当代言情小说（共12篇）
当代言情小说 篇1
摘要：90年代以来,中国发生了巨大的变化,文化环境也随之改变,人们的生活条件提高,日常的生活需要已经完全得到满足,因此人们已经不再局限于日常所需,而是追求品位、地位和精神等方面,这样的社会文化环境,催生了消费主义。都市小说是都市化进程的文化表征,描述了都市人在都市生活的成长环境、文化背景以及精神状态,但随着商品经济的发展,都市生活逐渐追求视觉化和消费化,于是都市小说内容也随之发生变化,并逐渐打上消费主义烙印。本文从消费主义角度,解读都市小说创作,分析作家身份的演变以及视觉化转向,审视消费文化对都市小说的不良影响。
关键词：消费文化,都市小说,视觉化
研究20世纪90年代以来的中国当代小说,突出的表现就是消费文化,那么先让我们理解一下消费文化的相关概念。什么是消费?消费(Consume)一词的本义是“摧毁、用光、浪费、耗尽”,而文化意义上的消费主义(Consumerism),则体现一种生活方式,是指不局限于日常生活的需要和满足,而是追求现代文化背景下,对于物质欲望的追逐。而对于消费文化这个术语,迈克·费瑟斯通曾给出精准的定义,简要说明“消费文化”(Consume Culture),就是追求享乐主义,追求新鲜、刺激,追求张扬个性的生活方式。
一、消费主义背景下都市小说兴起
18世纪中期,在经济发达的西欧地区,消费主义诞生,那里的人们进入了消费社会。到了19世纪末20世纪初的时候,美国经济迅猛发展,经济水平以及发达程度跃居世界前列,它以雄厚的社会财力,成为消费主义的标杆,因此成为了消费主义的主导国家,并制定了一系列的标准,这一系列的标准也逐渐在欧洲发达国家之间运行开来,最终演变成一种全球化的消费主义思潮,而在中国,改革开放以来,中国社会发生了翻天覆地的变化,文化消费随着居民的变化而日益成为中国人消费的重要内容。
消费主义的产生,依赖于现代强大的传媒技术、资本和信息的融合得以形成跨地域的迅速流动。同时消费主义又与人们的生活息息相关,因此形成一种强大的潮流,展现出非凡的势头。当代都市小说创作注重华丽的场景描述,街道、酒吧、商场成了描述的重点。而这些现代消费的场所,无疑都打上消费主义的烙印。在这种背景下的文字,将读者带入了一种都市化的全新世界。
二、都市小说中作家身份的变化
都市小说热衷描写职场生活、商业竞争,主人公身份发生变化,随之作家身份也发生了演变。都市小说的作家身份是双重的,他一方面用自己的视角观察和审视着这个都市,同时又是这个都市的亲历者。他用文字表达自身所思所想,以及物质欲望和精神欲望的表达,同时又用文字塑造了一个消费主义的生活背景,这样的生活场景又成为了读者欲望的对象和想象的范本。
都市小说作家,作品中所描写的生活场景、生活体验、欲望和需求,无疑都与都市商业文化具有很大的关联,同时现代都市生活也影响和决策着作家的消费观念。作家与都市、消费都处在一个相互关联的体系中。消费主义使作家在写作中受到潜移默化的影响,用文字描述着现代社会的生活方式、情感背景,表现了都市人的生活状态,热闹与喧哗、寂寞与惆怅;同时都市生活又影响着小说作家的消费观念、情感走向和价值取向,为都市小说奠定写作基调和文化背景。
消费主义文化背景之下,作家身份也发生了改变。从前的作家创作,往往都是比较自主的行为,他们通过自己的人生感触真实地描写某一阶层的生活状态,从而获得成功,成为经典,他们在被文学内部认可之后获得经济保证,最后获得大众认可。而在消费主义背景下,这样的模式将被改变。作家被认可可能仅仅需要迎合大众就可以做到,畅销作品为作家带来了经济保障。值得注意的是,这里的畅销可能并不是自主创造,而是为了迎合大众所做的创作,即“为了受众而生产的作品”。戴安娜·克兰就曾一语道破这个道理:“通往文学上的不朽的道路要经历畅销书这一关。”这样就造成了很多文艺作品,谄媚地向经济资本靠拢,为了生产这样的产品而生产。除了作品内容的变化,还有作家身份的变化。之前的作家,多以体制化的专业作家为主,较为稳定。到了90年代,由于大众媒介的发展,逐渐出现了新兴的职业———自由撰稿人,他们大多待业在家,通过杂志、网络等途径撰稿,并获得了不菲的收入。例如卫慧、安妮宝贝、赵波等都属于自由撰稿人。
自电影产生以来,作家与电影一直保持着紧密的联系,很多被人们熟知的文学作品被改编成电影,搬上了大荧幕,还有一些作家干脆亲自“试水”,当起了导演。例如陈忠实的《白鹿原》就以电影的形式,搬上了荧幕;网络人气作家郭敬明就导演了电影《小时代》,而同样身份的还有作家韩寒,导演处女座《后会无期》。因此作家与电影并不是相互分离的个体,他们在达成合作之后往往给双方都带了利益,小说为电影带来了关注度和人气,电影为小说作家提高了知名度和收入。例如莫言、王朔、苏童等作家所获的巨大成功,往往与其作品的影视改编是分不开的。但电影与文学毕竟属于不同的门类,在改编中,若是一味注重情节的影视再现,文学的独立性就会被遮蔽,导演的艺术展现,也让作品丧失了文字内容的想象空间。这就好像有些名著被搬上荧幕看起来反而索然无味。
三、都市小说的视觉文化转向
人类认识事物最直观的方式之一就是观看。英国艺术史家约翰·伯格在《观看之道》中指出“观看先于语言”,可见视觉冲击是人类最直观的感受。那么何为视觉文化?米歇尔在《图像转像》中给过明确的定义,简单论述就是,“视觉文化从语言为中心逐渐转化为形象为中心”。观看的行为是一个主动的过程,它是由视觉主导的,视觉上有没有吸引力,才能决定事物会不会被观看,因此这就强调了视觉的吸引力。
都市小说逐渐向视觉文化转向,书本的印刷逐渐与图像联系紧密,不难发现,现在都市小说的出版物,大多数封面色彩艳丽,常以美女图片、美丽风景为主,也有一些直接在封面印上了作者的照片,或者放在护封。因为照片具有很强的真实性,给读者带来一种真实感和现场感,更具有视觉上的冲击,带给读者读书的欲望。视觉因素的导向,使很多作家逐渐选择调和图像对文字的冲击,许多文学作品纷纷出版了图文绘本,例如王朔的《看上去很美》;网络小说《幻城》、《何以笙箫默》等。
文本中图像不断增加,图像化、影视化、商品化逐渐突出,但物极必反,盲目追求图文相配,削弱文字的表达,增加图片的华美,可能使文字落入图像的追逐而失去了自身的独立性。
四、消费主义背景下都市小说的影响
消费主义都市小说,是伴随消费社会的发展而产生的,从某种程度上,它展现为人们的文化精神追求越来越民主化、自由化和自主化,然而这种背景下的都市小说大多内容空洞,缺少人生意义,作品通常以华丽的文笔、虚幻的场景描述,勾勒出对奢靡生活方式的憧憬,进行炫耀性展示,如同白日梦般不切实际;都市小说中男女主人公出入各种高端会所,宣扬享乐主义,在一定程度上迎合了他们在文化消费上的拜金、炫富需求;同时都市小说作品受商业社会的影响,出现过度明星化,过度品牌化,一些作家甚至淡化了写作的身份,更注重商业活动。以郭敬明,韩寒为例,他们虽然身份上是作家,但代言、走秀、拍广告,俨然与明星别无二异,作家身份的明星化,带来更多消费意义。
都市小说所改编的电影作品,以俊男美女的时尚生活,摩登场景为主,并不主张电影精神层面的诉求,仅仅只是明星大牌出演,但却并没有什么实质内容,因此它是严重脱离人民群众和现实生活的,更无精神道义担当可言,过犹不及,过度的商业化运作,使真实情感被掩埋,反而造成虚空和浮夸,有些作家侧重场景、服饰的描写,甚至有的“身体写作”,宏大的篇幅反而成为市场经济下的消遣读本,其所表达的实际意义和精神内涵却少之又少。这种消费主义化的文艺作品,不仅不能给人们带来好的影响,反而会造成一些人在人生价值上的自我迷失,造成很多不良的影响,分析如下:
其一,被消费主义影响的都市小说,内容上以都市场景为主要描写重点。奢侈宏大的排场,灯红酒绿的夜生活成为都市的代表和真实的写照。这种创作背景体现当今的价值取向,而对浮华的场景越是向往,就越是体现内心的虚空,消费主义带来了一种享乐主义,浮夸风潮。其二,消费主义影响了都市小说的教育意义,追求物质享乐,而忽略精神追求,容易给人们带来一些扭曲的价值观,尤其是会给青少年起到不良的示范作用,追求时尚生活,希望不劳而获,从而忽视个人的自我奋斗。其三,消费主义直接影响了都市小说的生产和传播,小说作家追求经济利益,为了写作而写作,与其说是作家,而不如说是商人,致使颠倒了工作的重心,并不注重自己文学作品的质量和精神层面的探索,而是在各种营销和推广上疲于奔命,使个人价值难以体现,反而失去了文学读本的独立性意义。
五、结语
消费主义是资本主义的典型意识形态,它是经济发展,时代进步的产物,现代人们追求及时享乐,因而消费主义正成为一股重要的全球化潮流。以迎合大众消费文化的都市小说正以一种接近大众趣味的姿态进入大众的视线,然而一味追求享乐、过度消费,追求虚无的都市小说并不是真正的大众文艺追求。
消费文化不仅与人们的日常生活息息相关,而且也影响着当代文化。在市场化机制的运作下,都市小说已经发生了很大的变化。在创作方式上由独立自主创作转变为仰人鼻息的写作;由内容取胜的传播模式转变为市场营销的传播模式,本文列举几点对消费文化背景下的都市小说进行了解读。在消费主义背景下,简要论述了作家身份的演变,作品内容的变化,以及教育意义的淡化。这些改变正预示着文学形式的一种新的转型,如何把握小说的当代意义和价值,揭示了小说与时代背景的深刻关联。当然,无可否认,消费主义文化也为都市小说打开了一扇更为宽广的大门,它无疑拓宽了都市小说的文学视野,但同时也应该注意的是消费主义使都市小说弥漫在欲望化、平面化、娱乐化、消费化的文化背景下而弱化了文字的独立性,而这一点显然至关重要。
都市小说书写了都市人的城市体验和生存感受,它的独特性是无可替代的,但在发展的同时也应撇开媒体炒作、商业包装的现象,寻求自身的良性发展。我们坚信:小说的精神意义仍然是挖掘人性的本质,平凡中见伟岸,都市小说在适应消费主义的过程中,应该通过自身对于艺术的探索和追求,从而长远而独特的发展下去。
参考文献
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当代言情小说 篇2
内容摘要：20世纪90年代，在中国文坛掀起了一股文学热潮，那就是“官场小说”的繁荣。其中最有影响力的“官场小说”当属晚清“谴责小说”。新时期，尤其是上世纪90年代以来，官场腐败等不良现象屡禁不止，日益成为社会关注的话题，“官场小说”再次“浮出水面”，并以“蔚为壮观”的创作景观产生了强烈的社会影响。
关键词：官场 反腐 核心价值观
腐败现象就像一颗毒瘤，肆意侵蚀着国家政治生态健康稳定的发展。改革开放推动了我国经济体制的改革，由计划经济到市场经济的过渡，大力促进了我国的经济发展。正是在经济体制的过渡阶段，市场经济加速发展的时期，体制漏洞，腐败问题日益滋生。
但随着核心价值观的深入人心，人们对政府，对国家廉政、勤政的认识不断加深。正是在这样的环境下，更多的作家涌现出来，承担社会责任，直视政治问题，不再规避文学的思考性，站在政治尖端，通过官场小说揭示社会腐败问题，在社会各界引起巨大反响。作者的灵感来源于生活，又高于生活，我们不得不反思，现当代文学对政治尖端问题表现的缺失。社会的巨大反响是一种社会期待，反腐题材小说对揭露政治生态现状，对公正廉洁官场导向的期待，也是人民对官场文学的诉求。
所谓“官场小说”，顾名思义，就是以官场生活为表现内容或题材的小说。指的是以揭露官场内幕、披露官场黑暗腐败、描写官场权利斗争、记录官人宦海沉浮为主要内容，以正视社会现实、关注百姓疾苦、揭示阴暗丑恶、仗义执言、为民请命的现实主义姿态，引起了社会的关注，被广大读者所欢迎，成为当下文坛一道新奇独特的风景，推动了文学的繁荣。代表性的作家和作品如张平《抉择》、陆天明《大雪无痕》、王跃文《国画》、周梅森《国家公诉》、阎真《沧海之水》、王晓方《驻京办主任》系列、大木的《组织部长》等。
“官场小说”是 以现实主义为创作手法反映生活的小说类型，从很大程度上说官场小说，其文化的意义远远超过了单纯文学的意义。“官场小说”其实是民间通俗的说法，是作家以独特角度观察以中国政治官员为核心的大众生活、执政能力和社会现实，以及中国政治文化和政治文明的现状与进程，本文着重以“官场文学”中改革、反腐、原生态和新谴责四大主题类型中的“反腐”为主线进行研究。
当代的官场反腐小说正是以一种聚焦当下社会问题，用小说的创作手法，通过文学作品，深入浅出的对社会问题和社会价值观进行剖析。潜移默化地让人民群众了解到当今社会官场问题的现状、后果和产生原因，对发扬社会主义核心价值观，起到一定的影响和教育作用，对树立正确的思想价值观起到积极作用。
