清谈，然而壮志难酬的愤懑终究是压抑不住的，必然要在行为上爆发出来。（2）行为：由通脱到放纵再到平和。自汉武帝独尊儒术以来，汉代士人一直以“ 内圣外王”作为自己的终极目标，汉末士大夫依旧秉承了汉代儒士注重名节操守的传统。东汉后期，政治腐败，外戚与宦官交替掌权，在这种背景下，士人将砥砺名节与追求个性独立、人格完善结合起来，这与西汉士人一切唯经是从、唯君是尊的传统士风有很大不同，简言之，汉末士人在行为上具有尚通脱的特点。魏晋政治斗争，司马氏集团占据上风，把持朝政，表面上提倡教化，实际上玩弄权术，铲除异己，正直之士虽不齿他们的所作所为，却回天无力，只能韬光养晦，狂诞放任。士大夫们一方面追求精神的自由超脱，另一方面也不忘自己的责任，努力维护世俗的名誉和利益。至东晋之世，佛教盛行，士人在佛学的熏陶下注重心灵世界的自我完善，而江南的名山秀水又为这种心灵内省提供了良机，因此东晋名士的放诞行为少了，更多的是在自然中寻觅内心的宁静闲适，其标志性行为是流连山水。东晋名士在追求精神超脱的同时，并没有完全地脱离现实，疏远政治。正是由于他们的这种双重人格，东晋名士在行为上既不辱官箴，又尽显风流，表现出清和风雅的特点。（3）思想：由崇儒到玄佛。汉代自罢黜百家，独尊儒术以来，儒学遂成为经典，以经学的形式得到广泛传播。汉代经学较先秦儒学增添了天人感应的思想，这使得经学本身具有浓厚的神秘主义色彩。西汉末年，经学又与荒唐迷信结合，形成一股反理性的思想逆流，最终使儒学面临危机。东汉末年，正统的儒家信仰发生了严重危机，士人开始寻找新的精神家园。在这种情况下，道家学说一时身价倍增，深受士人的青睐。玄学并不完全排斥儒学，它力图把道家的“ 自然”与儒家的教化加以融通，道家思想强调一切都要顺其自然，清静无为，否定儒家的伦常道德，这对看透了儒学虚伪的士人来说，无疑具有很大的吸引力。这样，道家玄学发展到东晋出现了两极分化的局面：一面继续与儒学结合，一面开始与佛学合流。玄学与佛学本是互不相关的两种哲学形态，但它们在很多方面有相通之处。首先，玄学与佛学都具有脱离世俗的形而上精神，这是它们能够融合的思想基础；其次，玄佛都主张清静无为，修心养性，追求超然的境界，这些都是玄佛得以合流的理论依据。对于两汉至魏晋南北朝士大夫的转变，个人认为是极为痛苦的，当他们一辈子都生活在这样一个晦暗的时代时，所能做的只能是埋葬自己的远大志向，用玄虚清谈和及时行乐使自己精神麻木，也向黑暗的社会抗议。

3宗教在上古时期如何起到族群凝聚的作用

上古时期，人类的原始意识首先是对周围环境的一种意识，是对自然界的一种意识。可是，自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的原始人在同大自然的斗争中，由于生产力水平的低下而无法使周围的自然界服从自己，在他们眼里，自然界是险恶的、捉摸不透的，这些都使原始人感到不可理解，使他们对自然环境产生一种恐惧心理。同时，人类自身的做梦、疾病、死亡等现象，也使原始人感到深不可测。冥冥之中，他们只觉得有一种超自然的力量在支配着自然界和人类命运。这种力量时而给人类带来光明和温暖，时而又给人类带来疾病和灾难。当原始人无法解释自然力量的作用时，就把自己的意志、愿望和感情赋予他周围的世界，觉得整个自然界都是有生命的。结果自然界的种种物体和现象都被神化或人格化了，产生了最初的”万物有灵“的宗教思想。同时，原始人利用祷告、礼拜、祭祀等方式，祈求神灵保佑他们平安无事，帮助他们战胜无法预料又无力抵御的灾难。这样种原始宗教一一自然宗教，便在一片祷告声中诞生了。宗教都有其崇拜的偶像，我国远古的原始宗教限于当时的生产力水平和认识水平，主要是自然崇拜。原始人面对横暴肆虐的天灾人祸束手无策，只好将自然界中某种动植物、无生物视为自己的亲属、祖先，祈求庇护，这种动植物、无生物就成了图腾。他们为图腾举行各种巫术或祭祀仪式，禁杀图腾物，树立图腾信仰，遵守各种禁忌。传说黄帝氏族以云命名，炎帝氏族以火命名，共工氏族以水命名。云、火、水、龙、鸟就是他们崇拜的图腾。把自然界的日月星辰、风云雪雨乃至名山大川神化，进而把它们作为一种超自然力量加以崇拜，祈求它们的保护和赐福。《礼记·祭法》曰山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。有天下者祭百神。”原始人出于对自然物的感激与恐惧，用贡献牺牲、舞蹈礼拜等方式祭祀各种自然神灵，以祈福消灾，族群内部便在这种共同宗教崇拜文化的影响下凝聚在了一起。

4你对大同观念的理解 大同是与天下观念、天人合一观念一起提出来的一种对中国及其文化有深远影响的思想，主要是出自儒家，但是道家墨家都有类似的思想，这是一种最终极的理想关怀，与其相似，西方也有伊甸园的观点、印度有“与大梵天合一”的说法。大同就是大道之行也即在最理想的社会下，天下为公，选贤与能，讲信用，修和睦，人要爱其子也唉别人之子，要善待自己的父母也善待别人的父母，整个社会老有所终幼有所养，鳏寡孤独还有残疾者都能活下去，我们为社会出大力气，不只为自己，夜不闭户路不拾遗。这就是大同的理想，是一个最好的境界。这段文字对后世中国有深远的影响，而且天下为公即使是在现在社会主义的时期也无法实现，但是选贤与能在中国社会中还是能够得到一些实现的，尤其是古代的察举制、科举制的实行对于举能有极大的推动作用，之间还不乏兼顾道德的考察，只不过在实行的过程中逐渐有了偏差，阻碍了历史进步。至于人不独其亲子其子则是出发自儒家的道德观点，要从自己的父母兄弟爱起，在爱及亲戚邻里，由近及远的外推。再者弱势群体有所养则是一个社会的公道，这也是一个社会的普遍和谐。至于夜不闭户路不拾遗，是一种很好的社会风气，在与大同一起出现的小康社会的思想中已经有了私心，大道已隐，天下为家。因此大同是一种思想中的至高理想。

5什么是族群代兴？ 答：所谓族群代兴就是从夏代一直到西周之前这段历史就是族群代兴。从夏代开始，家天下的时候就到了，尧舜时期的那种服凑、那种奔向文明的融合的方式就断了。族群之间就开始由服凑变成征服关系，并且冠以宗教的名义。夏把自己向东发展，殷商人则跑到河北，这就是说归附的族群在一起，不归附的族群便跑了，后来殷商人强大，周人就跑到了西北，楚国人去了江南。所谓族群代生就是一个族群强大了后，其他关系不好的族群撤掉，你兴我亡的意味。再后来楚人与周人联合，等到殷商虚弱是开始回撤中原，这是需要注意周人的族群很开放，联合了许多小的族群。从尧舜时期，有一次大合，现在又是大开的时代，在周家分封建国之后再次大合，这次大合是永合，中华民族开始形成，这几千年的历史就像是历史的一次深呼吸。殷商这种代兴，始于夏，止于西周，在殷商时期到了极致。6在族群融合中，礼乐起着怎样的作用？

答：公羊传中写到一个观点就是不论你是华夏还是夷狄主要是由中原纹理、杜中华文化你就是华夏，反之即使你是周室子侄你要是行为野蛮你就是夷狄。也就是说谁有了华夏文明谁就是正统，这是一种开明的文化，有助于中华民族的融合。这种文化的融合开始于周代，也就是族群代兴的结束。周人对于殷商人采取了基本上算是绥靖的政策，这种绥靖政策长了以后就开始发生融合了。于是就有了一个问题，想什么方向融合，拿什么去融合，这个东西便是礼乐。礼乐文明就是一种精神表象的形式，不懂得诗篇就傻了。周礼在外交中有着重要的作用，不懂礼就没法与别国交往，同时周礼还有着教化的作用，礼乐知识的教化是文化对人的一个雕琢的过程，我们每一个人都是文化雕琢出来的，文明是慢慢养成的，人的性格也是一种文化产品。所谓的礼乐文明就是一种尚德行的文明，德行是第一要务。周家建立了这儿文化就是一个精神的革命，她把殷商人隔绝开的对五帝对上天的崇拜又重新建立起来了，也用来解释殷商人因为没有了德行才被周人取代。礼乐文明的一个核心性的概念就是强调德行，大家在一起的时候彬彬有礼、互敬互让，礼仪要谦卑自己、恭敬别人。此外，中国的礼仪及其详细，崇尚文雅，她是综合了殷商以来的习惯然后慢慢提升出来，然后表达一种社会的精神理念，强调和谐，强调谦让，是一种独特的文化形态。

7结合视频讲授内容以及平日所学，谈谈你对中国文化的感受。

答：以前，以为中国历史可以用那一首简单的朝代更替儿歌再加上那些历史故事历史人物，在冠以封建社会朝代更迭是必然，终将被其它社会形式所取代，至多不过对中国古代文人的人文主义情怀什么的有一点朦胧的印象。但是看了这个视频的第一集，我知道了原来奴隶社会和封建社会有那么朦胧的界限，中国文化的开始时这样的，那次历史的大开大合开启了中国文化的融合与繁荣的开幕。而且，中国文化所代表的中华文明不是一言两语能够写完的，文化的东西需要你去用心体会，一颗浮躁的心是没法体会那些文化的精髓。虽然这个课程只是讲了一点点关于文化的东西，只有关于文化融合、官员制度什么的东西，但是，却打开了一扇文化之路的大门。现在我对中国文化的感受是她非常博大，精细，严谨，追求一种高雅，不只是为了活着，而是为了一些精神上的、思想上的东西活着，士可杀不可辱不单是一种简单看来的莽夫之勇，更是一种人文品格的追求。同时她又极具包容心，海纳百川，又追求和谐，追求天人合一，大同之道可能遥远，但是这个精神中的阳光面一直照耀着后人前行。仅仅读、看文化，太过肤浅，要身体力行才能真正去体会文化的精髓，现在对文化谈感受真的是自惭形愧啊，还有不断努力学习。

