“传统”观（共12篇）
“传统”观 篇1
“养生”一词最早出自《管子》,又见《庄子·养生主》。养,指生育、哺乳、培养、饲养、积蓄、长之义;生,指人体生命。养生,指调养人体生命,以达健康长寿的意思。
中国的传统养生理念主要表现在以下几个方面:
一、调畅神志
“神志”,指人的精神心理状态。老子在《道德经》中指出,过多的言词,过度的感情冲动,以及过多的思虑活动,都可能伤精。
传统中医学认为,“怒伤肝”、“喜伤心”、“思伤脾”、“忧悲伤肺”、“恐伤肾”,若任其发展,甚至可能危及生命。
二、规律睡眠
中医理论认为,健康的睡眠,要顺应四季变化,适应四季生、长、收、藏的规律。
一般来说,春夏季节适宜晚睡早起,每天需要睡5个小时至7个小时。秋季适宜早睡早起,每天所需的睡眠时间在7个小时至8个小时。而冬季则适宜早睡晚起,每天需睡8个小时到9个小时。
三、顺应环境
春秋时期,老子就明确提出了“顺乎自然”的养生观。《黄帝内经》在此基础上确立了“顺四时,适寒暑”的具体养生方法。在出行、保暖等具体事务中也要顺应环境。
四、调理饮食
传统养生认为,食疗对人体具有调和阴阳、滋养脏腑、补益气血、调节情感等作用。
最早的医学典籍《黄帝内经》中就记载有食疗的药方。历经后世养生家和医学家的研究,逐渐形成了一整套具有鲜明民族特色的饮食保健原则和实用的食物调理方法,主要包括食素为主,荤素结合,食勿过饱,熟知食性,四时食养等等。
五、习练功法
传统养生认为,气是生命之根本和动力,具有“抗邪防病”的功效,而气贵在运行不息,升降有常。因而创立了“吐纳”、“炼气”、“服气”等功法修炼的方法,力图通过修炼者发挥主观能动作用,通过调身、调息、调心,达到思想入静,以便发挥人体内的生理潜能,提高抗病能力,增强体质。
“传统”观 篇2
传统教学观
教学目标单纯关注学生的认知，忽视情感、态度、价值观。以往我们的教学也将教学目标分为知识、技能和情感三个领域，但是受传统行为主义心理学的影响，始终把反复练习、训练的方式作为培养学生的重要手段。再加上应试教育的影响，教师在教学过程中往往单纯重视学生知识和技能的培养，忽视学生情感、态度和价值观的培养。由于教学目标的偏差，“熟能生巧”的理念逐渐演变成“熟能生厌”的现实，其结果就是学生厌学，教师厌教，教师教得辛苦，学生学得也辛苦。学生的积极性很难被调动，课堂教学死气沉沉，教学效率低下。教师的教学是低效的，甚至是无效的。由此形成恶性循环，教师和家长不得不靠占用学生的课外时间来弥补课堂教学没有完成的任务，加重了学生的课业负担。
不能以学生的发展为中心，传统的课堂教学以教师、书本和课堂为中心，学生不是自主发展，往往是教师“强制”下的一种发展，学生始终处于一种被动发展状态。这种发展压抑学生学习的自主性和积极性。忽视学生学习的过程、经历和体验。不以学生发展为中心的直接后果是导致学生学习效率的低下，进而影响教学的有效性。
师生互动性不强，从某种意义上说，课堂教学就是教师、学生的活动，通过教师与学生之间的活动实现知识信息和各种情感的交流，实现促进学生发展的目标。从当前的课堂教学来看，师生互动仍然是一个薄弱环节。在课堂教学中，教师与学生之间的互动仍然是单向的，即教师—学生。它的一个弊端是忽视课堂教学中其他知识信息的传递，忽略了课堂教学中人际交往因素对学生发展的促进作用。它使本来应该鲜活的课堂教学变得枯燥死板。实现课堂教学中师生的单向互动向多向互动的转换是课堂教学改革中一个值得关注的问题。
合作学习流于形式，从表面上看，课堂气氛比较活跃，课堂教学热热闹闹。但从实际的教学效果看，学生并没有学到什么东西，教师也没有完成教学任务。究其根本的原因，一是教师没有真正掌握它的理论精髓。二是受功利主义的影响，搞形式主义。而其更深层次的原因就是缺乏教学有效性的观念。