在当代官场反腐小说的种种研究中，大约有两种研究思路：一是整体对当代“官场小说”进行宏观上的分析，如兴盛的原因，审美特征，叙事策略等，代表作有沈嘉达的《论官场小说》等。另一个是对具体作家作品的分析，如孙德喜的《拿什么拯救人文精神――读阎真》、陆梅的《备受瞩目》、段崇轩的《官场与人性的纠缠――评王跃文的小说创作》、陈晓明的《极端境遇与“新人民性”――论张平小说的艺术和思想特征》等等。这两种研究思路从不同角度对官场反腐小说作了精确而深入的分析，使得当代官场反腐小说的研究逐步深化，有着独特的价值和地位。但不足的是，这些研究未当代官场反腐小说的界定、渊源进行系统的分析和阐述，也没有从政治文化、社会主义核心价值观等方面进行深入的探索。
当代官场反腐小说展示出一种超越时尚文化意义附加、兼容社会生态与文化特征的思想和学术视域。官场反腐小说主要从以下几个角度来表现其价值观取向：一客观角度，官场小说往往充分展现出官场的原生态，其主要在揭示官场的诠释状态、慵懒习性和腐败内幕。审美境界总体上处于世俗性日常经验传达的层面。同时作品明显存在着实用主义的思想立场和自由主义的艺术倾向。比如《人间正道》《苍天在上》等。二主观角度，作者基本站在主流意识形态立场上，从社会主义历史外物变动和总体趋势的角度，来展现体制价值逻辑主导的官场与社会性的表现形式。主要作品有《国家干部》《命运》《我本英雄》。三批判角度，致力于当代政治历史，主要是政治一体化时代的专治、人治特征，进行一种文化层面的批判与反思。其中以《北方城郭》《羊的门》表现的最为开阔透彻。
对于当代反腐小说的功能性本文主要从内部功能和外部功能进行研究。
一.当代反腐小说的内部功能
在总书记的领导下，反腐倡廉战略思想是其治国理政思想的重要组成部分。在十九大报告中，全面从严治党又是报告中的重要内容之一，体现了以习近平同志为核心的党中央将反腐败斗争进行到底的坚强意志和坚定决心。国家对反腐问题的高度重视，是的反腐题材小说成为时代之下十分火热的文学类型，反腐成为当代文学中一种重要的文化现象。
反腐题材小说通过一片固定官场环境中几个中心人物及其他人物的故事，通过情节的跌宕起伏，不断发展变化，人物内心活动的丰富性与复杂性，以及结局正义终将战胜邪恶，法律之下人人平等，来揭示反腐小说的主题，具有一定的警醒作用和道德引导作用。
王跃文先生在小说《苍黄》中写道：“我的客厅里挂了一幅油画。画的是深蓝色的花瓶，插着一束粉红玫瑰。花瓶却是歪斜着，将?A欲?A的样子，叫人颇为费解。”画出自一位高僧之手，在画框很不起眼的地方，写着小小的一个字：怕。”
菩萨怕因，凡人怕果。心中又怕，敬畏常在。
反腐小说中，人人都是有怕的。只是对待怕的方式与程度不同。有人怕只是那么一点胆战心惊，脸红心躁，后劲一过就拿出“不成人但成“仁”的气概去贪，去以大压小，去颠倒黑白。有人怕是三天打鱼两天晒网式的，今日敬畏，明日松懈，抽个空子能钻就钻。有人怕是真的三观正，道德水平高，以高的标准要求自己，利益诱惑之下仍能够一身正气，两袖清风，这种怕才是真正的怀着一种敬畏之心。无论小说的故事如何起伏，紧要关头如何揪?尤诵模?清官好，贪官落，必定是最终的结局。
小说是大家喜闻乐见的形式，官场中人对自己内部的事情也格外敏感和重视，现代反腐小说便对官员有着一定的教育警醒意义。国考的热度从未消减，国家要求进步，政党要求先进之下，国家干部以及招考入编的公务员就要有更高的个人素质和道德品质。当代反腐小说发挥着自己的力量，通过“源于生活、高于生活”的官场内容，让官员们注意自己的一言一行，防止腐败问题的产生，高标准的要求自己做一个合格的共产党员。政治清明，国家才能富强，为民谋利，人民才会支持，不受制约的权力并不是什么好事，就如周梅森所说：“要有坚实的政治信仰。”
二.当代反腐小说的外部功能
根据同名小说拍摄的电视剧《人民的名义》受到的热捧，也说明了人们对中国官场内部的一种好奇心理。人民想要知道政府如何运作，政府人员又是如何办事工作的。现代反腐小说中真实的官场情景，真实的人物形象，一定程度上满足了人们的好奇心理。并且，贪腐小说无论怎样去叙述故事情节，描写人物，甚至有些夸大出格，但结局大多牢牢紧扣着社会的核心价值观，令人在回味之余又起着非常好的引导作用，有利于建立人民对于政府的信心，以及配合反腐工作的决心。
当代反腐小说内部功能与外部功能的结合，发挥了此类作品对社会发展的推动作用，也通过融入时代的潮流推动了文学不断向前发展，丰富了现代文学的内容，体现了社会发展中的透明性与公开性，具有十分多的积极影响。
当代反腐小说的批判性维度显得异常突出，很大一部分反腐小说都显出批判性和道义感，将“反腐”内容主动纳入主旋律的范围，更显示了“国家”或者“党和政府”正视自身问题的正面姿态与反腐的巨大决心，这本身就传达着良好的信息。
参考文献
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课题编号：lshh17-18ky7
来自拉美当代小说的启示 篇3
文学与社会是不可分的，文学具有时代感。中国和拉美当代文学的相通也许主要来自两个大陆相似的历史命运和历史使命。当某些中国读者读萨特的《恶心》或乔伊斯的《尤里西斯》时，会为其新颖、宏伟的艺术构思深深折服，但对其中的内容却多少有一种若明若暗的隔世之感；然而在读到哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》或危地马拉作家阿斯图里亚斯的《总统先生》时，情况就有所不同了。对那种落后、愚昧造成的荒谬，对那种个人在专制重压下所产生的梦魇，我们深有同感。这就是时代差在起作用。简而言之，中国和拉美都是处在第二次浪潮中的发展中国家、“边缘国家”，都是“欧洲文明宴席上的迟到者，匆匆跨越了好几个阶段，来不及让每个阶段得到成熟的发展”(墨西哥学者阿方索·雷耶斯之语)。拉美资本主义是一个畸型儿。在短短的五个世纪中，拉美从氏族社会末期跨入了资本主义时代，但新殖民主义的幽灵和旧生产方式残余的阴魂不散。上层建筑与经济基础的巨大矛盾使伪进步、伪革命、伪民主成为司空见惯的现象。中国在不到一个世纪的时间里，经历了几场革命，但仍没有彻底甩掉封建主义尾巴。那些跑马灯式的历史演进、跃而不进的“跃进”、革了自己命的“革命”，都显示出这一重负的阴影。然而，拉美和中国又都先后接近了现代社会。资本主义城市经济的急速发展给拉美人带来了现代人的苦恼，中国的迅猛开放也在顷刻间使我们面临一个把握不住的主、客观世界。这使两者都产生了接受现代意识的基础。两个地域的新文学就在这新与旧的巨大矛盾中诞生、在这巨大矛盾中抗争的社会也随即成为两种文学中的主角，而西欧现代文学的主角则是在貌似公允、稳定的社会中抗争的个人。
相似的历史命运为两者带来了相似的历史使命。当代科技发展的中心仍在被称作“北方”的欧洲、北美，社会革命的中心则已移至被称为“南方”的发展中国家，而文学的大发展往往与社会危机、时代变迁相联。基于现代科学的现代文学“技术”与古老、神秘、动荡的土地相结合，必将产生生机勃勃的文学，而技术在今天正以比以往更快的速度成为人类共有的财富。另一方面，“欧洲文化中心论”的危机为后来者摆脱追随、实现超越创造了条件。一切取决于“后来者”的觉醒。在这场历史挑战面前，拉美作家是自觉的。他们意识到：“落伍的黑衣天使在拉美文化的上空盘旋，阴影之下，是令人兴奋而又扭曲变形的发展进程，是试图超越欧美缓缓走过的阶段的急切步伐，是忧伤与希望间紧张的联姻”(墨西哥作家富恩特斯：《拉美新小说》)。更重要的是，他们是有成效的。拉美文学过去一直默默无闻，但自五十年代以来，已有五位拉美作家获得了诺贝尔文学奖(尽管这不是绝对的标志)。尤其是在六十年代形成高潮的所谓“爆炸文学”确使世界文坛刮目相看。所以一位中国青年作家意味深长地说要“向加西亚·马尔克斯致敬”。
从根本上说，人类的命运、使命应该是一致的，因而人类的文学也是能够相通的。然而，拉美作家是如何将本民族、本地区的感受转化为全人类相通的感受，如何将时代主题上升为永恒主题，如何将民族文学语言汇入世界文学语言之洪流的，也就是说，我们这位同村的张老三是怎样成为万元户的呢？启示正是从这里开始的。
在深入细致地研究拉美新小说艺术手段之前，首先似乎应该注意的是拉美当代作家政治意识的深化、知识构成的更新以及对民族文化的发掘。
拉美新小说的主体不是象牙塔中的唯美主义文学，不是悲观厌世的遁世小说，而是一种以强大的政治意识为推动力的“介入”文学。在拉美，作家的命运与整个社会的命运息息相关，因而作家也都程度不同地通过作品和行为“介入”社会斗争。马尔克斯在接受诺贝尔文学奖大会上的慷慨陈述曾说出了一代拉美作家在这方面的倾向①。作家政治意识的深化是新小说诞生的重要因素。以本世纪初的墨西哥革命为重要代表的拉美民族民主运动潮流、六十年代的古巴社会主义革命以及来自欧洲先锋派文学的反资本主义倾向促使作家从更广阔深远的历史文化背景出发考虑拉美的命运，并将之与人类的命运联系在一起。作家们对历史的审视更加严厉，认为“不能满足于接受官方的、有文字记载的历史”(富恩特斯：《拉美新小说》)。新小说试图从各个角度深刻地揭示真实的历史，开辟了传统小说无法比拟的广阔的题材领域。于是，《百年孤独》中出现了官方宣传从未触及过的杀害罢工工人事件以及官方舆论工具企图抹煞这类史实的情况；富恩特斯的《阿尔特米奥·克鲁斯》通过一个农村青年变成一个新资产阶级分子的经历揭示了墨西哥革命的蜕变过程。作家们对民族认同感的思考更加深刻。拉美民族的文化构成极其复杂，对国民性的思考从来就是一道“流着血的伤口”。新小说超越了历史上把欧洲文化与土著文化的冲突看成简单的“文明与野蛮”对抗的认识，也超越了印第安主义文学②的狭隘民族主义意识，走向更加广阔的辩证思维。在《消逝的足迹》中，来自加勒比这一文化杂居典型地区的古巴作家卡彭铁尔通过一个欧洲音乐家到拉美国家寻找原始乐器的经历，解析了欧洲、美国、土著等三种文化，表现了现代人难以决定三者间取舍的矛盾存在方式和心理状态。作家对文学传统中惰性因素的批判更加尖锐。他们认为殖民地时期的宗主国——西班牙以其反宗教改革运动的封建保守倾向扼杀了拉美现代化进程的历史机遇，因此反对西班牙贵族的遗风——庄重、堂皇的语言传统就意味着反对封建保守的惰性传统。他们认为资产阶级需要貌似高雅的文学来掩盖自己的庸俗，传统小说的直线发展形式反映了资产阶级关于“进步”和“理性”的虚伪观点；因此，他们制造了语言的危机，用平民的、幽默的、开放性的语言予以反抗。
中国当代小说以“文革”的政治危机为转机，以现代化进程为背景，它的进一步提高也有待于我国作家政治意识的深化。“伤痕文学”初步揭露了现实，后来的作品将这种揭露引向纵深。贾平凹在《话说周武寨》中把“以阶级斗争为纲”的绝对化放到人类社会的自然进程中来揭示它的悖谬；在《一个死了才走运的老头》(两篇均是《商州世事》的组成部分)中，通过对闭塞、短浅的小农意识的批评冲破了“群众”永远是英雄的形而上学观点的藩篱，从另一个侧面揭示了文化革命的成因。但是有待发掘的领域还广阔得很。如，象拉美作家那样将批评引向文学传统本身，进一步打破保守、僵化的语言模式，如陈旧的套语等缺少信息的表达方式、平庸的伤感情调或廉价的激情、虚伪的完整结构、单向的人物形象以及其他更加隐蔽的模式。
作家政治意识的深化只是新小说运动的一种动力，远不是它的全部内容。新小说不是传统的政治小说，而是一种新型的介入文学。当代拉美作家认为传统的承诺小说、社会小说“对世界和生活的看法十分狭窄……它不但不能加快提高觉悟的进程，反而会延迟这一进程”。(加·马尔克斯之语)新小说表现为一场形式革命，即“介入”方式的革命，导致这一革命的重要原因之一是作家们知识构成的更新。现代科学、尤其是现代哲学、人类学、语言学、心理学、结构主义和形式主义文艺理论对作家们开阔视野、更新视角起了重大作用。由于依附性经济文化与整个西方世界的联系，拉美知识分子处在与欧美文化的经常接触中，当代作家几乎都有欧美生活的经历。新大陆缺少传统，这一独特的历史、文化构成又使他们在精神上始终处于“对外开放”状态。这种外来的刺激常常是内部变革的重要因素。拉美两次文学革新高潮③都起始于与欧洲来往最密切的拉普拉塔河流域的重要口岸——阿根廷与乌拉圭。这一现象带有一定的必然性。当代作家如果没有首先取得知识构成的更新，用现代眼光重新审视民族文化，特别是如果没有受到先锋派文艺潮流的影响，绝对不可能超越印第安主义文学、“地区主义”文学④的局限性，创造出今天的成就。作家们自己充分肯定了这一点。对于卡彭铁尔来说，“超现实主义确实意义重大，它教会我观察我以前未加注意的拉丁美洲的网络结构，即拉丁美洲的全貌。”阿根廷作家科塔萨尔说：“巴黎之行曾是我的大马士革之路。只有盲目的沙文主义者才无视欧洲的经验对我产生的重要影响。”加·马尔克斯同样也承认这一点。拉美小说家是在新的理论认识指导下实践的，所以许多作家同时也是文艺理论家，也是许多优秀文学评论专著和文章的作者。