8宗法制社会结构对中国传统文化的影响。（1）“人道亲亲”（亲爱自己的亲属）的人伦关系。“人道亲亲”指的是个人和群体的关系。在宗法观念下，个人是被重重包围在群体之中的，因此，每个人首先要考虑的，是自己的责任和义务，如父慈、子孝、兄友、弟恭之类，个人的权力则显得不那么重要，这就是所谓“人道亲亲”。

（2）家族本位。以家族为本位的社会关系的基本单元是宗族。在宗族内，每一个人都不被看作是独立的个体，而起码要和上下两代人发生关系，各个家庭成员在经济上不独立，必须仰赖家庭的共同财产生活，家庭的命运也就是个人的命运。因此，家族是社会的基本单位。正是由于传统文化重家族轻个人，重群体轻个体，因而总是强调个人在群体中的义务和责任，而忽略了个人在社会中的权利，也就使得“人人皆可以为尧舜”这样的道德平等意识仅仅是一种理想，而“法制”在这样的系统之内没有用武之地。

（3）修齐治平的政治学说。宗法制度与专制制度，思想上表现为儒法合流，文化上表现为“内圣外王”心态的形成。其作用是以伦理修养来沟通政治关系和家族关系，提倡修身、齐家、治国、平天下的人生理想和价值追求。所谓“天下之本在国，国之本在家，家之本在身”。“身修而家齐，家齐而国治，国治而天下平”“欲治其国者，先齐其家。欲齐其家者，先修其身”。强调从个人修身开始，由个人道德品质的完善，到家庭伦理关系的协调，最终到天下国家秩序的稳定它以个人的道德实践为基础，以实行道德为核心，从小到大，由近及远。

（4）宗法制和“家天下”形成了家、国同构的政治模式。在组织结构方面，“家国同构”，家族是家庭的扩大，国家是家族的扩大和延伸。这种模式，形成了忠孝两全的政治伦理和传统，宣扬孝悌为“忠”之本，忠是孝的极致。当然这种学说也形成了中国古代重道德、轻法律的局面，往往以德代法，以人治代替法治，从而影响了法律的效力。

中国写实画派作品精神品格的探索 篇3

关键词：中国写实画派 人文精神 艺术品格

油画在中国发展了近百年，自从它传入中国，中国传统的文化精神和民族风貌便融入其中，赋予它以民族特色，从而才有了格调较高的艺术作品。写实油画作为油画的一种创造方法与创作观念，在中国特殊环境的影响下得到了长足的发展。一代又一代的艺术家深入社会、洞察生活，创作出了一批批精彩绝伦的作品。2005年成立的中国写实画派更是将中国传统文化精神与民族风貌融入作品中，其“精神品格”的内质紧扣着中国文化脉络与民族精神内涵，使得中国社会现状与写实油画的“精神品格”紧密地结合在一起，用中国文化脉络对西方传统油画做出了本土化的“诠释”。

“精神品格”有多重含义。邵大箴曾说过：写实油画作品中的“精神品格”就是在题材内容和视觉语言中，感觉其精神指向，文化内涵的深度和艺术趣味以及格调的高低等等。概括来说，写实主义油画作品的精神品格就是作品凸显出来的“人文精神”与“艺术品格”。

人文精神

当今的人文精神应该是以追求真、善、美等崇高的价值理想为核心，以人的自由和全面发展为终极目的的整个人类文化生活的内在灵魂。它是一种人类的自我关怀，表现为人对尊严、价值、命运的维护、追求和关切，对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视，对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造，同时它还表现为自省、批判、超越的意识，反省人生缺陷进而追求理想的人生，反思社会的缺失进而追求理想的社会，关注时代的精神进而追求超越现实的理想境界。所以“人文精神”的实质就是中国古代儒、道文化在各种文化中体现的“关乎人文，以化成天下”[1]的观念。

从写实油画的角度来说，“人文精神”就更为重要了。它要求艺术家对现实给予证实，对社会现实的矛盾和不平等进行解释和描绘，同时要具备良知和社会应有的责任感，以及对人命运觉醒上的人文关怀。因此，写实油画在题材与内容上总是在人和社会的关系中发掘，艺术家总是带着“人性”的思考用写实的语言来提出问题。

艺术品格

艺术品格属于艺术接受、评论、美学的范畴，指文学艺术作品的质量、品位、格调。在油画范畴内，写实油画要比其他的绘画风格更需要艺术的品格与格调。从作品的精神性来说，这是衡量一幅优秀作品的标准。陈燮君认为：“写实”是一种基本的绘画方式，从艺术方法论的高度，阐述写实油画并不排斥“精神品格”，更不能没有“艺术格调”。一幅作品的格调直接映射了艺术家艺术的修养与内涵，因此，写实艺术家在探索绘画造型语言与技法语言的同时还需要提升自身的修养，丰富人生的阅历，才可能提高作品的“艺术品格”。

中国写实画派人文精神的探索

中国写实画派崇尚写实，尊重现实，他们认为当代中国的现实主义不应该是对现实社会的否定，而应该是对现实社会中各种矛盾的内省与思考，它可以通过很多语言形式表达出来。王沂东的作品多数描绘的是沂蒙山地区的风土人情。他以刚结婚的女性形象为切入点，以中国传统的颜色红色、黑色、白色为画面主色，通过对女性细腻柔美的刻画，表现艺术家对中国传统女性单纯、宁静的形象的向往与赞美。

李贵君的人文精神则以都市生活作为切入点。他的作品《迷》、《无声》均以都市白领女性为主，其形象纤细、羸弱，白皙的面颊与温和的色调处处体现了年轻女性处于都市中的那种独有的知性美，同时也暗示了都市丽人被欲望控制又被欲望消费的私密的精神状态。

郭润文的作品虽然来自于现实，却不对现实做直率、逼真的表现，而是采取象征、隐喻的手法对现实进行描述。他的作品《永远的记忆》刻画了一台旧式缝纫机，它好似正在被人操作中。这种存在于现实中但又有着虚构成分的事物让观者停留在现实与虚构之间，并对事物的发展有了全新的认识。同时，它暗喻了人类文明发展的脉络都是从稚拙走向精良，再由精良走向衰落。

从上述对中国写实画派一些作品的分析来看，中国写实画派对当代社会“人文精神”的追求与探索是多渠道多角度的，笔者将其总结为三个方面：民俗风貌、都市人文和象征观念。

艺术品格的多元化探索

改革开放以来，中国经济结构与社会结构都在进行着各种适应性的调整，与此同时，中国与外部文化的交流也开始增多，各种各样的外国文化蜂拥而来，中国本土在当代成了外来文化大举实验的土壤，各种新兴事物、文化充盈在社会的每个角落。由于外部环境的急剧变化，大众的艺术欣赏结构也在价值观念多元化的同时，由单一性转向了多元化，而艺术品格也由之前的单一性的主旋律变为了多元化的理想追求。

对写实油画而言，它不再是一味地讴歌理想中的社会主义，有的艺术家将艺术视点切入到了社会现象中，开始关注社会中的弱势群体，反思社会中的矛盾现象；还有些艺术家避开当下敏感的话题，将视点投注于静物或风景中，用写实油画最纯粹的语言来表述个人的情感与观点。此时的写实画派虽然仍然坚持以反映社会现实、深思社会矛盾、挖掘人文精神为出发点，但其艺术品格也有了多元化的发展。艺术家对品格追求有的崇高，有的磅礴，有的敏锐等，正是这种多元化的品格才造就了当代中国写实画派丰富的视觉语言，让他们以一种新的视角审视社会中的各种现象与矛盾。

詹建俊这样说过：“写实油画”作为油画艺术的一个重要组成部分，它和所有艺术一样，其根本艺术价值应在于它所体现出的“精神品格”。中国写实画派作为一个以写实为观念、为语言的油画艺术派系，它作品的“精神品格”以多角度、多层次、多形式的方式表述了当下具有代表性的社会问题。这些问题以人性为焦点，配合不同的格调，完美地演绎了社会与写实油画之间的关系。

注释：

[1] 易经·贲卦讲：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；关乎人文，已化成天下。”

参考文献：

[1] 中国油画学会.中国油画学会文献集[M].广州：岭南美术出版社，2010

[2] 庞茂琨.油画语言[M].南宁：广西美术出版社，1999

[3] 郭润文.价值的链接[M].武汉：湖北美术出版社，2010

[4] 殷双喜.人文精神的价值[N].文艺报，2004（10-11）

[5] 刘淳.中國油画史[M].北京：中国青年出版社，2005

作者信息：

中国的品格 篇4

一、概念的突破

在多元化格局下, 我国合唱把传统人为划定的界限抹平, 将传统合唱占据的领导地位推翻, 体现出当前民主以及自由与平等的特点, 同时这也是我国合唱的美学品格。

第一, 突破了传统人数的界定。当前, 不但三五人合唱的形式比较常见, 小型多人合唱以及几百人大大型合唱和上千人广场超大型合唱也是常见的。这些形式都突破了传统的理念以及规定, 尤其是三五人的合唱形式比较流行。当前的合唱艺术多元化不再对人数和演出规模进行限制, 这是由于人数以及声部多少都不是艺术最根本性的特征, 其最大特点是在差异之中寻求和谐与统一。

第二, 当前的合唱将声部之间以及调式之间与唱法之间具有的界限都抹平。在多元化的格局下, 合唱的形式很多, 比如, 多声部复调式以及单声部主调式, 西方美声唱法以及中国传统民族唱法, 还有时尚流行唱法以及民间原生态唱法等。不分正统和非正统, 地位平等的演唱形式是多元化和自由化的一种体现, 也是民众喜欢的, 风格不同、各有特色的形式形成了合唱的多元化格局。

第三, 突破了艺术演唱以及日常生活歌唱的界限, 对文化艺术与日常生活之间进行联系。当前, 大众文化已经逐渐得到人们的重视, 并占据越来越重要的地位, 与高雅文化之间保持同等地位, 它主要来自日常生活, 同时能够在日常生活进行渗透。比如, 在近些年来开办的文艺合唱节目, 很多都将日常生活场景搬到了舞台上面。

第四, 突破了歌曲和舞蹈两者之间的界限, 也突破了专业团体和业余团体之间界限。这种合唱形式提升了审美效果, 在追求和谐声音的基础上对人们视觉审美进行了激活与强化, 使得合唱的审美效果实现了最大化。