在新课程理念指导下，我对现代有效教学观的理解是：
1、教学有效性要以学生的进步和发展为宗旨。教学有效与否，要通过学生来表现。有效的教学应该关注学生的发展，教师必须树立学生的主体地位，具有一切为了学生发展的思想，在教学活动中促进学生全面发展、主动发展和个性发展。
2、教学有效性要关注教学效益，它要求教师有时间和效益的观念。教师在课程和教学设计时，应充分考虑教学效益的问题，不能为追求形式抛弃对教学效益的追求。所以应多关注教学效益，不能追求形式。
3、教学有效性的实现要以教师自身的发展为基础。教师是影响教学有效性的一个重要条件。在课堂教学过程中，特别是在新课程的理念下，教师教学观念的变革，教师采取的教学策略，教师对教学批判反思的能力，这些与教学有效性相关的因素都离不开教师自身的发展。
浅谈彝族传统色彩观 篇3
关键词：彝族；色彩；五色
论彝族主要分布在四川，云南，贵州等省区。这些地区峡谷纵横，地势雄伟，彝族人在世世代代与自然抗争的岁月中，形成了极具民族魅力的文化表象、多姿的民族色彩，这些都记载了一个民族的文化史和发展史。
1色彩语言
这里的色彩语言是指的人类社会中作为信息传递手段的色彩和色彩语义结合的符号系统。从本质上说，首先，色彩语言产生于社会，并且随着社会需要而变更，色彩语义的约定受社会生产力发展和民族文化的影响和制约。其次，色彩语言是人类社会信息传递的手段。色彩是色彩语言的基本载体，也是其根本特征，色彩的文化载体则包括服饰，用品等方面。色彩语言传递的信息可以归纳为几类：驱邪祈福，群体识别标志，个性审美，在特定群体中还代表地位和身份。从结构上说，色彩和色彩语义共同构成了色彩语言，他们的关系是缺一不可，紧密相连的。
2彝族的色彩语言
《西南彝志》描述明清彝族以“青绫盖蓝天，红绫铺赤地，黄绫现彩龙，精心地刺绣，绣出红日影”。［1］5由此可见，色彩是彝族先民对世界万物的认识途径，各种色彩自古就被彝族赋予了不同的含义。
彝族人崇尚红色来源于彝族对火的崇拜，火塘被认为是家中不可侵犯的神灵，并且有除秽净化的作用。经过彝族的世代传承，红色成为了圣洁万能的火的象征。所以在彝族，红色的色彩语言是公正的、圣洁的、有能量的，并且在彝族人的生活中有着不可替代的驱邪庇佑的功能。［2］453在彝族哲学文化中黄色是人的代表，太阳是万物的生长之源，也是人类生存的根本。自古以来，是黄色消散了神和人的对立，是黄色产生了万物，并使万物得以繁荣茂密，使人类得以净化。所以彝族人将黄色定义为善良和友谊、丰收和富裕、永恒不变。滇西弥勒彝族“阿乌”用红色和绿色为主色调的鸡冠帽驱邪，彝族“阿细人用红绿相间的腰带象征神圣的爱情并赋予其驱邪除恶的意义。［3］47
彝族的民族色彩最直接地体现是服饰，在彝族传统服饰的装饰配色中，红、绿、黄、白等原色被大量使用，其中以红色为主。将色彩明度亮、纯度极强的暖色同纯度虽强而明度却暗的冷色汇合，另以中性色相间杂，起过渡或提亮的作用，使装饰纹样变得新鲜、醒目、生动、跳跃、整体服饰显得绚丽多彩、绮丽无比。不同人群，不同年龄，服饰色彩亦不相同，此时，色彩既是表达与辨识的唯一语言，又记载了民族传统文化的发展。
3彝族色彩崇拜文化研究现状
当今学界对于彝族的色彩崇拜多定位于传统的红、黑、黄三色，认为是彝族的三原色。但是，对于彝族是否尚黑存在着多种观点。
3.1尚黑忌白说
