器物功能

器物功能（精选7篇）

器物功能 篇1

摘要：三星堆遗址出土的众多青铜器为古蜀文明的研究提供了重要信息。青铜纵目人面像可能是古蜀先民祭祀时木质或石质或泥质人像佩戴的青铜面像, 应是祭祀时的重要主体。青铜大立人像具有明显的祭祀特征, 带有浓厚的巫文化色彩;其“环管状”手势应为祭祀或巫术需要, 可能反应了古蜀先民原始的宇宙观。青铜神树应是巫师或祭司在祭祀仪式上用以沟通天地的道具, 是古蜀先民对太阳及太阳神崇拜的体现。

关键词：三星堆,青铜纵目人面像,青铜大立人像,青铜神树,祭祀

1 青铜纵目人面像

四川广汉三星堆一、二号埋藏坑出土的诸多青铜人面像均有一个显著特点, 那就是人面“纵目”、轮廓方正、耳朵张扬、鼻翼高耸。其中最引人注目也为世人所知的是三件纵目人面像, 它们体型庞大, 最大的一件通高65厘米、宽138厘米。虽然造型风格和人形面具没有太大区别, 但是却偏离了人面的特征, 在眼球和耳朵的造型上极尽夸张之能事:耳朵呈现明显的兽类特征, 像是张开的鸟的翅膀, 也像竖立着的兽耳;眼球则突破眼眶, 呈柱状向外突出, 外凸达十多厘米。

关于这些青铜纵目人面像的来源及功能学者们众说纷纭。学者徐学书在《关于三星堆出土青铜人面神像之探讨》中说:“这种巨大的、具有蚕丛氏体质特征, 并为蚕丛氏之后第三代蜀王鱼凫氏崇祀的人兽形象合一的偶像, 应是此次祭祀被祭的历代蜀人所共同的祖先神———蚕丛神的偶像。”。学者黄剑华在综论众多学者对“纵目人”的看法时说:“也有学者认为, 考察巴蜀古史及古蜀神话, 结合三星堆发现的眼球外突的青铜像, 可以说, 纵目就是眼球外突的青铜像, 纵目人就是眼球外突的一个种族的图腾, 其实质就是对‘纵目’的崇拜和对‘蜀’的崇拜, 青铜像本身与上古蜀族有必然联系, 因此, 这尊面像可能与蜀图腾关系密切。纵目的青铜人面像可能与蜀族始祖的若干个神话有关。”

纵观全世界的面具, 这种圆柱形眼球的面具并不仅见中国三星堆。非洲利比里亚安葬死者黑木面具上的突目与三星堆青铜面具如出一辙。这种夸张的圆柱形眼睛在全世界很多地方都有所见, 表明不同地区的人们对于眼睛的刻划有着惊人的相似。它们虽然有着独立的起源, 但是比较客观的一个解释是表现人们对于强化视觉功能的向往。因此, 三星堆面具突目是否有一种窥视和捕捉灵魂的涵义是值得探讨的。

这三尊青铜纵目人面像所表达的社会内容和艺术内涵则是非常丰富且复杂的。上古传说中的纵目人是一种神鬼人的集合体概念, 结合三星堆中发现的眼睛外凸的青铜像, 可以说这些纵目人应该是一类被神话了的事物的集合体, 是原始图腾崇拜衰减后残存在青铜文化中的影子, 应该是当时古蜀先民祭祀时的重要主体。

2 青铜大立人像

三星堆出土的体积最大的青铜立人像通高2.62米 (加基座) , 站在一个讲究的高座上, 人像从帽顶到脚底的高度118米, 基本上与真人身高一致, 但艺术造型上并不写实, 整个人像偏于瘦长, 脸小手大, 不成比例, 而且面容怪异, 前所未见。更为重要的是立人像的双手姿势非常特殊, , 两臂一上一下举在胸前, 双手各自握成环管状, 而且比例明显夸大:露在帽外的脸庞长度不过14厘米, 可是一只圈手的直径就超过20厘米。

关于这尊青铜大立人像的身份, 多数学者认为, 它应是祭司、巫师或“群巫之长”之类的神权人物。由于立人两只圈手右上左下, 基本相对, 起初不少学者猜想手里可能拿着某种棒状法器, 埋藏中腐烂或丢失;后来发现这种圈手人像还有不少, 如坑内所出下半残缺的象冠人像, 圈手的小指还故意外翘, 做出一种表演的姿势, 左右臂基本上抬平, 根本不像拿着什么东西。此外, 残缺的青铜神坛顶部, 四面各有5个小型跪坐人像, 高度不到4厘米, 它们全都双臂平抬, 圈手成环, 显然更加无法持物。

那么这双巨大的环管状巨手究竟有何意义呢?应该说, 古蜀人对这两个用巨手握成的特殊形状所显现的“环状管道”、“圆”和其中的“虚空”赋予了某些神秘和神圣的理念。也许它正体现在古蜀人十分原始朦胧的宇宙观。双手握成的空心管道与玉琮的空心管道一样, 其正投影都是空心圆。而“圆”, 无论平面的还是环形的都应是人类印象中最神秘的几何图形, “虚空”则与“圆”伴生。有人曾猜测, 青铜立人举在胸前的环管状双手本应握有何种东西, 其实可视作什么都握有或什么都没有握有;因为双手本来就是“虚空”, 就是包罗万象的“圆”。这也跟后来古人“天圆地方”的宇宙观相吻合。可以说, 青铜立人之所以做圈手的姿态应该是出于祭祀或巫术的需要, 这使得三星堆的青铜人像带有了浓厚的巫文化色彩, 这也正是原始宗教在三星堆文化中的集中表现。

3 青铜神树

三星堆遗址二号祭祀坑共出土了8棵青铜神树, 分为大、中、小三型。其中大型神树两件以及破碎和无法拼接的小型神树及残段若干。大型青铜神树修复后高达3.95米, 这可能是目前世界范围内发现的最大的单件青铜文物。其余神树则太过残破, 难窥全貌。

最著名的一号大型神树, 其形制最大, 通高396厘米, 残高359厘米, 圆形底座圈直径为92.4-93.5厘米。圈上三足呈拱形, 状似树根。座上为树身, 其上套铸三层树枝, 每层出三枝弯曲向下, 全树共九枝。第一层树枝靠近根部, 第二层树枝在树干中段, 第三层树枝靠近树端, 端部残缺。每层树枝共分三叉, 其中一枝中部又分两叉。各下垂枝端有一花, 中部向上短枝花朵上有一立鸟, 共九只鸟。树座上铸有一条极富特色的龙, 其游动的身体与树干串连, 恰似天降神龙的实景雕塑。整株神树造型奇美, 布局严谨, 浑然一体, 巧夺天工。龙是华夏文明最典型的代表, 现在它出现在古蜀文明的青铜树之上。这说明古蜀文明和华夏文明应该有着千丝万缕的联系。

持“扶桑若木说”这种观点的学者占了很大的比例。《山海经·大荒北经》中提及了若木的特征:“大荒之中, 有衡石山、九阴山、灰野之山, 上有赤树、青叶、赤华, 生昆仑西附西极, 其华光赤下照地, 名曰若木。”《淮南子·地形训》中有若木上居住着十个太阳, 树地果实掉落在地上的描述。从以上这些记载中可以知道, 扶桑与若木是古代传说中分别生长在东极和西极的两棵太阳树, 也就是太阳和神鸟升起和栖息的场所, 每天早上太阳从扶桑树上升起晚上就落在若木树上。远古传说天有十日, 每天升起一个太阳, 余下的九个太阳神鸟就栖息在树上, 这也正好印证了青铜树上有九只青铜鸟这样的一个事实。

“建木说”也是基于古代文献的基础之上提出的。在《山海经》中, 建木被描述为一棵盘根错节及其茂盛的通天神树, 它拔地而起, 直上九霄, 长满了层层叠叠的果实和树叶。在《淮南子·坠地训》中记载:“建木在都广, 众帝所自上下, 日中无景, 呼而无响, 盖天地之中也。”建木因此被认为是传说中的众神或者仙人以及具有人神交往无穷法力的巫师来往天上人间的通道, 也就是说建木是一座神奇的天梯。