二、创作和艺术风格呈现出的多元化特点

艺术风格主要指的是一个时代以及一个民族还有一个流派或者是一个人创作出来的文艺作品具体的思想特点以及艺术个性, 所以, 艺术风格具有多样性以及多层次性还有个性化的。各个时代以及民族和流派自己的风格要利用某一群体或者是个人进行表现, 群体之间以及个人之间风格也有区别, 可是, 不管什么样的艺术风格都是和特定时代以及民族和社会审美等有着密切关系的。在艺术风格不断变化的背后, 就表示审美趣味以及审美需求与人生态度等的变化。

当前对创作风格多元化的追求是中国合唱的一个重要发力点。在战争的年代, 我国合唱的风格主要就是激昂与崇高。在建国之后, 还是以政治作为主体, 在上世纪90年代一直到今天, 我国的合唱音乐呈现了多元化特点, 创作选题具有自由性, 题材具有多样性与丰富性, 艺术审美风格各不相同。当前, 政治性题材还是比较繁荣, 高雅格局以及交响合唱也处于不断发展之中, 抒情性以及娱乐性的合唱比较活跃, 很多体现出乡土生活以及少数民族生活的各种题材变成热门, 另外, 我国古典诗词以及佛教还有道教等题材也是合唱音乐创作的一个范围, 这些都表现我国合唱的创作意识已经呈现出自由与开放的特点。

三、表演形式逐渐多元化

西方国家的后现代艺术家一直在反对传统标准化以及典型化的各种形式, 他们表示如果保持传统形式标准与规范就会将艺术创作自由束缚住, 在对艺术进行创作的过程中, 要把传统创作标准以及规范都打破, 寻找新的自由的创作路径。比如, 西方传统音乐在形式上的突出特点就是严谨的结构与秩序, 反形式也就是意味着要将严谨艺术形式推翻, 确保音乐的自由与无序。因为太过于追求合唱形式的自由与奇特, 在西方艺术之中出现极端先锋音乐, 这一形式没有什么可唱性与可听性, 受到很多后现代艺术家反对。这些艺术家在对表达方式的自由与奇特进行追求的同时, 利用组装以及拼贴等具有现代化特点的元素使音乐表达具有包容性, 使即兴创作具有随机性。在利用组装以及拼贴等手法之外, 还将各种其他形式融入到了歌舞创作与表演过程之中, 使合唱表演形式以及表演风格实现多元化。比如, 李凤阁作曲、陈乐昌改编的盛世梨园情, 在表演的时候拼贴京剧之中的唱以及练还有做和打的形式。再比如, 赵季平以及张如昕进行作曲的天地太极, 在进行表演的时候拼贴了中华武术以及书法艺术。

四、呈现出大众化狂欢特点

我们之所以说我国合唱在当前呈现出狂欢化特点, 这就要从我国合唱在当前的表演现状进行分析。从当前情况看, 我国合唱表演一般空间有两种:一种就是在音乐厅以及剧场和电视台等比较封闭的场馆之中进行演出, 这是比较正规化的空间。这些正规化的空间是正式的, 各种限定是比较严格的, 等级区分明显, 学院派意味浓。在这些空间之中, 所有的表演都在预先已经设定好, 政治与审美规范比较严格。表演者和观赏者在空间上的地位是不平等的, 同时, 观众以及观赏者之间的座位也在等级上有明显区分。也就是说, 这些正规化的空间属于已经被规范化, 没有自由的空间。另外一种就是大众化的音乐空间, 它无处不在。大众化空间属于开放性的自由的空间。人们在进入到这种空间之后在等级上是没有任何区别的, 每个人都处在平等的位置。音乐广场属于开放性的空间, 台上与台下各自的空间是没有被切断的, 在大部分合唱演出中, 表演者与欣赏都处在同一个平面上, 不存在什么台上和台下的区分。在音乐广场上面, 一般情况下, 演出者就是欣赏者, 观众有的时候也是表演者。比如, 中央电视台的一个叫做激情广场的栏目, 其主题就是要普通大众将自己的歌唱出来。实际上, 每一个活动以及每一次歌唱都是台上演唱, 台下高歌, 台上和台下一起欢腾, 人们都在享受歌唱所带来的快乐, 使人们都处在激情之中。这些栏目有的是为了某一个节日进行庆祝, 有的是某校或者是某地的庆典, 有的是某一个企业华诞, 其目的是不同的, 但是广场合唱凸显出来的全体狂欢情景是没有变化的。这是我国合唱艺术狂欢化以及狂欢精神化的一个突出表现。我国合唱具有的狂欢化特点是和西方后现代文化的非理性狂欢是不同的, 我国合唱是对美好生活享受的激情宣泄, 表达的是自由情怀, 同时也是精神的提升。我国合唱呈现出的狂欢化是我们中华民族在新时期精神体现, 也是我国民主意识的表现。

结语

总之, 我国合唱在当前的多元化发展不但对我国合唱艺术具有的思想内涵进行了丰富, 同时还将音乐创作空间进行了拓展, 使民众音乐表演以及欣赏水平得到了提升, 体现出了我国人民在新时代的精神风貌, 同时也在世界合唱多元化格局之中确定了我国合唱音乐具有的独特美学品格, 为我国合唱音乐在世界上获得应有地位而打下良好基础。

参考文献

[1]廖西琳.中国合唱与西方合唱的比较研究[J].大舞台, 2011 (9) .

中国的品格 篇5

论文摘 要:中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值,并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。

每一个民族的审美观念,都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下,产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中,而中国传统文化,“从其发展的表现上说,它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而,由此而孕育生发出来的中国传统美学思想,也有着它的独特品格,体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。

中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。

一、人生哲学:中国传统美学的理论基础

中国传统美学思想,总是与人学思想有着血脉相关的联系,正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学,中国古代美学思想是以人为中心,基于对人的生存意义、人格价值和人生境界,怎样才能达到这种精神境界,因此,中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。

人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想,体现了中国人在究天人之际,于天与人之间关系的思考之中,确立人的地位,思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题,而这种哲学观念又影响到中国传统美学,使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上,形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学,构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本,具有朴素人本主义特征的美学思想。

基于美根源于人、人心、人的义理、道德,因而,受儒家美学的影响,中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面,在道家看来,“夫道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见。”(《庄子·大宗师》)道是超越时空的、绝对的、无限的;另一方面道又是“无所不在”(《庄子·知北游》),因而中国道家的思想,正如徐复观所指出的:“其出发点及其归宿点,依然是落实于现实人生之上”,“他们之所谓道,实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道,以便使人的现实生命获得安顿,转化为艺术化的.人生。而道,则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。

禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性,是人性的灵光,是生命之美的最集中的体现,是宇宙万物的法性,是万物生机勃勃的根源,是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界,又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟,同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。

二、中国传统美学的独特性

中国传统美学特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,体验美学。

现实人生包含了生命与生活,人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践,生命感受,体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字,还是许慎“羊大为美”之说,都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系,都是在这一文化土壤中孕育出的观念,都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。

在中国古代思想家看来,“气”是生命的本质。庄子说:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”在中国传统美学看来,只有具有生命的特征,生气灌注,气韵流转,才有了文学艺术之美,而中国传统美学中许多重要的理论、范畴,也都是由生命的生气之美衍生而来的。

中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的,从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征,强调由审美对象的外部形式的,深入到内部实质的领悟,并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟,从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求,是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合,是生命意义的瞬间感悟。因而,中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中,把审美体验概括成“味”,并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论,它们或表明审美体验的性质,或表明审美体验的深度与广度,或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中,中国传统美学又十分强调主体的积极参与,内缘已羽,外参群意,随大化氤氲流转,与宇宙生命息息相通,最终趋于心源与造化的大融合,即所谓“物色之动,心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒,无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验,是生命体验的最高存在方式,是生命意义的瞬间感悟。

三、中国传统美学的人生美

中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础,是孕育和形成中国传统美学的文化土壤,那么,人生美则是中国传统美学(人生美学)的根与干,艺术美则是中国传统美学(人生美学)的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来,宇宙之中,人是最为宝贵的,“子曰:天地之性,人为贵”(《孝经》)。在中国传统哲学思想中,无论是儒家、道家,还是佛教禅宗,都把对人与人生的探索放在首位,其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远,人道迩”(《左传·昭公十八年》)。

中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界,是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态,而审美活动,则通过澄心静虑,通过直观感悟,顿悟人生真谛,获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界(审美境界)是心灵的超越与升华。在中国传统美学中,无论是儒、道美学,还是佛教禅宗美学,都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中,老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼,摆脱与功名利禄相干的利害计较,使心与真如合一,来达到绝对自由的人生境界。

由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同,儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中,发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握,而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验,推崇对人生的一种随缘在运,自然适意,宁静淡远,而又圆满自足的自由审美境界。

中国传统美学对于人生审美境界的追求,也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真,进入生命的澄明之境,而升华为一种审美人格。

四、中国传统美学的艺术美

如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干,那么,艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求,现实地展开为两个基本向度。一方面,将个人不幸与家国忧思汇融一体,以诗发愤抒情;或者以诗排解内在心灵焦灼,安顿生命。

从而诗(艺术)成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的发展、人格的养育与建构历程中,艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分,所谓“兴于诗”、“成于乐”(《论语·泰伯》)、“游于艺”(《论语·述而》)。这种诗意栖居的向往与追求,不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现,而且也是文化知识群体共同的心声,从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集,都十分集中地体现了这一点。

中国传统美学将艺术也看成同人一样的有机生命体,对于艺术美的看法具有明显的人化特征。刘勰说:“必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”(《文心雕龙·附会》)。基于人化的、以人拟艺的美学观念,中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特特性的美学范畴、美学命题、美学理论。如“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”“筋”“血”等等。这些范畴与思想之间相互关联而发展出了关于“形神”、“风骨”、“气韵”等等,而这些丰富、繁多的理论范畴,又往往有着错综复杂的关联,形成一个十分宏大的美学理论体系与美学范畴体系,共同体现出了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。

中国的品格 篇6

摘要：在当今多元文化社会背景之下，传统的大学古代文学教学面临着源于社会心理和社会生活祈尚的双重困境。新形势下的古代文学教学应该正视现实，转变观念，探索新的思路。文章认为大学古代文学教学的根本目标是基于树立健康人格和培育审美心胸两个层面的人文品格培养。

