器物设计

器物设计（精选9篇）

器物设计 篇1

摘要：随着物联网时代的来临, 物联智能渗入到集中器上行协议, 多协议并行的时代必然随着物联网时代的来临而逐渐被淡化。制定物联智能协议, 能够支持多协议并行, 达到自主学习相应协议, 最终实现物物智能链接取代人工维护的工作。

关键词：物联网,物联协议,物联智能

随着物联网时代的来临, 多协议并行的局面必然需要物联协议自主学习相应协议, 最终实现物物智能链接取代人工维护的工作。现场人工维护容易导致现场不可预知的错误, 从而影响集中器抄表。本设计以ARM7系列32位嵌入式芯片LPC2214为硬件平台, μC/OS-II实时操作系统为系统平台, [1]本文省略硬件平台设计和操作系统移植。

1、集中器物联协议框架

1.1 物联协议层次

系统采用可变物联帧与固定物联帧的格式进行物联通信, 主站系统与集中器双方根据不同的物联应用, 既可以发送可变物联帧, 又可以发送固定物联帧。可变物联帧格式如表1所示, 固定物联帧格式如表2所示。

1.2 标识域

1.2.1 物联长度

物联长度除包含用户数据长度, 还包含协议类型, 由16位 (2字节) 组成, 低字节在前, 高字节在后。协议类型由D2、D1和D0三位表示, 协议类型如表3所示。

D3-D15组成用户数据长度, 采用二进制编码, 长度从控制域起始、链路用户数据终止。其中D0D1D2的资源位没有用尽, 是为物联方面的扩充。

1.2.2 物联控制

物联控制根据表1可知, 占1字节, 分别用D0和D1标识DIR和PRM。物联控制DIR和PRM功能表4如下所示。

将D2至D7作为物联控制的控制功能, 例如系统动作、读电表电量、智能设备参数读取等具体控制功能。

1.2.3 集中器物联地址

集中器物联地址由省位码、市位码、区位码和绝对地址四部分组成。绝对地址码FFFFh为最大, 即广播地址, 系统保留0000h。集中器物联地址传输时按照A1 B1 C1 D1 D2次序传输。集中器物联地址如表5所示。

2、链路物联数据

2.1 链路物联框架

链路物联数据在整个上行协议属于核心部分, 因此其格式定义如表6所示。

2.2 物联数据位置

物联数据位置占用6字节内容, 若以D0至D47表示6字节内容;则D0至D15表示物联类型操作标识, 物联类型操作标识如图1所示;D16至D17表示数据第一帧, 中间帧, 最后帧和单帧;D18至D31表示多帧的序号;D32至D47为帧的特征码, 长数据具有的特征, 能够快速定位数据。

3、结语

本物联协议已通过湖北省现场调试测试, 并在湖北省郊区试运行。在物联网时代来临之际, 物联协议能够给集中器远程抄表带来启迪, 最终增强集中器的灵活应用能力, 最终实现物物相连。

参考文献

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[10]T.Sridhar著, 彭甫阳译.嵌入式通信软件设计[M].北京:北京航空航天大学出版社, 2004.1.

器物设计 篇2

2、酒店还保留着开业以来原始的电梯（尽管不在使用中），一些古器物也陈列起来展览。

3、因为飓风席卷海水，使得这些器物散落四地。考察团队正在全力准备在下一次探索中完全发掘出来，行动计划在今年秋天。

4、通讯社声称，一些史前古器物含有用古亚拉姆语提的碑铭。

5、这些和其他成千上万件器物填满了位于北京东郊李先生经营的“收容所”的仓库，并且散落在院子中。

6、尽管曹操墓多次被盗掘，但从中仍然挖出近300件完整的器物。

7、这些史前古器物可以暗示，圣经时代里在这个区域的街道居民的生活情况。

8、这种手持石斧以及Kokiselei的其它阿舍利文化的古器物也许早在他们的时代之前便用作工具了。

9、这种小而神奇的器物可以让你把乳汁抽到一个小瓶子里，可以让你的丈夫在深夜偶尔去喂养下婴儿。

10、然而，这件非凡器物的脆弱和转瞬即逝的特征只是假象。

11、想着想着，他的脑海里就充满了那所房子中可能有的现代化的家居器物和用具的形象。

12、在遗体周围，也有一些与女性有关的典型器物，而不是当时男性墓地中常见的武器。

13、他听从了休-莫斯（最出名的英国商人，从事东方器物买卖）的建议，只买那些品质最棒的。

14、在马夫经常放在马鞍包里带着到处走的实用器物上也有金的成分，比如这个杯子。

15、历史文献显示，中国的制度如何被其他国家所仿效，在很大程度上是通过器物进行的，而其中最主要的.就是书籍。

16、并且，因为它压缩了空间，占用的空间小，所以常常被用在建筑物又或者一些用具器物的装饰上，在城市美化中也越来越多地被运用到。

17、被界定为信息学在社会中的技术应用及相关器物。

18、在接下去的几年里，他发现了越来越古老的史前古器物，并推动了日本所知先史学的界限。

19、足球作为文化现象，是由器物层、制度层和精神层三者有机结合的统一体。

20、然后再将其他遗址和墓葬的材料充实到西周燕文化的分期序列中，并对西周燕文化典型器物进行形制分析。

21、由各种神秘学者组成的古代猎人组织，首要目的便是摧毁其他所有的巫师。他们通常使用魔法器物来达成所愿。

22、洋务派对近代科学技术的认识有三个层面，即器物科学观、知识科学观和教育科学观。

23、这样一来就出现了一个狭小而富裕的市场，出现了对精美昂贵器物的需求。

佤族器物设计及文化语意研究初探 篇3

关键词：佤族,器物设计,文化语意

佤族是居住在中国云南的一个古老民族, 他们拥有与众不同的古铜色皮肤和民风习俗, 主要生活在澜沧江和萨尔温江之间的西盟、沧源、孟连三县, 山峦起伏, 平坝极少, 又称阿佤山区。自古以来, 因为佤族聚集地都地处边疆, 相对闭塞, 缺乏对外交流, 又因为交通不便, 佤族人民很少能够走出阿佤山。同时, 佤族先民的性格比较彪悍, 很多外族人也不敢贸然进入, 所以使得佤族与其他族群鲜少沟通。正是因为以上原因, 佤族的器物设计和造物文化一直保持着古朴的原始风貌, 他们信奉原始的自然崇拜, 相信万物有灵, 认为所有山川、河流和一切自然现象都有精灵, 会给人们带来祸福。而这样的文化观念, 对其民族的造物思想以及设计文化也产生了重要影响。

一、佤族器物设计发展状况

佤族的生活生产和造物设计也是极尽简单原始的, 据记载, 从明清开始, 佤族从原始的采集、狩猎过渡到以农业为主, 并从原始氏族的公社直接过渡到了社会主义社会的农村公社。然而与其他较先进的氏族比较, 社会发展仍较缓慢。生产方式水平较低下, 农业与手工业用具及其简陋原始, 生活用具及器物设计制造一般都趋于简洁, 且充分利用自然环境与自然资源, 物尽其用, 适材而造。一直到解放前, 许多偏居深山的佤族人都还过着刀耕火种, 衣不蔽体的原始生活。新中国成立后, 在政府的帮助下, 佤族从贫穷原始的采摘渔猎走向了社会主义。如今佤族人的生活早已发生了翻天覆地的变化, 他们和中国其他少数民族一起享受着现代文明。佤族民族传统的手工艺造物方式、独特的设计造物技巧也有了很大的发展。

二、佤族器物设计分类

佤族器物, 包括衣食住行的方方面面, 根据其使用情境的不同, 可以分为以下几类:

1. 餐饮器具, 包括餐饮具如饭盒、木拉等, 炊具如蒸饭筒、漏勺等, 灶具如三脚架、锅股等。

2. 生活用具, 包括打水用具如取水瓢、打水筒灯, 挑具如背篓、箩筐等, 乐器如葫芦笙、短笛等, 烟锅、刀具如砍刀、镰刀等。由于生活水平较低, 佤族房间内的陈设简单, 没有桌椅等精细复杂的家具, 只用竹席木板当床, 棉毯或麻布单做被盖。