除此之外, 亦有少数人持“图腾说”、“摇钱树说”、“外来传播说”等等。

笔者认为, 三星堆青铜神树的功能离不开“祭祀”这个主题。这棵树应该是巫师或祭司在祭祀仪式上用以沟通天地的道具。从这个层面上看, “建木说”似乎更有道理。因为三星堆祭祀坑中的器物都围绕着“祭祀”这一主题, 而且三星堆祭祀坑出土青铜神树的同时, 也出土了青铜神坛和神殿, 这就是有力的证据。

4 结论

三星堆遗址中出土了众多精美的青铜器, 说明三千年前我国古代的青铜雕塑技术已十分成熟且先进, 这在大型人面像的焊接、面具中成型后切割开孔的技术及青铜神树上分段铆接工艺上都有所体现。三星堆青铜器大都是为了祭祀, 青铜器本身即为祭祀活动的重器。对天神、地祗、人鬼的尊崇是其青铜艺术的主要宗教意义, 祈求自然神灵的保护, 以驱逐邪恶、消除祸咎是其宗教特征。正是这些神秘的青铜器逐渐揭开了古蜀文化神秘的面纱, 特别是对于古蜀王国的文化、宗教研究提供了宝贵的资料。

参考文献

[1]董仁威, 董晶.三星堆青铜人面像“纵目”研究[J].成都理工大学学报 (社会科学版) , 2008, (2) :20-24.[1]董仁威, 董晶.三星堆青铜人面像“纵目”研究[J].成都理工大学学报 (社会科学版) , 2008, (2) :20-24.

[2]冯广宏.三星堆铜人像功能考[J].西华大学学报 (哲学社会科学版) , 2008, (3) :1-5.[2]冯广宏.三星堆铜人像功能考[J].西华大学学报 (哲学社会科学版) , 2008, (3) :1-5.

[3]陈淳, 殷梅.三星堆青铜树象征性研究[J].四川文物, 2005 (6) :38-44.[3]陈淳, 殷梅.三星堆青铜树象征性研究[J].四川文物, 2005 (6) :38-44.

[4]邱登成.三星堆文化太阳神崇拜浅说[J].四川文物, 2001 (2) :17-21.[4]邱登成.三星堆文化太阳神崇拜浅说[J].四川文物, 2001 (2) :17-21.

[5]范小平.古蜀王国的艺术星空[M].成都:巴蜀书社, 2003.[5]范小平.古蜀王国的艺术星空[M].成都:巴蜀书社, 2003.

[6]肖平.古蜀文明与三星堆文化[M].成都:四川人民出版社, 2002.[6]肖平.古蜀文明与三星堆文化[M].成都:四川人民出版社, 2002.

器物功能 篇2

一、多样的造型手段

(一) 巧妙创新的曲线

唐代器物造型的特点是“多运用大弧度外向曲线”[1]。唐代器物以浑圆和丰满为主流, 端庄而规整, 浑厚而饱满, 成熟而大气, 充分体现了唐代以丰满为美的审美文化风尚。对比唐代白釉梅瓶与宋代梅瓶 (如图1、图2) , 不难发现宋人是以曲线勾勒瓶肩轮廓, 以平缓接近直线的线条构成瓶身主体, 通过瓶重心的上移和线形的曲直对比, 呈现出挺拔秀丽的器形风格。而唐代则是以弧形曲线构成梅瓶造型, 瓶颈部也没有刻意向内收缩, 整个造型体量感十足, 浑厚饱满。通过两代梅瓶对比, 可以看出线的运用不同, 造型风格会出现巨大的差异。

另外, 唐代器物碗、盘、杯等口处的造型, 不仅有传统的圆形轮廓线, 更有富于变化的多曲线条, 不仅丰富了整件器物造型, 还成就了视觉上的韵律感。同时, 在器物设计中利用边口的变化, 解决了碗、盘因为胎体的日趋轻薄而在烧造时口部极易变形的问题, 充分体现了唐人的设计智慧。

(二) 大行其道的自然元素

唐人对自然界花草植物的喜爱, 促使其从中寻求创作灵感, 在器物造型设计上更注意模仿自然形象。许多花形口沿造型的器物, 如花口碗、花口盘等, 正是唐人对花草造型的借鉴。如图3唐三彩卷草形三足盘, 就是选取自然界中植物的枝叶加以利用。图4的荷叶形碗, 模仿荷叶的造型, 碗面如同出水的荷叶, 边缘起伏, 碗口舒展, 有一种自然的趣味。

(三) 地域化的外来造型元素

开放的政治环境和“丝绸之路”的开辟, 使唐代器物的设计在很多方面都受到外来文化的影响。为了使各个国家的人都能够感受到唐代开放和融合的氛围, 人们在设计唐代器物时就必须考虑异域文化, 满足外来人的审美和使用习惯。因此, 唐代器物在设计中借鉴了波斯和阿拉伯国家器物造型的特点, 像带把杯、高足杯、多曲长杯等造型在唐代之前未曾出现。同时, 为了满足自身的使用习惯和审美要求, 工匠们将外来器物造型中的一些独特造型如胡人头等, 改变成非常流畅的环形把, 从而产生了带把杯。这从某种程度上反映了唐人吸收外来文化, 结合自身特点进行改造融合的思想, 同时也显示出了外来文化与中国文化的相互融合。

以著名的凤头壶为例。凤头壶借鉴了波斯贵族使用的银器造型。该器物的主要功用是盛水, 但经过工匠们的改造, 凤头成为顶口, 凤嘴为出水口, 牵牛花的枝条成为壶柄。器物造型浑厚, 整体形象突出, 富于变化, 且色彩鲜艳华丽。宋代、辽代也有类似作品, 却与唐代凤头壶不可同日而语。总的来看, 唐代器物大多造型浑圆厚实、庄重大气, 反映出当时多姿多彩的生活内容, 具有浓郁的时代气息和独特的艺术风格, 体现出唐代崇尚完美、大胆追求、兼收并蓄、意气飞扬的时代精神。

(四) 不同材质器物的借鉴、模仿

唐代有很多“异质而同形”的器物, 也就是同样形状、不同材质的器物。如唐代僧人们所使用的净瓶, 形状虽然一样, 却有铜质、白瓷之分;形状与大小一致的盖罐, 也有铜质、唐三彩皮球花、唐三彩点蓝彩的区别;口杯也有银质的与长沙窑印花口杯、青瓷花口杯等几种类型。在唐代, 金银器的优美造型及其所象征的社会财富、地位, 使普通民众更倾向于价格相对低廉的仿制瓷器、漆器等。如图6、图7、图8就是一些“异质而同形”的器物。

二、功能需求

(一) 材质的象征性

“古人执着于材质的自然属性, 材质的质感肌理给人以视觉和触觉感受, 引发人们的心理联想, 将其与伦理道德观相联系。”[2]在唐代, 人们把金银作为一种神秘和崇拜的象征, 唐人相信如果用金银做食器, 可以长生不老, 充分地表示出当时人们对生活的追求。

材质的象征性可以说源于古人对玉的欣赏。玉代表古朴、典雅、返璞归真、不加任何装饰的自然之美, 象征人格的美与善。古人将“玉德”扩展到对器物的欣赏中, 并创造性地将泥土幻化为玉, 创造了“类玉似冰”的瓷器。

张德谦《瓶花谱》云:“古无瓷瓶, 皆以铜为之, 至唐始尚瓷器。”唐代瓷器偏重造型和釉色, 追求玉的效果, 其胎质细腻, 釉色或白润, 或青绿中略泛黄色, 具有古朴淳厚的玉质感。

(二) 生活化的器物

唐人对器物的设计以造型和结构的功能合理性为前提, 以满足人们的日常需要为目的, 并在此基础上加以美化。唐代瓷器品类众多, 主要是日常生活用具, 如餐具、茶具、酒具、盛贮器、文具、乐具、玩具及日用杂器等。器物功能更加完善, 在生活的各个领域中, 都有相应的系列器具。仅是用于饮食的, 就有各种盆、碗、盘、碟和筷子、调羹以及放筷子的筷笼等, 另外还有喝酒的杯、盅、壶、瓶等酒具。