关键词：人文品格中国古代文学教学健康人格审美心胸一、唯“物”主义和娱乐至上：古代文学教学面临的困境

中国古代文学课程是中国高校中文系的核心课程，它承担着传承传统文化精神和培育学生人文情怀、提高学生人文素养的双重使命，其地位和作用无论是文科的文学教育，还是理工科的人文素质，都是不容忽视且理应更受重视的。但现实的困境是，作为中国传统文化重要载体和人文精神培育媒介的古代文学，在当代“唯物”主义的洪流中已经失去了传统社会里构筑起来的尊贵身份，而屈尊为当代知识文化领域的普通成员。不仅如此，在当代中国高等教育日益工具化、功利化的大趋势下，古代文学正在被加速边缘化。在视功名利禄的最大获得为成功的商品社会价值判断的众声喧哗中，人们已失去了阅读的耐心并少能从中获得快感，更不用说从中找寻心灵的安放和精神家园的归依。快节奏的生活压力下对实利的注视或追逐让人在理想和现实间产生猝不及防的心理落差，缺少了丰厚的人文滋养，导致社会性的普遍焦虑，而消解的方式不是去开拓心灵的空间，却是在娱乐中消遣或宣泄。当下社会所谓的“土豪”盛行，透露出赤裸裸的社会分层的残酷现实，以及面对“土豪”，世俗社会在自我嘲弄和相互戏谑中体现出羡慕嫉妒恨的复杂心理。[1]世事喧嚣，缺乏内在精神的现代人鲜能心怀淡定。而电子时代的便利，使人少求心灵的深层沟通而更注重“巧言令色”的投合，忽略身边人的现实存在而对着虚拟世界嘘寒问暖暗送秋波，“屏奴”一族追求娱乐以及娱乐时代身处其中无法抗拒诱惑的人生选择，正深刻影响着校园的莘莘学子。这对文学特别是古代文学，需要在积累、理解、沉静、审美中才能涵养的课程来说，无疑遭受深刻的挑战。面对现实的困境，古代文学如何自我省视和重新定位，是新时期每一位古代文学教师都必须认真思考的问题。

二、培育人文品格：古代文学教学的根本目标和文学使命

古代文学课程的最终目的在哪里，如前文所言，归根到底毋庸置疑是传承传统文化精神，无论是“文”的传统还是“道”的传统，都需要继承，在继承中变革。但现实的问题是，很多学习中文的学生最终并不一定从事以中文为主或相关的职业，毕业后在漫长的职业生涯和生活中，很少再和古代文学交接。这就造成古代文学教学的美好愿望和残酷现实的吊诡，特别是在人文教育不断弱化、实用主义功利主义冲击、文学寂寞的今天尤是如此。作为一个古代文学的教育者，笔者从教学实践和实际生活中深刻认识到，古代文学学习的最终目的，其实更多具体的表现为作用人生：树立一种态度、涵养一种情怀、培育一种品格，最终实现人的全面发展，拥有健康完善的人格。培育人文品格，是古代文学教学的根本目标和文学使命。

（一）树立健康人格

文学即人学。成复旺先生在《中国古代的人学与美学》一书中指出，中国古代文化的核心即是人学。在文化与人的相互关联里，是人创造了文化，同时，因为有了文化，人又以文化的方式生存，人在“自在的世界上开辟了一个自为的新世界”，而“人是目的”[2]。文学就是为人生的学问，其创作主体是人，以人为表现对象，服务对象最终也是人。一部浩浩荡荡色彩斑斓的《中国文学史》，实际上是一部人心灵的发展史和情感的倾吐史，蕴含着不同时期、不同地位、不同身份、不同情怀的文人人生际遇、人格情怀和人生境界，虽跨越千年而不改。千年后的我们，即便时过境迁，重新品读这些用心灵写就的作品时，理所当然地应该从中汲取养料，使我们的心胸富厚。知而行之，学而用之，这是学成一时而影响终身的修为。从“功利”的观念看，与死记硬背一两首作品、熟悉了解几个作家诗人相比，远没有从作品、前人身上吸取精神，养成一己人格意义深远。记忆或被遗忘，态度却相伴一生。因此，在古代文学的具体教学实践中，笔者总是有意无意的根据教学内容，“因材”启发学生开拓心胸，树立一种更高远的“脚踏实地，仰望星空”的人格情怀，力图让学生勾连人我、贯通古今，从而养成以古为鉴、古为今用、人为我用的涵养态度，构筑“人的现实生存”的文化立场。

品文章，知风仪。人生要有所树立，生活在高处。读论孟，就应该在儒家“克己复礼”的人格要求和“用行舍藏”的人生选择里，体会那种“情在经济”的家国情怀、“理义悦心”的乐生智慧、“不淫不伤”的中和态度、“志在成德”的人生追求，同时涵养“至大至刚”的浩然气。如果大学是一种理想（也理应成为社会的理想和时代的方向），社会是一个江湖的话，古代文学的教学就是要用传统的精粹引导学生构筑人生的高度。人生需要树立，生活总要独立面对，而理想总要高于现实，它让我们在面对现实的艰难和困境时有向前的勇气和坚持的耐力。更重要的是，世俗的社会从根底里需要一种鹤立鸡群的挺立，标度这个时代的内里精神。在屈原那里，我们可以体会到那种壮志烟高的济世美政理想、深厚执着的爱国勤民热情和“九死不悔”的坚毅品格；韩非冷峻的深刻、曹子建“戮力上国，流惠下民”的雄心和“揄扬大义，彰显来世”的志向、稼轩“光复故国、一腔忠愤”的壮阔，无不让年轻的学子热血沸腾。而老杜“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，吾庐独破受冻死亦足”，赋予“社会良心”的大爱，更给予我们心底最深沉的撼动。传统知识分子身上所体现出来的坚毅品格、厚生爱民炽热情感、历史使命感和家国责任感，正是我们青年学子在学习中应该树立和葆有的“骨气”与人格精神。

人生不仅要有高度，更要有情怀，生活在别处。品老庄，更应该在道家的通透洒脱里开拓心胸，学会诗意栖居，即使否定也深刻，纵然批判也深情。面对现实，或者纷扰或者和气，总可以用诗意的态度面对。老子旨归，“上善若水”“柔弱胜刚强”，这该是经历了多少人生的千回百转后涵泳的智慧，而在庄子，能“寄沉痛于悠闲”，这又该是怎样洒脱的人生和人生之境！道家的高度在于，突破自我的局限，以宇宙的巨视审视人生，无论你面对的人生是悲是喜、是通途还是坎坷，你都可以诗意的面对，你的人生便是诗化的人生，生活也就是艺术化的生活。立足此生，不祈求来世的轮回，敢于直面现实人生而又能在俗世中超拔，这不正是喧嚣的当下焦虑的我们所应葆有的通透情怀吗？又有太白的逍遥，那种源于内心强烈自信呈露出的强大内驱力：“天生我材必有用，千金散尽还复来”的狂傲、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的自负，诗意的高度更是由深厚的内力锻造的。一生“不合时宜”的苏子瞻，即使在人生最晦暗的岁月里，也能行吟出“一蓑烟雨任平生”的旷达，更有不论天涯与海角，“此心安处是吾乡”的恬然。不为“五斗米折腰向乡里小人”的陶潜先生，“结庐在人境，而无车马喧”，能身处闹市又仿如深山，只因有“心远”的淡泊与澄明。凡斯种种，可见诗人情怀，心更宽广。古代文学的教学，就是要引导学生培育俗世里的诗心，培养“心更宽广”的豁达情怀。只有这样，在现实的面对中才有力量，更有伸张舒展的自如，也更会在生活中随处散发魅力，彰显风采。

（二）培养审美心胸

古代文学教学更重要的作用和意义，在于培养学生一种“畅适”的审美心胸，善于以“和乐”的态度在生活中获得愉悦的审美体验。一个文明时代的人所具有的人格是包括单纯的“生理之心”在内的“文化之心”，这种人格既是理性的头脑更是感性的心灵。[3]培养审美的心胸，即是用自己的人文素养，把自己的思想信仰、人生观念融入生命情感，而后用此种生命情感去审视生活。我们很容易发现，拥有审美心灵的人总是更易获得快乐和原动力，因为在他的眼里，一切都是赏悦的。在文学艺术中，汤显祖的“临文感慨”也好，宗炳的“应目会心”也罢，都是某种形式的心物冥合的人生趣味。这就是我们读王维《山居秋暝》（“空山新雨后”）感受到静美、读陶潜《饮酒》（“结庐在人境”）感受到恬淡、读杨万里《小池》（“泉眼无声惜细流”）感受到鲜活、读王建《别自栽小树》（“去年今日栽”）感受生趣的“愉悦”。沈德潜在《说诗晬语》中说，“有第一等襟抱…斯有第一等真诗”，我们也可以这样认为：有什么样的情怀，便有什么样的审美，有什么样的审美，就有什么样高度的生活。这也是处于相同生活环境、有相似生活经历的人，却有着迥异生活感受的根本原因。

审美是一种人格和胸怀，成就人的高度，但审美只是心灵对现实的一种虚幻形式的超越，它并不能改变现实人生。审美的人生意义是，通过短时的自由和虚幻的超越以抚慰心灵，从而摆脱生活的沉重和超脱现实的苦难，鼓舞人超越现实困境的力量，唤起追求更高人生的激情。当今时代更多元，时代和社会赋予青年一代更多的机会和选择的同时，也带来更多的诱惑、困厄、焦虑和压力，人生不可避免的会有艰难甚至是抉择，特别是在社会物欲横流、人心喧嚣浮躁而又文化根底浅薄、心灵脆弱的新时代背景下，古代文学课堂对青年学子审美心胸的培养更具有不待言说的意义。

面对一个诗人，实如经历一次人生，面对一部作品，实如亲历一场相逢。文学对人的作用关键在，面临生活的际遇和苦难时，你可以葆有的态度和精神、品位和格调。笔者曾经在课堂上发起一个讨论：假如可以选择，你愿意回到哪个时代，说明原因？同学们纷纷玩穿越，在交流讨论中把握时代，体味人生。又如，面对相似的人生际遇，陶渊明和谢灵运为何一个能淡泊一个却在焦灼中不得善终？与此相似的还有刘禹锡和柳宗元，苏轼和秦观等。经过比较分析，学生对生命的理解就更加深刻了，学习不只停留在古代他人的世界里，更和自己的人生有了关联，触动自然会更大，记忆也会更刻骨铭心。在一次考试中，笔者拟了一道开放性的题目：如果用一个诗人的主要人生态度来构筑你人生的不同阶段，你该如何来构筑你的人生？学生对这样的思考非常欢迎，回答虽各有不同但持之有故，都是在根据个人特性和对不同诗人的理解基础之上的人格反省。