3. 生产工具, 包括耕作用的抓耙、脚耙、犁等, 粮食加工工具如石磨、簸箕等, 畜牧用具如牛鞍等, 渔猎织作工具如捕鸟器、捕鼠器等。

4. 节庆及祭祀用具, 包括举行各种宗教祭祀活动时要用到的木鼓, 佤族传统新米节用到的竹筒, 传统剽牛仪式中用到的长刀、砍刀等。

三、佤族器物设计特点

佤族日常用器物种类众多, 本文选取了具有佤族民族特色的器物, 生活中最常用的长刀和兼具实用功能和精神象征的木鼓进行设计学分析, 分别从其材质、制作工艺、功能、装饰纹样以及使用情境五个方面进行研究。

1. 长刀

在造物的取材方面, 皆是阿佤山区常见的竹材, 具有鲜明的民族特色。长刀分为刀身和刀鞘两部分, 刀鞘采用了当地分布面积最大, 最广的丛生竹---龙竹制作。龙竹光滑坚硬, 纹理通直, 硬度大, 韧性强, 比起其他竹类更加经久耐用。刀身是铁制, 佤族打铁技艺历史久远, 村寨中都有铁匠, 且技术比较好。

制作工艺方面, 长刀全部都是手工制作。传统手工技艺是每个佤族人民的生存技能, 是一个人的立身之本。佤族几乎人人都是手工艺人, 围绕着衣食住行的造物, 涵盖了佤族物质文化的方方面面。长刀的刀身是利用火塘里的火, 将铁材锻打成型, 而刀鞘则是将龙竹进行切削成型, 然后用铁丝和麻线捆绑扎紧。长刀的整体造型简洁, 结构比较简单。

功能方面, 在以前, 部落征战的时候, 长刀是铁骨铮铮的武器, 用来征战四方。后来, 长刀被用来进行剽牛等祭祀活动, 甚至进行人头祭的时候也需要长刀。而追溯到解放初期, 长刀则开始逐步褪去了原始野蛮的功用, 开始从祭祀台上下来, 转变为用来打猎, 砍柴等其他日常活动。直到现在, 长刀已经演变成了佤族人民生活必须的用具。出门砍柴, 上山开路, 夜里防身, 或者平时制作工具时的削削砍砍, 都离不开长刀。在佤族人家, 长刀几乎家家户户都有, 甚至小孩子出门也会随身佩戴。以便放学回家的路上, 砍柴回来烧火做饭。

装饰纹样方面, 刀鞘或者刀柄上有彩色的璎珞缠绕。一般刀鞘上还会有麻线或者其他其他线绳编制的图案或者结扣, 一般呈菱形或三角形, 色彩或红或黄, 淡雅美观。

使用情境方面, 平日佩戴长刀时, 刀鞘上都绑有背带, 直接背在肩上, 一手扶着刀身就可以出门。使用时, 两手握住刀柄, 对准目标物, 用力砍下。如今, 长刀一般用来上山时开路, 或者砍柴以及制作修理家具和其他木制器物等。

2. 木鼓

材质方面, 木鼓是佤族远古文化的象征, 是佤族最原始最独特最神圣的一件器物。它选用粗大的红毛树, 取自中间笔直修长的一节树干做鼓身。由于红毛树形状高大挺拔, 且木质细腻, 硬度适中, 便于后期木鼓的雕刻和穿凿。红毛树纤维组织韧性强, 做出的木鼓声音清远浑厚, 可传到几里之外。

制作工艺方面, 木鼓的制作分为选料、拉鼓、制鼓、上架四个过程, 一般合称为“拉木鼓”。首先选择合适的红毛树, 用咒语驱散树鬼之后昼夜砍伐直到树倒下。然后将树干中间两米左右的一段砍下, 凿两个耳洞, 穿绳拉回村寨。路上要喊号子, 边拉边唱。回到寨子便要剽牛祭鼓, 举行仪式。祭鼓完毕开始制作木鼓, 剥去树皮, 把上部的两侧凿空, 分为四个部分, 深浅有别, 敲击时可以发出不同的声调。最后把木鼓固定在支架上, 放置在木鼓房。

功能方面, 就基本功能而言, 木鼓纯粹是一种打击乐器, 但随着民俗演变, 木鼓衍生出了一系列象征功能, 并表达出特殊的信息。在世俗生活和大的宗教活动中, 佤族都离不开木鼓, 因此木鼓有许多特殊功能。木鼓是佤族的神器, 具有神性, 是剽牛祭祀对象, 保佑阿佤人平安。木鼓还是权势和财富的象征, 寨子里一般德高望重的寨王才能负责举行宗教活动和专门管理木鼓。同时, 作为非常重要的一件礼器, 木鼓在佤族的婚礼和丧礼中占有特殊的地位。木鼓不同的鼓点代表着不同的信号, 或紧急求助或节庆聚会。随着历史的发展, 木鼓作为神器以及祭祀的功能已经慢慢消失, 更多的是作为礼器和乐器来用。

装饰纹样方面, 木鼓一直以纯朴厚重的形象出现在佤寨里, 一般没有任何装饰纹样和色彩, 但有些寨子的木鼓的鼓身上雕刻有牛头纹样, 这与佤族人民的宗教活动和祭祀行序有关。有些陈列在博物馆里的木鼓则用黑色、红色和黄色的颜料彩绘出圆形以及星形图案装饰, 引来游客的观赏。

使用情境方面, 以前寨子里遭遇重大事故, 会有人击鼓求助发出信号。如今作为一件乐器和礼器, 木鼓更多的使用在节庆宴会等气氛欢快的场合。在重要的节日里, 年轻的小伙子用力击打木鼓, 发出有节奏感的声音, 同时踩着鼓点, 跳着富有民族特色的木鼓舞, 姑娘们也盛装打扮, 随着鼓点跳甩发舞。在激昂欢快的鼓声中, 节庆气氛达到高潮。

四、器物设计背后的文化语意初探

通过对长刀和木鼓的设计研究可以发现, 佤族的造物设计方面, 虽然脱离了刀耕火种的原始时代, 但如今主要还是靠传统手工艺生产制作。自古以来, 虽然生产力不发达, 生产方式落后, 但是佤族人民依然过着男耕女织自给自足的生活。佤族的生活用具材质上都是当地盛产的木材和竹子, 就地取材, 因材造物, 功能性极强, 鲜少使用装饰纹样或者色彩, 保留着原材料本身的色泽, 有种古朴自然的美感。

佤族人的设计造物, 无论从材质、制作工艺、功能、装饰纹样还是使用情境, 都充分说明了这是一个依赖自然, 讲究单纯质朴的民族。他们敬畏自然, 也依赖于自然。佤族设计造物现状也折射出了他们对于自身所处的自然环境的深厚而又复杂的情感, 也反映出了佤族人民膜拜自然神, 无欲无求安闲自得的生活哲学, 这已经成为佤族人民的一种独特的生活观念和文化意境。

五、结语

文章从五个方面对佤族特有的器物, 长刀和木鼓的设计制作进行了典型案例的分析研究, 并由此得出了佤族人民基于需求, 回归本真, 倡导自然原生的器物设计思想。在物欲横流和经济飞速发展的今天, 这个一切都用利益来衡量的物质社会, 缺少的正是这种返璞归真的天真和随心而为的率直, 这种粗犷豪放而又细腻的民族风格和造物思想值得我们学习和借鉴。在现代文化背景下, 我们的设计要有新的发展, 需要回归本质, 在新科学和新技术的基础上, 对传统多一些挖掘和尊重, 更加深刻的理解传统文化的灵魂, 并结合当代现状, 不断继承和发扬, 做基于传统, 面向未来的设计。

参考文献

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[4]毕登程, 隋嘎, 司岗里 (佤族创世史诗) [M].云南人民出版社, 2009.