这些器物不仅具有基本的实用功能, 更具有玩赏性、装饰性和象征性。由于生活化的器物增多, 使得礼仪用器慢慢减少。同时唐代对外交流频繁, 作为赏赐、馈赠、交换、进奉之用的器物也逐渐增多。

三、美学意识

(一) 简约、单纯的色彩追求

色彩既是视觉符号, 也是文化符号。唐人在饮食器的装饰色彩的选用上较为简单, 更看重于颜色的纯粹之美。唐代的北方民族多信奉萨满教, 萨满教以白为善、以白为吉的思想意识使得唐人对待青瓷、白瓷制品极其看重其釉色的纯粹之美, 因此瓷器多是以素面为主, 装饰较少, 以纯粹的釉色配合器物造型相搭配, 极富简约之美。

对于金银饮食器, 唐人充分利用其金银材料自身的金属光泽来塑造富丽效果, 纹样开始具有装饰意味, 单纯细腻。最多是在银器的装饰部位局部鎏金, 以造成金黄银白的对比效果, 增添其华丽、富贵之气;或是利用錾刻出珍珠地纹的弱反光, 形成光影流动的艺术效果。

(二) 种类繁多、造型独特的器形特点

唐初的生活器物种类较单纯, 受前代的古朴风格影响, 造型厚重。中后期的器物种类增多, 除饮食器、药具、容器外, 还增加了宗教用具以及其他杂器, 如炼丹器具、熏球等, 造型打破了一般生活器物的固有形态, 多模仿花草植物的造型, 表面凹凸、曲面转折等富于变化。装饰纹样也多采用自然形态, 随器物表面不同而产生变化, 给人以强烈而愉悦的审美体验。

究其原因, 大概是唐代开明的文化政策和开放的社会环境所给唐人带来的心态上的解放, 使唐人自由地欣赏自己所喜爱的一切, 尤其是花草植物。同时, 对造型的独特处理也表现了唐代装饰艺术的高超水平, 标志着唐代在艺术思想和民族审美心理方面已经成熟。

四、社会人文意义

(一) 反映生活的符号

生活方式在一定程度上表现为对产品的消费方式, 因而产品在某种意义上成为象征生活方式的符号。唐代器物显示了唐代人的具体生活细节:例如通过饮器、食器可以想见他们的饮食文化, 通过砚台、洗子等可以想见文人们的生活, 通过净瓶、香炉等可以想见那时的宗教氛围, 通过粉盒、油盒、黛盒、香盒可以想见妇女们梳状、扮美的气象, 通过铜质行炉、三人俑的烛台等等, 可以想见贵族们细致的生活等等。

(二) 帝王的奢华生活

唐代是金银器制造和使用的高峰期, 进奉之风使得金银器参与了政治, 体现出大唐的空前繁荣和社会的富足丰裕。由此看来, 器物生产的由少到多、由简到繁、由粗到精的发展历程, 与社会的发展和生活方式的演化是同步的, 并随着风俗习惯而改变。从根本上说, 器物的发展是随着人的需要的发展而发展的, 人在原有的需求得到满足后, 又会激发出新的需求, 这种需求便是人们造物活动不断发展的动力。因此, 这些器物产生了很大影响, 其社会功能远远超过审美功能和实用功能。

(三) 外来文化的影响

符号作为形式和意义的统一体, 在信息传播中, 起到了媒介作用[3]。唐代是中外文化交流的鼎盛时期, 接纳了世界各地的文化。因此唐代器物的制作并非单纯的工艺问题, 也包含了文化创造的成分, 体现了人们的文化思想和社会观念。唐代器物作为唐代的象征, 对其他国家的影响一直延续到今天。同时中西合璧的器物给人耳目一新的感觉, 可见唐人对外来文化持有的宽容心态。受外来文化的启迪, 唐人逐渐改变了自己某些固有的或者恪守的观念和生活习惯, 创造出了新的文化。唐代各种器物中的输入品、仿制品和创新品的演变过程, 正是对外来文化的吸收、借鉴及与中国传统文化相融合的过程。

摘要：在历史发展过程中, 生活器物与传统生活方式息息相关, 其社会意识、美学意识等体现出很多的设计思想。唐代是中外文化交流的鼎盛时期, 接纳了世界各地的文化。因此唐代器物的制作并非单纯的工艺问题, 也包含了文化创造的成分, 体现了人们的文化思想和社会观念。

参考文献

[1]田自秉.中国工艺美术史[M].上海:东方出版中心, 1985.224页

[2]王琴.中国器物:传统伦理及礼制的投影[J].艺术百家, 2007 (05)

文房器物与小件红木雕刻艺术 篇3

人类雕刻艺术的发展,从体量上看,都走过了从大到小,从粗犷到精致的过程。无论是太平洋复活节岛上的大型雕像群,还是埃及金字塔边的狮身人面像,抑或是中国四川的乐山大佛,它们无不以天宇为殿堂,大地为画纸,尽其所能地创造了与天地会晤的奇迹。那时的人们之所以能够创造出如此恢弘的艺术作品,是因为他们都有着自己的精神追求,为信仰和意念而作的艺术属于天地。

艺术作品体量的改变有多种原因,其中与其由敬天祭神向怡情娱己功能的转变有着密切的关系。敬天祭神的雕刻要尽其所能地庞大,只有这样才能够表现出对天地的敬畏。怡神娱己的雕刻只为博得个人欢心,故而需要与己共处。个人能够拥有的实体空间——房屋的体量总是有限的,能够放进私人空间中的艺术品自然也就与那些融天纳地的作品不可同日而语,当敬神的雕刻变成了娱己以后,雕刻作品自然也就由大变小,由粗变细了。

进入室内的雕刻因为其所依托的空间不同而有所差异,这样,雕刻艺术品的分类也就出现了。殿堂、馆舍、庙宇、居所等特定场所因为功能和空间的差异,其雕刻的内容、形式、体量和文化内涵自然也就有明显的不同。即使是同一处建筑,不同功能和体量的房间其所陈设的雕刻艺术品也不一样。以有一定规模的个人居所为例,至少有三个功能区域:1. 起居空间、2. 迎宾空间、3. 阅读空间。这些不同的空间都需要有与之相配的雕刻艺术品进行陈设,如迎宾空间的厅堂就要陈设一些典雅高贵,既不失主人身份,又彰显自我个性的艺术品;而阅读空间的书房则要自由随意得多,因此可以按照个人喜好放置一些可以随时抚摸把玩的小玩意儿。不同的场所也就自然生成了“陈设木雕”和“把玩木雕”两个不同的木雕类型。

书房是中国古代读书人家设置的一处阅读写作丹青翰墨的幽静之所,对官家而言则是收藏典籍、书画的场所。唐代诗人元稹在他的《和乐天过秘阁书省旧厅》诗中就有“闻君西省重徘徊,秘阁书房次第开”之句。南宋词人周密在他的《齐语·绍兴御府书画式》中也提到了书房的功用:“应搜访到古画内有破碎不堪补背者,令书房依元样对本临摹进呈讫。”自从宋代兴起收藏把玩之风后,书房原有的赏画识器古玩收藏的功能进一步拓展,明清之际更是成了兼具文友雅集,品茗吟诗的雅室,是中上阶层家庭的必备之所。

“书房”两字本可以直截了当地表明其功用,而喜欢咬文嚼字的文人却又送给了它一个“文房”的雅号。“文房”一词最早出现于南北朝时期的文献中,专指收藏国家文翰典籍的地方,颇似今天的档案馆。其实 , 最初的“书房”和“文房”并不是一回事, 久而久之“文房”就变成了书斋和书房的同义了。书房中的器物,除了收藏的青铜玉器等古玩外,就是与翰墨丹青泼墨挥毫相关的物品了,慢慢地,人们习惯于将笔墨纸砚说成“文房四宝”。不知何时,“文房”一词又延伸出书房物品代名词的含义,如宋代吴自牧在他的《梦梁录》卷三《士人赴殿试唱名》中写道:“其士人止许带文房及卷子,余皆不许挟带文集。”这里的“文房”指的就是笔墨纸砚等书房文具。