古代文学的教学的思路探索，是摆在每一个古代文学教育者的重要课题，时代在变，探索无止境。对于古代文学而言，无论是教育者还是学习者，都需拥有一颗敬畏之心。不论时代如何变迁，也不论是身处显贵与还是在边缘，古代文学就像一颗宝石，历经时光的冲刷更加璀璨，永放光芒。

（本文为湖北省高等学校教学研究项目《当代文化情境下中国古代文学教学新思路》[项目编号：2011243]和湖北省高等学校教学研究项目《当今时代背景下古代文学教师面临的挑战及对策研究》[项目编号：2012261]阶段性成果。）

注释：

[1]张天潘：《“土豪”盛行透露出的社会现实》，新华每日电讯，2013年10月15日。

[2][3]成复旺：《中国古代的人学与美学》，北京：中国人民大学出版社，1992年版，第6-8页，第16页。

中国的品格 篇7

教育部哲学社会科学司规划处徐青森认为, 真正的文化走出去是思想走出去, 学术期刊、学术思想“走出去”, 最重要的是要有非常鲜明的品格。一是要有鲜明的中国品格, 保持和坚持自己的学术传统和学术风格;二是要努力适应和形成自己的时代品格;三是要坚持高质量的学术品格。

全国哲学社会科学规划办公室调研处洪波认为, 文化、学术期刊“走出去”, 一是要坚持中国特色的国际视野, 坚持中国立场, 积极向世界介绍中国文化, 跳出西方“东西论”的学术思想;二是把好学术质量关和翻译质量关;三是要把学术影响力的评估放在第一位。

山东大学儒学高等研究院教授何朝晖认为, 中国学术文化“走出去”, 学术的国际化是当务之急, 应跨学科合作培养人才梯队, 使人才具有全球视野、比较优势和国际学术对话的实力。 (魏海政)

中国的品格 篇8

高师美院的教学改革问题是本届论坛的主要议题。与会的院长们一致认为,中国高师美术教育发展到当下,已由单一的师范教育转变为师范与非师范教育并重的格局。由于各地师范院校所处地域的经济、文化发展水平不同而导致其师范教育所占比重有别,如福建师大、上海师大、河北师大等地处东部地区的高师美院,其师范教育所占比重为三分之一,首都师大美院师范教育所占比重仅为四分之一;而陕西师大等西部地区的高师美院,师范教育仍占半壁江山。这说明我国高师美术教育的整体面貌在新形势下已发生了较大的改变,国内各地高师美院的发展并不平衡,差距日渐拉大。但总的来说,师范教育和非师范教育越来越向着综合性方向发展,其“师范性”正逐步被淡化,高师美院的办学理念也产生了相应的变化。此外,受招生规模扩大的影响,原有的精英教育正逐步向大众教育过渡,而大众教育内涵的变化又使得原有的专业不能满足社会对教育多元化的需求。由此又导致了高师美术教育重心的转移,这成为各地高师美院需要共同面对的现实问题。南京师大的李向伟,首都师大美院的孙志钧、董仲恂,以及福建师大的李豫闽先后针对该问题发表了见解。

李向伟指出,连年的扩招使得高校由原来的精英教育转变为大众普及化教育,学生总量在扩大,师范生所占的比重却在不断缩小,这是全国的趋势。社会越来越需要多样化的人才,高等美术师范的教学内容、实质已发生改变。在这种情况下,高师美院的教学改革就要有针对性,要分层、分类建设。孙志钧认为,在现在的情况下,美术教育类人才的培养应越来越专业化,所培养的人才不能再局限于技能训练,而是要强调其教育功能。美术师范生只有具备了教育的能力,才能在美术教育中发挥作用。

高师美院办学特色的问题同样引起热烈的探讨。这一问题是各院校都无法回避的问题,它涉及高师美院教学的诸多层面和各个教学环节。总体而言,国内的高师美院在办学方式上既有共性,又存在个性差异。

高师美院办学的共性体现在,各地高师美院都隶属综合性师范大学,而师范院校在美术教育中又一直走在最前面。相对于专业美术院校,高师美院教学的综合性、师范性较为突出。综合性体现在高师美院有相对广阔的学术视野,在办学上可以利用综合性大学的资源,享有综合性大学所具有的丰富的人文科学和自然科学资源,容易进行学科交叉,实现优势互补;相对于专业美术院校而言,高师美院办学历史更加悠久,传统更深厚,管理更规范,评价体系也较为严格。高师美院重视素质培养和基础训练,其所培养的人才功底扎实,具有较强的适应性与自主能力。这些都是一般专业美术院校所不具备的优势。

高师美院办学个性主要反映在专业设置、研究重心、教学活动等诸多方面。各地院校往往因地制宜,通过多种方式探索办学的新思路,形成自身的办学特色。福建师大李豫闽指出:办学上应强调两点,一个是实验教学,一个是开放办学。

李向伟在谈到专业问题时指出,为了促进国家经济发展,满足地区的需求,学院的管理者要不断思考,要有新的学科培养重点,要根据社会需求设立新专业。南京师大美院的发展与其所处区域的经济、文化联系十分紧密,能做到与时俱进。而位于全国政治、经济、文化中心的首都师大,在办学理念上,传承与创新并重。正如刘进安所言:当今师范教育的内涵已经发生了明显的变化,其培养目标、专业方向要根据各个学校的发展状况而定。首都师大美院的发展是紧密结合自身实际情况的,如师资、学科设置等都有自己的特色,我们的发展方向是从高端和深度两个方面切入。作为师范大学属下的美院,与专业美院相比,我们的规模不宜过于庞大。我院把自己定位为中等规模,重视高端研究和深入探索。同时,又力图在几个专业方向上有所突破,形成自身较为完备的教学体系。

此外,与会的院长们还就高师美院实施学分制的利弊问题发表了见解。部分院长指出,因学分制而导致的必修课程过多,通识课、文化课和专业课的比例不合理,都是突出问题。华南师大的林钰源谈了对学分制的看法,他在肯定高师美院实行学分制有利于培养多样性人才的同时,也指明了其局限性。他说,学分制本质上是一个系统工程,它目前还牵涉收费等一系列财务的问题,全面开展是不容易的;实行学分制,有一个最基本的前提,那就是教学资源必须充足。否则,就很难实施学分制。受扩招政策的影响,高师院校原本并不充裕的教育资源日益捉襟见肘,所以只能小规模实施学分制。首都师大的韩振刚在发言中也提到,高师美院的学分制,往往只是在固有的模式上套了一个“学分制”的帽子,有名无实。教师资源和教学空间的不足导致了很多尴尬,如学分制与班级制相冲突,选修课与必修课的安排不够合理等等。孔新苗对韩振刚的观点表示认同,他也从相同的角度分析了学分制在高师美院实行的过程中产生的种种问题。

除了论坛预先设定的主要议题外,与会者还讨论了综合性师范大学中美术学院的发展、高师美院人才培养、师资队伍建设、教材建设、学术交流、学生就业等相关问题。

综合性师范院校里的美术学院,既存在优势,又有局限性。天津师大的华梅以及哈尔滨师大的高卉民都对此发表了意见。华梅在发言中提到,综合性大学的眼界、平台要比专业美术学院宽阔。由于综合性大学“大文大理”的属性,以及领导层文理专业出身的不同,不自觉地导致了学校整体教学发展思路与其属下的美术学院在教学发展思想上出现分歧。这其实是当今所有高师院校所面临的共同问题。综合性师范大学所属的美术专业的建设和发展都是依靠美术学院自身在摸索,而在这种环境下,要想办出美术的特色教育实在是不容易。此外,在学科评价体系上,也存在着“一刀切”的现象,譬如,高卉民认为,综合院校的领导多是理工科出身,他们未必很了解艺术的发展规律,因而常常按照理工科的评价机制来评价艺术学科,这就很容易出现问题。这类问题在各个高师美院都不同程度地存在,早已成为制约其发展的因素之一。针对上述问题,与会院长提出了相应的对策。华梅认为,在综合性大学中,美术专业要想立足,要两条腿走路,一条腿就是通过诸如在各类重要展览中获奖的方式,提高知名度,扩大社会效应;另一条腿就是要在科研上有所突破,以实际成果证明自己的能力。其他高师美院院长也就师范院校美院的生存与发展问题表达了自己的忧虑。万庆华指出,高师美院目前处在十字路口,表面上看风平浪静、欣欣向荣,其实危机潜伏。国内的美术类学生数量已经达到一百多万,相当于一个小国家的人口。在当前的经济形势下,学生的就业与日后的发展问题,都迫在眉睫。师范院校要从自身入手,扬长避短,以自身严谨的教学体系,丰富的教学经验,一丝不苟的教学态度来提高教学质量,应对危机。

本届论坛还就论坛的今后运行机制、组织形式等问题展开了讨论。多位院长对论坛的意义给予了较高的评价,并主张加强各院校的横向联系,开展专题研讨,举办高师美院教师、学生作品联展。孔新苗认为本次论坛的举办是“非常必要和及时”的,他说,中国高师美院的发展正经历了由量的扩张向质的提高的转变,我们应从内涵上下功夫。万庆华指出,论坛的举办,对整个中国高等师范美术教育界都很有意义,他还提议建立资源共享信息平台。多数高师美院院长赞同论坛今后每两年举办一届,并预先设定具体的讨论议题。部分院校的院长对论坛的目的、性质等提出了不同看法,建议论坛在关注具体事务的同时更注重学术话题的探讨。

中国的品格 篇9

第一, 教育是爱的教育, 教师要重视自身的德行修养。教师职业的选择首先要热爱教育事业, 对待教育事业有着高度责任感。教师要具有奉献精神, 不计得失, 不逐名利;具有乐业精神, 秉承热爱教育的信念;具有敬业精神, 奉行严谨执教的态度;具有进取精神, 终身学习, 与时俱进。“教师职业的本质特性就是影响人的心灵, 提升人的人格境界”, 教师要发展自己道德智慧的感染力, 真正做到敬业爱岗、为人师表, 才能爱一行, 干好一行。同时, 教师要热爱学生。小学生的心理细微变化十分敏感, 会因为教师对其的喜欢而回报以教师自己的爱, 且因为爱教师, 从而对教师讲授的课程感兴趣, 以饱满的热情学好它。教师点滴的爱, 都会使学生的心灵漾起愉快幸福的涟漪。因而教师何不以宽广的胸怀, 去热爱学生, 尊重学生, 在爱的涟漪中培养出高素质人才。