器物设计 篇4

在人脸的基本结构方面，学生已经具有一定的基础，教师无需多讲，对于如何在器物上进行人脸装饰则是本课的重点。首先，本课教材提供了两件古老的人脸装饰的器物造型，旨在了解人类用人脸装饰器物的古老历史与文化外，还间接的叙述的线刻与浮雕装饰的基本方法。所以本课从中国灿烂历史文化的角度进入新课，首先让学生欣赏中华民族祖先给我们留下的人脸装饰器物，简单了解其中的传奇故事，感受中华民族的灿烂文化，提高学习兴趣。紧接着出示现代陶艺中部分经典的用不同风格的人脸装饰装饰的作品图片，进一步提高学习兴趣，更主要的是为学生后面的创作思路进行必要的拓展。

接下来就是人脸装饰方法的探究。在前面的陶艺课中，学生已经零零散散的掌握了捏、压、搓、挖、粘等陶艺造型基本方法，了解了泥条、泥球、泥板等陶艺造型的基本语言，所以在方法探究这一块，主要是让学生通过欣赏，观察分析，主动探究出人脸装饰造型的适当方法，以及夸张变形、美观实用的设计理念。另外，选取的.这些人脸装饰的器物作品，除了人脸装饰方法各异外，器物的造型方法也各不相同，涉及泥条盘筑、泥板拼接、捏塑造型、泥板卷曲以及综合成型等多种，这对学生后面的创作思路也有着必要的提醒和暗示的作用，不同成型方式的器物与脸部的装饰方式也有一定的关联。所以选取的这一组作品图片十分讲究。在欣赏的作品脸部装饰中有学生喜欢的，但对其制作方法还不太清楚的部分，教师选择了泥板成型的筒状器物，进行了普遍认为最难的镂空装饰的嘴巴进行演示，剖析镂空的方法、技巧、注意事项以及镂空后的装饰处理等，局部演示讲解后，整体呈现完成了的该作品，并进行必要的简单介绍。选择重点进行局部演示，避免了知识技能的重复教学，节约了宝贵的课堂教学时间。整体呈现，又让学生感受到完整作品带来的美的震撼，全面激发了学生自己动手创作的兴趣。

最后给学生提供一个创作构思的空间，同桌之间相互交流，互相启发，取长补短。必要的简充满激情的创作，或独立进行，或同桌合作，教师穿行其间，巡回辅导。整个教室都被浓浓的创作氛围笼罩着，没有一丝一毫的杂音。短短的二十分钟之后，一件件各具特色的人脸装饰器物便跃然于每张课桌之上，成功的喜悦充斥在每个孩子的脸上。

器物设计 篇5

中国是具有几千年历史的文明古国,几千年来形成的特定文化习俗和传统,对华夏子民产生了根深蒂固的影响。正是在这种统一的、具有延续性的传统文化精神纽带的链接下,中华民族找寻到本民族身份的认同感。在传统文化的指引下,中华民族紧密联系在一起,形成了自身的民族特性、道德规范、行为准则以及审美标准等价值取向和处事原则。

传统文化是指前人创造的物质文化和精神文化的总和。这些传统文化起源于过去、融合现在与未来的主流观念和价值取向,广泛影响着人们的思想观念和行为准则。中国的传统文化是中华民族几千年文明的结晶,除了儒家文化这个核心内容外,还包含有其他文化形态,如:道家文化、佛教文化等等。

传统文化作为一种意识形态而存在,广泛影响着人们的思想和行为。中华民族丰富多彩的传统文化受到全世界的广泛关注,中国传统文化的内涵是丰富多彩的,主要包括如下几个层面:观念文化、制度文化、历史文化、材质文化、装饰文化、工艺文化、著作文化、器物文物等。其中器物文化是指在人类历史发展进化过程中,为了面对来自大自然的挑战,解决生存压力竞争而创造的第一类文化,这种文化被称为“器物文化”或“物质文化”。

器物是远古先民为解决衣食住行和生产需要而创造的,是技术的外在物化。也是人类籍此而挑战自然、征服自然,取得生存和发展的物质资料的产物。器物文化则是早期人类处理自身与自然关系的物化的表现,是人类技术进步的代表,是人类精神文明进步的标志。进而影响到人与人、人与自然、人与社会的关系。从这一层面上讲,早期的器物文化,是人类以文化形态处理人与自然关系中,最有效、最直接的形式。

器物文化主要包含古中国古代留传下来的各种艺术珍品,如陶器、瓷器、青铜器、金银器、玉器、铜镜、漆器、古钱;书法、绘画等传世珍宝。中华民族的传统文化史也是一部器物文化史,从这些传世的器物中可以看到原始先民们的发展历程和审美标准。他们是中华民族传统文化的物质体现,共同见证了中华民族所走过的辉煌历程。

器物文化精神是指器物文化本身所包含的精神文化特色,一个时期的器物文化则代表了该时期精神文化的走向。透过器物文化,可以摸索出一个时代的精神风貌和审美价值趋向。对于陶瓷产品来讲,在器物中贯穿器物文化精神,是抓住陶瓷产品设计精髓的必要手段。

2 陶瓷产品中的器物文化精神

中国是历史悠久的四大文明古国之一,中华文明对人类社会的进步与发展做出了重大贡献。尤其是在陶瓷技术与艺术上所取得的辉煌成就,具有特殊的重要意义。在中国,制陶技艺的产生可追溯到公元前4500年前的时代,可以说,中华民族发展史中的一个重要组成部分就是陶瓷发展史。古中国所形成的瑰丽壮阔的陶瓷文化体系,受到来自世界各国的人们的顶礼膜拜。但是及至近代中国陶瓷产业发展滞后,先前确立的国际领先地位、行业之首的发展态势已消失殆尽。如何在激烈的国际市场竞争中站稳脚跟,保持中国陶瓷产品的行业领先地位,凸显中国陶瓷产品的特色,成为亟待研究和解决的课题。

陶瓷产品受到器物文化的深深浸染,在整个陶瓷的发展进程中,陶瓷产品都受到特定地域文化和器物文化的影响,因而具有鲜明的文化特色。陶瓷产品作为器物文化的重要分支,诞生于距今九千多年前—“陶”这种人类进化史上最具代表性物质的出现。据考古发现最早出现于黄河流域,它带有浓郁的东方色彩,包含着象形文字的装饰符号,表达了远古洪荒年代,人类对于自然的敬畏和自身情感的表达。而陶瓷产品作为器物文化的本身,也凸显出独特的文化特色。比如:新石器时代的彩陶雕塑作品,记录的是原始先民的美好意愿,那些模仿动物造型的雕塑,原型来自打猎中的猎物或者是圈养的动物。这些雕塑共同演示着先民们与大自然搏斗的惨烈;表达着先民们在远古洪荒时代的喜悦、兴奋与困惑;渗透着先民们的情感需求和审美取向。再如:唐代的“唐三彩”瑰丽的色彩、激昂的态势、壮阔恢宏的格调性情,超脱奇纵的艺术品性,这一切正是唐代国威远播、辉煌壮丽、热情勃发的时代之音的生动再现。而宋代的陶瓷艺术所具有的轻灵俊秀、优美柔和的艺术特征,正是那个时代的审美习俗、哲学理念的再现。及至明清时期,五彩斑斓的陶瓷器皿,瑰丽幻化的装饰图案,也是明清时期多姿多彩的社会生活和经济发展态势的体现。

古中国所创作的辉煌的陶瓷文明,汇总于景德镇,“新平冶陶,始于汉世”,景德镇已拥有上千年的制瓷历史了。景德镇城市名称起源于北宋真宗景德年间,由于景德镇烧制的御瓷精美绝伦而获真宗的赞赏,瓷器底部款书“景德年制”,于是“天下咸称景德镇”,景德镇由此得名。从宋代开始,景德镇的陶瓷器皿逐渐形成自身的款式和特色。到了明代,景德镇更是“集天下名窑之大成,汇各地良工之精华”,发展成为全国制瓷业中心。明清所产的陶瓷通过海陆和陆路运往世界各地,成为东西方文化交流的重要途径。