我们可以从新小说的几个特征出发审视它在认识论方面的源头。
作为新小说主要代表的魔幻现实主义小说是基于现实的超现实主义文学，突出了虚构在小说创作中的地位。有些评论认为这种虚构的特点是出于政治环境所迫，这是不确切的。政治因素起了一点作用，但主要原因还是文学观念本身的变化，否则怎样解释许多运用魔幻现实主义手法的作家在干预社会生活时又是那样态度鲜明呢？“虚构”在文学中地位的上升主要有两个源头。一是现代文艺理论、尤其是形式主义关于纯文学的观点。作家们认为，随着心理学、社会学、哲学等学科的充分发展、分工明确，文学的使命升华为通过特定的艺术语言满足人们在想象、在自我超越等更高层次上的精神活动的需要，满足人们的审美要求。同时他们认为托马斯·曼、陀思妥耶夫斯基分别把传统现实主义和心理小说推到了难以超越的高峰。拉美作家称新小说为“创造性小说”，实际上是突出了作品的美学因素。在写什么和如何写的问题上，他们更重视后者。在这些作品中，内容已融化在结构、语言和其他文学手段中。另一个源头是现代心理学。梦和其他心理活动价值的扩充扩大了现实主义的范畴，虚构也就有了新的现实基础。
诗是文学中文学性最强的形式，而隐喻又是诗最主要的因素。新小说强调小说的文学性，必然要突出隐喻的作用。阿根廷已故作家博尔赫斯旅欧回国后，做了大量关于诗学的宣传，并以自己的文学实践影响了一代拉美作家的艺术风格。马尔克斯就认为“小说是用密码写成的现实”。神话与诗同源。人类学解剖了神话的功能。许多拉美作家深受影响，其中阿斯图里亚斯就在巴黎进修过人类学。拉美作家通过古代神话与印第安神话的结合，建立了一种现代神话的开放体系。神话作为隐喻，加强了作品的艺术思维，扩大了作品的时空范围；神话作为文化积淀，使一定文化范围的读者产生文化认同感；神话的神秘感本身又与现代意识中的反理性成分、开放性思维接通。《百年孤独》这部作品的深刻内容是以一个故事的形式来实现的。一对堂兄妹通婚，违背了族规，被迫出走，在一片处女地上，为万物命名，建立了新村落，历尽磨难，终于从地球上神秘地消失。这就是一个基督教神话模式：创世纪——人类因原罪所遭受的惩罚——启示录；与之相应的或是拉美历史：氏族社会末期及新大陆的发现——共和国年代——新殖民主义时期；或是拉美文化史：乌托邦时代——英雄史诗时代——神秘论时代；或是整个西方文化史：猜测(无文字)时代——科学(有文字)时代——神秘(反文字)时代。整个故事又用一个奇妙的猪尾巴形象贯穿。猪尾巴在故事中象征原始文化中的禁忌(血亲通婚的后代会生此物)，放在宗教神话中象征原罪，放在拉美历史中可以解释为殖民史这一使拉美陷入恶性循环的祸根，放在西方文化史中，就是“人类是世界的主宰”这一西方近代哲学思想的源头。诗和神话的运用使作品中的美学因素、文化因素超过了政治、历史因素。因此，拉美作家自我评论说：“新小说日益接近诗和人类学。”
现代哲学中的新时空观，这些观念在西方现代文学作品(如弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛威夫人》、布鲁斯特的《追忆流水年华》、立体派绘画艺术等)中的表现也都影响了拉美当代作家的思维方式和表现手法。为了表现时间地点、局部空间所包含的丰富的历史内容和共时现象，《百年孤独》中出现了夸张性的长寿老人乌尔苏拉、出现了躺卧在密林深处的西班牙古老帆船的形象；墨西哥作家艾米利奥·帕切科在《你将死在远方》中，通过特定的语言手段将罗马军团摧毁耶路撒冷城、纳粹杀害犹太人的当代暴行与某人某日在墨西哥某地的活动同时表现出来。秘鲁作家略萨娴熟地运用这些手法创造了许多被称作结构现实主义的佳作。
这类现代意识的影响也反映在人物塑造上。许多作品中出现了原型人物、类型人物。类型人物的源头之一是荣格的“集体无意识”论。这类人物是建立在对人的深刻理解基础上的对人物的抽象，淡化了人物的具象，突出了人物的象征性、代表性。《百年孤独》中的人物既是当时当地的人物，又是些别的什么。族长布恩迪亚是生活中的唐·吉诃德，他的妻子乌尔苏拉则是桑丘；他的大儿子阿卡迪奥是冲动型的强者，二儿子奥雷利亚诺则是理智型的失败者。他们各自的特点反映了拉美国民性的构成，也具有人类不同典型的特征。此外，现代语言学对拉美新小说影响之大则是无法在此赘述的了。
总的来看，知识构成的更新使拉美作家获得了一种新的开放型的宏观哲学意识，他们力图通过形象思维这一开放型的文学语言去把握这种意识。宏观、开放正是现代意识的特点，也即拉美作家所言：我们的时代是一个提问多于回答的时代。
比起拉美作家的创作来我国当代文学中的大部分作品不能不说仍不能超越时空的局限而基本停留在传统的批判现实主义阶段。我们如要加强作品的哲学意识和美学意识，就更要作家在更新知识构成方面有紧迫感，其中包括对马克思主义的重新认识。值得注意的是有些作品已获得了可喜的进展。在贾平凹的《话说周武寨》中，路是一个贯穿周武寨兴衰的符号。在人与自然界的相互关系中产生了路，路带来了经济、社会生活的发展。各种各样的社会斗争使生受到死的威胁，但路依旧存在。又是这条路带来了新生，生的需要和愿望战胜了偏见和死亡。故事意味着人类生存的自然法则必将为自己开辟“自然”的而不是“人为”的发展道路。
知识构成的更新是可以从外部获得的，但拉美新小说及其典型代表魔幻现实主义却是拉美的独创，是作家们用现代眼光重新认识民族现实、发掘民族文化传统的产物。卡彭铁尔说：“神奇现实的发现都是在一种精神状态到达‘极点’和激奋的情况下被强烈地感觉到的。”这种精神状态就是我们所说的强大的政治热情和现代眼光，但关键在于这一现实不是生造的，而是在本土上被“发现”和“感觉”到的。为什么被发现的是这样一种带有魔幻色彩的神奇现实呢？回答就在这块浑浑沌沌、光怪陆离的土地上。
卡彭铁尔说：“由于下述种种原因，美洲还远远未开发尽它的神话资源：鲜为人知的自然风貌、大陆成因之谜、这个实体的实质所在、印第安人和黑人丰富多彩的生活，并不久远的新大陆发现史所揭示的一切，以及这一历史带来的蓬勃旺盛的人种混杂等等。”美洲土地上这种与宇宙起源说接近的原始状态正是为现代意识提供神秘色彩的一个源泉，这是其一。古巴作家何塞·莱萨马·利马说：“新大陆自从进入了西方历史，就把古代神话与新乌托邦紧密地联系起来。”客观上，美洲的发现是社会、经济、科学发展的产物，主观上却是西方人寻求潜意识中“昔日欧洲”美好时光的产物。美洲被发现多年后，还一直被西方人当作神话或宗教教义中的“黄金时代”、“理想之疆”，并促成了文艺复兴时期乌托邦学说的诞生。许多年中，人们一直没有放弃在美洲大陆建立形形色色理想国的尝试。但是当年西班牙帝国的集权主义、专制主义断送了这种前途。现代人在思考拉美命运时经常追溯到这一带有神秘色彩的拉美现代史的起源，这是其二。拉美土著文化并没有因为西班牙人的殖民统治而消失殆尽。尤其是在印第安文明发达的地区，原始宗教中的二元论世界观仍在人们的潜意识中起作用，认为主观和客观、生与死之间并无绝对的界限。这种意识倾向无疑是魔幻色彩的群众基础，这是其三。拉美资本主义在城市的急速膨胀更加突出了农村的落后、愚昧。带有迷信心理的农民意识具有神秘色彩。正如拉美文学评论家本维努托所指出：“对非人生活的神话解释正是农民、村民意识中最现实主义的看法。”这是其四。最后，前文所说的各种尖锐的社会矛盾的存在也为作家提供了大量神奇现实的素材。
由此可见，魔幻现实主义是拉美文化背景的产物。实际上，一切有生命力的文学都只能是一定文化体系自身矛盾运动的产物。生命本身是有机运动，而不是杂乱拼凑。器官移植的关键在于解决自体对异物的排他性。我们的前途是在自己丰腴的文化土壤中培育我们自己的新品种，象马尔克斯苦苦“寻找一种适合表现拉美人的语言”那样寻找我们自己的文学语言。我们的作家已经意识到这一点。在创造我们自己的文学模式方面，阿城的文学实践引人注目。作为一种绝妙的隐喻，《棋王》中的棋局高可以上升到结构主义现代哲学意识(棋局恰好也是结构主义常用的形象比喻之一)，广可以涉及各民族均能理解的人生价值论，近又可以收缩到东方人、中国人静思、凝练的生活形态、审美意识，乃至人们在特定的极左专制高压下所采取的独特的生存方式。《棋王》中东方式的平静的叙述方式、含而不露的情绪、文白相间的语言表现了历史的厚度、文化的稳定因素。这是一种与魔幻现实主义差异很大但同样卓有成效的文学模式。
我们发现，拉美当代小说最值得我们借鉴的恰是作家们处理借鉴问题的经验。借鉴从纵向来说是弥补历时线上的差距，从横向来说是借比较的眼光发现深藏的永恒。西方人曾借我们的古代发明、推动了整整一个文艺复兴时代(今天我们的中医学、古典文艺理论又面临着类似的命运)。这是发达国家向不发达国家借鉴。它说明先进的思维方法是善于博采众长、触类旁通的。拉美人借了西方的现代意识，刷新了世界文学纪录，这是不发达国家向发达国家借鉴。它给我们的启示是：文化传统浅薄的弱小民族一旦建立起民族自尊心，就会发扬它善于反思的特点，出奇制胜；而文明古国如果一味夜郎自大，却会使传统成为负担。
①参阅南开大学张国培编辑的《加西亚·马尔克斯研究资料》。
②指四、五十年代兴起的揭露印第安人所受到的不公正待遇的社会，小说以及描写土著文化的风俗小说。
③第一次指上世纪末、本世纪初在拉美兴起的“现代主义”文学运动。这一运动在欧洲高蹈派和象征派文学的影响下，对西班牙语文学语言进行了重大改革，具有唯美主义、崇尚异国情调的倾向。第二次即本文介绍的新小说。
当代言情小说 篇4
关键词：军旅文学,军旅人物,军人性格,军人精神
军旅题材小说在中国当代文学中, 一直占据着重要地位。尤其是在十七年间, 几乎占据了当时文学创作的半壁江山, 诞生了一批被称为“红色经典”的军旅题材小说, 塑造了很多脍炙人口的人物形象。用今天的价值观反思早期军旅题材小说, 会发现其充满着爱国主义和英雄主义的战争观, 故事情节追求宏大壮阔, 叙事手法讲求宏观再现, 人物塑造突出完美形象。
打倒“四人帮”以后, “人”的关注成为文学创作的焦点, 人们对历史与文学的关系有了新的理解, 军旅题材小说开始投入更多的精力于历史中的人物塑造, 关注历史中人物的心灵、命运, 解构人物的人生。作家们将历史中的“英雄”作为普通人来写, 英雄们有普通人的欲望, 有普通人的快乐与哀愁。比较现实中的英雄, 历史中的英雄反倒多了几分朴实和真情。如《历史的天空》中, 梁大牙从米店的小伙计成长为我军高级指挥员, 作者在塑造人物的时候, 并不是流水账似的在时间的流逝中记录英雄人物的行动, 而是着意刻画梁大牙作为“这一个”与其他的区别, 紧紧抓住梁大牙生命力旺盛的特点, 突出他喜欢斗争、勇于斗争、善于斗争的个人魅力, 实实在在地描述了一位我军高级指挥员成长的过程。
崇高与阳刚是军人的本质精神。无论是战争年代的流血牺牲, 还是和平时期的军营生活, 都与一个国家的利益、一个民族的命运紧紧地联系在一起。当下的军旅文学热与时代对英雄精神的呼唤, 有着直接的关系。现在经济快速发展, 同时也带来了享乐意识与消费主义的流行, 精神世界发生了物欲化的倾向, 促使人们迫切要求精神上的支撑, 以崇高阳刚、拼搏向上为主要内容的军旅精神受到时代的热切呼唤。可贵的是军旅小说英雄主义的回归, 已经不同于以往对英雄主义的追捧, 而是人们在经历了多元选择的困惑后, 在精神层面的一次化繁为简的升华。一些军旅作家把握住了社会的这种脉搏, 相继推出了一大批深受读者喜爱的军旅小说, 如兰晓龙《士兵突击》、柳建伟《突出重围》等。这些小说借鉴了当代军旅文学发展的成败得失, 在人物的塑造方面高张英雄主义大旗的同时, 紧贴实际, 突出崇高阳刚的时代气息, 无论是在对历史的重新解读中, 还是对当下军营生活的观照中, 都取得了丰硕的创作成果。在以往的军旅小说中, 军人的形象都有一个共同点, 那就是服从命令, 听从指挥, 在新时期, 这种“军人以服从命令为天职”的原则没有改变, 但新时期的军人在执行这条原则的时候表现出了更多的理性。他们习惯于多问几个为什么, 对不懂的东西他们会产生好奇, 对地位、名誉、权力他们都要争一争, 他们绝不甘于宁静平淡, 表现出强烈的为人类正义而战的渴望。当《亮剑》中赵刚慨叹革命的结果背离了他们原始的愿望时, 当他们用死来祭奠自己曾经的理想时, 那种慷慨的悲歌唤起了人们对英雄毁灭的哀叹和惋惜, 不由得思考起革命和人生的意义。