第二, 教育是健全人格的教育, 教师要自觉养成“独立人格”。高尚的品格情操会给人以很大的影响, 尤其是小学生, 他们善于模仿, 他们的眼睛能够捕捉一切最细微的事物。教育者的一言一行、一举一动都会给他们留下深刻的印象, “不能正其身, 如何正人?”在几十双甚至成百上千双眼睛的监督中, 教师的一言一行都要经得起推敲, 谨言慎行, 严于律己, 构筑起师德灵魂。正如陶行知先生所说:“捧着一颗心来, 不带半根草去。”不畏世俗权威, 心如止水, 有着事业的神圣感和使命感, 用自己的言行举止和气质性格, 潜移默化地影响学生, 做到身教重于言教, 为教育事业奉献终身。

第三, 教育是智慧的教育, 教师要始终尊重人的价值, 珍视人的完整性。小学生首先是“人”, 是独立的个体, 有着自己的思想个性, 不能简单地用“好”与“坏”去评价, 每个孩子都有属于自己的潜质。教师要面向全体学生, 对每位学生一视同仁, 尊重学生的人格, 理解学生的个性化成长, 不给学生贴标签, 以平等的眼光看待每一位学生, 以发展的眼光去发现、鼓励每一位学生的进步, 有爱心、有耐心、有恒心地诲人不倦, 把爱真正播撒给每一个孩子。面对每一个学生的不同之处, 善于去挖掘潜能, 激发起创造力和能动性, 发挥其个性优势, 在学生的成长之路上, 真正成为学生健康成长的引导者, 成为快乐成长的陪伴者。

第四, 教育是终身学习、不断发展的教育, 教师要不断丰厚自己的文化底蕴。我们面临的是一个“知识激增”的时代, 科学技术不断发展, 新知识、新理念层出不穷, 随着教育教学改革的日益深入, 语文课程也处在不断地更新之中, 这促使教师精益求精, 不断提高自己的科学文化素质。同时, 教师作为课堂教学的组织者, 其素养高低, 关乎所引导出来的课堂效果。要让学生在漫长的学习过程中始终维持对学习的热情, 需要教师源源不断地带给学生永不停歇的精神力量。而新一代的小学生, 无论在知识面、个人胆识以及对新事物的接受方面已经迥异于从前, 教师素养不足, 必然影响其自身在学生中的威望。只有不断提高自己的人文素养, 成为一个文化底蕴深厚的教师, 一个具有人文精神感染力的教师, 才能游刃有余地把握课堂教学, 将教学知识体系融会贯通, 在教学中做到重点突出, 深入浅出, 才能通过语文教学的熏陶感染, 以更广阔的视角引导学生, 和学生一同走入更为广阔的天地, 从教书匠成长为名师。因此教师应在专业精深的道路上狠下工夫, 在博览群书中积累沉淀, 在最新的研究成果和发展动向中不断更新思想, 始终保持源源不断的“活水”。

木炭的品格 篇10

木炭是由木头在一定的温度下经过长时间的燃烧形成的。它是木头的化身。它经过长时间的大火的“磨砺”, 变成我们现在看到的样子。一块木头如果被大火“磨砺”的时间太短, 那么会变成一块废料, 如果“磨砺”得时间太长, 那么就将化成一小堆灰烬。

有的人嫌木炭会弄脏自己的衣服, 所以对它很厌烦。我却不一样。虽然它们的外表很平凡, 甚至丑陋, 但内心却很美丽、很特殊。它们不像花儿那样, 把自己美丽的、漂亮的一面表现出来。

一块木炭从开始燃烧, 就在努力完成自己的使命……当人们把它点燃后, 它便竭力给予人们温暖与能量。木炭由乌黑变得全身通红时, 就是它正在努力地释放自己的能量。它的温度达到了最高, 它的亮度达到了最大, 它把自己的能力发挥到了极致, 以至于伴随着噼啪之声粉身碎骨, 把自己变成了“白胡子”、“白头发”的“老人”, 这之后, 它才开始冷却。它完成了自己的使命, 被人们遗忘在墙角, 甚至扔进垃圾桶里, 化成土地的一部分, 就是这最后的残渣也可以滋润大地, 成为那鲜花茁壮成长的肥料。木炭感到“心满意足”, 因为它已经做到了自己生命的极致;木炭从不要求什么, 只是一心为人们贡献自己……它来源于木头, 燃烧的时间却远远长于木头, 真是青出于蓝而胜于蓝!

记得有一次出去野餐时, 我们点着木炭, 用它来取暖、照亮。当妈妈问到我以后要做一个什么样的人时, 我看着木炭, 口中不觉答道:我要做一个具有木炭品格的人, 也就是做个给予人温暖的人;做一个默默无闻、无私奉献的人;做一个不追求外在美而注重内在美的人。”妈妈点点头, 说:“对!这也是我对你的希望。”

是啊, 在我们的生活中, 在我们的身边, 那些甘为人梯的老师, 那些默默工作的清洁工人, 那些奥运会上面带微笑的志愿者, 不都是具有这种品格吗?说着说着, 我们又点燃了一块木炭, 吃了点烤肉。然而我并没有把燃尽了的木炭全部扔掉, 而是细心地存起了一小块, 为的是时时刻刻看着它, 提醒我自己做个具有木炭品格的人。

科学的独立品格 篇11

这里所说的“社会的科学力量”是一个二律背反。科学是“社会的”，必然受社会的制约并满足社会的需要。这决不是某种为了增加安全感的饰词。任何一种严肃的考察都不能不承认科学的这种社会品格。但是也不能不承认，更重要的是科学作为科学的自主力量，它“相对独立地推动科学自身的发展与变化”的力量，它的独立品格。不错，这种独立是相对的，不能超越于社会范围之外；但又毕竟是独立的：不仅独立于社会政治结构(并不直接从属于政治需要)，而且独立于社会生产结构(并不一定直接完成生产任务)。在最近十年中，同步于历史的前进运动，大体上也是科学日益显示它的这种品格的过程。红洲的这本《引论》，就是从这个过程中结晶出来的。

科学的独立品格，按照我的理解，首先在于它通过自己独立的价值追求所形成的知识结构，其次是这种结构所导致的独立的社会结构，而最后，所有这一切都沉淀为社会心理结构中的独立人格。我不敢奢望以此来概括《引论》的全貌，我只是阐发我自己的体会。因此，我无权要求本书作者对这里所叙述的任何一个论点负责。

科学的知识结构

科学是一种特殊的社会生产力。科学不生产钢铁和粮食，它生产概念、定律和理论系统。因此，科学不仅是人类试图摆脱自然界的束缚并驾驭自然力这种总的努力的一部分，而且是人类试图从认识上摆脱束缚、从精神上驾驭自然的一种努力。如果说，人类的生产劳动从一开始就不同于动物的本能活动，是一种本质上自由的自觉的活动，那么，科学便是整个社会生产中最自由、最自觉的部分，是人类自觉性的集中表现。

科学要发挥这种自觉的作用，就必须从一般物质生产活动中提炼出来，形成自己独立的结构，获得自己独立的存在。在一些古代文明中，也包括在中国文明中，已经有了具有一定水平的生产知识和劳动技能，其中已包括丰富的科学因素。但它们溶解于生产之中，最多只能是一些潜在形态的科学。只有在古希腊文明中，科学通过对绝对知识的追求，通过逻辑演绎结构的建造而超越于直接生产过程，从而最初获得了自己的独立品格。中世纪教会的统治曾经使科学沦为神学的俘虏，它又一次丧失了自己的独立。直到文艺复兴，通过哥白尼《天体运行论》的问世，“自然科学宣布了它的独立”(恩格斯：《自然辩证法》)。它再一次从浑沌的生产经验中离析出其中的形式要素来，凝结成为假说-演绎的逻辑结构。科学只有付出“脱离生产”的代价，才有可能从更高层面上对社会生产发挥整体的而不是零打碎敲的作用。科学同生产的分化，到处都是人类进化历史中的重大步骤。

科学这种独立的知识结构，使人类进一步从一般动物界提升起来：他不再赤手空拳地站在冷漠无情而又满怀敌意的自然界面前。他创造了一个横亘在他同自然界之间的中介物，一个横亘在精神世界同物质世界之间的独特的中介世界。这是精神同物质交会的结果：它包含图书情报、实验装备等物质要素，但这只不过是精神的物化形态；它也包含概念、定律、理论等精神要素，但这也是物质的精神表现。二者“性别”不同，却都是人与自然的共同产儿。科学不是精神之父的纯粹创造，这种先验唯心论观点取消了科学的客观性。科学也不是自然之母的单性生殖，这种机械反映论倾向则否定了科学的某种主观性。二者从不同的两极出发，最后都抹煞了科学的独立品格。按照《引论》作者的巧妙构思，这都可以用“二极管模型”来描述：不管是把科学认识过程看作阳极(精神)主动而板极(物质)受动，还是反过来板极发射而阳极接受，都把这个过程简单化了。“三极管模型”可以部分弥补这个缺陷。它表明，在精神到物质的行程中还有一个居间的“栅极”，人们通过这个中间机构来调控自己的活动，过滤来自对极的信息，并按照自己的需要进行放大或缩小的加工。显然，这道栅栏尽管必须适应物质世界中的风云变幻，必须根据来自那边的反馈而不断进行自我调节，但又毕竟是一种精神建构物。在这个包括全部人类文明的广袤的中介国土上，它是“阳性”的，更接近于精神世界。

从这一方面看，“栅极”的类比就不那么完美了。这道栅栏决不是用僵硬的铜丝编成的。作者说得好，这是一种“柔性结构”，一个“思维势场”。“场”的类比是富于想象力的，这意味着某种波-粒子的二象互补结构。它可以凝聚为粒子态的“知识细胞”(概念)或“知识纤维”，也可以硬化为更大范围的“知识幔层”(理论系统)，但它的基态仍然是一个弥散的、躁动的、振荡的、变动不居的波场，一个波涛翻滚的“智力海洋”。正是思维的这种不确定性、模糊性和易变性，才意味着最大的创造潜力，最广泛的发展可能。这是科学真正的生命之源。科学总是在探索着，寻觅着，追求着，总是不安于现状，不满于既成。任何硬化的实体形态都是暂时的，易逝的，随时都会回归到弥散状态，集结新的势能而重新塑造自己，重新探求方向。