如何在今后的设计实践和相关研究领域中,贯彻传统文化对陶瓷产品设计的影响,成为目前关注的重点问题。景德镇陶瓷是中国陶瓷的杰出代表,它本身是一部中华民族与民族心理的缩影,是中华民族文化观念、民族心理、文化现象的反映。作为中华民族文化之一的陶瓷文化,在民族母体中孕育、成长与发展,它凝聚着创作者的喜悦悲伤;裹挟着泥土的质朴芬芳;留存着创作者心手相应的意念形象;表现着民族文化的律动脉搏;叙述着民族发展的时代之音;展现着恢宏状况的社会生活画卷;记录着芸芸众生的悲欢离合;描述着民族品性的发展变化;伴随着民族的喜与悲风雨同行。所以说,一部中国陶瓷史,就是一部物化的中国历史和中国民族文化史。

3 器物文化精神之于陶瓷产品设计研发

作为器物文化本身的陶瓷产品,需要精神文化的浸润,这是提升陶瓷产品设计内涵,提升企业核心竞争力的有效方式和手段之一。器物文化精神在陶瓷产品设计研发中,具有建设性的指导意义,对于陶瓷产品设计来讲,器物文化精神是指陶瓷产品所具有的材质美、工艺美、文化美、时代性、地域特色和无差别化特性的凸显,这是陶瓷产品内涵和外延的精神风貌的体现,具有时代审美倾向。

3.1 凸显陶瓷产品的材质美

工业设计的方法适用于陶瓷产品设计,陶瓷产品设计不仅仅要解决造型的问题,还要在完成造型的同时发掘陶瓷材质美以及由此而带来的工艺美,虽然每一种材质都有其独特的美学特质,但是陶瓷的美,还来源于它的深厚文化内涵。陶瓷材料本身所具有的深厚文化内涵是其它材质所不具备的。

3.2 凸显陶瓷产品的工艺美

陶瓷产品材质美的体现往往离不开工艺的支持,不同的陶瓷生产工艺会制作出截然不同的器形,也会在器物的表面留下独特的装饰性纹样。在陶瓷产品设计中要注重陶瓷生产过程中工艺技术的应用,运用不同的成型技法来生产出与众不同的陶瓷产品,提升陶瓷产品设计的形式美感和文化内涵。

3.3 凸显陶瓷产品的文化美

文化是一个非常宽泛的范畴,在这里要讨论的不是文化的概念,而是文化所赋予陶瓷产品的内蕴美。现今是一个多元化的信息时代,要想在激烈的国际竞争中立于不败之地,就要关注使用者的多方面需求,在满足基本的功能需求之外,追求陶瓷产品的文化美,是消费需求发展的必然趋势。因此,对于陶瓷产品文化美的凸显也变得尤为重要。

3.4 凸显陶瓷产品的时代性

时代性所体现的是一个时代主流审美的价值取向,代表了该时代意识形态领域的特征。对于陶瓷产品设计来讲,时代性的体现是抓住市场,抓住消费需求的必要手段,用当代最流行的语言,诠释陶瓷产品,使产品具有吸引人的独特魅力,这是陶瓷产品设计中最常用的方法之一。

3.5 凸显陶瓷产品的地域性和无差别化

地域性是指要突出陶瓷产品的地域特色,无差别化是指陶瓷产品要具有普遍性,能够被世界各国的消费者所接受。这看起来似乎是自相矛盾的两个概念。其实,两者之间相辅相成,陶瓷产品地域性的凸显是体现设计特色的有效手段,同时,无差别化设计语言的运用又使得陶瓷产品设计能够被众多的消费者所接受。无差别化设计语言,就是指在设计中运用国际化的语言,取消产品的地域局限性,让这一产品具有国际化的流行趋势和时尚特性,能够被广大的消费群体接受和认可。

4 结语

中华民族几千年的器物文明史,为当代的陶瓷产品设计研发提供了丰厚的养料。一直以来,器物文化就与陶瓷产品设计密不可分,在陶瓷产品中体现器物文化精神,是凸显陶瓷产品文化特性和艺术特征的有效方式,同时还是吸引消费关注,提升产品核心竞争力的有力手段。因此,在陶瓷产品设计研发中,贯穿器物文化精神变得尤为重要。

参考文献

[1]孟悦,罗钢.物质文化读本.北京大学出版社出版,2008年1月1号.ISBN:9787301126530

器物设计 篇6

民间工艺是一门古老的艺术, 它是自然经济发展的产物, 它的各种创造, 都可以从原始工艺品中找到雏形。原始工艺造物, 多半的是注重实用, 同时也包含了人类精神上的需求与满足。“实际上, 自原始工具、石器、玉器、制陶产生以后, 人们的实用功利意识和审美产生了。”[1]民间工艺总体上来讲是一种实用艺术, 实用意义也就成为民间美术主题和艺术风格的一个重要方面。它在材料使用上讲究自然取材, “忠实于材料”、“适合于目的性”, 强调“师承自然”, 创造出一些质朴、纯真、自然的民间工艺品。

二、民间工艺与现代设计的关系

虽然现代设计广泛地采用了新工艺, 但是设计师们还是大量地选取天然材料做装饰和造型, 这种设计正是民间工艺中所蕴藏的自然质朴的风格。民间工艺品保持着艺术本质的质朴和纯真, 伴随着人类的生存和发展, 构筑着劳动者的精神世界。它的第一特征仍是它的实用性, 它的发生与发展均与人民大众的劳动与生活相伴相随。我国的民间工艺丰富多彩而又充满着质朴纯真的个性风采。民间工艺独特的性质特征决定了它与一般意义上的纯美术有着较大的不同, 使其产生了永久的艺术魅力和生命力。民间工艺品蕴含着深沉的文化内涵、情感因素、民间习俗以及民间思维方式等诸多因素。

民间工艺和现代设计都是造物的文化, 虽然它们产生的时代、经济文化背景和思想哲学基础有很大的差别, 但它们在整个民族文化系统中作为生产力的物质文化属性没有改变, 二者没有质的区别。中国的现代设计是中国民族文化的一部分, 必然与整个文化系统有着密切联系。因此, 中国的现代设计不是西方现代设计的翻版, 也不是“中国的装饰+西方的结构”的简单拼凑。它处于民族整体文化不可分割的物质文化层, 是一种既有高品位的中国文化内涵, 又符合世界设计发展的新样式, 是中、西设计 (造物) 文化整合的产物[2]。

柳编制品在现代室内设计中的运用, 展现了民间工艺对现代设计影响及魅力之所在。柳编制品就是一种编制手法原始, 但是造型与现代设计结合的产物。它与现代设计的结合是必然的, 也是科技发展的使然。民间工艺是现代艺术设计取之不尽、用之不竭的宝藏, 探讨民间美术, 目的是将民间美术的精神元素与现代设计语言重新组合, 推动我们现代艺术设计的发展和提高。

所以, 民间美术既是现代设计的“源”, 也是“头”, 它们之间应是一种互相渗透、互相依存、互相连接、互相影响、互相转化的关系[3]。

三、柳编制品在

现代室内设计中的运用

(一) 柳编制品的主要类型

柳编制品是民间广泛流传的手工艺品, “编筐、编篓, 家家都有”。这是因为这种工艺的原料来源十分广泛。用于编筐、编篓的主要原料有柳枝、柽柳枝、桑条、荆条、紫穗槐条等多种。柳编工艺的主要技法有平编、纹编、勒编、砌编、缠边五种。主要柳编生产工具有箩筐、簸箕、水斗、笆斗、大车拦箔、小车偏篓、粪箕、粮囤仓围、柳条帽等等。主要柳编生活用品有柳条箱 (包) 、饭篮、菜篮 (圆、椭圆) 、笊篱、针线笸箩、炕席、苇箔等。尤其是日用品这一类, 编制工艺比较细致考究, 需要选择细滑而韧性强的枝条 (桑条较佳) , 泡制加工成洁白如玉的细柔条料, 编制时勒编紧密, 条缕均匀。如现代室内中的花篮、储物篮等, 有时用染过色的破篾或高粱皮缠边, 织出十字形或口字形几何花纹, 十分美观。在出口产品中, 柳编已经完成了从粗到细、从“下里巴人”到“阳春白雪”的转变, 这主要是民间艺人根据国外生活方式和环境布置的需要, 不断创新的结果。这些柳编产品主要也就是实用器物, 或者用于室内装饰。