尚黑的习俗与彝族的族源有关，据民族专家考证，彝族源于古氐羌族，为古氐羌的后裔。《文献通考》记：“氐者，西戎之别种，其衣服尚青”。［4］可见彝族先民就已经将黑色作为服饰的主色调，体现了彝族的尚黑传统。现今彝族自称“诺苏”，含义为黑人或黑族。彝族人还认为自己的骨头也是黑的。并且以“黑骨头”为贵，只有“黑骨头”的人才能做官，同时又忌白，认为白色是低级的象征。［3］153
3.2“诺”，“黑”同源说
彝族人自称“诺苏”，“诺”源于黑，但是又不等于黑。李永燧《说“诺苏》和《再说“诺苏”—有感于戴等“质疑”》等文都认为彝族族称“诺”和“黑”有关，“诺”和“黑”同出一源，但是两者的语音发展完全不同步。［5］“诺”虽与“黑”有关，但是构成这一色彩语言后，在历史的发展中，群体心理也会在某一时期有所改变，所以，黑的含义相应的会有所变化和补充。“诺苏”指的是以“黑”为标记的群体，“诺苏”并非“黑色的人”。
3.3彝族不尚黑
近十年来还有彝族不尚黑一说，有学者认为“诺”是彝族族称，与“黑”无关。更从彝族方言及彝语支语言的角度证明彝族自称“诺苏”与“黑”无关，两者仅是同音词。［6］还有学者认为“诺”有黑色、主体或者当事人、窥视三种意义，彝族送灵《指路经》上有三条路：黑路走入地狱，白路进入天堂，还有一条花路介于两者之间，呈一半光明一半黑暗，由此可见彝族并不尚黑。
4彝族“五色论”
笔者注意到一篇名为《颜色的由来》［7］28的彝族古老传说，意为天最初出现了青、白、黄、红、黑五色。这五种颜色象征了彝族先民对世间万物最表象的认识，充分体现了彝族先民认识自然，认识世界的过程。
4.1“五色”文化体现在彝族传统文化中
《彝族源流》中记载，青气上升为天，浊气下降为地。青色的气和红色的气交合而形成天地。地形成以后出现四方和中央，就由五位帝君来各管一方，这五个帝君分别代表了青、红、白、黑、黄五色，坐骑也分别是五色，每逢大型祭祀活动或开歌场，都必须请五帝君到场，五帝君分管五方，缺一个不到场，祭祀不能祭，歌场不能开。可见在彝族人民的宗教意识里五帝君在地位上是平等的，没有贵贱之分。这说明彝族各个地域支系氏族的祖先是平等的，各个族系的子孙也必然平等。青、白、黑分别代表了天地的颜色，青的色彩语言是生命，白是天、神灵；黑是大地的庇护和保佑；红是驱邪除恶；黄是收获和富裕。这五种色彩共同表达着彝族先民渴望得到幸福生活的美好愿望。
4.2“五色”体现在族群辨别中
彝族先民将青、红、白、黑、黄五色作为各个支系的代表色，并且以五色辩别族群。彝族的自称因区域的不同而各异，如水西地区自称“聂苏”，意为我是青人。乌蒙地区无论是红彝、青彝、白彝、黑彝都自称“纳苏”，意为我是红人。大小凉山地区，无论是土司、黑彝、白彝、都自称“诺苏”，意为我是黑人。其中，大小凉山地区彝族人数最多。从彝语自称来看，如今我们对彝族理解为“黑色代表的民族”仅是对人数较多的区域而言的，说法并不全面。
4.3“五色”体现在彝族传统服饰里
彝族的服饰，区域不同主色调亦不相同。乌蒙山区服饰色调以青色、白色、黑色为主。大小凉山地区的色调以黑色、红色、黄色为主，也有白色和青色。哀牢山区以白色、青色、黑色、红色为主，也有黄色。说明了彝族传统的色彩观是对红、黄、青、白、黑五色的喜好，彝族的民族服饰传承了彝族传统色彩观，至今仍然保持着最原本的色调和形式，将五种色彩交织变换，构成了绚丽多姿的视觉审美文化。
5结语
本文主要从色彩语言及民族传统文化的角度出发，分析并学习了多种学术观点，从彝族社会的发展历史和众多古籍中寻求答案。在对彝族色彩观的研究中，更多的是要将色彩语言與民族文化传承，民族信仰和社会发展等联系起来。
参考文献：
［1］毕节地区民族事务委员会.西南彝志（第三卷）［M］.贵州：贵州民族出版社，2004.