战争是军旅文学永恒的主题, 死亡是军旅小说开采不尽的矿藏, 它包含着深刻的历史智慧和丰富的美学内涵。近十年来的军旅小说, 在反思历史中审视战争, 在直面死亡中拷问人性, 把当代战争文学的整体水准又提升到了一个新的高度。小说以“死亡”为镜子来洞察人物灵魂和照取人性深度, 大大拓展了当代战争文学的思考层面。朱秀海的军事力作《穿越死亡》被称作中国版《兄弟连》, 主人公上官峰与此前“生来就不怕死”的英雄相比更加真实。一个只有十七岁的文弱少年上官峰在带领九连三排困于死亡之谷的时刻, 内心充满了强烈的恐惧。作品勇敢地正视死亡带给人们必然的身心恐惧, 大胆承认面对死亡时人们内心对生的渴望与珍惜。作者对于死亡阴影的笼罩和沉重氛围的渲染, 对于一个人恐惧心理的刻画和恐惧体验的触摸, 是具体入微准确到位的。小说的可贵之处在于让人物符合人性和性格的规律向前发展, 为每个人都找到了各自不同而又雄辩有力的行为动机和辩护理由, 使他们最终都战胜了恐惧, 穿越了死亡, 成为了高地上的英雄, “因为他们———新一代中国军人, 深知肩负的使命和责任, 深知中国军人, 为奉献而生, 为信仰而死。”
在较早的军旅小说中关于英雄与红颜的描绘, 往往理性成分居多, “爱”成了理性思考的结果, 感性的直觉被刻意淡化, 让人总有一种隔靴搔痒的感觉。事实上, 在军队这个棱角分明、纪律严明的地带, 比其他领域更为集中了铁骨柔情的浪漫爱情。对于爱情的描写, 常常使军旅小说产生反差对比的强烈效果:一方面是战争的残酷、杀戮的血腥, 一方面是爱情的温馨、人性的光辉。军人与美人的形象同时出现, 会使阳刚在阴柔的反衬下达到美的极致。因此, 惨烈的厮杀与温婉的耳语, 壮士的气宇轩昂与儿女的柔情蜜意, 同时出现在军旅题材小说的形象世界中, 产生了刚柔相济的独特艺术魅力。如《亮剑》中对田雨的描绘, “18岁的田雨是个典型的中国传统美学认定的那种江南美人, 颀长的身材, 削肩, 细腰, 柳叶眉和樱桃口一样不少, 若是穿上古装, 活脱脱就是中国传统工笔画中的古代仕女。”再如《历史的天空》中对第一次登场的东方闻英也有类似的描写, “制服穿得得体, 小皮带往腰上一束, 身段子苗条条的, 小脸蛋白里透红, 让人看着心里舒坦。”这样的描写, 在以往的军旅题材小说作品中是几乎看不到的。
尊严和荣誉感是军人深层性格的一个重要组成部分。无论是战争年代还是和平时期, 军人对尊严和荣誉感拥有强烈的感情, 他们视“天下兴亡, 匹夫有责”为其使命, “保卫祖国, 捍卫民族独立”是其职责, 面对战争, 勇于牺牲, 憎恨那些失掉军人尊严和荣誉感的军人, 以临战脱逃为耻。早在八十年代李存葆的《高山下的花环》, 就描写了这样一个情节:面对赵蒙生的“曲线救国”、临阵脱逃, 雷军长、梁三喜、靳开来及全体战士表现出了极度的愤怒和憎恶。无独有偶, 都梁在《亮剑》中将军人对尊严和荣誉感的敬重推向了极致。主人公李云龙就是一个极重尊严和荣誉感的典型军人形象。李云龙所信奉的人生信条是:面对强大的敌手, 明知不敌也要像古代剑客一样毅然亮剑。即使倒下, 也要成为一座山, 一道岭。在批斗会上, 面对小人们的污蔑, 李云龙冒死抗争, 宁可骨折也不肯弯腰。临死前, 李云龙还以开枪自杀的方式保持着一个军人的尊严和荣誉。在危难即将来临之际, 李云龙对孩子们说过这样一段话:“孩子们, 将来如果有一天, 你们走上战场, 你们可能会中弹, 会牺牲, 但我希望的是, 我的孩子们, 你们即使牺牲, 也只有用前胸去迎接子弹, 而不是用后背。什么是军人?军人流血不流泪, 要有和敌人拼命的勇气, 面对强敌, 连眉毛都不许皱一下, 军人的荣誉感比命都重要, 你们懂吗?这身军装不那么好穿, 在穿上这身军装之前, 你们可要想好, 一旦穿上, 你们对国家和民族就有了一种责任, 就应该随时准备把自己的命交出去, ……记住, 作为一个老百姓, 怕死并不丢脸, 如果作为军人怕死, 那是世界上最丢面子的事。”道出了一个军人在面对强敌时, 所应保持的尊严和荣誉感, 也正是李云龙一生的真实写照———军人的尊严和荣誉高于生命。李云龙一生的言行饱含了对军人尊严和荣誉感的珍惜、爱护及对污蔑军人尊严和荣誉感的言行的憎恶。他的命运正是勇敢顽强、不屈不挠、勇于牺牲、甘于奉献的军人尊严和荣誉感的最佳体现。另外, 还有一些军人形象如徐贵祥《弹道无痕》中的李四虎、石平阳。他们出于对军人这一职业的热爱和对理想信念的追求, 能够抵制现实生活中的种种诱惑, 执著地履行军人的职责和使命, 保持军人的尊严和荣誉感, 以崇高而平凡的人格魅力给读者耳目一新的感觉。
部队生活是社会现实的一个特殊缩影。社会生活中存在的矛盾, 那种美与丑、善与恶、光明与黑暗、正义与奸邪的斗争, 同样可以在这一特殊领域内获得某种生动的、形态不一的体现或折射。人物的精神塑造是要在矛盾的斗争中完成的, 没有矛盾、回避矛盾都不能塑造出真实可感的人物精神。近年来的军旅小说, 尊重真实, 不回避问题。《突出重围》大胆地揭露了部队建设中某些重大流弊与阴暗面, 如实干精神与官僚主义之间的矛盾, 未来战争观念与形式主义之间的矛盾, 人才选用的科学性与盲目性之间的矛盾, 党性与“走后门”之类不正之风之间的矛盾, 保安全求稳定与部队战斗力提升之间的矛盾等, 渐渐地把一个真实的部队生活呈现在读者的面前。
现当代小说的论文 篇5
一、小说淡化的“情节”
通常，文学分析类学术文章，一般先会介绍所涉文学作品的情节。但《布里尔小姐》仿佛缺少了传统意义上的情节，大概只会留给人这样的印象：白发苍苍的老太，戴着狐皮围领，端坐在那里，头脑中充斥着各色各样古怪的思绪。但这却是该小说最为突出的特色之一，即“无情节”或“情节淡化”。其实，曼斯菲尔德最好的创作基本都脱离了传统意义上的情节或结局，而是创新性地描述了“主人公丰富的内心世界以及诗意的精神感受”[1]16，成就了小说最鲜明的艺术特色。其小说的现代性主要体现在：内心独白、象征主义、转换叙事视角、诗化构建、对某特定符号与词汇的偏好等。
二、现代性的创作特色
早在短篇小说《已故上校的女儿们》中，曼斯菲尔德就用到内心独白的叙事技巧，比乔伊斯的《尤利西斯》与伍尔夫的《达洛卫夫人》还要早。可以说，她才是该技巧的创始人。创作初期，她已然不依赖情节来展开叙事，而是围绕人物的情绪、韵律以及感官形象等，创新性地发展了“无情节”的故事体裁，并将意识流引入到小说创作中，“故事情节被作者精选的细节所取代，来营造与人物心境相符合的恰当氛围”[2]50。本文中，这些“细节”特指象征符号和意象。而作为现代主义文学先锋，象征主义的应用必不可少。
1.创新的“无情节”故事亚里士多德曾说，悲剧是对人行为的模仿，他将悲剧分为六部分，其中“情节”最为重要。但传统文学中，情节固然重要，也并非反映社会、人生的文学体裁所必不可少的部分。而有些作家恰好也选择脱离传统的叙事准确、情节复杂的体裁形式，曼斯菲尔德的小说没有跌宕起伏、激动人心的情节，而是用松散的结构、大量的暗指，允许读者发挥自己的个人理解，来阐释和解读故事中的人物内心。《布里尔小姐》便是其最精彩的作品之一。该短篇小说讲述了一名饱经风霜、留恋怀旧的老太太的一生。故事开始，旭日和风，布里尔小姐终于决定围上那束之高阁多年的狐皮围巾，她每周日都要去公园小憩，放松惬意，倾听路人的言谈，分享他们的生活，以抚慰自己孤独、寂寞的内心。她的感受、感触、思维与想象都被作者描写得生动逼真，仿佛这一切都是真切真实的。由此，我们能够真真地感受到曼斯菲尔德在“营造意象、变换视角上的娴熟技巧以及对语言的节奏和语调变换的精准把握”[3]112。一切仿佛都那么欢快、美好，直到一男一女的到来。他们的出言不逊深深地伤害了她，她想象中的美好世界轰然倒塌。心塞、心碎，她悲伤地走出美好、走出阳光，拖着沉重的步伐又走进了那阴冷潮湿、孤独无助的小屋，甚至都无心无力再去买以往每次回家都会买的蜂蜜蛋糕。确实“无情节”，可深究之下，“情节”仿佛呼之欲出。曼斯菲尔德运用独特的现代艺术，完美地营造了这种“犹抱琵琶半遮面”的感觉。
2.内心独白该技巧属“意识流”的一种，较为全面地映射人物的思想、印象与联想，是现代主义创作中常用的技巧。曼斯菲尔德善用“内心独白”精准地描绘人物微妙的心理变化，显然，该短故事中，布里尔小姐的思维与想象正是典型的“内心独白”。例如，故事中，她突然意识到，“自己正在舞台上”，便开始想象自己跟那个“生病老人”讲述自己演员的身份。此时此刻，作者已经消失得无影无踪，而布里尔小姐正沉浸在自己的重大发现中，正精心编写这么一种欣喜若狂、激动人心的舞台剧：“他们全都在舞台上。他们不仅仅是观众，不仅仅在一边观看，他们也在演戏。”可是，作为读者的我们，在全身心地感受到她想象中的惊喜后，在无意中、必然间窥见现实的惨淡，那该将是何其悲伤的感受呢。其实，“内心独白”在文中无处不在，较为明显，在此不做过多赘述。
3.象征主义与象征符号广义来说，象征符号是任何表示特定事物的标志。可在文学中，象征符号被用来指代表示某物体或事件的标志，而这一物体或事件又有他指。而象征主义正是“由多个象征符号连贯而成”[4]51。该技巧属于现代主义文学的重要组成部分，作为现代主义先锋作家的曼斯菲尔德对象征主义的运用定当广泛而深刻。在《布里尔小姐》中，象征符号与意象的使用对故事的发展意义重大。音乐、天气、人物，各种组合与对比，在很大程度上，帮助读者明晰了布里尔小姐的过去、现在以及可能的未来前景。当她坐在“专属”的座位上，欣赏乐队的演奏，观看人来人往之时，突然一“戴貂皮无沿帽的女人和一个穿灰衣服的先生”在她面前相遇，在她眼中，那女人“……头发黄色的。而现在她的一切，头发，脸，甚至眼睛都和这顶破旧的貂皮帽一样颜色苍白了。她抬起来轻抹嘴唇的那只戴着洗过手套的手是只发黄的爪子”。或许，她很同情这个悲惨的街头女郎，但深思之下，这个女郎岂不是带着狐皮围巾的布里尔的逼真映射么。象征显而易见，她眼中别人的惨淡，除了真切的悲悯，也是自我的映照吧。狐皮围巾、蜂蜜蛋糕，可能是这大大世界中，她仅有的慰藉和温暖。社会的冷漠，人情的寡淡皆可见一斑。而布里尔住的昏暗的小屋，“像小柜橱一般的小屋”，则也象征着更大范围的冷漠社会。似乎，人人都孤立地置身于自己的小小空间内，彼此陌生，冷漠无情。其实，文中的颜色、音乐、节奏和旋律的变化、对比甚至是声音都包含特定的象征意义。当然，这三种独特的艺术手法是交互使用、共生并存的。传统意义上的“情节”被这些精挑细选的细节所替代，呈现在读者面前的是符号，是意象，是貌似“无情节”的故事，是必然存在的“内心独白”，也是内涵更为深刻的文学创作。
三、创新叙事技巧的运用
曼斯菲尔德的大部分小说中，内心独白和象征主义都显而易见。而《布里尔小姐》中，她还用到了几种独特的叙事技巧，例如，叙事视角、诗化构建以及某些措辞与标点的创新用法等。
1.叙事视角转换首先，曼斯菲尔德舍弃了传统的“全知全能的叙事视角”[4]53的手法，而是采用第三人称叙述，并且叙述视角不断发生变化。文中，“布里尔小姐抬起手来摸着狐皮围巾。可爱的小东西！”作者轻松地在第三人称叙事和第一人称内心独白之间自如转换，外部环境描写和内部心理描写的转换水乳交融，达到出神入化的艺术境界。故事开始，第三人称叙事，然后转为布里尔小姐的内心独白，采用限制性叙事方式，作者和人物所知无异，尽可能不去干扰人物的内心思想变化，依照人物的思维模式与讲话方式来展开叙事，没有多余的判断与解析。另外，外部环境的描写也由第一视角完成，客观描述与主观表达交替进行。
2.诗化构建的风格小说中，音乐因素的存在仿佛为读者谱写了诗画般的交响乐。其实，乐队的演奏曾多次涉及，用“音乐节奏与旋律的变化来契合人物内心与思想的波动变化”[5]55。当布里尔小姐沉浸在虚幻世界的欢乐中时，音乐也如此轻快、欢愉，“一小段长笛，相当悦耳。然后就是一连串动听的降音。她很肯定这一段将会重复。事实证明她是对的。她扬起头，微笑着。”当越来越多的人进入她的视线，她仿佛参与了更多人的生活，她的情绪越来越好，“当—当——当——！嘀——当——！”，她几乎要跟着节奏哼唱起来。当那位道貌岸然的男士侮辱并嘲弄了那个戴貂皮无沿帽的街头女郎时，鼓声在她耳中是如“畜生！畜生！”般的怒吼。内心感触在变化，音乐奏出相应的完美契合，为我们营造了诗般的意境与音乐剧的感受。还有，明喻、暗喻等修辞也让小说更美、更有韵律与节奏感，都促成了该小说诗化的构建。
3.特别的符号与措辞曼斯菲尔德的作品中总是充斥大量的破折号、分号与惊叹号等标点符号。该小说中共有30多个破折号。故事最开始，破折号的运用更是达到极致52这些连字符的运用是为了整合、串联整个故事的发展，或者说，捋清布里尔的心理与思想变化。当然，这也对“叙事视角的转换”起辅助作用。都深得垂青。该短篇小说完美地示范了曼斯菲尔德短小说创作的独特性与创新性，所有的这些现代元素与创新方法完美和谐地结合，为我们创作了“无情节”，却情节感人，涵意深刻的《布里尔小姐》。
四、结语