(二) 柳编制品在现代室内设计中的运用方式和途径

我们所熟知的室内设计风格主要有欧美现代风格、西洋古典风格、日式风格、中国传统古典风格、田园风格和现代简洁风格等。柳编制品在现代室内设计中的广泛应用主要还是体现在“田园风格”的室内设计装饰中。

我们知道, 当代的家居装饰风格从20世纪80年代的宾馆型和90年代的豪华型正向目前的简约型转变。从设计的角度讲, 现在的家庭装饰设计也将从华而不实、缺乏实用性、一味追求观感和气派的形式主义向追求简洁、舒适、个性化的实用主义方向发展。田园风格的室内装饰正是这种软装饰风格的运用, 田园风格的特点是具有自然山野风味, 运用自然材料仿造自然环境的小景观, 从而塑造出居室空间的田野风味。室内家具摆设及挂件也是创造居室装饰风格的重要手段, 如白松制成并保持自然本色的的橱柜、藤柳编的沙发和坐椅、草编的地毯和草席、木制的大桌、蓝印花布的窗帘和床罩之类, 令人在观赏之余对其材料的自然质感留下深刻的印象。而在白粉墙上悬挂各种草、木、竹、纸、铁等材料作成的装饰品, 则更能增添居室的田园乡土气息。

我们可以看看现在的一些柳编工艺制品在室内设计装饰中的样式。

洗衣筐类 (见图1、2) 用于容纳待洗的脏衣服, 过去常被置于卫生间, 现在也进入卧室, 因而造型日益精巧。造型有圆形、方形两种, 有各种规格, 多取立式, 有盖。

吊篮类柳编工艺品悬吊在房间内, 内置盆花或水插鲜花。有浅腹 (用于水插鲜花) (见图3) 、深腹 (用于盆花) (见图4) 两种, 上系串连植物纤维编织的吊绳, 内装盆花或鲜花, 以装饰美化环境。规格也大小不等。

果盘类 (见图5和图6) 用于盛放水果, 可以做成筐盆形, 也可以做成篮形, 有把无把均可。利用编织物的纹理与水果肌理的对照, 放置在室内茶几、餐桌上, 增添情趣, 显得十分优雅美观。

现代田园风格的室内设计中有很多都以这类柳编制品为主要元素, 比如, 卧室用的座椅 (见图6) 、储物架、收纳篮以及茶室用的一些屏风 (见图7) 等。

可以说, 这些民间所用的柳编制品很适合现代室内设计的风格, 同时也便于现代人的生活。无论是从现代室内设计装饰的整体色彩, 还是从实用性方面来说, 民间的这些柳编制品都很好地运用到田园风格的室内设计中, 并与之融为一体 (见图8) 。

朴素、宁静、质朴的田园风格, 它流露的自然清新气息的设计, 能使人感到轻松愉快, 让人充分感受它那饱满的温情和质朴的暖意, 让我们的心境更加开阔、明朗。柳编手工艺品的装饰和点缀让这种田园风格的室内设计更加宜人和舒适。这种民间美术和现代设计完美的结合, 可以说是很值得我们现在的设计师思考的。学习民间美术不能依样画葫芦, 以免落入俗套, 要将内涵化为修养, 然后在现代设计中自然表现, 将民间美术的精神元素与现代设计语言重新组合, 这才是我们学习民间美术的现实意义。

四、结语

柳编工艺制品就是一种编制手法原始但是造型与现代设计结合的产物, 它的编制手段虽然已经科技化, 但工艺制品所用材料流露出的自然风格却依然如故。现代室内设计提倡“回归自然”, 寻求一种稚拙简朴、粗犷而又原始的境界。在材料使用上, 用俯拾即是的自然材料, “化腐朽为神奇”, 不作过多的雕琢、修饰, 保持着率真质朴的制作痕迹, 便可显露出质朴天然的趣味。“有真意、去粉饰、少做作、勿卖弄”, 这返朴归真的艺术气质, 正是现代设计的追求。正是由于柳编工艺的风格单纯、质朴、简练, 才能与现代室内实用器物设计新观念的时代性相融合, 现代人虽然得益于科技信息时代的物质文明, 但仍怀恋和向往民间文化中那浓郁的生活气息、亲切的乡情以及质朴活泼的性格。民间柳编作为历代劳动人民创作的结晶, 永远给人以谜一般的诱惑和不尽的深沉启示。

注释

1[1]张道一.造物的艺术论.福州:福建美术出版社, 1987

2[2]李绵路.有行与无行.武汉:湖北美术出版社, 2003

3[3]李砚祖.装饰之道.北京:中国人民大学出版社, 1993

4[1]林耕.室内装饰风格集锦:软装饰.天津:天津科技翻译出版公司, 2006

文房器物与小件红木雕刻艺术 篇7

人类雕刻艺术的发展,从体量上看,都走过了从大到小,从粗犷到精致的过程。无论是太平洋复活节岛上的大型雕像群,还是埃及金字塔边的狮身人面像,抑或是中国四川的乐山大佛,它们无不以天宇为殿堂,大地为画纸,尽其所能地创造了与天地会晤的奇迹。那时的人们之所以能够创造出如此恢弘的艺术作品,是因为他们都有着自己的精神追求,为信仰和意念而作的艺术属于天地。

艺术作品体量的改变有多种原因,其中与其由敬天祭神向怡情娱己功能的转变有着密切的关系。敬天祭神的雕刻要尽其所能地庞大,只有这样才能够表现出对天地的敬畏。怡神娱己的雕刻只为博得个人欢心,故而需要与己共处。个人能够拥有的实体空间——房屋的体量总是有限的,能够放进私人空间中的艺术品自然也就与那些融天纳地的作品不可同日而语,当敬神的雕刻变成了娱己以后,雕刻作品自然也就由大变小,由粗变细了。

进入室内的雕刻因为其所依托的空间不同而有所差异,这样,雕刻艺术品的分类也就出现了。殿堂、馆舍、庙宇、居所等特定场所因为功能和空间的差异,其雕刻的内容、形式、体量和文化内涵自然也就有明显的不同。即使是同一处建筑,不同功能和体量的房间其所陈设的雕刻艺术品也不一样。以有一定规模的个人居所为例,至少有三个功能区域:1. 起居空间、2. 迎宾空间、3. 阅读空间。这些不同的空间都需要有与之相配的雕刻艺术品进行陈设,如迎宾空间的厅堂就要陈设一些典雅高贵,既不失主人身份,又彰显自我个性的艺术品;而阅读空间的书房则要自由随意得多,因此可以按照个人喜好放置一些可以随时抚摸把玩的小玩意儿。不同的场所也就自然生成了“陈设木雕”和“把玩木雕”两个不同的木雕类型。

书房是中国古代读书人家设置的一处阅读写作丹青翰墨的幽静之所,对官家而言则是收藏典籍、书画的场所。唐代诗人元稹在他的《和乐天过秘阁书省旧厅》诗中就有“闻君西省重徘徊,秘阁书房次第开”之句。南宋词人周密在他的《齐语·绍兴御府书画式》中也提到了书房的功用:“应搜访到古画内有破碎不堪补背者,令书房依元样对本临摹进呈讫。”自从宋代兴起收藏把玩之风后,书房原有的赏画识器古玩收藏的功能进一步拓展,明清之际更是成了兼具文友雅集,品茗吟诗的雅室,是中上阶层家庭的必备之所。