书房名为读书之所,实为贵胄豪富之家的私人艺术馆,能够进入具有艺术馆性质的书房中的器物必然要具有可以把玩收藏的艺术品质,尤其是那些砚屏盒龛、山子笔架、镇纸笔筒等木雕艺术品,无论在选材用料、加工制作还是形制法式等方面都要精益求精。那些经过精心设计精工雕琢,且具有极强观赏和把玩性的物品便成了中国特有的工艺美术形式——文玩。

1. 张连喜,山子,小叶紫檀

2. 李九生,文房杂件,紫檀

二、从文房文具中衍生而来的红木小件雕刻

在当代雅玩客中,最熟悉不过的一词大概就是“文玩”了。当代文玩一词的热播大概在本世纪初手玩核桃和珠子兴起之际,一些商家为了给手玩核桃和手串念珠附载上文化的内涵,于是将它们和文玩联系在了一起。

要说文房雅玩的历史可不短,但是,文玩一词的出现并不长,现在能够找到的最早记载就是清顺治年间的刘献廷(1648—1695)在他的《广阳杂记》卷二中的一段话:“誓自今日始,除经史典册外,其餘一切文玩,悉皆屏除。”文玩一词由古玩发展而来。文玩和古玩虽然都是“玩”,但它们同源却不同意。

文人性雅,对文房用具并不仅仅满足于实用的需求,更多的却是寄情于物。因此,在制作工艺上不厌其精,在造型设计上不厌其巧,一种原本只是实用品的文具用品,经过文人的巧妙设计,则变成了一件件可以远赏近观,抚摸把玩的文房玩具。文玩原本都是翰墨丹青的文具,因为工艺越来越精致,选料越来越考究,形制越来越雅致,功用越来越机巧而渐成可以独立观赏的清供雅赏工艺品。

不同的历史时期文玩的内容不尽相同:南宋时的赵希鹄在他的《洞天清禄集》中总结为古琴、古砚、古钟鼎彝器、怪石、砚屏、笔格、水滴、古翰墨笔迹和古今石刻古画等十项。明初曹昭的《格古要论》总结为古琴、古墨迹、古碑法帖、金石、古画、珍宝、古铜器、古砚、异石、古窑器、古漆器、古锦、异木等十三种。到明代中后期又进一步发展,文徵明曾孙文震亨在他所著的《长物志》中所涉及的文房用具就包括笔格、笔床、笔屏、笔筒、笔船、笔洗、笔掭、水中丞、水注、糊斗、蜡斗、镇纸、压尺、秘阁(臂搁)、贝光、裁刀、剪刀、书灯、印章、如意、钟磐、数珠、扇坠、镜、钩、钵、琴、剑、太湖石、画架、书桌、屏、架、几、沉香、茶炉、茶盏等近四十种之多。到了明末的屠隆在他的《考槃余事》一书的《文房器具笺》中,又增加到45种文具,如果再加他未列入其中的笔墨纸砚,总数就达49种之多。在这些物品中,涉及到雕刻工艺的就有近三分之一,与木雕相关的也有十来种。

从上文所引古文记载中可以看出,自从南宋时期文房中出现“文玩”以来,至明末就增加了近五倍。清代文房玩物更是五花八门,各种奇特精巧玩意儿皆成了书斋雅室的宝贝,文房器物的观赏把玩性进一步加强,雕刻工艺运用更加普遍,如山子、香薰等,那些纯粹以观赏把玩为目的的红木小件雕刻更加盛行,如以刘海戏金钱、渔樵耕读和诗词意境为题材的木雕把玩小件成了雅玩客们的掌上奇珍。

1. 王春华,梅花水盂,小叶紫檀

2. 王春华,螭龙墨床,小叶紫檀

3. 陆凤泉,如意,黄花梨

三、小件红木雕刻的选材和工艺

中国的木雕艺术与源自西方的雕塑艺术不同,有其独特的造型规律和审美系统。东西方不同的艺术表现和审美取向源自于两种不同的文化背景和观赏方式,强调科学追求实证的西方人习惯于“眼见为实”的思维方式,因此他们喜欢用眼睛来观赏;遵循心意注重体悟的中国人更倾向于用心感悟,因此不仅眼观,还要手摸,只有借助接触的方式才能够完成心手相应的欣赏过程。古人很少使用“观赏”一词来形容对造型艺术品的感知,而往往使用品、读、赏、玩四个字。在这四个中,“品”和“玩”用得更多的是感觉器官。

心手相应的欣赏方式必须要求审美对象同时具备形(外在)和质(内在)的双重要素,就“文玩”而言,材料性和工艺性具有同样的美学价值。在审美体验上,孔子认为:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。” (《论语·雍也》),何晏在其《论语集解》中注解为:“彬彬,文质相半之貌。”成书于战国时期,记述手工业各工种规范和制造工艺的《考工记》中的“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良(器)”一段话,竟然将材料放置在工艺的前面。木雕是用以观赏的艺术品,小件木雕更是可以拿在手上细细赏玩的珍品,因此在选材取料上一直遵循“朽木不可雕也”的古训,只有那些名贵的木材才能够用来进行雕刻。

“红木”最初是指红色的硬木,是人们对那些色深质密材佳的稀有名贵木材的统称。红木品种较多,市场混乱,上世纪80年代后,国家根据密度等指标将其规范为二科、五属、八类、三十三种。用于小件雕刻的红木并不限于这33种,也不全部采用这些材料,主用以花梨(海南)和檀类(小叶)木材为主。

用料和工艺是小件木雕市场和艺术价值的集中体现,也是决定其是否具有收藏价值的判断标准。适合小件木雕的材料一定要具备质地细腻、纹理靓丽、色泽莹润这三个基本特征。有些木材如沉香并不具备上述三要素,它们虽然也被用来进行雕刻,但并不以把玩为目的,因此并不是本文所要讨论的内容。

精工巧艺是表现佳木良材美感的手段,也是自身艺术价值的具体呈现。虽说小件木雕只是“小器”,但无论从选材用料、构思设计还是雕刻打磨等方面相比较“大器”而言都有过之而无不及。精工首先建立在巧艺的基础之上,小件木雕的魅力全在构思设计。在题材样式上,小件木雕与大型木雕不同,并没有统一规范的样式和造型。在雕刻载体上也不一样,往往采用的是一些边角碎料,还有一些看似无用的枝瘤树根。材料决定设计和工艺,只有按照材料的不同形状和材质花纹等方面因材施艺方能赋予材料以新的艺术生命。

中国唐代器物的符号学浅析 篇4

一、符号的定义

符号一词 (symbol) 来自希腊文字symballein, 是指把两件事物并置在一起做出瞬间比较的意思。如今符号的定义更加丰富和复杂了, 归结起来主要有以下四种:1.是指某种用来代替或再现另一件事物的事物, 尤其是指那些被用来代替或再现某种抽象的事物或概念的事物。2.是指一种书写的或印刷的记号, 如某种字母或简写字等。它们多用来代表某件事物, 某种性质、某种过程、某种具体的数量等 (如数学符号) 。3.在精神分析学中, 符号专指那些代表着被压抑到心理深层的无意识欲望的行为或事物。4.在神学中, 符号是指某种抽象的教条或概括[1]。总的来说, 符号最根本的定义就是:符号是一种用来代替其他事物或含义的东西。

二、唐代的时代背景

一个时代的器物是一个时期人们的生活状态、生活水平、思想意识、人文精神的结晶, 又是一个时期人们的价值观、艺术观、幸福观以及思维观的合成。要对唐代的器物进行符号意义的剖析就必须对唐代的时代背景有一个深入的了解。唐朝时期的中国曾是世界上最先进的国家之一。自初唐至盛唐的100多年间, 经历了贞观之治和开元之治, 是我国封建社会一个繁荣强盛的时期。这时期的金工、染织、漆器等的制作, 精巧华美, 达到了很高的艺术水平。唐代统一我国的广大疆域, 团结全国各兄弟民族, 沟通中外文化, 形成了它华丽丰满、博大清新的艺术风格。