《布里尔小姐》绝非传统意义上的短篇小说，并没有明确的时间、地点与情节，需要读者主动积极地参与到故事的发展之中，才能完全把握故事的脉络，准确诠释故事的深刻内涵。虽然“无情节”，但有了“内心独白”、“象征主义”以及现代性的叙事技巧，情节发展跃然纸上，此时无语胜有语。曼斯菲尔德被认为是现代主义的先锋作家，她穷尽毕生精力来创新、创作，她的短篇小说耐人寻味，值得深究，这些成功的获得离不开作家不懈的努力与不弃的精神。
参考文献：
当代言情小说 篇6
关键词：美食 文化心理 身份认同 欲望
当“食”作为人生存的一种本能性需求，一次次确证“民以食为天”的颠扑不破的信条的同时，不少当代作家也将眼光聚焦于美食，将“吃”定为结构文本的主线，展开一场饕餮盛宴的书写。若单以现当代文学历史沿流论之，美食题材早在三四十年代就有诸多作品涉及，譬如周作人散文《北京的茶食》、《故乡的野菜》等，梁实秋的《芙蓉鸡片》等。到了七十年代，汪曾祺大谈四方五味，如《端午的鸭蛋》、《萝卜》、《豆腐》等散文极尽小吃门类。及至八九十年代，陆文夫的《美食家》，阿城的《棋王》，张贤亮的《绿化树》，刘恒的《狗日的粮食》等小说也或多或少的对“吃”进行极为细致地描写。而新时期的许多新生代作家诸如沈宏非、殳俏更是以“美食作家”而闻名……至此，小说对美食的观照，似乎预示着一种文学世俗化的可能，同时也打破了“食”在传统印象中的单纯性定义，它在文本中被赋予的多重意义也折射出不同时代的文化价值取向。
一.名士风流之韵——身份的自我认同
陆文夫的《美食家》以“吃”为线索讲述革命者高小庭与资本家朱自冶的故事，阶级立场的不同似乎暗含着两者不可调和的阶级矛盾，而究其矛盾本质，简而言之，即是“吃”与“反对吃”的矛盾。“吃”被叙述者“我”打上了阶级的烙印，吃得好被归属于享乐主义的小资产阶级范畴，吃得朴素才符合革命者艰苦节俭的生活作风。以高小庭为代表的革命者们势必要求反对美食及它所指的资产阶级，在这些人看来，社会主义就是一起吃大锅饭，一起吃寡淡无味的“青菜炒肉”，一起喝平常人家都有的“大众汤”。宏大庄重的阶级矛盾最终归因于“吃”的问题上，这种滑稽性就正如小说一处细节描写“万万没有想到，一个好吃的人和一个反好吃的人居然站到一起来了！文化大革命中我成了走资派，朱自冶成了吸血鬼，两个人挂着牌子，一起站在居民委员会的门口请罪。”这本是历史的一场闹剧，却令读者不得不慨叹其戏谑性，同时注意到作者对“吃”的二元对立的阶级性的拆解。
如此看来，资本家这样一个称号对于朱自冶，并无其实质性的阶级意义，它仅仅是为朱自冶追求吃的艺术时提供一种物质上的资本，这是他能够享受“吃”的必要前提。他虽被冠以“资本家”的名号，却没有残酷剥削过人民大众。当然，他在文革批斗过程中怕挨打，随意将罪名推卸至妻子孔碧霞身上，种种的懦弱行为又表明了他绝非是坚韧的革命者之流。朱自冶始终是一个游离于政治桎梏之外的个体，而他对于吃的精致追求则更类似于一代名士风流遗韵。“吃”在这个层面看来表征着一种身份符号。
朱自冶是一个因为好吃而成家的人，他的一生伴随着对美食的追求。解放前不愁温饱的朱自冶把“吃”视为一种享受方式，讲究其精致与细腻，“吃”不再以一种生存的必需品，而是以生活的艺术品的姿态常驻朱自冶小资情调的生命中。而当三年自然灾害席卷全国，大众都陷入一种食不果腹的状态中时，“吃”对于朱自冶而言则退守至它最基本的生存层面含义上。他也会为了求得生存，乞求高小庭分他一些南瓜度日。但是一旦当他不为生存窘迫之境所钳制，他立刻再度拾起吃的艺术把玩起来，追求着美食色香味全方位的极致感受。他不为任何一个阶级而活，在朱自冶的世界里，他与高小庭在人际处理的站位从来就不需要任何阶级立场的转变和思想上的洗礼。在高小庭面前的示弱，绝不是资产阶级队对于革命者的臣服，而是“人”在生存面前的一场委曲求全。他逍遥洒脱的一生付诸于“吃”的艺术，实现了一场个人对阶级围困的生命的突围，用“吃”为自己代言，竖起一面身份自我认同的旗帜。
有学者曾有言“这一时期的美食话语，一方面是文人强调个性、情趣，美食入文，成为艺术；另一方面他们对自身继承的文化传统依旧充满信心和安全感”。说到文化传统，文本隐约透着一种苏州名菜的文化情结，在高小庭刚要进行饭店改革之时，朱自冶对高小庭“你把苏州的名菜弄得一塌糊涂，你你，你对不起苏州。”高小庭的改革已经不再只是菜式的变化那么简单，他的行为实质上是对一座城市的文化的抛弃和毁灭，正如丁大头说的那样“苏州的吃太有名了，是千百年来劳动人民创造出来的文化，如果把这种文化毁在你的手里，你是要对历史负责的。”不妨将这种心理描述视为一种隐喻的笔法，陆文夫或者说朱自冶对苏州精致小吃的向往与追求，对名士风流的一种变相承续实则都是对传统文化的复归和和靠近。80年代，当代中国知识分子在经历了十年浩劫“文化大革命”以后，从毛泽东宣扬的乌托邦世界中惊醒，普遍陷入了信仰上的荒谬与空虚之中。因此，对于未来感到无所适从的知识分子只得返回过去，到历史中去找寻精神支柱。
二.本能之无尽满足——文化的消解与质疑
80年代《棋王》中对于“吃”的描写也可谓细致，如果说陆文夫《美食家》对食物的描写更偏重于吃食的讲究与食物本身的色香味属性，那么阿城《棋王》则侧重于“食”这一动作性描写。“拿到饭后，马上就开始吃，吃得很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里。若饭粒儿落在衣服上，就马上一按，拈进嘴里。……吃完以后，他把两只筷子舔了，拿谁把饭盒冲满，先将上面一层油花吸净，然后就带着安全抵岸的神色小口小口地呷”这段对吃的描写可谓出神入化，读者在字里行间感受到王一生对“吃”的认真近乎虔诚的态度。此外，《棋王》也着重描写了知青们聚在一起吃蛇肉的场景，读来不觉口齿留香，如身临其境。
阿城将“吃”与“棋”作为勾勒文本的两条线，辩证统一于一个文本，而这两个意象的终极指向即老庄思想。“吃”是王一生的一种本能性反应，是对物质生活的基础性向往；而沉迷于“棋”的世界也意味着王一生深谙“无为而为”的精神准则。王一生除了“吃”与“棋”便别无所求，丝毫不在意既定的制度规约和道德束缚，他秉持“何以解忧，唯有象棋”之信仰，认为“没有什么忧，没有。‘忧这玩意儿，是他妈文人的作料儿。”自古文人尊奉“达则兼济天下，穷则独善其身”的古训，对自身有着强烈的道德约束，常对世事无常、英雄无用感怀不已，王一生则显出对儒家不满的意味。“《棋王》肯定了个体对于物质生命的执著，也就直接与革命道德的个体生命蔑视相对抗。在当代中国，政治意识和革命思想超越了个体的物质存在，个人的意志要服从于革命的体制。”对于吃的极端尊重体现出作为个体的王一生对于集体政治的反叛，在社会大众对领导人极度膜拜的环境下，聚在这里的王一生们似乎在以“吃”这种人的本能性为武器，抵抗着外来生活环境的入侵。王一生的出走被视为是一种精神的逃离，一种对生命束缚的挣脱，在这一程度而言，这令人迷醉的“美食”的背后则是对文化架构和对固有的政治文化消解与漠视。
然而，在解构了一切既定权威话语之后，读者不得不追问坍塌了的价值体系该被什么重构起来？王一生和“我”代表的是截然不同的人生价值观，王一生代表的是世俗性的人生观，“我”则承续了五四一代启蒙的人生观。王一生的人生信条是“人要知足，顿顿饱就是福”，而“我”则认为“人吃饭，不但是肚子的需要，而且是一种精神需要”。“我”本试图对王一生进行一场启蒙，使之对生命崇高意义进行思考，然而随着故事的发展，“我”反而开始认同王一生的人生哲学，“不做俗人，哪儿会知道这般乐趣？家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。”王一生从底层平民视角出发，看到了在连温饱都得不到解决，人的生存尚遭到威胁之时，人们关心的只是“吃”这种最基本的动物性本能，以这样的世俗性消解了知青人生价值的神圣性。从“我”对王一生生活态度的转变，可以看出，世俗不再被知识分子代表的精英话语排斥和拒绝，对追求基本的物质财富的世俗性想法持一种理解态度。十年浩劫宣告着从物质向精神的追求的失败，如今从精神跌落到只剩物质的人们，还要再继续追求精神价值吗？阿城显然在物质和精神中并没有找到一个确切的平衡点，王一生的“无为”虽可视为对道家传统的宣扬与延续，但并不表示阿城对道家文化持确信的态度，“我”的设定可视为阿城对五四传统人文精神的一种犹豫性偏向。
三.食色之性——消费欲望与满足快感
90年代，商品经济浪潮涌入国内，经济的逐渐繁荣使得大众不再困顿于温饱问题，而消费则逐渐演变为一种时尚，成为生活消遣的一部分，文学的世俗化倾向也在主流的叙事话语中蔓延开来。90年代之后延伸至新世纪，人们对“吃”的追逐与享受很少再仅仅是为了满足生存之需求。殳俏作为当今最走红的美食作家，透过她的作品，读者可以感受到当下饮食文化所展现的人类生存状态。
短篇小说《双食记》主人公“他”沉迷绵绵烹饪的火爆辛辣和冰冰慢炖熬制的清淡鲜汤两种迥然美味之间，享受着两种味道之时，也纠缠于这两个女人之间。小说写的是“食”却谈的是“色”，欲望也。《双食记》用全知的视角，以“他”作为第一人称进行讲述，文本字里行间透出一种极冷淡的语气，趋于零度的叙事情调，使得读者感受到“他”在两个女人之间的绝对的平衡状态以及这种平衡背后所代表的无情与无爱。“他便是这样周旋于两种迥然的风味之间，有着掌控一切的满足感。并且他的胃也似乎养成了天然良好的习惯——五点半一过即开始渴望一盅好汤的醍醐灌顶，而八点半一过，舌尖又在为了辣椒花椒豆豉豆瓣而骚动着。……他两种都需要，却完全没办法用一种代替另一种罢了。”食物“味觉”的标签在这里俨然成为了一种人物性格的符号，“辛辣”隐喻着绵绵的成熟妖娆而性感而“清淡”则暗示着冰冰的淡雅含蓄及内敛。“他”无法从两种味觉囹圄中退出，仅仅是因了他的个体需求，绵绵和冰冰仅仅作为一种满足需求的必要条件而存在。味觉追求上升成为一种个体生命体验的尝试，“吃”成为一个没有实质内容的空荡的姿势驱壳，消费时代的欲望演变为一个无法填充的偌大的黑洞。满足欲望和享受快感轻而易举到不需要付出任何代价，只为一种简单的纯粹性。在“他”的视阈里，美食和女人就是等价的两样物品，享受他们的结果不过是满足内心的欲望。这般无视女性作为人的属性而只看得到其物性的观点源于童年记忆对他的影响。成年后的“他”简单地将女性和美食等同起来——切均可消费，一切亦均被选择。“他”心理模式的建构本来就是属于消费时代一个畸形了的牺牲品，注定其日后的悲情也成为了一种必然。
殳俏巧妙地用父子代际的故事，将这一特殊性故事推到了普适性的高度。小说至此，从美食衍生出来的就不仅仅是色的问题了，它似乎还关涉到人情人性等在广度与深度都更高层次的问题。当欲望成为一种时代的消费品，及时行乐满足快感的信条肆意横行，人性人情人伦等诸多理性化问题自然全被抛之脑后，官能之感远远大于理性思考。小说中“他”未能明白在情和爱都不能苟活的时代，信任当然也无处藏身。小说结尾处，“他”发现出轨的妻子分明厨艺精湛到会制作精致的提拉米苏，却每顿只给自己敷衍的咸菜肉末，“他”意识到“这便是爱和不爱的区别。想到这里，他决意为那碗咸菜肉丝，为自己吃过的所有食物大哭。”文本末了，读出一股子人去楼空的薄凉，这是“他”的悲凉，消费完欲望想要寻找真爱时，却再不可得的默然。这也是属于这个时代的悲凉。作者似乎在暗示着，当一个消费性时代享尽了一切快感，狂欢的盛宴接近了尾声，回头想要追寻被弃置多年的人文精神，人道关怀之时，那套已呈分崩离析的价值体系也未能拼凑得起来了。这应该可以说是殳俏对90年代之后的消费文化的一种思考。
综上所言，文学作品中的美食书写，均是明写美食，暗言其他的模式。陆文夫写美食，表征着名士风流之身份；阿城书美食，是在温饱之中对传统文化的回归进行反思；殳俏谈美食，满纸尽见欲望与快感的书写。从解放前至改革开放之后，中国文化之变全然投影至“吃”的基本习性之中。大部分的知识分子，都选择自己的方式应对急速变化的社会语境。无论是向往着传统文化中一代名流之气度，逃离政治话语之枷锁为自我立言，或是在坍塌和未建立的价值体系中徘徊，在“无为”之中反思传统，还是及时行乐，享受当下，娱乐至死，消费至极……都代表了不同时代下的不同文化心理的流变。如此，实用或者享乐，无为或者有为，拥护或者反对，重建或者推倒即成为了每个时代的命题，时代总不过是在现实和理想中寻求着最大化的双赢。
参考文献
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[3]冯进.中国现当代文学中的“美食怀旧”书写——以陆文夫为个案2013（04）.
[4]刘盈盈.生存与实现之寻根——阿城《棋王》文本解读》[J].青年文学家.2012（05）.
[5]汪树东.重论《棋王》的价值立场[J].石河子大学学报.2006（03）.