“书房”两字本可以直截了当地表明其功用,而喜欢咬文嚼字的文人却又送给了它一个“文房”的雅号。“文房”一词最早出现于南北朝时期的文献中,专指收藏国家文翰典籍的地方,颇似今天的档案馆。其实 , 最初的“书房”和“文房”并不是一回事, 久而久之“文房”就变成了书斋和书房的同义了。书房中的器物,除了收藏的青铜玉器等古玩外,就是与翰墨丹青泼墨挥毫相关的物品了,慢慢地,人们习惯于将笔墨纸砚说成“文房四宝”。不知何时,“文房”一词又延伸出书房物品代名词的含义,如宋代吴自牧在他的《梦梁录》卷三《士人赴殿试唱名》中写道:“其士人止许带文房及卷子,余皆不许挟带文集。”这里的“文房”指的就是笔墨纸砚等书房文具。

书房名为读书之所,实为贵胄豪富之家的私人艺术馆,能够进入具有艺术馆性质的书房中的器物必然要具有可以把玩收藏的艺术品质,尤其是那些砚屏盒龛、山子笔架、镇纸笔筒等木雕艺术品,无论在选材用料、加工制作还是形制法式等方面都要精益求精。那些经过精心设计精工雕琢,且具有极强观赏和把玩性的物品便成了中国特有的工艺美术形式——文玩。

1. 张连喜,山子,小叶紫檀

2. 李九生,文房杂件,紫檀

二、从文房文具中衍生而来的红木小件雕刻

在当代雅玩客中,最熟悉不过的一词大概就是“文玩”了。当代文玩一词的热播大概在本世纪初手玩核桃和珠子兴起之际,一些商家为了给手玩核桃和手串念珠附载上文化的内涵,于是将它们和文玩联系在了一起。

要说文房雅玩的历史可不短,但是,文玩一词的出现并不长,现在能够找到的最早记载就是清顺治年间的刘献廷(1648—1695)在他的《广阳杂记》卷二中的一段话:“誓自今日始,除经史典册外,其餘一切文玩,悉皆屏除。”文玩一词由古玩发展而来。文玩和古玩虽然都是“玩”,但它们同源却不同意。

文人性雅,对文房用具并不仅仅满足于实用的需求,更多的却是寄情于物。因此,在制作工艺上不厌其精,在造型设计上不厌其巧,一种原本只是实用品的文具用品,经过文人的巧妙设计,则变成了一件件可以远赏近观,抚摸把玩的文房玩具。文玩原本都是翰墨丹青的文具,因为工艺越来越精致,选料越来越考究,形制越来越雅致,功用越来越机巧而渐成可以独立观赏的清供雅赏工艺品。

不同的历史时期文玩的内容不尽相同:南宋时的赵希鹄在他的《洞天清禄集》中总结为古琴、古砚、古钟鼎彝器、怪石、砚屏、笔格、水滴、古翰墨笔迹和古今石刻古画等十项。明初曹昭的《格古要论》总结为古琴、古墨迹、古碑法帖、金石、古画、珍宝、古铜器、古砚、异石、古窑器、古漆器、古锦、异木等十三种。到明代中后期又进一步发展,文徵明曾孙文震亨在他所著的《长物志》中所涉及的文房用具就包括笔格、笔床、笔屏、笔筒、笔船、笔洗、笔掭、水中丞、水注、糊斗、蜡斗、镇纸、压尺、秘阁(臂搁)、贝光、裁刀、剪刀、书灯、印章、如意、钟磐、数珠、扇坠、镜、钩、钵、琴、剑、太湖石、画架、书桌、屏、架、几、沉香、茶炉、茶盏等近四十种之多。到了明末的屠隆在他的《考槃余事》一书的《文房器具笺》中,又增加到45种文具,如果再加他未列入其中的笔墨纸砚,总数就达49种之多。在这些物品中,涉及到雕刻工艺的就有近三分之一,与木雕相关的也有十来种。

从上文所引古文记载中可以看出,自从南宋时期文房中出现“文玩”以来,至明末就增加了近五倍。清代文房玩物更是五花八门,各种奇特精巧玩意儿皆成了书斋雅室的宝贝,文房器物的观赏把玩性进一步加强,雕刻工艺运用更加普遍,如山子、香薰等,那些纯粹以观赏把玩为目的的红木小件雕刻更加盛行,如以刘海戏金钱、渔樵耕读和诗词意境为题材的木雕把玩小件成了雅玩客们的掌上奇珍。

1. 王春华,梅花水盂,小叶紫檀

2. 王春华,螭龙墨床,小叶紫檀

3. 陆凤泉,如意,黄花梨

三、小件红木雕刻的选材和工艺

中国的木雕艺术与源自西方的雕塑艺术不同,有其独特的造型规律和审美系统。东西方不同的艺术表现和审美取向源自于两种不同的文化背景和观赏方式,强调科学追求实证的西方人习惯于“眼见为实”的思维方式,因此他们喜欢用眼睛来观赏;遵循心意注重体悟的中国人更倾向于用心感悟,因此不仅眼观,还要手摸,只有借助接触的方式才能够完成心手相应的欣赏过程。古人很少使用“观赏”一词来形容对造型艺术品的感知,而往往使用品、读、赏、玩四个字。在这四个中,“品”和“玩”用得更多的是感觉器官。

心手相应的欣赏方式必须要求审美对象同时具备形(外在)和质(内在)的双重要素,就“文玩”而言,材料性和工艺性具有同样的美学价值。在审美体验上,孔子认为:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。” (《论语·雍也》),何晏在其《论语集解》中注解为:“彬彬,文质相半之貌。”成书于战国时期,记述手工业各工种规范和制造工艺的《考工记》中的“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良(器)”一段话,竟然将材料放置在工艺的前面。木雕是用以观赏的艺术品,小件木雕更是可以拿在手上细细赏玩的珍品,因此在选材取料上一直遵循“朽木不可雕也”的古训,只有那些名贵的木材才能够用来进行雕刻。

“红木”最初是指红色的硬木,是人们对那些色深质密材佳的稀有名贵木材的统称。红木品种较多,市场混乱,上世纪80年代后,国家根据密度等指标将其规范为二科、五属、八类、三十三种。用于小件雕刻的红木并不限于这33种,也不全部采用这些材料,主用以花梨(海南)和檀类(小叶)木材为主。

用料和工艺是小件木雕市场和艺术价值的集中体现,也是决定其是否具有收藏价值的判断标准。适合小件木雕的材料一定要具备质地细腻、纹理靓丽、色泽莹润这三个基本特征。有些木材如沉香并不具备上述三要素,它们虽然也被用来进行雕刻,但并不以把玩为目的,因此并不是本文所要讨论的内容。

精工巧艺是表现佳木良材美感的手段,也是自身艺术价值的具体呈现。虽说小件木雕只是“小器”,但无论从选材用料、构思设计还是雕刻打磨等方面相比较“大器”而言都有过之而无不及。精工首先建立在巧艺的基础之上,小件木雕的魅力全在构思设计。在题材样式上,小件木雕与大型木雕不同,并没有统一规范的样式和造型。在雕刻载体上也不一样,往往采用的是一些边角碎料,还有一些看似无用的枝瘤树根。材料决定设计和工艺,只有按照材料的不同形状和材质花纹等方面因材施艺方能赋予材料以新的艺术生命。

中国唐代器物的符号学浅析 篇8

一、符号的定义

符号一词 (symbol) 来自希腊文字symballein, 是指把两件事物并置在一起做出瞬间比较的意思。如今符号的定义更加丰富和复杂了, 归结起来主要有以下四种:1.是指某种用来代替或再现另一件事物的事物, 尤其是指那些被用来代替或再现某种抽象的事物或概念的事物。2.是指一种书写的或印刷的记号, 如某种字母或简写字等。它们多用来代表某件事物, 某种性质、某种过程、某种具体的数量等 (如数学符号) 。3.在精神分析学中, 符号专指那些代表着被压抑到心理深层的无意识欲望的行为或事物。4.在神学中, 符号是指某种抽象的教条或概括[1]。总的来说, 符号最根本的定义就是:符号是一种用来代替其他事物或含义的东西。