三、唐代器物的特点

(一) 造型圆润饱满

唐代器物整体呈现一种新的艺术风格, 是在传统基础上的发展。其造型呈现出饱满、健康、蓬勃向上的时代风貌。如图一的金舞马衔杯纹仿皮囊银壶, 采用北方游牧民族携带的皮囊或马镫的造型, 腹部两侧各饰一衔杯舞马, 造型饱满、圆润, 舞马形象尤具风采, 马体鎏金, 由于是锤凸成像, 马的形象凸起于银白的壶体表面, 具有一定的立体感, 显得十分华美。

(二) 装饰的生活情趣化

唐代并没有沿袭汉代以来那种程式化、图案化纹样, 在唐代器物中, 那种古拙遗风均消失了, 谷纹、蒲纹、变形云纹、螭纹等也都基本不见了。有许多器物的纹样都是对现实生活的写照, 装饰风格也从朴质走向了情趣, 体现的是一种自由、清新、舒展、亲切的生活情境。

(三) 外来文化的渗入

在与国外文化的交往过程中, 外来文化的渗入, 以及唐代积极地吸收外来文化的态度, 使得唐代的器物中出现了外来的造型与纹饰, 使唐代器物的发展呈现出了一个新的局面。如图二的海兽葡萄纹铜镜。它将外来的海兽和西域的葡萄抽象概括后融入铜镜之中, 不仅继承了汉魏的文化传统, 而且兼收并蓄外来文化中的优秀部分。

(四) 多种装饰技法的使用

由于社会稳定, 经济繁荣, 制作工艺水平大幅度提高, 金属器物到唐代出现了多种装饰技法。如使用较大幅度的外向曲线, 使用多彩以及使用精湛的螺钿工艺等。

四、唐代器物的符号化意义

按照苏珊·朗格的说法, “艺术, 是人类情感的符号形式的创造”, “艺术品是将情感 (指广义的情感, 亦即人所能感觉到的一切) 呈现出来供人欣赏的, 是由情感转化成的可见的或可听到的形式……是情感生活在空间、时间或诗中的投影。”[2]每一件艺术品都是情感的符号, 每一件生活器物虽不能称它们都是艺术品, 但它们也是现实生活、人文情感、时间地域的符号的化身。下面通过对唐代金属器物的造型、装饰以及社会人文层面意义的剖析, 来展开对唐代器物符号化意义的分析。

(一) 造型意义

唐代的器物之中要数金属类的器物最为突出, 特别是唐代的铜镜和金银器物, 造型细腻而厚重、饱满、圆润, 很少会出现直角和过于方的面, 多采用大幅度的曲线造型。这些造型特点很容易使我们联想到“女性”, 唐代的器物和女性的特质好像有着千丝万缕的联系。人们的审美经验告诉我们, 曲线、圆润的造型更具人性化, 给人以亲切、圆满之感, 这与唐代人们思想的开放、女性地位的提高、经济的发展、社会生活的富裕以及人们对于幸福生活的向往是分不开的。唐代出现了大量的金银器物, 特别是宫廷器物多喜欢使用金银材料。其原因在于:首先, 金银从本质上来看, 是贵重金属, 硬度适中, 具有延展性, 易锤打成形, 又有亮丽的天然色泽, 且不易氧化变色。其次, 金银是稀有金属, 价值不菲, 在唐代的大量出现, 体现了当时物质的充裕, 以及王公贵族对于奢华生活的追求。再次, 早在汉代便流传着一种说法, 使用黄金饮食器, 有延年益寿、长生不老的效应, 这也是唐代大量铸造金银器皿的原因之一。

(二) 装饰纹样的符号意义

从某种意义上讲, 纹样是一种观念艺术, 它所折射出的时代背景、社会心态、民族心理和审美情趣, 已远远超出了纹样本身的价值和意义, 从中我们可以感悟到丰厚的文化底蕴, 中国人对幸福的渴望和对生命的礼赞, 通过这些纹样我们可以得知当时的人们对自然世界的认识, 对人际社会的态度, 以及对人生主题的认定[3]。唐代器物中的纹样有着丰富的意义和内涵, 它的形与意义是紧密相连的, 但是意义与纹样的形是不相等的。人们使用器物的过程其实就是一种文化交流的过程, 在整个传达过程中制造者是符号的编辑者和信息的传达者, 而使用者是符号的解译者和信息的接收者。在接受者和传达者之间要有某种共通性, 符号才能顺利地被解码、认知、理解。唐代装饰符号的使用, 通俗易懂但又寓意丰富。在中国器物装饰纹样的发展史上, 唐代的装饰纹样形成了自己的独特风格, 改变了以往程式化的装饰布局以及庄严肃穆的视觉感受, 装饰符号的表现形式逐渐往写实方向发展, 装饰纹样多来源于自然与生活中喜闻乐见的事物。如图四的花鸟人物螺钿镜的装饰纹样。它是一面采用特种工艺制作成的唐代螺钿镜, 青铜质地, 背面钮之左右两侧为两个相对而坐的高士:左侧一位正在闲适地弹奏琵琶, 右侧一位正手握酒杯, 悠然自得。另有一个侍女双手捧盒站在后面, 身前还放置着一只酒壶和三足器物, 在人物的上下饰有禽鸟花木等。钮的上方正中为一株开满鲜花的树, 树梢上还悬挂着一轮明月;树干两侧有一对展翅飞翔的鹦鹉, 树下方蹲有一只小猫。钮的下端有一仙鹤在水池旁, 亭亭玉立, 另有一对鹦鹉游于水池。这枚铜镜的装饰符号有着重要的内涵。首先, 它体现了当时人们对于自由休闲生活的向往;其次, 它反映了唐代精湛的螺钿工艺以及社会经济的繁荣和手工业的发达;再次, 它折射出了唐代社会浓郁的富裕开放艺术气息。

(三) 社会人文层面的意义

唐代是中国古代发展的鼎盛时期, 社会呈现出“统一、上升、自信、开放”的气象。唐代器物的制造是人们在事物故有属性特征的基础上, 经过“特意”加工, 用来表达人物向往和追求吉祥幸福、如意顺遂、欢乐喜庆、和谐美好等情感和愿望, 它是当时社会人文精神的具体表现。

通过对唐代器物的时代背景、造型以及装饰纹样的分析, 笔者将器物的社会人文层面的意义, 归纳为以下几点:

1. 对外交往的内容广泛

从上面谈到的唐代金属器物的造型和纹饰可以看出, 此时出现了外来器型和纹样, 以及许多反复使用和强调的符号, 如莲瓣纹、忍冬纹、海兽葡萄纹等等。这些符号折射出了唐代交往领域涉及政治、经济、文化、宗教等方面。中国传出去的制度、文化、生产技术等, 推动了各国历史的发展、社会的进步。反过来, 外国传入的土特产、物种、艺术, 也丰富了唐朝的社会生活。

2. 经济的飞速发展

唐代器物中大量金银器物和珍贵材料的出现, 表明了唐朝开放的政策以及对外关系的发展, 使得唐朝的政治、经济和文化在世界上产生了重要影响, 促进了亚洲乃至世界文明的进步;同时通过对外交往, 唐朝学习了当时世界上最先进的文化科学技术, 进一步推动唐朝经济文化的繁荣, 也丰富了人民的经济文化生活。

3. 社会生活的稳定

从唐代器物的造型丰满圆润, 装饰的生活情趣化中可以看出, 唐代社会生活的稳定, 使得唐代人们的审美意识有所加强, 生活水平得到提高, 个性得到一定的解放, 人们大多生活安逸舒适。

五、结语

唐代器物中的符号, 充满了情感与生命, 它们来源于生活, 又服务于生活, 工匠们通过形与意义的统一, 反映出那个时代经济的发展, 社会的稳定, 以及人们富足的生活状态和自由闲适的生活方式。