当代言情小说 篇7
一、诗化记忆与乡土小说创作
在乡土小说创作之初, 鲁迅的《社戏》流露出深深的“乡恋”的情感和怀乡意识, 虽然这种美好的情感已经被现实生活的黑暗所粉碎, 但是, 从中可以看出作家在自己的心中留下的那块情感的净土。“我有一时, 曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些, 都是极其鲜美可口的;都曾是使我思乡的蛊惑。后来, 我在久别之后尝到了, 也不过如此;惟独在记忆上, 还有旧来的意味存留。他们也许要哄骗我一生, 使我时时反顾。”2儿时的美好生活是鲁迅不自觉的“诗化记忆”, 正是这样的“诗化记忆”使得鲁迅在《社戏》中体现出来的是明朗风格的乡村抒情诗主题, 流水青草、连山田地, 甚至有笛声悠扬, 宛若一首乡村抒情诗。读者感受到的是轻松和舒展, 而不是鲁迅一贯的萧条、压抑的对于乡村的批判。这迥然独立于鲁迅其它众多揭示国民劣根性以及“中国病人”病因的小说, 甚至于《社戏》开创了中国现代抒情小说的先河, 成为一种新的小说思维模式和叙述模式。
诗化记忆与纯粹的乡土意识下的描摹记忆是不同的, 由于乡土意识的影响, 作者在创作时会使用记忆中关于乡村的“背景记忆”, 谷堆、黄土、草垛, 这些是有着乡土意味的记忆点。而诗化记忆与之相区别的是“诗化”, 慈祥的祖父、友善的伙伴、童年的趣事, 这些动态的、有点模糊的记忆经过时间和思念的诗化之后再次重新呈现在乡土小说中。这时候, 诗化记忆的存在有时候甚至成为小说叙事的隐线。
诗化的记忆有时候不仅仅是美好的, 苦难也是记忆中不可或缺的一部分。但是, 经过了岁月的沉积, 那些细节方面的关于苦难的回忆逐渐被诗化为对于一个地区、甚至一个民族的集体苦难记忆。这时候, 宏达的叙事就是诗化记忆的结果。
随着时间的流逝, 故乡也在发生着变化, 美好逐渐被腐蚀, 当“乡土”不再是往日的模样, 焦虑便产生了。作为“文学研究会”的一员, 许杰以表现浙东的乡村悲剧见长。在他的双重视角下, “童年记忆”中的乡村景色是那样美丽动人, 他笔下充满着宁静和谐“枫溪村”令人神往;另一方面, 凝重而灰暗的色彩同样出现在这样一幅风景画中, 乡村的黑暗被他一一揭露。他是一会儿用“乡下人的眼光”去描写已经被“童年的记忆”凝固了的静态风俗画和田园美, 一会儿用“城里人的眼光”去俯视那未经文明点染的原始风貌。诗化记忆使他怀念美丽的村庄, 然而现有的认识又使他不得不正视美丽中的瑕疵。
阎连科曾经说:“你总是坚定地认为, 你的家乡, 是河南乡村的某个地方, 某块土地……可是真回到那块土地的乡村里去, 你又发现, 那也早已经不是你年少时期的乡村了。真的回到那里生活, 也似乎有些不太可能。这就使你意识到, 对我们这一代的许多离开土地出来的人, ‘家’———其实是上下不靠, 左右不沾的。”正是这样缺少归属感的无着无落使得诗化记忆中的那个家乡更加美丽动人, 而作家在创作乡土小说作品的时候, 诗化记忆就促使他们在记忆的对比中发现自己更深层次的乡土意识。
东北作家群的出现带来了一种浓郁的眷恋乡土的爱国主义情绪。萧军《八月的乡村》、端木蕻良《科尔沁旗草原》, 这些极具地方色彩的小说将不屈的人民、茂盛的草原、火红的高粱汇聚成独特的精神体验, 将乡土意识贯彻到国家命运中。
在东北作家群众, 萧红关于乡村、关于故乡的记忆描摹是最为出彩的。《生死场》中说:“在乡村, 人和动物一起忙着生, 忙着死……”3虽然有着关于苦痛的描写, 但是在《呼兰河传》中, 萧红的记忆是温暖的。
萧红二十岁离家, 几经辗转, 最后到香港避难, 不过十几年的时间, 当初那个明朗大胆的少女眉眼间已经有了沧桑。身在异乡, 萧红的精神在迫切地寻找归宿, 最终, 她寻到了呼兰河———祖父和幼年的她的呼兰河。故园毕竟是故园, 或许出生的刹那, 萧红就和那黑土地签下了契约, 无论离开多远, 心在家乡, 于是, 就有了《呼兰河传》。“人类对于失根的恐惧无法逃避, 寻根的渴望同样强烈而执着。漂泊是一种生存方式, 回归则是一种精神的救赎。”从哈尔滨到香港, 她一路南行, 然而, 直到真正隔着千山万水, 她才发现, “故园之恋”一直在她心里, 呼兰河和祖父的草帽, 一直在她身边。
《红高粱》、《透明的红萝卜》、《檀香刑》, 虽然处于不同的时代, 但莫言的作品中体现出来的乡土意识同样表现在“精神返乡”上, “饥饿记忆”与“屈辱”记忆在莫言的小说中屡次以各种方式出现。“饥饿记忆”对于经历过五、六十年代的中国人来说并不陌生, 而上中农的成分则给他的童年留下了惨痛的记忆。“山东高密东北乡”, 这是莫言的记忆集聚地, 对于土地的眷恋使得记忆的呈现更加动人。
二、诗化的乡土与乡土小说的叙事
“一篇叙事作品的结构, 由于它以复杂的形态组合了多种叙事部分或叙事单元, 因而它往往是这篇作品的最大的隐义所在。它超越了具体的文字, 而在文字所表述的叙事单元之间或叙事单元之外, 蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解。”4乡土小说的叙事需要叙事动机, 小说不仅仅需要故事, 同样需要叙述, “小说的实质是作者与读者的一种交流方式, 叙事讲究艺术性的目的在于赢得读者的青睐与喜爱。”5作为叙事活动中的主观因素的承担者, 叙事主体与小说的叙事息息相关。对于中国现当代的乡土小说来说, 叙事主体与叙事作品中的“署名者”通常是统一的, 那就是作者。“这个作者是作为生活人的小说家的‘第二自我’, 它一方面受‘第一自我’的制约;另一方面也受到创作实践的影响, 具有自己的特点。”6而“诗化的乡土”则在乡土小说的叙事中扮演着重要的角色。
在传统小说观中, 小说就是故事。因此, 小说最重要的组成部分是故事的讲述、人物的塑造以及情景的描写, 而小说的叙述方式是当代小说最引人注目的变革。
叙事指的是叙述文本、叙述层面、叙述人、叙述视角、叙述语言。在叙述的多个层面上, 乡土意识和诗化记忆都构成了一种独特的叙事方式。
1. 乡土小说与叙述层面
在传统小说中, 时间是线性的, 比如古典的四大名著。而20世纪乡土小说借由乡土意识和诗化记忆, 切断了传统的线性时间线索, 表现出一些在时间上并不相连的片段, 使得作品的内容更加丰富。
任何一个叙事文本都有着两个时间, 其中一个是故事情节展开的时间, 另一个则是文本的创作时间, 两者之间是存在着时间跨度的。而“乡土意识”和“诗化记忆”则架构了这两者, 受“乡土意识”的影响, 在叙事中得以安排相关的背景和情节, 而在“诗化记忆”的驱使下, 当下和过去这两个漫长的时间跨度也能够联系上。废名明确提出过:“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦, 所以与当初的现实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”7
2. 乡土小说与叙述人
20世纪的乡土小说中开始出现一个与作者分离的独立的“我”, 由这个“我”来安排小说的事件发展状况, 控制叙述的具体内容, 但是, 这个“我”并不是全知全能的。
第三人称叙述是一种最为古老的叙事视角, 而第一人称叙事则将叙事者的情感倾向和作者的审美态度之间拉开距离, 莫言的《红高粱》、《透明的红萝卜》就是如此, 一切时间和空间的秩序都是由“我”来决定的, 这样做升华了情感, 为故事增强了美感。而正是莫言的乡土意识和他自己的诗化记忆才决定了他的视点能够自由转移, 向读者表现更加真实的内心世界。
3. 乡土小说与叙述视角
在叙事系统中另外一个颇受关注问题是叙述视角。英国作家帕西·路伯克说:“小说写作技巧中最复杂的问题, 在于叙事视点———即叙述者与故事的关系的运用上。”8莫言的小说往往是通过孩子的眼光来观察大人的生活, 比如在《红高粱》中, 莫言采用童年视角的第一人称来讲述“我爷爷我奶奶”的故事, 而在《呼兰河传》中, 萧红也是借由小时候的“我”的视角来讲述在呼兰河这个地方发生的事情。
大部分乡土小说作家在到大都市漂泊之前都在自己的家乡度过了人生非常重要的童年, 因此, 在创作以乡土为题材的作品时, 作家采用童年的视角, 借鉴自己的生活经历来展开叙述。钱理群说过:“纯真只存在于天真烂漫的儿童时代, 成熟的因而也是世故的成年年代就不免是虚伪的。”9童年的美好和纯真正是“诗化记忆”的一部分。在成年时代, 在遭遇到社会的不公、遇到生活的困境之后, 一种对于童年时候的美好的向往就会出现。
4. 乡土小说与叙述语言
白话文小说诞生以来, 特别是新时期普通话的推行, 使得普通话写作成为现代文学特定的语言模式和思维模式。但是, 方言, 同样是生存的语言, 将方言融入小说创作, 这是20世纪乡土小说的创举。
正如前文所述, 从赵树理将山西方言融入到乡土小说创作中去后, 路遥的《平凡的世界》、韩少功的《马桥词典》等作品, 将一种“乡气”、“土气”融合到文学的审美当中, 更加强调了存在的个体性, 这就是“乡土意识”带来的新的叙述语言。
“乡土意识”的存在并不是单单靠作者本身的经历来塑造的, 就像中国社会数千年所经历的那样, “从基层上看, 中国社会是乡土性的。”这是费孝通先生在《乡土中国》的开篇所讲的话。“乡土意识”的传递是潜移默化的, 只要还在这个国家的土地上, 每个人都会被这种意识感染。更何况, “乡土意识”的内涵是不断丰富的, 它包含着这个社会的最基层, 是民族命运中所包含着的。而“诗化记忆”的获得并不会随着农村生活方式和生活环境的改变而遗失, “记忆”并不单单是自己亲身经历过的事情, 对于20世纪众多乡土小说文本的摄取足以在新的读者群体中凝结记忆, 这样的间接经验的获取使得“诗化记忆”能够不断传递。在新的多元文化语境下, 由“乡土意识”和“诗化记忆”构成的乡土小说的叙事方式将开启新的创作时代。
参考文献
[1]夏志清.中国现代小说史.上海:复旦大学出版社, 2012.
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[6]王建仓.中国现代乡土文学的叙事诗学.北京:中国社会科学出版社, 2010.
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[8]康志宏, 刘丽.中国现当代文学中乡土意识探讨.吉林:吉林大学出版社, 2011.
[9]米兰·昆德拉.不能承受的生命之轻.上海:上海译文出版社, 2014.
当代小说创作影视化的原因浅析 篇8
影视化的创作倾向由来已久
从某种程度上说, 20世纪世界现代小说的发展史就是“电影化的想象”在小说家头脑里不断酝酿的历史。美国学者爱德华·茂莱在他的《电影化的想象———作家和电影》一书的导言中曾指出, “随着电影在20世纪成了最流行的艺术, 在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向, 在当代小说里猛然增长了”, 而且“1922年而后的小说史中, 即《尤利西斯》问世以后的小说史, 在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史, 是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握20世纪的‘最生动的艺术’的历史”。 (1) 20世纪的许多西方现代主义文学大师, 如乔伊斯、福克纳、海明威等, 他们受影视的形象性启发, 在小说创作中以一种更形象、更生动而又别具一格的语言来描述客观世界, 使稍纵即逝的生活图景像影视一样富有可感性和长久性;同时借鉴影视艺术的蒙太奇等技法, 丰富了小说的表现手法, 使小说出现了不同于传统小说的特色。
在我国, 影视化倾向早在20世纪三四十年代的海派小说创作中就已经开始了, 如穆时英、刘呐鸥等在创作时多方面地吸取了电影的叙述技巧, 将电影的特写、闪回、交叉剪辑、短镜头组合等技巧运用于小说写作中, 创作出一种以纷呈的物象、不连续的句法、电影场景式对话、场景的不断切换为主要呈现形态的作品, 使小说文本呈现出一种影视化的叙事特征。但由于种种原因, 影视化叙事在当时文坛并未形成潮流。
新时期以后, 大量的西方小说和思潮的涌入, 包括与电影艺术具有极大关联的西方现代主义小说, 直接影响了当代作家的小说创作, 他们或吸收或借鉴这些创作手法, 于是, 在他们创作的小说中自然地具备了影视化的叙事特征。
如宗璞的《我是谁》、王蒙的“意识流小说”系列等表现出的时空交错、不同场景跳跃衔接的叙事手法是对电影蒙太奇和转场手法的借鉴。莫言的小说《红高粱》、《透明的红萝卜》等表现出的慢镜头式描写、浓墨重彩的强烈的画面感、注重感官刺激的经验叙事风格也得益于电影手法的启示。
可以说, 当代小说创作中的影视化倾向, 是20世纪初期的电影化的想象的继续, 也是对三四十年代的海派创作手法的继承, 更是在汹涌的大众文化背景下的自觉行为。