［2］韦安多.凉山彝族文化艺术研究［M］.成都：四川民族出版社，2004：648.
［3］朱净宇，李家泉.少数民族色彩语言揭秘—从图腾符号到社会符号［M］.云南：云南人民出版社，1993：272.
［4］马端临·文献通考［M］.北京：中华书局，1986.
［5］李永隧.民族语文论文集［M］.北京：中央民族学院出版社，1993.
［6］李永隧.再说“诺苏”—有感于戴等“质疑”［J］.中央民族大学学报，1995（2）.
中国传统绘画的造型观 篇4
中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 这可以说是中国审美心理结构的民族特色。因为所审之物为“美”, 所以我们首先从“美”字的本义的说法谈起。据后汉许慎的《说文解字》, “羊大为美”, “羊大”之所以“美”, 是因为“羊大”好吃之故, 《说文解字》解释为“美, 甘也, 从羊从大。羊在六畜主给膳, 与善同意”。“甘”表示味觉的感受, 本意为口中品含食物的意思。“美”作为味觉的“甘”, 同时由于味觉之“甘”必须将食物含在口中品尝, 因而“美”字除了表示味觉感受之外, 必然也包括触觉感受在内。因此我们可以说“美”的本意是围绕着“羊”的味、触觉感受, 即中国传统美学的主要感知方式。
中国以味、触觉为主要感知方式的美学特色导致了中国艺术在造型方面总体上倾向于写意 (感知方式和感知对象存在着一种内在的融为一体的关系) , 主张天人合一的宇宙观。
中国艺术的三大美学价值包括儒、道、释三家的美学价值, 其中儒家的美学价值很重要的一点就是“雄健”, “雄健”体现的是一种大丈夫式的气概。孟子强调一种无所依傍的人格力量, 为捍卫自己信念, “虽万千人, 吾往矣”, 同时也在理论上把这种力量提炼为“善、信、美、大、圣、神”六个范畴, 所谓“可欲之为善, 有诸己之谓信, 充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可之之谓神”。“充实”之美之所以可能, 是因为与“养气”有关, 因此儒家美学特别重视艺术的“气势”、“气概”, 以及“慷慨以任气”的“风骨”, 而“气势”的潜隐又导致艺术的劲健的风格之美。如范宽《溪山行旅图》即是在上述儒家美学价值影响下的典范作品。此作之中一巨大的绝壁巍然挺立, 几占全幅面积三分之二, 章法突兀, 使人咋舌。一线瀑布从峭壁深处飞流直下, 使山峰顿时充满了灵气, 成为此幅画作的点睛之笔。《溪山行旅图》以粗笔浓墨勾勒山石的轮廓, 后以雄厚的中锋, 依石纹反复加皴, 再层层笼染墨色, 山石坚硬的质感异常强烈, 塑造了一个“气魄雄浑, 如云长贯甲”般的堂堂大山。
道家美学对中国艺术提供了另一种审美的境界, 它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家美学对“虚静”的提倡影响了中国艺术利用虚白和空无构造有无相生的灵动空间, 看似无一物, 却充满着宇宙的灵气, 苏轼就曾经写下“唯有此亭无一物, 坐观万景得天全”的诗句。中国山水画中的留白, 不是有待填充的背景, 而是有意义的空间组织, 最有代表性的就数倪云林的山水, 他的作品初看使人感觉新鲜、空灵, 如慢慢品味, 又觉得简中存厚, 恬淡之中有无限意蕴。正如《乐圃林居图》中所见, 画面十分简逸疏淡。近坡四树偃仰, 另几杂木依傍其侧, 背景是倪云林最典型的一河两岸三段式平远构图法。倪云林画中反复出现枯树竹石的意象, 他对山只留意于“浓纤出没”, 对于近景只着眼于疏林枯柳, 空亭翠竹。很显然, 只有这些景物才能与之心境相吻合, 才能寓江滨寂寞之意。倪云林的竹, 竹竿极细又挺劲有力, 疏朗的枝叶, 很多空白, 这种形式本身就指向主人恬淡的心境。因而其象征的意味也是独特的。树用蟹瓜之法画之, 也只三笔两笔, 穿插玲珑。最精彩的是写鹿角, 每根细枝的线条劲挺有力, 伸向天空, 似与自然环宇争高低, 这凌霄之姿, 透露着作者旺盛的生命力。由于干笔皴擦, 笔痕空灵透气, 坡石溪流、空亭丘壑、绝如天成。正如画中乾隆诗赞:“云林染就秋山色, 白石溪湾隐空亭。胸中丘壑原有着, 元镇作画不须名。”然而, 这种简练的意象和简洁的构图, 却是云林性情的魂魄所在, 给人一种飘逸、空灵的感觉, 使倪瓒的画具有了独特的审美意境。