参考文献

[1]滕守尧.审美心理描述[M].北京:中国社会科学出版社, 1985.206页, 216页

[2][美]朗格.情感与形式[M].刘大基等译.北京:中国社会科学出版社, 1986.1页

器物功能 篇5

中国地大物博, 民族众多, 有“十里不同风, 五里不同俗”的说法, 但整体上来说, 汉民族的传统婚嫁习俗在文化上的追求都是一致的, 都祈求夫妻和睦, 多子多福, 家庭兴旺等, 在这个意义上, 可以不考察某一地区的婚俗特点, 而将调查区域泛化, 做一项粗略式的考察。

在实地考察中了解到婚嫁器物主要来源于两种途径, 共同组成婚嫁前后所使用到的器物, 一是婚嫁双方自己置办, 是租用, 济南地区专门从事出租婚嫁器物的店铺叫做灯轿铺, 北京地区叫做喜轿铺, 各地略有不同, 但职能相近。而结婚是两个家庭的事, 因此这两种途径里有分婆家操办和娘家操办两种。传统婚礼有着严格的程序称作“六礼”, 必要要依照六礼中的步骤一步步来推进, 因此, 可以以此为脉络, 对每个节点上的婚嫁器物进行考察和研究。

一、传统婚嫁的“六礼”

“六礼”即“纳彩”, 男家向女家提亲, 并送去礼物;“问名”, 女家同意相商, 告知女儿生辰八字;“纳吉”, 男家将男女双方八字请人卜得吉兆后, 告知女方;“纳征”, 男家将聘礼送去女家;“迎亲”, 新郎去女家迎请新娘。“六礼”中的前五礼, 使用的器具较少, 多为双方自己置办, 而“迎亲”当日是一场婚嫁的高潮部分,

二、婚礼前期

1. 婆家置办婚嫁器物

从婚嫁“六礼”可以看出, 男方在一场婚礼中处于主动的位置, 从提亲、问名、纳吉、纳征到迎亲, 都是男方去女方家商议婚礼事宜, 因此婚礼之前的婚嫁器物可以以男方为主要考察对象。

帖盒是婚礼六礼的见证。帖盒扁而小巧, 上面彩绘着和合二仙, 雕刻福禄寿喜等纹样, 祝愿男女平安和合, 幸福美满。用来盛放庚帖、首饰等小件的聘礼。

食盒、杠箱一般为红色或披红色纸, 增加喜庆气氛。用来盛放男方给女方的大件聘礼, 如衣料、鸡鸭鱼肉、酒水的等。

2. 娘家置办婚嫁器物

娘家置办的婚嫁器物主要在迎亲当天显现出来, 即女儿的嫁妆, 多为女儿到婆家之后日常生活用品, 依双方财力情况而定嫁妆的多寡, 一般用抬盒将嫁妆抬到男家, 有4台、8台、16台、32台、64台不等, 大户人家的嫁妆有“十里红妆”之说。

古代婚嫁重视陪嫁和彩礼的多少, 是家庭财力和权位的直接表现。较丰厚的嫁妆包括金银首饰、衣裳布匹、烛台灯火、橱柜桌凳、箱笼被帐、冠巾鞋袜、铜盆器皿、瓷漆杯盘、梳洗用具, 另有朱玉珍玩、文房四宝等。1这应该算是大户人家的陪嫁品, 而一般人家就简朴许多。就实地调研来看, 布料衣服、被褥枕毯、室内陈设有花瓶、座镜、座钟、铜盆、盆架, 储物的箱柜、食品篮子等较多见, 而在困难时期或贫穷地区嫁妆更少。例如, 调查中有一位79岁郭姓老人, 她于1949年结婚, 其娘家原来是地主后遭到打压, 在其结婚时家当所剩无几, 因此其陪嫁品就极少。

三、婚礼当天

1. 租用

济南地区旧时候专门从事“红白”喜事的行业叫做灯轿幡杠铺, 喜事时简称为灯轿铺, 店里的器物统称“执事”。据《1934济南大观》一书记载了民国时期济南比较大的12家灯轿铺及其地点, 张稚庐《老济南的那些事》书中记载, 济南解放初, 有20多家灯轿幡杠铺, 但解放后, 提倡移风易俗, 反对铺张浪费, 再加上后来文革时期的“破四旧”, 灯轿铺行业消失在历史的风尘中。龙山镇在文革前期有两个村庄经营灯轿铺行当, 分别是丁家村和南洼村, 其中丁家村有两家, 其中一家姓丁, 丁德明是这家最年长的, 81岁, 其父操持灯轿铺, 生意兴旺, 但因其成分不好, 在文革时期遭到抢掠和破坏, 一件也没有留下来。另一家, 因膝下无子, 收养了一个女儿, 再加上生意不好, 执事并没有传下来, 再加上文革的破坏, 也所剩无几。下面就文献中的资料做整理。

用于婚嫁的执事有花轿、彩灯、伞、扇、乐器、下轿红毡、拜堂地毯、绣花桌头、椅披子等, 新娘新郎结婚礼服、新娘的红头蒙面凤冠霞帔、怀抱的“如意”也是由灯轿铺提供, 负责抬轿的轿夫、杠夫、敲鼓打锣的、打旗扛扇的也都由灯轿铺提供。2听老人们讲述, 迎亲队伍一般是前面由两面大锣开道, 锣后是双行旗子, 旗后是乐队, 乐队后是轿子, 轿后是马车。新娘子身穿凤冠霞帔, 头上蒙着红头蒙面, 怀里抱着“如意”, 头上插着喜字绒花, 吉时一到便可起轿。

2. 婆家置办

将新娘子从娘家迎娶到婆家, 就该是整个婚礼中仪式最多的部分了, 仪式所用器具也自然少不了。下面以济南地区的习俗为例。

首先是下轿。新娘子在新郎的搀扶下, 迈过铺好的粘糕包和马鞍, 象征步步高升和平平安安。其中的粘糕是北方的一种特殊食品, 新娘的年龄决定粘糕的对数, 如新娘17岁, 则由17对粘糕拼凑起来成为粘糕包, 并用黄包袱包起来。接下来是拜堂。先进香烛, 烛台和蜡台不仅是传统婚礼中的重要器物, 在传统节日和家庭祭祀中也经常用到。明烛、燃香、上香、俯卧、兴、平身复位。然后是“三拜”, 新郎用红绸牵着新娘入洞房, 拜堂仪式完毕。然后是掀红盖头。新郎手持一杆秤, 用秤杆掀起新娘的红盖头, 寓意婚后新娘要有分寸的对待新郎和家人, 凡是掂掂斤两, 权衡轻重。之后还有坐床撒帐、闹洞房等礼, 所用器物没有特殊性, 在此不赘述。

四、传统婚嫁器物中的工艺之美

1. 色彩

婚嫁器物以赤、朱为主色调, 其中木制品多以大红色、枣红色为主, 而金属制品多多为朱色或贴上红纸, 也有其他彩色做搭配使用, 烘托喜庆气氛。

2. 纹样图案

中国历来重视器物上的纹样和图案, 它们一般以象征和谐音的方式祈福祝愿。婚嫁器物上的图案纹样, 有帖盒上的和合二仙, 花轿上的龙凤呈祥、麒麟送子, 桌椅上的石榴, 莲花纹样, 龙纹、凤纹、如意纹、卷草纹等。铜件在婚嫁箱柜中应用广泛, 并实现了功能和装饰的巧妙结合, 在形状上圆、方搭配, 寓天圆地方, 还有蝴蝶、蝉虫、蝙蝠等图案。

3. 工艺技术

红妆有多种匠作, 称“百工之作”, 主要有小木作、圆木作、漆作、雕作、铜作3, 还有女红技艺, 如纺织、刺绣、裁缝, 一件器物往往要经过好几道工艺才正式完成, 制作精细, 是传统手工艺的集中显示。

五、结语

传统婚俗具有历史、人文价值, 其器物更承载了精湛的工艺美术价值, 需要我们深入去挖掘。这次田野考察存在一些不完整之处, 没能对更多的器物展开实地考察, 日后计划去十里红妆博物馆, 对器物的工艺展开细致的考察, 完成一份更完整的田野考察报告。

注释

11 .章亚萍, 何晓道.宁海十里红妆婚俗.[M].浙江, 浙江摄影出版社, 2012.5.