二、唐代的时代背景

一个时代的器物是一个时期人们的生活状态、生活水平、思想意识、人文精神的结晶, 又是一个时期人们的价值观、艺术观、幸福观以及思维观的合成。要对唐代的器物进行符号意义的剖析就必须对唐代的时代背景有一个深入的了解。唐朝时期的中国曾是世界上最先进的国家之一。自初唐至盛唐的100多年间, 经历了贞观之治和开元之治, 是我国封建社会一个繁荣强盛的时期。这时期的金工、染织、漆器等的制作, 精巧华美, 达到了很高的艺术水平。唐代统一我国的广大疆域, 团结全国各兄弟民族, 沟通中外文化, 形成了它华丽丰满、博大清新的艺术风格。

三、唐代器物的特点

(一) 造型圆润饱满

唐代器物整体呈现一种新的艺术风格, 是在传统基础上的发展。其造型呈现出饱满、健康、蓬勃向上的时代风貌。如图一的金舞马衔杯纹仿皮囊银壶, 采用北方游牧民族携带的皮囊或马镫的造型, 腹部两侧各饰一衔杯舞马, 造型饱满、圆润, 舞马形象尤具风采, 马体鎏金, 由于是锤凸成像, 马的形象凸起于银白的壶体表面, 具有一定的立体感, 显得十分华美。

(二) 装饰的生活情趣化

唐代并没有沿袭汉代以来那种程式化、图案化纹样, 在唐代器物中, 那种古拙遗风均消失了, 谷纹、蒲纹、变形云纹、螭纹等也都基本不见了。有许多器物的纹样都是对现实生活的写照, 装饰风格也从朴质走向了情趣, 体现的是一种自由、清新、舒展、亲切的生活情境。

(三) 外来文化的渗入

在与国外文化的交往过程中, 外来文化的渗入, 以及唐代积极地吸收外来文化的态度, 使得唐代的器物中出现了外来的造型与纹饰, 使唐代器物的发展呈现出了一个新的局面。如图二的海兽葡萄纹铜镜。它将外来的海兽和西域的葡萄抽象概括后融入铜镜之中, 不仅继承了汉魏的文化传统, 而且兼收并蓄外来文化中的优秀部分。

(四) 多种装饰技法的使用

由于社会稳定, 经济繁荣, 制作工艺水平大幅度提高, 金属器物到唐代出现了多种装饰技法。如使用较大幅度的外向曲线, 使用多彩以及使用精湛的螺钿工艺等。

四、唐代器物的符号化意义

按照苏珊·朗格的说法, “艺术, 是人类情感的符号形式的创造”, “艺术品是将情感 (指广义的情感, 亦即人所能感觉到的一切) 呈现出来供人欣赏的, 是由情感转化成的可见的或可听到的形式……是情感生活在空间、时间或诗中的投影。”[2]每一件艺术品都是情感的符号, 每一件生活器物虽不能称它们都是艺术品, 但它们也是现实生活、人文情感、时间地域的符号的化身。下面通过对唐代金属器物的造型、装饰以及社会人文层面意义的剖析, 来展开对唐代器物符号化意义的分析。

(一) 造型意义

唐代的器物之中要数金属类的器物最为突出, 特别是唐代的铜镜和金银器物, 造型细腻而厚重、饱满、圆润, 很少会出现直角和过于方的面, 多采用大幅度的曲线造型。这些造型特点很容易使我们联想到“女性”, 唐代的器物和女性的特质好像有着千丝万缕的联系。人们的审美经验告诉我们, 曲线、圆润的造型更具人性化, 给人以亲切、圆满之感, 这与唐代人们思想的开放、女性地位的提高、经济的发展、社会生活的富裕以及人们对于幸福生活的向往是分不开的。唐代出现了大量的金银器物, 特别是宫廷器物多喜欢使用金银材料。其原因在于:首先, 金银从本质上来看, 是贵重金属, 硬度适中, 具有延展性, 易锤打成形, 又有亮丽的天然色泽, 且不易氧化变色。其次, 金银是稀有金属, 价值不菲, 在唐代的大量出现, 体现了当时物质的充裕, 以及王公贵族对于奢华生活的追求。再次, 早在汉代便流传着一种说法, 使用黄金饮食器, 有延年益寿、长生不老的效应, 这也是唐代大量铸造金银器皿的原因之一。

(二) 装饰纹样的符号意义

从某种意义上讲, 纹样是一种观念艺术, 它所折射出的时代背景、社会心态、民族心理和审美情趣, 已远远超出了纹样本身的价值和意义, 从中我们可以感悟到丰厚的文化底蕴, 中国人对幸福的渴望和对生命的礼赞, 通过这些纹样我们可以得知当时的人们对自然世界的认识, 对人际社会的态度, 以及对人生主题的认定[3]。唐代器物中的纹样有着丰富的意义和内涵, 它的形与意义是紧密相连的, 但是意义与纹样的形是不相等的。人们使用器物的过程其实就是一种文化交流的过程, 在整个传达过程中制造者是符号的编辑者和信息的传达者, 而使用者是符号的解译者和信息的接收者。在接受者和传达者之间要有某种共通性, 符号才能顺利地被解码、认知、理解。唐代装饰符号的使用, 通俗易懂但又寓意丰富。在中国器物装饰纹样的发展史上, 唐代的装饰纹样形成了自己的独特风格, 改变了以往程式化的装饰布局以及庄严肃穆的视觉感受, 装饰符号的表现形式逐渐往写实方向发展, 装饰纹样多来源于自然与生活中喜闻乐见的事物。如图四的花鸟人物螺钿镜的装饰纹样。它是一面采用特种工艺制作成的唐代螺钿镜, 青铜质地, 背面钮之左右两侧为两个相对而坐的高士:左侧一位正在闲适地弹奏琵琶, 右侧一位正手握酒杯, 悠然自得。另有一个侍女双手捧盒站在后面, 身前还放置着一只酒壶和三足器物, 在人物的上下饰有禽鸟花木等。钮的上方正中为一株开满鲜花的树, 树梢上还悬挂着一轮明月;树干两侧有一对展翅飞翔的鹦鹉, 树下方蹲有一只小猫。钮的下端有一仙鹤在水池旁, 亭亭玉立, 另有一对鹦鹉游于水池。这枚铜镜的装饰符号有着重要的内涵。首先, 它体现了当时人们对于自由休闲生活的向往;其次, 它反映了唐代精湛的螺钿工艺以及社会经济的繁荣和手工业的发达;再次, 它折射出了唐代社会浓郁的富裕开放艺术气息。

(三) 社会人文层面的意义

唐代是中国古代发展的鼎盛时期, 社会呈现出“统一、上升、自信、开放”的气象。唐代器物的制造是人们在事物故有属性特征的基础上, 经过“特意”加工, 用来表达人物向往和追求吉祥幸福、如意顺遂、欢乐喜庆、和谐美好等情感和愿望, 它是当时社会人文精神的具体表现。

通过对唐代器物的时代背景、造型以及装饰纹样的分析, 笔者将器物的社会人文层面的意义, 归纳为以下几点:

1. 对外交往的内容广泛

从上面谈到的唐代金属器物的造型和纹饰可以看出, 此时出现了外来器型和纹样, 以及许多反复使用和强调的符号, 如莲瓣纹、忍冬纹、海兽葡萄纹等等。这些符号折射出了唐代交往领域涉及政治、经济、文化、宗教等方面。中国传出去的制度、文化、生产技术等, 推动了各国历史的发展、社会的进步。反过来, 外国传入的土特产、物种、艺术, 也丰富了唐朝的社会生活。

2. 经济的飞速发展

唐代器物中大量金银器物和珍贵材料的出现, 表明了唐朝开放的政策以及对外关系的发展, 使得唐朝的政治、经济和文化在世界上产生了重要影响, 促进了亚洲乃至世界文明的进步;同时通过对外交往, 唐朝学习了当时世界上最先进的文化科学技术, 进一步推动唐朝经济文化的繁荣, 也丰富了人民的经济文化生活。

3. 社会生活的稳定

从唐代器物的造型丰满圆润, 装饰的生活情趣化中可以看出, 唐代社会生活的稳定, 使得唐代人们的审美意识有所加强, 生活水平得到提高, 个性得到一定的解放, 人们大多生活安逸舒适。