不错，就算它是一个汪洋大海吧，也仍然是整个地球的一部分，不能超越于地球重力和磁场的作用范围。科学同样不能超越于它所属的母系统，不能脱离人类适应环境、求得生存这个总目标。在这一方面，科学作为人同自然之间的一种中介，也是人类驾驭自然、争得自由、实现这个总目标的一种手段。当我们说科学是一种社会生产力或者一种文化系统时，就是就它的这一总目标而言的。

但是，我们不要忘记，一个系统总是包含不同的层级。对于更大的母系统来说，子系统固然只是一种手段，而对于这个子系统本身来说，它又有自己独立的目标，又有母目标以下的子目标。在这里，手段变成了目的。每个子系统为了充分发挥自己这部分的作用，总是力求把手段上升为目的。这种转化并不是在任何情况下都是可取的，但是当人类的各种求生手段逐步转化为独立目标而构成一个广袤的中介世界即文化世界时，却准确地标记了人类与一般动物界分离的程度，标记了人类进化的高度。

科学的独立目标就是建构和维护自己的这种知识结构。这决定了它的价值标准和价值定向：它追求纯粹知识——这是科学自从古希腊以来一脉相承的传统。诚然，后世对这种“纯粹知识”的理解一直在变化。今天我们已放弃了古代那种绝对知识的奢望，我们也修改了近代单纯从经验世界中获致可靠知识的理想。现代人更倾向于把科学看作一定的思维框架同经验材料的综合结构。但是不管怎样，贯穿这整个过程的主线始终是对某种可靠的纯粹知识的追求，原则上不顾政治的干预或生产的吁求。一旦形成了结构，它首先服从于从自己的深层所释放出来的“结合能”，从思维势场中所迸发出来的对知识的渴望。它锲而不舍地走自己的路，划出自己的运动轨迹，不管外界的干扰曾使这条轨迹出现过多少曲折和停顿。它从一个采掘场地转移到另一个场地，从一个世界中心迁徒到另一个中心，无一不是科学沿着自己的价值定向、按照自己的价值标准而选择的。

科学的这种知识品格，是它的全部独立品格的内在根据。

科学的社会结构

如果说，古代科学由于它的知识结构本身的依赖性，它的社会结构的轮廓还不是很清晰，那么，随着近代科学的兴起，情况就不同了：出现了“科学家”(英国的scientists和法国的savant)的专门称号，并结成了相对独立的科学社群(scientific community)。这是一个某种程度上与世隔绝的小社会，有自己的信念，自己的语言，自己的风尚习俗，自己的行为模式和生活方式。它不是政治社群或集团。当然，二者也有联系：不仅许多科学家都关心政治的风云变幻，还要发表政治见解，而且，在这两个社群之间也有一些居间的联结机构，例如政府的科学智囊团之类。但是，科学社群作为独立的社会集团，却不以取得和加强政治权力为自己的活动目的。它别有自己的追求。它一旦放弃了这种追求，也就丧失了自己的本质。混淆这二者之间的本质差别，曾经是许多历史悲剧的根源。

科学社群通过各种社会组织形式来保证自己的目标。红州用了充分的篇幅来回顾这段富有启发意义的历史。这首先是学会组织。十七世纪最早出现了英国皇家学会。其前身其实只是一个并无定形的“无形学院”(invisible college)，其成员完全出于共同的兴趣而定期集会于学院、酒馆或者家庭之中。后来皇家学会把这种兴趣用章程固定下来，规定自己的任务是“增进关于自然事物的知识和一切有用的技艺……以了解自然界或技艺所引起的一切现象，并记录对于原因的理智解释”(《学会章程草案》)。它要求科学自由，要求不参与政治的独立性。据一位研究皇家学会史的权威说：“他们最初的目的只是希望呼吸较为自由的空气，并且互相安静地交谈，而不参与那个沉闷时代的各种情绪激动的狂热。”(托马斯·斯普拉特：《皇家学会史》)十九世纪英国另一个影响巨大的“科学促进协会”还由它的第一任书记出面声明：它的目的是“使国民更加重视科学的目标，并排除一切阻碍科学进步的绊脚石”。

学会组织的出现，增强了科学社群的粘稠度。其成员之间的交往强化了它所特有的价值准则和精神气质。它有自己特有的是非善恶的标准。其中最重要的是：一个科学家不应为了任何科学以外的动机而篡改和伪造实验数据或历史事实，不应在任何情况下违心地改变自己的学术见解。科学家必须听从自己的科学良心的呼唤，否则将受到科学道德的谴责。显然，这同政治伦理价值是不完全一样的。此外，科学为了保证自己的目标的实现，还鼓励自由探索和自由讨论，鼓励对传统或权威的批判，从而在不同程度上培植了对不同观点的宽容态度。这同一个政治集团往往更需要统一意志和统一行动，更倾向于排除妨碍这种行动的异端见解，也是很不一样的。这两个社群之间的这种社会性格上的差异，可能在任何已知历史条件下都是存在的，尽管表现的形式大相径庭。

当然，学会并不是科学唯一的社会组织形式。有各种“硬度”不同的组织，包括那种现代科学中所谓“大科学”的高度硬性的组织。不能忽视从这种结构中所爆发出来的集团力。它也同军事组织或生产组织一样，服从于整体大于各部分总和的规律。“大科学”的出现，说明这也是科学发展的一种内在要求：在一个时期内集中优势力量解决已经成熟并迫切需要的课题。谁敢低估例如电子计算机的制成、原子弹的研制(撇开伦理方面的问题)以及回旋加速器建成等等的科学贡献呢？

但我还是要强调，科学的社会结构同它的知识结构相对应，也是柔性的。科学社群可以硬化为学会，或者更硬的学院或学派，但它的基态仍然是各个科学家的创造性活动，他们的自我追求，他们寻觅自己目标的随机的探索活动。它的更为经常的组织形式是学者之间的对话和通信，是各种形式的学术会议，是在报刊上的交流和批判性讨论，是短期合作和交换讲学，如此等等。只有保持科学社群足够的柔韧性和灵活性，才能更大的激发科学家的创造性，更多地索取它的组织结构的特殊馈赠。把政治集团或军事组织的某些曾经行之有效的原则机械地搬用于科学的社会结构之中，必然会带来悲剧性的后果。

把集体力量仅仅看成是那种类军事组织形式所产生的力量，是没有根据的。马克思甚至在谈到工业生产中的这种力量时也强调：“单纯的社会接触，也会在大多数生产劳动中引起竞争心，成为生活精神的适当刺激，并由此增进各人的劳动效能。”(《资本论》第一卷)如果在一种高度组织的现代工业生产中还需要这种竞争的刺激，那么在科学的精神生产中就更不待言了。科学社群的内部竞争，与商品经济的市场竞争之间具有某种共同性。我国科学社会学的研究者往往忽略或者回避一个重要的历史事实：近代科学是同资本主义的市场经济一同兴起的，二者在组织形式上具有某种同构性。在商品交换市场上，双方都以独立人格参加随机的供求，他们力求以低于社会必要劳动时间进行生产，并人人平等地服从于谁也无法预知的变化莫测的市场价格。这是一种富有生命力的经济运动形式。它并非先天注定的罪恶渊薮，尽管其中确实发生过许多罪恶。近代科学大体上也是按照这种活动模式发展起来的。当科学从经院哲学中独立出来，科学家也以独立生产者的身份出现于商品市场上。他的产品必须为这个市场所接受并获得一定的评价，以证明它含有凝结着这位卖主的聪明睿智的内在价值。也同一切商品生产一样，他必须在竞争的压力下缩短自己用于单位产品的劳动时间，而且——不管你会多么吃惊——他还类似于一切投机商人，冒的风险愈大，收获就愈多。这个市场上竞争的严酷性，丝毫不下于物质商品市场。如果你对这一点仍有怀疑，以为这简直是亵渎神圣，我建议你读读遗传基因结构的发现者之一沃森(J.DWar-son)所著《双螺旋》一书，它以惊人的坦率揭露了科学家在这种竞争中曾经采用一些什么样的令人咋舌的手段。也许随着社会的进化，这些手段将受到更高的道德准则的约束。但是我们却不能不承认，迄今为止的历史事实是：竞争压力一直是一种不可取代的创造性的启动器，它能够把隐匿在心灵深处的才智与狡诈统统调动起来，投入这个市场，使这种随机的混乱运动涌现出最大的组织性来。

这里我想提醒读者小心区分“组织性”这个字的不同用法。现代系统论中所说的组织性(organization)是判然不同于我们日常生活中的某些用法的。科学社群所要求的组织性，显然在于它的充满活力的自由竞争之中，也即随机探索和冒险活动中的有序性，混沌之中的信息量。

现代社会趋向于打破单向垂直的社会结构模式，不断地横向分化出一些相对独立的中间组织、中间机构来。科学社群是其中比较重要的一个。这种多维的独立发展，将给整个社会带来新的活力。

科学的心理结构

红州引用了贝尔纳的一段话：“维持和发展科学的主要责任，必然要落到科学家自身，因为只有他们才懂得这种工作的性质和前进的方法。”用爱因斯坦式的谐谑来说：只有穿鞋子的人才知道鞋子在哪里夹脚。对于科学的命运，科学家责无旁贷。科学能否保持自己的独立品格，归根到底在于科学家是否具有一种独立心态和独立人格。

这不是太苛求于我们这些无权无势的文弱书生了吗？“木秀于林，风必摧之”，难道不是几千年来的历史事实吗？一五五三年当塞尔维特正要发现血液循环的时候，教会烧死了他。一六○○年当布鲁诺正在发展日心悦并论证宇宙无限论的时候，异端裁判所也燃起了这把罪恶之火。根据《引论》所引用的材料，西班牙有位名叫托尔奎马达的裁判所所长竟然在不到二十年的时间里就烧死了四千人。上帝保佑，他烧毁了多少秀木，烧死了多少塞尔维特和布鲁诺啊！难道我们不应当首先要这些刽子手们以及他们所代表的社会制度负责吗？难道我们不应当用诅咒的毒火让那些托尔奎马达们永远龟缩在阴暗的炼狱里受煎熬吗？

是的，即使我们搜遍所有的辞典，也未必找得出合适的辞句来拯救这位克尽厥职的所长的邪恶的灵魂，以及他形形色色的遗孽们。

但是我们还是必须说，这并不足以减轻科学家自己的责任，他们的神圣的历史责任。应当说，塞尔维特和布鲁诺是完成了这种责任的。他们尽管把发现血液循环和论证日心学说的责任交给了几十年以后的哈维和伽利略，但是他们却用他们的躯体燃起了思想自由和科学独立的火光，照亮了以后几个世纪科学发展的道路。何况，我们还不能不承认，历史毕竟前进了：托尔奎马达死了，火刑场不见了。随着科学自由的扩大，科学家的历史的以及道义的责任也加重了。他不能总是诿过于社会环境和文化传统，不能只停留于谴责托尔奎马达的阴魂。他也需要反躬自省：我自己有无足够的道德勇气来承担历史赋予我的责任？没有科学上觉醒的独立人格，科学的独立品格也就落空了。