22 .张稚庐.老济南的灯轿幡杠铺.[J]齐鲁风采, 2008 (04) .

古人器物选材对我们审美的影响 篇6

关键词：石器,陶器,瓷器,原始文化,审美趣味,材料技术

大概在数万年前, 有个酒足饭饱的原始人看洞穴外的风吹草动, 想着青山碧水, 突然对自己的人生有了些许怀疑, 也许他是部落中的一名猎手, 又或者是一位令人尊敬的巫师, 但在他面壁思过的这一刻, 这些都不重要了, “必须做点什么才能证明我们活过”他暗暗琢磨着, 于是拿起了篝火边的一块烧焦的木头, 在岩壁上开始了我们称之为的创作。只是这名创作型的猎手或者巫师没想到, 后世的我们比他有着更多的“怀疑”和不确定感, 我们不光用图形做符号来表达自己, 我们还用材料和工艺创造出实体来证明自己。

一、石头的使用:功能之美

早在原始社会, 人类还不懂制作陶器前, 石头成了原始人类最容易得到和资源最多的材料。中国历史上的石器时代, 我们的祖先已经开始用燧石制作一些很有特色的工具, 考古出土的石斧, 石锤等是最好的证明, 同时在这个时代木制的工具也已经成为常用工具, 从考古中我们发现了原始人的独木舟和木浆。在漫长的旧石器时代, 人类在技术发明方面并没有多少进步。在接下来的新石器时代中, 随着工具的广泛应用以及当时气候的变化, 人类开始把对于生活资料的注意力从简单的狩猎和采摘转移到畜牧业和农业。这个时期也是磨制技术广泛应用的时期, 这时期的钻孔有一定的装饰作用, 更多的是使用功能, 比如钻孔技术应用在骨头器物上从而创造了用来缝制皮草衣服的骨针。在原始社会近百万年的时间里, 人类选择石材制作工具, 进而从事与生活资料相关的活动, 这种历经漫长时间又反反复复的活动造就了人类对材料的敏感和执着。当时间来到石器时代的末期, 青铜被人类发现和利用, 成熟的冶炼技术使得青铜器比石器在使用上具备了更大的价值, 但是哪怕是后来铁器时代到来也没能让人类对石器的喜爱降低, 这种喜爱从普通的石头转移到了玉石上, 比如中国古代人们用玉蝉寄托尸体不腐灵魂再生的期望, 再比如著名诗句“葡萄美酒夜光杯”中的夜光杯, 其艺术价值已经超越了使用价值。人们对玉石好坏讨论出了诸多不同评判标准, 从侧面反映了石器对人的吸引。

二、另一种代替石头的材料:陶, 朴拙之美

新石器石器, 华夏大地孕育出了诸多文明, 从考古发现的遗址和器物上, 我们把这些文明分别成为:仰韶文化、屈家岭文化、河姆渡文化、青莲岗文化、大汶口文化、龙山文化等等, 这个时期原始人学会并开始利用制陶技术, 比如仰韶文化最为著名的“彩陶”, 种类繁多样式各异, 汲水用的有葫芦瓶尖底瓶等, 蒸煮食物用的三足鼎、鬲, 盛储食物用的盆、罐、瓮, 以及喝水用的碗、杯等等, 这些器物兼具了功能和形式之美, 我们可以称这个阶段的彩陶是原始科技和原始艺术的结合。而半坡文化的彩陶拥有更鲜明的特点, 半坡人在陶表面绘制以直线、波浪线、折线组成的几何图案作为装饰, 杨先艺教授认为这种几何纹样被使用是因为几何纹和劳动节奏有内在的联系, 这或许是几何纹样在彩陶上被大量使用的内在原因, 而我则认为几何图形可能是那个时期在彩陶上装饰的最佳选择, 几何图形简单却有富有变化, 这个时期的制陶工艺相对成熟, 但是我们也必须直面这种没有太多工具参与的手工制陶是粗略的这一事实。原始人限于当时的科技手段, 创作出的器物总带着一种纯朴和稚拙的情趣。这种纯朴和稚拙保函着文明萌芽期的人类对艺术创作中真诚的构想。原始彩陶具备的几种形式法则对现在的我们有着深远影响, “对比法”“分割法”“多效装饰法”, 以及“双关法”在现代的设计作品中被广泛应用。在中国人的茶艺文化中, 陶几乎成了专属用材, 使用粗陶茶具被视为是返璞归真, 有格调有情调。制陶被发明之后, 陶器就一直伴随着我们的生活, 制陶技术的发展也直接导致了瓷器的出现, 我认为瓷器出现标志着人类的审美趣味从朴拙开始向精致转变。

三、陶的延续:瓷器, 精致之美

在商周时期, 我们祖先已经用高温烧成了原始瓷器, 在汉朝烧瓷技术进一步发展, 东汉的青瓷已经很成熟了, 接着在唐、宋、元、明、清得到了更大的发展。其中隋唐是瓷器发展的重要时期, 这个时期瓷器在品质和数量上都有很大的进步, 在唐朝时期各地方的制瓷中心出现了专属名字, 窑名。不管是浓墨重彩的唐三彩, 或是五大窑的类玉类冰、类银类雪、秀色青花、开片纹样, 都显示出了我们古人对器物的审美倾向, 美到极致。瓷器的发展也伴随着古代东西方文化的交流, 中国大量的瓷器通过商业贸易的方式传入欧洲, 成为一些贵族享用的精美器物, 同时也有很多新技术和发明传入中国。和陶被发明和使用的时期相比, 瓷器时期的科学技术有了飞跃性提高, 陶器时期人们把一些寓意和期望寄托在彩陶的几何纹样上, 而陶器时期可以承载寓意和期望的方法更多, 造型可以更精确, 纹样色彩更细致入微。我认为材料技术的发展让人们走出远古崇拜进入真正地造物审美。

我们回过头来从石器时代重新屡一下, 对旧石器时期的原始人来说, 装饰可能并不是一个选择, 一块尖利的石头或者一根结实的木棒是用来砸砍的, 选那块石头或木棒完全由其使用的功能来决定;在旧石器末期, 原始人开始懂得了烧制陶器, 纯手工制作的流程和陶的可塑性间接引导了原始人对其造型的构思, 此时限于科技手段, 可选用的材料不多, 陶器的烧制遵从于使用功能, 进入新石器时代, 原始人烧制陶器的技术趋于成熟, 也对材料有了更多认识和使用, 于是我们看到了半坡彩陶的简单几何图案、马家窑的点和螺旋纹、马厂的人形纹等等图案, 不论是纯粹的装饰性, 亦或是与原始信仰、生殖崇拜有关, 这些图案都是在人类对材料认识和使用的基础上发展而来的, 材料多样化的选择是人类审美启蒙的重要因素;顺着这个脉路, 时间到了人类文明另一个重要的发展时期, 在人类历史的长河里, 这段时期短暂而有活力, 金属冶炼、水利工程、蚕丝织布、医学药物等对现今影响巨大的科学技术迸发出现, 瓷器的发明和应用也在其中, 而且在影响人类审美方面瓷器有其独特的作用。我认为作为人类的常用器具, 瓷器把人类从冰冷野蛮的生活方式中解脱出来, 这是技术材料作用于人类的直接体现。瓷器的造型和颜色花纹在中国不同朝代及中外文化交流中不断完善, 从器物发展到兼具技术功能和艺术审美的结合, 精致, 极致。

参考文献

[1]张黔.艺术原理.北京:北京大学出版社, 2008.

[2]杨先艺.设计概论.北京:清华大学出版社, 2010.