“度物象而取其真”, 中国传统绘画追求的是物象的“常理”、“常形”。即中国画中关照的对象不是西方式的处在一定环境中的事物本身, 而是作为一个近乎理念化的、有本质意味的实体来观照的。它不是现象, 而是物象的本质, 不是个性, 而是共性, 是“常理”体现出的“常形”。早在南朝时期, 宗炳就在他的《画山水序》中指出认识客观事物的四个过程:“夫以应目会心为理者, 类之成巧, 则目亦同应, 心亦俱会, 应会感神, 神超理得……”一“应目”, 即观察物象, 目有所应;二“会心”, 即领会物象, 心有所会;三“感神”, 即是感受物象的精神;四“神超理得”, 即超脱物象的外表, 得到物象内在之规律。由此我们可以理解, 中国画的造型观念, 在追求视觉形象的表达上所追求的是对对象的最本质的表现。西方从文艺复兴之初就开始研究解剖学和透视学, 并运用于绘画中, 目的无非就是想通过这些科学的分析方法完善对事物“形”的追求, 这在中国画中都是干扰对“常理”、“常形”的追求的“变相”。中国画不刻意追求对体积、空间的客观表现, 因而西方所谓科学的透视法等在中国画中是行不通的, 中国传统造型观所要求的是这样一种纯粹次理念化的“真”。“形神一体”、“以形写神”的理论, 要求画家以最简洁的方式去表达“神”。这样, 一种中国式的, 即在由内而外思维方式基础上的超时空的“形”的观念就架构起来了。
一如西方造型观念可以在它的尚科学、重分析的逻辑思辨的思维模式中找到它的深刻渊源一样, 中国传统造型观念也同样深深根植于自己的文化背景与思维模式之中。传统写实造型表现出的对感觉层面物象的超越, 体现了传统艺术精神重神韵的特质, 唐代张彦远在《历代名画记》中提到:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气;骨气形似, 皆本于立意, 而归乎用笔。故工画者多善书。”一种与书法息息相关的以线为核心的造型观念, 构成了中国传统绘画的精髓。
“线”在中国绘画中有其独立的审美意义。不同于西方绘画中的“线”是以造型为主要目的, 中国传统绘画中的“线”更多的是主体观念的体现, 不独立于意识之外存在。由于它直接抒发艺术家的审美情趣, 因而创作中对物象的表现是以艺术家的内在逻辑规范为尺度的, 是一种心灵映像的投射。在中国, 深受传统文化濡染的文人士大夫十分自然地从“笔法”、“气韵”等角度来审度视觉物象, 形成固定的法式和规范, 所以文人写意几乎就是对“线”的审美意味追求的必然产物。内在世界的意定性、无限性与视觉的物定性、有限性的矛盾, 致使中国画家一步一步地完成对可感层面物象的超越, 更多地关注内心世界的表现。“以形写神”、“形神兼备”, “线”的形式在其独立的审美价值日益完善的同时, 也使文人画家在表现内心世界上获得更大的自由。正如倪瓒所说的“仆之所画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”何等的潇洒!
写意精神作为中国传统绘画的核心, 主导着艺术家对“线”的审美意味的不断追求及对视觉物象的形的选择。写意精神使传统绘画中的“线”成为笔墨核心的形式。在文人画中, 笔墨技巧和笔墨趣味不仅仅是中国画形式的核心, 也同时成为其内容的一部分, 一个点、一条线、一块墨无不传达着文人画家的内在修养及审美追求, 它早已超出了一般意义的技艺。“气韵藏于笔墨, 笔墨都成气韵”使得中国画传统的写意笔墨语言, 负载了一种主观的精神蕴含, 使笔墨带有一种生命的力度与价值。
中国画发展至今, 仍以传统的写意笔墨为主要表现形式。尽管也有西体中用或中西调和等各种新的尝试, 但韵趣至深的传统写意笔墨形式始终根植其中, 几乎永远都难以舍弃。
摘要：中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 决定了中国传统绘画在造型观上表现出根植于自己的文化背景与思维模式之中的特质。本文阐释了传统意义上的意象造型观念, 以期对于当下中国画家的个人绘画实践和理论研究探索, 提供一定意义上的帮助。
关键词：审美意识,感知方式,造型观
参考文献
[1]郎绍君.论中国现代美术.江苏美术出版社, 1988.