视觉文化时代的图像崇拜
20世纪70年代末80年代初, 大众文化开始在中国蓬勃兴起, 至90年代以后走向繁荣。大众文化以其自身巨大的解构力和吞噬力, 构成了崭新的文化时尚, 影响着人们的文化价值观念和生活方式。无论是主流文化, 还是精英文化, 在大众文化强烈的震撼和冲击面前, 都不可避免地改变着以往的文化质态。
作为大众文化核心的影视以其生动的画面、震撼的音响效果, 给人们带来一种直接的、立体的观感和自由的表现空间, 相对文学作品语言的间接性、文字的抽象性而言, 更能给观众一种身临其境的当下感与参与感, 因而也更加容易被观众接受。在当代生活中, 大众已经不知不觉从以文学为主的审美方式转变为以视觉为主的审美方式, 视觉图像已无所不在, 就把握世界的方式而言, 大众已经不知不觉地进入了一个视觉文化时代。
视觉文化时代, 又称读图时代, 图像时代, 影像社会, “是指以图像符号为构成元素, 以视知觉为可以感知的样式为外在表现形态的文化, 它以影像为中心, 改变了以文字为核心的文化形态, 是在高科技的支撑下回归到人类认知的童年, 是最贴近自然又最富有个性和创造性的文化”。 (2)
著名美学家艾尔雅维茨曾断言道:“无论我们喜欢与否, 我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。” (3) 视觉文化作为当今整个世界的文化形态, 已经得到更多人的认可。丹尼尔·贝尔对于当今世界的视觉文化有着一个颇为明晰的概括, 他说:“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象, 尤其是后者, 组织了美学, 统率了观众。一个大众社会里, 这几乎是不可避免的。” (4)
图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式, 图像凌越文字的霸权如今已无处不在。当代的小说创作如果无视图像的强势冲击, 就势必要被大众所淘汰, 所以, 小说作品要想赢得读者, 被读者广泛地接受, 作家就必须迎合读者的接受心理, 在创作中要用类似于影视的表现手法, 使小说创作具备图像的特征。因此, 在当代的小说创作中出现叙述语言的图像化已成为必然。
大众文化背景下的影视需求
文学为影视作品提供改编资源, 影视剧离不开小说创作的支撑。电影理论家张骏祥曾指出“电影就是文学———用电影表现手段完成的文学”。 (5) 在我国的电影发展史中, 有两次文学改编的高潮。一次出现在20世纪的二三十年代, 另一次出现在20世纪的八九十年代, 这两次的改编基本上都是以文学作品为基础的。第一次改编偏重于对文学名著的改编, 第二次改编偏重于对当代文学作品的改编。而且我国新时期以来的中国电影的创作与文学创作的思潮基本一致, 相对于伤痕小说、反思小说、改革小说、寻根小说、先锋小说、新写实小说及90年代的多元化并存的局面, 电影方面同样出现了伤痕电影、反思电影、改革电影、寻根电影、纪实性的电影及有着导演特定的个人风格的多元化的电影, 而这些相应的电影剧本, 无不来自当时的文学作品。
文学为影视创作者提供创作灵感。由于作家在把握时代脉搏、揭示社会民众心理方面有着丰厚的经验积累, 因此“第五代”导演大多选择文学作品进行改编来开创自己的电影之路, 这种电影和文学、导演和作家“强强联合的做法成了一时之趋势, 新时期中国电影走向国际的绝大部分影片, 都是以这种方式操作出来的。它在短时间里对世界影坛造成了极大的冲击, 吸引了世界各国对中国电影特别的注意, 推动了新时期电影走向高潮”。 (6)
影视导演从当代小说中获取艺术灵感, 学习小说独特的叙述视点、叙事手法等, 在影视中探索人物的内心世界, 拓展影视的思想深度与广度, 使作为大众文化的影视具备了小说的韵味、诗意, 增加了影视的艺术魅力和文化内涵。这样, 影视导演自然就希望作家能够提供更多的反映社会热点问题并适合改编的小说作品, 这在一定程度上刺激了当代小说的创作, 刺激了作家在创作时的影视化倾向。如莫言的几部作品就有这方面的努力。1988年发表的长篇小说《天堂蒜薹之歌》受了一个真实事件的刺激而创作的反映农村问题的小说;1989年出版的《十三步》是关注知识分子生存状态的;1999年发表的中篇小说《师傅愈来愈幽默》, 反映的是下岗题材;2002年出版的长篇小说《良心作证》是当时热门的反腐倡廉题材。从莫言的这些选材上可以看出作家对时代热点问题的关注, 也从侧面反映出莫言对影视的主动迎合。
影视艺术和小说艺术的互通性
小说和影视属于两种不同的文学样式, 但作为文学作品的小说与影视的关系一直非常紧密, 可以说从影视诞生时起就有一种亲缘关系。“它们之间不像人们所想象的那么密切, 也不像人们想象的那么疏远, 二者都是在现代意义上产生的叙事样式, 而且都带有某种大众文化的印记, 都作为最广泛的被接受和阅读的样式, 它们之间的影响是相当直接的”。 (7)
可见, 小说和影视能够互相影响互相借鉴, 表明二者具有共同的叙事性基础, 有共同的叙事元素。这些元素主要体现在以下几个方面。
离奇引人的故事情节。对故事的着迷是人类的共同属性。电影本质上属于民间文化的范畴, 民间文化充满着对“故事”的渴望。民间文化的消费者常常从一个一波三折的叙事中带来愉悦、幻想与满足。一部电影能否吸引观众, 很大程度上取决于它是否具有曲折动人的故事情节。在当代小说的创作中, 作家们注意到了这一点, 为吸引读者, 他们特别看重故事情节在小说中的作用, 在创作中注重营造生动的故事, 追求小说的可读性和好看性。
莫言曾说:“我心目中‘好看’的小说, 第一要有好的语言, 第二要有好的故事, 第三要充满趣味和悬念, 让读者满怀期待, 第四要让读者能够从书里看到作者的态度, 看到作者的情绪变化。” (8) 于是很多作家在小说中精心营造“好看的故事”。
展示世俗欲望。欲望是人类感性生命需求的一种表现形态, 对人性有着深刻的影响。人性, 是指人的本性, 或人区别于其他动物的特性。人性作为一种客观存在有着极其丰富复杂的内涵, 人性中的欲望是多方面的, 最为基础的层面是食、色、性。这是影视的主要表现内容, 这些内容能满足部分观众的好奇心与窥视欲, 是影视之所以吸引人的地方。在当代的小说创作中, 这些内容同样也成为作家的首选。
共同关注世俗化的日常叙事。90年代中国电影出现了一批表现中国都市和农村的各种复杂现实, 关怀当下中国人生存状态、现实境遇、人生困难的平民电影, 它们的主人公一般都是社会中的小人物, 如基层干部、普通职员、知识分子、个体小业主、农村中各色人物等, 夏钢在《关于都市的话题》一文中说:“我们所说的、所拍的、所研究的都市电影, 首先是以普通的都市人为表现对象和服务对象的, 普通人、边缘人、小人物是我们的主人公, 也是我们的基本观众。” (9)
这一平民电影就是源于当时的新写实、新都市、新体验的小说潮流。这些小说是以社会底层老百姓为主要表现对象, 展示芸芸众生窘困的生存状态, 关注他们在物质生活和精神世界里的挣扎与奋斗, 在题材内容上体现为世俗化的日常叙事。以真实的小人物形象促成以普通人为基本成分的读者观众群体对小说和影片的认同、接受以致喜爱。
莫言在苏州大学的“小说家讲坛”上演讲时提出了“作为老百姓写作”的写作理念, 他认为作为老百姓写作, 就不会忘记自己是个普通的老百姓, 不会把自己和老百姓区别开来, 也就是要用一种平等的心态来对待小说中的人物。因此, 在创作时他不但不认为自己比读者高明, 也不认为自己比自己作品中的人物高明。 (10) 这里的老百姓, 可以看做是莫言创作时的一种身份的认同, 也可以看做是莫言小说的读者, 作为老百姓创作出来的作品, 肯定也会得到老百姓的认可。
影视文化对当代小说创作的影响日益受到作家及文学评论家的关注, 分析当代小说创作影视化的原因, 有助于小说与影视两种艺术之间的交流与借鉴, 更有助于创作主体认清二者之间的不同艺术特征, 创作出更具有文学特色的当代小说作
参考文献
①爱德华·茂莱:《电影化的想象——作家和电影》, 中国电影出版社, 1989年版, 第5页。
②刘洪:《视觉文化语境里的主旋律电视剧》, 《中国广播电视学刊》, 2005 (10) 。
③艾尔雅维茨:《图像时代》, 吉林人民出版社, 2003年版, 第165页。
④丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》, 三联书店, 1989年版, 第154页。
⑤周安华、蒋丰:《文学性与影视化书写——论影视批评的两个向度》, 《中国电视》, 2000 (10) 。
⑥颜纯钧:《文化的交响——中国电影比较研究》, 中国电影出版社, 2000年版, 第322页。
⑦赵风翔、房莉:《名著的影视改编》, 北京广播学院出版社, 1999年版, 第207页。
⑧⑩莫言:《小说的气味》, 春风文艺出版社, 2003年版, 第145页, 第9～11页。
当代言情小说 篇9
关键词：网络文学,后现代主义艺术特征
一、后现代主义思潮与网络文学
在2004年6月的“网络文学与数字文化”全国学术研讨会上, 中南大学文学院欧阳友权教授回答了什么是网络文学的问题, 他认为“网络文学可从三个大的层次去考量:宏观看, 也就是仅从传播媒介考量, 所有在互联网上传播的文学都是网络文学。中观看, 网上原创文学叫网络文学, 就是首先发表在网上的文学作品。微观看, 就是具有网络独特形式, 脱离网络就不能生存的文学, 即超文本、互动文学。目前的网络文学研究对象是中观的, 即网上原创文学, 这是比较正确的选择。”[1]
在网络文学的中观理论中, 商业化是其首要特点。“艺术商品化并不是什么新东西, 它同资本主义社会一样的古老”[2]复制性是后现代主义思潮的主要特点, 它正如一座建立良好的工厂正在生产的商品。这种复制已经成为一种纯粹的复制, 它并不需要个性的建筑和感情的抒发, 只是赤裸裸的宣泄。
作为后工业社会的产物, 网络文学具有多元化的特点。它发散性的辐射方式, 使得网络文学没有中心, 打破了真空和绝对恒定的关系, 多元、任意、没有终极, 这种解构主义的设想正是媒介的品格和传播的特点。网络空间虚拟又能大量的交换, 使得网络文学三者合一, 创作、发表、传播同时进行。作为传播主体的作者和作为消费群体的读者在同一个虚拟的场合被纳入同一个空间, 围绕同一个文本共同进行交流。
二、拆解深度的后现代艺术特征与网络小说的平面化
在网络文学中, 空间是虚拟的、注册是匿名的, 读者和作者消除了现实的身份感, 普通人成为身份一样无论贵贱的群体, 跨越了种族和文化的障碍共同进行交流。文学的空间成为开放的一体的, 权威感的消逝, 大家都能自由的发表意见和建议。在网络空间里, 所有的地域壁垒和信息鸿沟被拆除, 呈现的是一望无垠的网络世界, 在这片大平原里, 剥除了神圣、经典、高贵、宏伟等掩盖于人们精神世界的神秘面纱, 使得大众有了言说的权利和自由, 并且像天空的鸟儿一样自由无阻, 呈现出很多对话样式。这是后现代主义艺术特征的得以生存的肥沃土壤。
三、消解崇高的后现代艺术特征与网络小说的自我化
“兴观群怨”、“文以载道”, 创作传统文学中的知识分子, 有浓厚的精英意识和救世观念, 强烈的批判意识、注重作品的品格、强调作品的格调, 这是其共同的特点。而在网络消解中心话语的作用下, 网络小说试图在创作中摒弃道德教育、社会教化的特点, 消解宏大叙事的特征。网络写作用匿名性的特点使得作者不再以“社会代言人”的角色自居。同时不再承担小说的历史人物和主流意识, 从“真我”出发, 自由展现“自我”, 用绚烂的自我个性掩盖历史和社会本身厚重的沧桑感。文学重新回归到了人间, 实现了真正的“我手写我口, 我手写我思, 我手写我感”。
例如安妮宝贝的“自传式写作”。“个人化写作”、“私人写作”在当今社会兴起, 不再承担时代的责任感不再以社会的拯救者自居, 顺应了时代的要求, 公共话语逐渐消解。安妮宝贝“自叙传”小说不再追求高尚的、深厚的文学意义, 要的仅仅是一种身体的宣泄。在短篇小说《瞬间空白》中, “我独自去南京路伊势丹, 我在那里看漂亮的裙子、鞋、化妆品、项链和香水。我喜欢物质。有时候它能安慰人, 就像抚摸, 虽然空洞, 却带来坚实的填补, 暂时让人忘记生命的缺乏”[3]。她的背景是放在纷乱的夜晚和糜烂的大都市黑暗的角落, 从黑暗社会衍生出来一种自私和物质的蠕虫———网络、酒吧、舞厅、爵士乐、性等。安妮宝贝所想所感, 使得笔下的大城市像一个巨大的吸铁石:它肮脏又充满了诱惑力。她笔下的女子纵欲、吸毒之类, 也许并不是作者现有的生活, 但是这些都是安妮宝贝身边人和事, 她所接触到的社会———90年代后的年轻一群就是这样肆无忌惮活着的人, 想的如何是在压力巨大的现实社会活的自我活的忘我, 于是尝试各种极端的方式, 如纵欲、吸毒, 是他们活着的一个鲜活和肮脏的证明.