每一种历史的使命都要求一批献身者。适应于资本主义生产发展的需要，出现过“人格化的资本”即资本家，对于他们，生命的意义就是增殖资本，扩大再生产。发展科学的历史使命也召唤一批“人格化的科学”或“科学人”。他们体现着科学自我扩张的冲动。爱因斯坦曾经描述，他们投身科学的动机有二，消极的“是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏”；积极的动机则“总想以最适当的方式描画出一幅简化的易于理解的世界图象，试图用他的这个宇宙来代替并征服经验世界”，以获致在喧嚣拥挤的尘寰中所享受不到的纯净空气和宁静景色(《探索的动机》)。简单地说吧，他逃避现实，追求自我，寄情于自己建构的宇宙之中。也正因此，他阅世不深，天真未泯，独立不羁，乖僻孤介，对于人间荣华看得比较淡泊。上苍似乎专门派遣这样一批人降临世间发展科学的。这当然是一种理想化。但在科学社群中确实也不乏接近的典型。爱因斯坦就是一个。他深信“科学是为科学而存在”(《论科学》)。他把自己看作“孤独的旅客”，“从未全心全意地属于自己的国家、家庭、朋友甚至情人”(《我的世界观》)。他终生追求科学的自由，不仅社会所容许的“外在的自由”，更重要的还有那种思想上不受权威和社会偏见束缚的“内心的自由”(《自由和科学》)。他深信，科学的极乐在于求索真理而不是占有真理。当他回顾自己的一生，他感到并没有“任何一个概念很牢靠，也不能肯定自己的道路总的说来是正确的”(《七十岁生日时的心情》)。当科学本身侵犯了人的独立性，他甚至宁愿当小贩而不当科学家。他在一个广阔的扇面上展现了一位科学家的独立人格的许多侧面。

这不是说，科学社群都是由这样一些人组成的。这不可能，也没有必要。在“科学的庙堂”中，如爱因斯坦所说，这种人总是少数。其中多数人或者追求才智上的满足，或者谋求现实的功利。他们进入这个庙堂全属机遇。当环境变迁，他们会毫不犹豫地弃学而当官、经商或者作电影演员。科学不是他们的目的，只是达到另外的、可能也同样值得尊重的目的的手段。他们中间并不乏才智超群而且人格高尚之士，对科学也有不可缺少的卓越贡献。甚至正由于他们的功利的追求，才填满了从理论科学到实用技术之间的连续光谱。没有他们，科学的庙堂就要坍塌。但尽管如此，这所庙堂的顶梁柱仍然是第一种人：他们支撑了科学的独立存在，规定了科学独立自主的发展道路。

请不要误会。我并不以为从事科学就是一种最高尚的职业，这种理想化的科学人格也未必就是我们所向往的最高的理想人格。人完全被“科学化”了，成为单纯实现科学目标的“科学机器”，成了人所创造的科学的零件，这也是一种异化。现代科学的过分专业化所造就的所谓“无知的专家”、“有学问的白痴”，已引起了一些思想家的严重不安。而且值得怀疑的是，如果一位科学家真的达到了对自己所处时代、所属民族的命运完全无动于衷，作为一个人，他是否还能保持那种献身科学的激情呢？就说爱因斯坦吧，正是他，以最大的社会责任感投入为和平、民主、自由而奋斗的时代潮流。他并没有超越于他的时代。我们最高的理想人格应当是一种全面发展的人，是摆脱一切肉体的和精神的束缚的自由的人。“科学人”的理想远没有达到这样的高度。

但这又是迈向这种理想人格的一个中间步骤。当人从狭小的本我欲求中、从名缰利索中解脱出来而投身于纯粹科学的追求时，他就获致了一种精神上的升华；当他通过科学而摆脱了政治依附甚至人身依附的地位，不再是“物美价廉”的工具或者政治赌赛的筹码，他也获得了某种独立的社会价值。他付出了依附于科学的代价，却摆脱了更大的依附。他借助于科学的独立而获取了人作为人的部分独立性。这不是完全的独立。但是，离开这种切实的中间步骤，最高的理想人格就只能是虚无飘渺、可望而不可即的一炷爝火，甚至干脆就是欺骗世人的鬼火。

在我们的传统文化中，基本上没有分化出独立的科学结构来，天文历算、百工技艺不是直接属于“官学”，也是首先为宫廷官府服务。从业者也相应地充当太史令、太医令、尚方令等官职，难以形成知识分子的中间社群及其独立的价值观念和生活方式。“士－大夫”之间没有明确界限，个人修身养性、十年寒窗都是为了“经世致用”、“治国平天下”的政治目标。范仲淹所谓“居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君”(《岳阳楼记》)，进退都不忘政治的庙堂。这表现了知识分子为社会责任所驱使的参与意识和忧患意识，但也带来了这样的后果：这个君王的庙堂原则上不容许另外一个科学的庙堂与之并列，因而也不可能出现爱因斯坦那种类型的独立人格。鲁迅曾说到中国不乏忠君死节的烈士，却很少为自己的学说献身的勇士，可能就是这种文化传统的一种表现。

因此，建立科学所必需的心理结构，培植这种独立的科学人格，可能是我们实现科学技术现代化所不可缺少的一个前提。

西方近代科学从颁布自己的独立宣言开始了独立发展的道路。科学在自己的生长发育期中，也象生物进化中一种新的物种的形成一样，需要一个同环境隔离的时期。这导致一种从科学的内部因素寻求科学能力源泉的“内部论”(internalism)。十九世纪以来日臻成熟的近代科学开始更多地显示了自己的社会功能和社会联系，这又为另一种“外部论”(externalism)科学观提供了依据，并使“知识社会学”或“科学社会学”最初结胎。更加晚近的倾向则试图把这两个对立的方面统一起来，视科学为一种在一定社会文化条件下独立发展的力量——红洲的“社会的科学力量”这个短语，正是覆盖了这一段丰富的历史过程。由此出发，人们更倾向于把上述两种互不相容的观点看作两种互补的研究方法，即“内部方法”和“外部方法”(internal and externalapproaches)。红洲所构想的“科学能力”，显然也是这种总的潮流中的一种尝试。

但是他并没有完全去追随某些西方作者的思路。我们的科学所走过的坎坷道路，同西方恰恰相反。我们的传统本来就没有为“内部论”提供土壤。二十年前开始的那场灾难又推出了某种漫画形式的“外部论”。它强迫科学去直接提高工业产量，直接推行某种政策，把那种本来不无合理性的“外部论”丑化为一种后来所谓“代替论”或“取消论”。因此，当噩梦消逝的时候，首先必须把科学从那种淹没一切的政治魔法中解放出来，从而也把科学劳动者作为生产劳动者从贱民地位中解放出来。今天，历史又迅速推到一个新的层面上，要求把科学进一步从一般物质生产中独立出来，以深入挖掘它内在的自我运动的源泉，并同时提出科学劳动者作为一种独立的精神劳动者所负有的特殊社会责任和历史使命。同西方走过的路径相反，这是一个从“外部论”转向“内部论”的过程，这就要补“内部方法”之课，要强调被我们的传统所一直忽略了的科学的独立品格。这就是为什么本书作者在广泛考虑科学的社会功能和社会联系的同时，却又着重研究了科学的内在结构和内在动力的原因所在。

电视文艺晚会的精神品格 篇12

中国的电视文艺晚会已经成长了三十年。这三十年,中国社会、中国人的生活状态都发生了巨大的变化。市场经济的建立、全球化传播浪潮的冲击,不可避免地引发了受众审美心理的变化,倡导新生活、新面貌、新观念的新型电视文艺晚会逐渐取代了以往脸谱化、概念化、单调乏味的晚会形态。业界的快速繁荣和发展,迎合受众生活压力大导致的追求简单娱乐化的心理,使得电视文艺晚会越来越雷同。明星大腕一箩筐,节目结构简单粗糙,内容重复少有新意。不少电视文艺晚会陷入一个怪圈:感官容易满足,意味难以深长。电视文艺晚会的场景越来越宏大奢华,数字技术的运用使舞美设计越来越炫彩夺目,“财大气粗”的晚会给观众带来了视听盛宴,但是,盛宴过后,观众得到的只是一时的快感,没有汲取精神上的养分。

2013年8月13日,中宣部、财政部、文化部、审计署、国家新闻出版广电总局联合下发了《关于制止豪华铺张、提倡节俭办晚会的通知》。该通知提倡勤俭节约、反对铺张浪费,提倡简朴大方、反对豪华奢侈,提倡因地制宜、反对大操大办,晚会要在丰富思想内涵、引领价值追求、增强文化底蕴上下功夫,杜绝拼明星、比阔气、讲排场,杜绝奢华之风和铺张浪费。这无疑是一针清醒剂,给电视文艺晚会的未来指明了方向。文化部部长蔡武接受新华社记者采访时表示,“我们就是要加强对文化艺术创作生产的引导,突出艺术本体,切实在丰富思想内涵、引领价值追求、增强文化底蕴上下功夫。”未来的电视文艺晚会将越来越重内质轻表象,从央视龙年、蛇年和马年春晚的对比中就可看出端倪。龙年春晚的舞台充满科技现代感,地面、天棚、舞台正面以及两侧,全部设置为全息LED屏幕。主持人从LED屏排列组合升起的“天梯”中缓缓走出,席琳·迪翁在LED屏幕组成的升降水幕中深情演唱。而蛇年春晚在LED舞台基础上又加入了现实技术,《剪花花》中,红线绳和窗花栩栩如生。据一位多年承办舞台设计的专业人士粗略估算,根据央视1号演播厅的规模以及如此绚丽的LED效果,保守估计花费高达1.5亿元左右。2014年,春晚总导演冯小刚返璞归真,本着节俭办春晚的原则,LED屏幕的运用在马年有所缩减,合家欢的中国元素有所放大,大红灯笼高高挂、中国结等都运用到舞美中。2014年春晚舞美总设计师陈岩表示:“设备都是去年前年用过的,主要是通过电视技术手段,可以展现出很漂亮的场景。”从成本角度看,2014年春晚起到了一个示范作用。