[3]彭泽立.设计概论.长沙:中南大学出版社, 2004

浅析楚文化在器物设计上的运用 篇7

1. 青铜器发展概况

青铜材料是中国古代先民最先利用的合金材料。在生产力低下的奴隶社会和封建社会, 青铜制器属于社会地位的象征。中国青铜器的发展有两个巅峰阶段, 第一个是商代晚期和西周之前, 第二个高峰在春秋中期到战国中期。楚国青铜器是第二个巅峰时期的突出代表。

2. 漆器概况

楚国的漆器工艺在当时也达到了一流的水平, 尤其是夹纻胎漆器工艺使得漆器设计和造型大大提升, 轻巧而精美的漆器制品受到社会上层人士的青睐, 一时间大有取代青铜制器的势头。

二、楚文化青铜器和漆器的造型特点

由于青铜器和漆器主要是服务于上层社会、其设计与制造都是遵循各朝礼制而成。我们今天看到的各地出土的器物原型大抵来自达官贵人或皇亲国戚的墓穴。所以其造型特点必然是具有深厚、纯正的楚文化内涵。楚器追求奇美、花样变化。青铜器铸造使用的失蜡法能够满足繁富的雕刻细节。雕漆、平涂工艺也能满足在漆器上绘制流动、优美的线条。楚文化在器物上的反应主要有三点:礼仪性、实用性、审美性。

1. 礼仪性

礼仪性主要源于礼制中的规定, 楚承周制, 最重要的器物便是“鼎”。鼎作为食器, 在礼器中最受重视。记载称:“天子九鼎、上大夫七鼎、大夫五鼎、士用三鼎或一鼎”。礼仪性表现在造型上通过设计语义学可以解读为:厚重、大气、力量性、向上、威严、刚柔相济、圆中有方、精神象征性、精美、装饰性等词汇。屈原在《楚辞离骚》中描述楚国器物:“配缤纷其繁饰兮, 芳菲菲其弥章。”

以河南淅川下寺出土的王子午铜鼎为例来看, 圆鼎收腰, 与楚文化中“好细腰”的审美有关系, 鼎腹的周围, 附有六只以失蜡法制作的兽, 兽身S形曲线, 块面以方为主, 造型繁复, 整体生动有力, 翘尾昂首, 共有四爪, 后爪抵鼎腹, 前爪抓口沿, 形态生动, 似是觊觎锅中美食。鼎上有外翘的双耳、下有三足。双耳便于抓手移动, 外翘的造型很适合“捧”鼎:在用鼎之时, 是由下人捧鼎入席, 鼎三足的抬高适合席地而坐的饮食姿态。双耳的造型以方形为主, 方块上有繁复的细节装饰。其装饰繁杂, 统一在方形的整体里。整体造型统一有力、精美而大气。具有浓厚的“器”的氛围。

2. 实用性

实用性是一件器物存在的最基本的价值。在以礼制器的楚器物中, 实用性是基本素质之一。湖北省枣阳市九连墩2号墓出土的一个彩绘漆匜 (yi) 和彩绘大漆盘是一套在楚国行礼仪活动之前宾主洗手用的一套礼器。洗手以示参加仪式的诚心和庄重性, 是礼仪活动开始之前最重要的环节。楚国好巫术, 当初所行的礼大部分都是祭祀自然神、祖先神、和历代帝王的一些仪式。在洗手这个环节一般有老少两个下人在此协助, 长者从缶里用匜取水, 水顺着匜流出, 宾客以“活水”净手, 净手的水被另一少者用大盆接住。完成净手过程。匜和盆构成了一个古代的“自来水”系统。匜长24.4cm宽22.8cm高16.6cm, 上部是一个直边的椭圆柱体, 上部敞开不封顶, 有利于舀水, 在椭圆的短轴向外接了一个出水的流, 工艺精湛, 曲面结合圆滑, 在椭圆体的下部渐收, 至于底部形成平底。渐收的下部有利于在净手时一人稳定捧着匜, 匀速缓慢的将水流出去。下收的腹便于双手捧住, 匜外髹黑漆, 内壁髹黄漆, 稳重简洁。在外壁装有一个金属的环形钮, 方便提携以及在不使用时将器物悬挂起来。这种悬挂的收纳方式不仅对木胎漆器材质进行干燥保护, 也有利于有效利用空间, 由于未做特别的装饰, 所以, 该匜应该也是作为日常用品。盆口有外撇的沿, 有助于双手把握, 从沿往下渐收至底, 平底。与匜不同的是, 盆外壁有四个环状金属纽, 四个环安装在中心对称的位置, 体现了中国设计讲究的对称性原则。对称地安装四个金属环, 让这个朴素的盆呈现了最朴素的东方审美。内部装饰的红黑漆也是圆形, 器体本是圆形, 盆沿是一个向外突出的圆形, 四个环是由四个另外的小环相扣而安装在盆上的, 环环相扣, 象征生命不息和永无止境。这便是老子万物相生的哲学在楚文化中的体现。

3. 审美性

屈原是楚国的大臣, 掌管着全国最大的祭祀活动, 也称大祭司。当时楚国国君好巫术, 常以歌舞娱鬼神。这种对于自然和神的敬畏就派生出了楚文化瑰丽神妙的想象力。屈原华丽的《离骚》《九歌》《九章》《楚辞》就是楚国优秀文人对于那个时代楚文化最好的记录, 诗歌中描述了楚国的雕梁画栋的高台建筑, 高耸而飞跃的形态, 精美而丰富的壁画和装饰。楚国图腾是凤鸟, 纤细优雅的鸟头, 优美的鸟身和翅膀, 配以有力的纤长细腿, 结合以对称的、旋转的、连续的、相呼应的构成, 以红黑为基本色彩的各类凤鸟纹是楚文化的特征。楚人瑰丽的想象、通神鬼的自然观使得楚器物设计天生具有“师法自然”的艺术气质:翩跹的云气纹、华丽的凤鸟纹、生机勃勃而组合有序的卷草纹和缠枝纹。楚国灭亡之后的秦朝短短, 之后强大的汉朝的创立者刘邦便是楚人, 汉承楚制。楚文化在汉朝得到了延续和发展。长沙马王堆汉墓出土的汉代器物, 无论是从纹饰上还是从造型上都有楚文化的基因。楚文化从楚国开始, 顺汉而下, 构架了中华文化的主要框架。

“天人合一”的自然观融入了炎黄子孙的血液中。如中国人最平常的生活起居“行如风、立如松、坐如钟、卧如弓”。但是随着现代工业的发展, 由于生产方式的变化, 产品设计中的中国基因比较弱。斯堪的纳维亚设计现在风靡世界, 其设计宗旨也是“师法自然”。但是欧洲人与亚洲人由于自然环境和社会环境造成的不同的思维方式和审美使得斯堪的纳维亚的设计具有冰冷的气质, 欧洲大部分处于寒带, 所以他们的设计在理性中透着寒冷。宜家的家具便是透着寒冷民族的冷静和寒冷。而中国处于亚热带和温带的地域, 其设计中往往透着温暖。这种温暖又与热带的民族强烈、抢眼和燥热完全不同。这种温暖和热烈便是中国人对生活和世界的理解。

三、总结

本文对楚文化的研究, 综合了历史、自然、文学、人文、社会、美学等方面的研究。研究中国文化应该尽可能的全面和深入, 抱着开阔的心态和客观的态度用专业的眼光在古代器物中搜寻设计基因。对于古代设计基因进行提取才能继承和发扬中国设计。

摘要：楚国是两周时期的南方大国。周初立国, 至公元前223年被秦所灭, 共有800余年的历史。在楚国存续期间形成了强大的文化氛围, 称楚文化。从历史上看, 楚文化与古希腊文化处于同一时间段, 两大强大文化体系在世界的东西方遥相呼应。随着各地楚墓的发掘和楚文物的出土, 在寻求设计文化归属的大氛围下, 找寻楚文化的内涵并且运用到设计实践中是设计师的历史责任。楚文化丰富而绚烂, 笔者想对楚文化中漆器和青铜器的器物设计进行研究, 以管窥楚文化在“制器”方面的风采。

关键词：楚文化,产品设计,漆器,青铜器,中国设计

参考文献