四、反讽戏谑的后现代艺术特征与网络小说的狂欢化
在艺术高度商品化的同时, 它也失去了审慎和剖析社会的能力, 丧失了作为批判社会武器的机会, 作者只能是情感上自我的宣泄, 而读者也是为了满足玩文化的消遣。写作目的上, 除了少数被雇佣的网络写手, 绝大部分网络写手创作作品的直接目的就是宣泄与自娱, 甚至是集体的狂欢, 至于文学的“审美意义”和“功能意义”都是次要的, 更不要说追求宏大的主题了。创作的意义和目的转换了, 文学本身的内容和形式的表达也被创作主体改变:淡化深度、丧失了对生命的使命意识和深层的意义, 表现个人经验和个人情感, 自恋式写作、调侃式写作、隐私写作、身体写作等等成为网络写作的新宠, 情感的宣泄和共同的感染力成为被强调的重要内容。破除中心、没有权威、多元化、非线性、注重感官、轻于思考、追求当下、不再尊重历史、瞩目将来, ‘向内转’的创作角度, 使得传统的精英文学彻底变味。这是对整个艺术本身的消解, 网络小说只不过表现得尤为突出。这些娱乐品用各种野性的、媚态的乃至于肉欲化了的媒介暴力算计各类读者, 看起来, 他们是要满足平民的文化需求, 其实, 这是以提供消遣和娱乐为诱饵, 使人堕落到各种拜金、拜物、拜欲和畸变偶像崇拜的陷阱而不能自拔。”[4]
参考文献
[1]阎真整理:首届“网络文学与数字文化”全国研讨会综述川, 理论与创作, 2004 (2)
[2][美]马尔库塞著、王治河译:作为现实形式的艺术[A], 艺术的未来[C], 北京:北京大学出版社, 1991.120
[3]安妮宝贝:安妮宝贝小说集[M], 广州:花城出版社, 2000:162
当代言情小说 篇10
一、中国当代小说英译与传播遭遇的困境
(一)翻译语言的表现力不足。
翻译不仅是简单将文字语言进行转换,更重要的是提供了一个文化交流的机会,不恰当的翻译会成为中文小说走向世界的瓶颈。优秀的中文小说不仅表现在出色的剧情架构上,更重要的是深厚的文字表达功底和优美的语言描写。优秀的作品只有遇上同样优秀的译者才能展现其魅力。一旦译者理解力不够,在翻译时容易将文章一些美妙和精华部分当作废话直接删减,导致原作的故事吸引力和语言表现力大打折扣。同时,汉语中的人名和地名等一些固有名词经常都包含深刻意蕴,对于这些文化名词意义的正确把握以及合适翻译对于完整再现中文小说中的人物形象和故事架构都发挥着重要作用,但这对于译者的要求极高,是当今中文小说英译中的普遍难题。
(二)小说翻译的评论与推介不够。
小说传播过程中除了作者与翻译者,还有一个重要的主体是读者,他们的反馈是一部小说翻译是否成功的重要标准之一。一方面中文小说翻译过程中往往只注重对于小说本身的翻译是否完整,翻译者往往只从小说本身出发,对于读者的反馈并不特别重视。另一方面作者和翻译工作者的的意见往往比较好收集,便于出版社的编纂,而读者反馈较为零散,收集也较为困难,因此相关研究也少之又少。事实上,翻译评论在中文小说的传播过程中发挥着重要作用,读者的评论能够成就或毁掉一部作品。除此之外,获得西方国家出版机构与出版社的认可也同样重要。中文小说在西方一般都由专门的学术机构进行出版,这使得中文小说传播的渠道变窄,只能被划分到学术专业领域。普通读者往往对这类出版物的兴趣不大,商业出版社对于没有销量的作品也不会重视,中国当代小说对外传播的影响力也大打折扣
(三)中国当代小说自身创作问题。
由于我国和西方国家在社会背景、意识形态以及经济发展状况等方面存在明显差异,中文小说在英语世界并不易被接受。长期以来,我国许多小说家不懂外语,在进行小说创造时没有国际性思维,写作也缺乏国际性视野,很难融入西方国家的欣赏行列。
除了写作思维和思想观念上的巨大差异,写作习惯也大有不同。以小说开篇为例,中文小说一般讲究循序渐进,在小说开篇时一般不会进行太过具体的描写,大多是对背景进行阐述,开启全文故事的基调。西方读者往往注重小说的开篇描写,以此来决定这本小说是否值得阅读,因此中文小说的写作方式在西方倍加冷落。
二、中国当代小说“走出去”对策分析
(一)鼓励中外合译,选择恰当的翻译语言。
翻译工作者的作用不容忽视,在翻译模式方面鼓励中外译者合译能够在最大程度上保留原作的原汁原味。一般而言,译者往往是将其他文字翻译成自己的母语,也就是说由外文译者将中文翻译成英文,只有他们才更为了解西方读者的思维和兴趣爱好,但他们对原著的情感把握有时会出现偏差,因此中外合译能够将中西之间差距最小化,更加还原原著。同时,在翻译过程中恰当借用西方名言名句能够引发西方读者的共鸣,消除读者的抵触心理。中文小说通过类比西方小说进行翻译也往往能够产生惊喜。
(二)小说创作应更加注重自身品质,保持个性特色。
中国当代小说作品本身是否优秀是其能否走向西方国家的重要因素,优秀的小说才能够成为经典,很多中国古典优秀小说在英语世界的影响力增强就说明了这一点。小说翻译工作者一般而言只会选择一些优秀的作品进行翻译,若想走出去,当代小说家创造作品应更加用心。
摘要：近年来,国内一些优秀的小说英译出版取得优异成果,中国当代小说如何在对外传播过程中获得更好的效果成为当前学术界一个新的研究热点。本文从我国当代小说在英译与传播过程中遇到的问题出发,探讨其“走出去”的正确道路。
关键词：中国当代小说,英译与传播,问题,对策
参考文献
[1]王颖冲,王克非.现当代中文小说译入、译出的考察与比较[J].中国翻译,2014,(02):33-38+127.
艾丽丝·门罗：当代短篇小说大师 篇11
艾丽丝·门罗1931年出生在加拿大安大略省温格姆镇，原名艾丽丝·莱德劳。她的父亲是当地农民，以饲养狐狸、貂和出口动物皮毛为生；母亲是当地学校的一名教师。和许多优秀作家一样，门罗少女时代即开始写小说。1950年，还在西安大略大学读书的门罗发表了自己的第一篇小说《阴影的维度》（The Dimensions of a Shadow）。1951年，年仅20岁的门罗以大二女生之身，嫁与詹姆斯·门罗，大学毕业后，她和丈夫搬去了温哥华，然后去了维多利亚、不列颠哥伦比亚，在那他们开了一间书店，取名门罗书店（今年是第50年）。1968年，37岁的门罗出版了她的首部短篇小说集《快乐阴影之舞》（Dance of the Happy Shades）。这本迟到的处女作为她一举赢下加拿大最高文学奖——总督奖。1972年，门罗夫妇离婚。艾丽丝回到了安大略，并成为西安大略大学的驻校作家。四年后，艾丽丝再嫁杰拉德·弗雷林，他以她收到的第一封书迷来信展开追求之旅，并同意艾丽丝保留前夫的姓氏。1978年和1986年，门罗先后以《你以为你是谁？》（Who Do You Think You Are？）和《爱的进程》（The Progress of Love），获得了她第二及第三个总督奖。在上世纪八九十年代，门罗每隔4年出一部短篇小说集，逐渐获得文学声望，期间她经常作为美国和英国大学的访问学者住在国外。今年4月杰拉德·弗雷林去世，此后，门罗开始在安大略农场、科莫克斯和不列颠哥伦比亚几个地方生活。
门罗作品中几乎所有的主要角色都是女人，在她的早期創作中，是一些刚刚进入家庭生活的女孩子，为爱情、性、背叛、孩子等苦恼；到后期，则是在中年危机和琐碎生活中挣扎的女性，但她们都有着欲望和遗憾，有着强大和软弱之处。这种女性的欲望和遗憾，一个深层次的原因就在于人物环境与追求的落差与冲突，而这种冲突在门罗本人身上也可以找到。出生于一个非文学化的家庭，以及生活在一个文学气息薄弱的小镇，门罗只能将自己的文学热情小心地隐藏起来，如同一种隐秘的激情。这种隐秘而狂热的激情也成为门罗许多小说的主题，它们成为平凡人物的平凡生活中隐匿的暗流，因一些不经意的小事一触即发，推动故事朝向惊人的方向发展，揭示出关于人生真相的顿悟。在2004年出版的小说集《逃离》（Runaway）中，门罗就以《激情》为题写下了一篇短篇小说，这个关于突如其来的“激情”与顿悟的故事以其形式上的完美无缺获得了2006年的欧·亨利短篇小说奖。
门罗以创作短篇小说见长，而获得诺奖也是因为其短篇小说写作的突出成就。门罗曾透露自己为何选择短篇小说这样的写作形式，她说：“我想让读者感受到的惊人之处，不是‘发生了什么’，而是发生的方式。稍长的短篇小说对我最为合适。”
不过，门罗也曾对《巴黎评论》的记者透露，她曾经非常害怕自己留下的只是一些短篇故事，她曾认为短篇小说是一些只能被称为“碎片”的东西。但在今年和《纽约时报》的访谈中，门罗则说，她想她现在能够接受自己只是写下了这些短篇小说这件事了，“我想我想要说的，在这些故事中都已经说完了。”2012 年，门罗对外宣布封笔。
在四十多年的创作生涯中，门罗已出版《我青年时期的朋友》（1973）、《公开的秘密》（1994）、《一个善良女子的爱》（1996）、《憎恨、友谊、求爱、爱情、婚姻》（2001）、《逃离》（2004）、《石城远望》（2006）、《亲爱的生活》（2012）等13部短篇小说集，和一部长篇小说《少女们和妇人们的生活》（1973）。这些稳定的高水准小说作品不仅为门罗赢得了布克国际奖，加拿大总督奖，全美书评人协会奖、欧·亨利短篇小说奖等重要文学奖项，也使她获得了国际声誉，如英国女作家A·S·拜雅特赞誉她为“在世的最伟大的小说家”，美国女作家辛西娅·奥齐克则称她为“我们时代的契诃夫”。
门罗在作品中编织的细节，精致细腻，娓娓道来，读她的作品如身临其境，仿佛进入了一个真实情境和真实情感的现实世界，但全然感受不到作者排兵布阵的痕迹，这一点几乎无人可及。初读她的文字，感觉门罗彷佛使尽浑身解数要回归19世纪的大师，比如她常常与之相比的契诃夫。与契诃夫相似的是，门罗的许多小说写的都是平凡小镇上的普通人物，她既刻画智慧、坚韧和有梦想能力的普通人，也揭示普通人如何说谎、缺乏判断力以及丧失勇气和善意。她描写普通人应对思想混乱、失败感，以及对有可能发生的事情产生的挥之不去的幻象。她审视头脑狭隘的人，为那些受到忽视和遗忘的人创造永久形象。在她的小说中，人物互相的理解和误解，都达到惊人程度。门罗对人物不作判断，只是像对待朋友或家人那样，怀着不留情也不感情用事的爱。她那富于同情的细腻描写，使人物就像可触摸的邻家姐妹。而和契诃夫一样，门罗的小说并不特别重视情节，更多是利用时空转换，将记忆和现实生活打碎重新组合。这也表现了她想表现的观点：看世界，或许有新的角度，文学就可以帮助人们重新认识世界。门罗曾经在一篇散文中介绍读小说的方式：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”
当代言情小说 篇12
一、第一阶段——政治激情化时代对历史小说的渗透
毛泽东在1942年文艺座谈会发表的重要讲话，指明了“文艺要为工农兵服务”的方向，这一方针驱使了大批作家在自己的作品中都抒写了自己的政治意向，响应国家号召，将阶级斗争进行到底。具体作品以姚雪垠的《李自成》为代表，由于社会客观的政治导向作用，以及整体论思想和现实主义创作方法的影响，使得作品中呈现出来的特点是：类型化人物及典型化的性格、宏大社会叙事遮蔽个体感官及欲望，因此导致这个阶段的历史小说反映历史生活时，出现以偏概全的普遍创作现象，也造成了作品中的历史人物形象和真实的历史生活之间的深度丧失。如自称为“历史现实主义”的姚雪垠在谈到《李自成》创作时说：不论今后向前写还是回头修改，都要“以阶级斗争为纲，努力写好阶级斗争，反映历史的客观规律，而不写自己所不理解的事，也不写在历史本身规律之外、历史条件允许之外，附加不可能的事”。
姚雪垠在《李自成》第一卷修订本《前言》中说：为了“使李自成和他周围的英雄人物在小说中一出场就处于武装斗争的狂风暴雨、惊涛骇浪之中，通过一次全军覆没的严酷考验刻画他们的英雄形象”，作者把李自成一出场就推到了绝境，采用了潼关南原大战作为小说的开端，这样，英雄人物的精神品质和性格特征，一开始就在尖锐剧烈的斗争中得到了有力的表现。
二、第二阶段——80年代个人意识的觉醒与历史小说的转型
历史小说的转型期大致可以从1983年起始，延至20世纪80年代末，这一时期非政治的内容逐渐浮出了社会的水面，作家的视角已经开始触及到揭示封建主义君权独裁以及封建专制制度摧残人性的内容，开始涉及了非阶级、非政治化，纯人性方面的内容，但政治化的“影子”仍然环绕在作品之中，在艺术向度上主要有两个转变：“一是艺术重心已不再满足阶级论，农民革命动力说的概括和反映，而是站在时代的制高点上，把艺术思考与笔触投向朝代兴亡、文化人格、心理结构、人性冲突等历史的纵深，从中开掘题材所固有的迪人警世的思想意蕴；二是描写对象开始开始广泛地由农民扩大到知识分子、通知阶级内部矛盾等各个领域，并且其创作热情也由单一的价值倾向评判转移到对审美价值的把握上，写人叙事按照审美的需求来进行艺术处理，因而作品显示出较高的艺术魅力和艺术品格。”
例如莫言在小说《红高粱》中，将自己的故乡山东高密县作为自己言说历史的空间载体，以对“我”爷爷、“我”奶奶身世的追述而进入了中国抗战时期的生活岁月，由此展现出一种曾经流淌在中国乡间民众身上的原始野性强力和民族刚性精神。这时期的历史小说创作都呈现出文化向“内转”与“主体化”的倾向，使得作品中的人物更富有“人”的性与人情味，宏大的、单一化的价值观体系逐步走向了多元化。作者对人物心理的刻画细致入微，让人物性格与形象更加符合一个普通人，而不是被时代“大写”了的人，因此，这部作品标志着历史小说开始关注“人”的主体性与本真性。
三、第三阶段——多样化共存的90年代
历史小说艺术审美的自觉意识及多样化追求的出现，是在历史观念和文学观念发生重大革新。90年代以来，历史小说创作出现了多元化的艺术景观，不仅题材多样，涌现了帝王将相题材、才子佳人题材、农民起义题材、变法革新题材等；思想意蕴辐射多层面，如溯源传统文化、展现宫廷权力斗争、探询历史女性真相等；而且创作开始回归艺术本体，即历史小说创作不再拘囿于客观历史的真实再现，而是开始了多样化的艺术审美探索和新变尝试，出现了传统与现代并存、古典与新潮交错等繁复景象，在虚构关系、书写范式、叙事话语、形象塑造、叙述形式等方面，都出现了不同于以往历史小说的探索新变现象。
如凌力的“百年辉煌”系列、上海古籍出版社出版的“花非花”系列女性历史小说等，以强烈的情感倾诉串联情节，直呈历史女性心理、情感及生存本相；章回式通俗历史书写，如二月河的“落霞”系列，穆陶的《红颜怨》、《孽海情》，寒波的《公车上书·梁启超》、《西风残照·李鸿章》等，以章回体或类似的传统小说结构技法，讲究曲折传奇的情节编织等。二月河称：“必须讨好我的读者”的平民化与通俗化创作定位显然与其历史书写的通俗化章回体相对应。至于赵玫等女性历史书写，也与她们从情感、心理层面为历史女性命运的嗟叹和鸣不平及女性创作的历史成因等密不可分。
四、结束语
综上所述，中国历史小说在当代的发展大致走过了三个时期，即政治激情化的爆发期，逐步“人”化的转型期及多元复合的大众化时期，因此，在这三个时期中，历史小说从主题思想、人物塑造、叙事话语等文本内涵，都折射出时代的不同的光彩，从一元化走向了多元化，使得历史小说的发展发展从线性的历史故事叙述变为了多感性丰盈的历史虚构叙述，但是值得我们深思的一个问题是，历史小说越来越向平民阶层的生活趣味靠拢，是否会导致作家对观念文化的淡薄，从而使创作走向媚俗化、市场化与权力欲望化的途路中。
摘要：历史小说是当代文学中的一个重要组成部分, 随着时代的变迁, 小说中的叙事话语、文本结构、故事形态、人物形象的塑造都发生了很大的改变, 这正是由文化的转型与变化所导致的文本内涵的舒张与扩展, 因此, 本文主要分阶段地探讨历史小说文本内涵的变化特点及原因。
关键词：当代文化,中国历史小说,文本内涵,影响
参考文献
[1]、鲁迅, 《中国小说史略》, 《鲁迅全集》第九卷, 人民文学出版社1981年版
[2]、吴秀明, 《长篇历史小说的文化阐释》, 文化艺术出版社, 2007年6月
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