五、结语

唐代器物中的符号, 充满了情感与生命, 它们来源于生活, 又服务于生活, 工匠们通过形与意义的统一, 反映出那个时代经济的发展, 社会的稳定, 以及人们富足的生活状态和自由闲适的生活方式。

参考文献

[1]滕守尧.审美心理描述[M].北京:中国社会科学出版社, 1985.206页, 216页

[2][美]朗格.情感与形式[M].刘大基等译.北京:中国社会科学出版社, 1986.1页

古人器物选材对我们审美的影响 篇9

关键词：石器,陶器,瓷器,原始文化,审美趣味,材料技术

大概在数万年前, 有个酒足饭饱的原始人看洞穴外的风吹草动, 想着青山碧水, 突然对自己的人生有了些许怀疑, 也许他是部落中的一名猎手, 又或者是一位令人尊敬的巫师, 但在他面壁思过的这一刻, 这些都不重要了, “必须做点什么才能证明我们活过”他暗暗琢磨着, 于是拿起了篝火边的一块烧焦的木头, 在岩壁上开始了我们称之为的创作。只是这名创作型的猎手或者巫师没想到, 后世的我们比他有着更多的“怀疑”和不确定感, 我们不光用图形做符号来表达自己, 我们还用材料和工艺创造出实体来证明自己。

一、石头的使用:功能之美

早在原始社会, 人类还不懂制作陶器前, 石头成了原始人类最容易得到和资源最多的材料。中国历史上的石器时代, 我们的祖先已经开始用燧石制作一些很有特色的工具, 考古出土的石斧, 石锤等是最好的证明, 同时在这个时代木制的工具也已经成为常用工具, 从考古中我们发现了原始人的独木舟和木浆。在漫长的旧石器时代, 人类在技术发明方面并没有多少进步。在接下来的新石器时代中, 随着工具的广泛应用以及当时气候的变化, 人类开始把对于生活资料的注意力从简单的狩猎和采摘转移到畜牧业和农业。这个时期也是磨制技术广泛应用的时期, 这时期的钻孔有一定的装饰作用, 更多的是使用功能, 比如钻孔技术应用在骨头器物上从而创造了用来缝制皮草衣服的骨针。在原始社会近百万年的时间里, 人类选择石材制作工具, 进而从事与生活资料相关的活动, 这种历经漫长时间又反反复复的活动造就了人类对材料的敏感和执着。当时间来到石器时代的末期, 青铜被人类发现和利用, 成熟的冶炼技术使得青铜器比石器在使用上具备了更大的价值, 但是哪怕是后来铁器时代到来也没能让人类对石器的喜爱降低, 这种喜爱从普通的石头转移到了玉石上, 比如中国古代人们用玉蝉寄托尸体不腐灵魂再生的期望, 再比如著名诗句“葡萄美酒夜光杯”中的夜光杯, 其艺术价值已经超越了使用价值。人们对玉石好坏讨论出了诸多不同评判标准, 从侧面反映了石器对人的吸引。

二、另一种代替石头的材料:陶, 朴拙之美

新石器石器, 华夏大地孕育出了诸多文明, 从考古发现的遗址和器物上, 我们把这些文明分别成为:仰韶文化、屈家岭文化、河姆渡文化、青莲岗文化、大汶口文化、龙山文化等等, 这个时期原始人学会并开始利用制陶技术, 比如仰韶文化最为著名的“彩陶”, 种类繁多样式各异, 汲水用的有葫芦瓶尖底瓶等, 蒸煮食物用的三足鼎、鬲, 盛储食物用的盆、罐、瓮, 以及喝水用的碗、杯等等, 这些器物兼具了功能和形式之美, 我们可以称这个阶段的彩陶是原始科技和原始艺术的结合。而半坡文化的彩陶拥有更鲜明的特点, 半坡人在陶表面绘制以直线、波浪线、折线组成的几何图案作为装饰, 杨先艺教授认为这种几何纹样被使用是因为几何纹和劳动节奏有内在的联系, 这或许是几何纹样在彩陶上被大量使用的内在原因, 而我则认为几何图形可能是那个时期在彩陶上装饰的最佳选择, 几何图形简单却有富有变化, 这个时期的制陶工艺相对成熟, 但是我们也必须直面这种没有太多工具参与的手工制陶是粗略的这一事实。原始人限于当时的科技手段, 创作出的器物总带着一种纯朴和稚拙的情趣。这种纯朴和稚拙保函着文明萌芽期的人类对艺术创作中真诚的构想。原始彩陶具备的几种形式法则对现在的我们有着深远影响, “对比法”“分割法”“多效装饰法”, 以及“双关法”在现代的设计作品中被广泛应用。在中国人的茶艺文化中, 陶几乎成了专属用材, 使用粗陶茶具被视为是返璞归真, 有格调有情调。制陶被发明之后, 陶器就一直伴随着我们的生活, 制陶技术的发展也直接导致了瓷器的出现, 我认为瓷器出现标志着人类的审美趣味从朴拙开始向精致转变。

三、陶的延续:瓷器, 精致之美

在商周时期, 我们祖先已经用高温烧成了原始瓷器, 在汉朝烧瓷技术进一步发展, 东汉的青瓷已经很成熟了, 接着在唐、宋、元、明、清得到了更大的发展。其中隋唐是瓷器发展的重要时期, 这个时期瓷器在品质和数量上都有很大的进步, 在唐朝时期各地方的制瓷中心出现了专属名字, 窑名。不管是浓墨重彩的唐三彩, 或是五大窑的类玉类冰、类银类雪、秀色青花、开片纹样, 都显示出了我们古人对器物的审美倾向, 美到极致。瓷器的发展也伴随着古代东西方文化的交流, 中国大量的瓷器通过商业贸易的方式传入欧洲, 成为一些贵族享用的精美器物, 同时也有很多新技术和发明传入中国。和陶被发明和使用的时期相比, 瓷器时期的科学技术有了飞跃性提高, 陶器时期人们把一些寓意和期望寄托在彩陶的几何纹样上, 而陶器时期可以承载寓意和期望的方法更多, 造型可以更精确, 纹样色彩更细致入微。我认为材料技术的发展让人们走出远古崇拜进入真正地造物审美。

我们回过头来从石器时代重新屡一下, 对旧石器时期的原始人来说, 装饰可能并不是一个选择, 一块尖利的石头或者一根结实的木棒是用来砸砍的, 选那块石头或木棒完全由其使用的功能来决定;在旧石器末期, 原始人开始懂得了烧制陶器, 纯手工制作的流程和陶的可塑性间接引导了原始人对其造型的构思, 此时限于科技手段, 可选用的材料不多, 陶器的烧制遵从于使用功能, 进入新石器时代, 原始人烧制陶器的技术趋于成熟, 也对材料有了更多认识和使用, 于是我们看到了半坡彩陶的简单几何图案、马家窑的点和螺旋纹、马厂的人形纹等等图案, 不论是纯粹的装饰性, 亦或是与原始信仰、生殖崇拜有关, 这些图案都是在人类对材料认识和使用的基础上发展而来的, 材料多样化的选择是人类审美启蒙的重要因素;顺着这个脉路, 时间到了人类文明另一个重要的发展时期, 在人类历史的长河里, 这段时期短暂而有活力, 金属冶炼、水利工程、蚕丝织布、医学药物等对现今影响巨大的科学技术迸发出现, 瓷器的发明和应用也在其中, 而且在影响人类审美方面瓷器有其独特的作用。我认为作为人类的常用器具, 瓷器把人类从冰冷野蛮的生活方式中解脱出来, 这是技术材料作用于人类的直接体现。瓷器的造型和颜色花纹在中国不同朝代及中外文化交流中不断完善, 从器物发展到兼具技术功能和艺术审美的结合, 精致, 极致。

参考文献

[1]张黔.艺术原理.北京:北京大学出版社, 2008.

[2]杨先艺.设计概论.北京:清华大学出版社, 2010.

[3]彭泽立.设计概论.长沙:中南大学出版社, 2004