[2]王学仲.中国画家谱.河南美术出版社, 1987.
[3]周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社, 1985.
[4]陈传席.中国美学史.人民美术出版社, 2002.
[5]宗白华.美学散步.上海人民出版社, 1981.
中国传统饮食文化：孔子饮食观 篇5
孔子是长期受到人们推崇的杰出人物，他倡导的饮食观，对后世影响深远。“食不厌精，脍不厌细”意思是说，食物原料要选择优质的（精食），肉要切得细细的（细脍），做饭菜应该讲究选料、刀工和烹调方法，饮食是不嫌精细的。“割不正不食”意思是说，宰杀猪、羊时割肉不合常度，是失礼的，食物形态也被弄坏了，所以不吃。“席不正不坐”意思是说，筵席的四边应与屋子的四边保持相应平行，铺放端正，如果席子摆得歪歪斜斜的，有损于饮食的形制，那就不能入席了。“有盛馔，必变色而作”意思是说，在人家用丰盛的肴馔招待自己时，必须肃然起立，向主人答谢致意。（以上见《论语.乡党》）在孔子生活的“三礼时代”（三礼指儒家经典《周礼》、《仪礼》、《礼记》），烹调技术已达到相当高的水平，宫廷里已能烹制“八珍”美食；这时期的饮食礼仪也制度化了。《礼记》所载“进食之礼”，连座位怎么排，盘碗怎么放，吃饭时不许“反鱼肉”（不许把咬嚼过的鱼肉放回到共食的食器中），不许“扬饭”（不许用手散其热气），不许大口喝汤，不许剔牙齿等细微末节都作为礼仪加以规定。孔子虽提倡“食不厌精，脍不厌细”，他自己却崇尚俭约，反对贪食。他注重美与善的统一，即使是一餐饭的时间，也不能背离“仁德”（《这就是所谓“君子无终食之间违仁”（〈论语.里仁〉）。“精食细脍”不能实现的时候，宁可饭蔬食饮水，也不能“违仁”。正是这样，孔子称赞他的学生颜回“一箪食，一瓢饮”的安贫乐道风格（〈论语.雍也〉）。来源：星辰在线
“蒙昧的教育理念与传统观” 篇6
关键词儿童读经；儿童教育；文化传统
中图分类号G610文献标识码A文章编号1004－4604(2008)10－0007－05
2004年4月，高等教育出版社出版了蒋庆选编的《中华文化经典基础教育诵本》：同年7月8日，薛涌在《南方周末》发表文章《走向蒙昧的文化保守主义——评蒋庆的读经运动》，批评蒋庆有关倡导儿童读经的言论，由此引发了刘海波、秋风等人与薛涌的激烈论辩。这次论辩其实是传统教育观念与现代教育观念的一次交锋。在论辩中，刘海波以“蒙昧的教育理念与传统观——评薛涌先生的反读经观点”为文章标题，批评薛涌反对儿童读经的言论。(本文所引刘海波言论均出自该文，不另作注释。)刘海波是在北京大学获得政治学学士、硕士、博士学位的年轻学者，他对待儿童读经的态度在青年学者中有一定的代表性。对刘海波在儿童读经论辩中的言论进行讨论，对于认识传统教育与现代教育的根本区别，对于宣传儿童教育的现代观念，具有重要的学术价值和现实意义。
一、“棍棒底下出孝子”
在与薛涌论辩的几篇文章中，刘海波的《蒙昧的教育理念与传统观——评薛涌先生的反读经观点》是最有锋芒的，也是最令人忧虑的。
刘海波是研究政治学的学者，自然谙熟政治史，但是他写道：“在政治史中，鼓吹解放和权利的漂亮词句，比对秩序与权威的严峻强调，更容易走向专制的道路。”我没有专门研究过政治史，但是凭借自己仅有的一点常识，我便无法信服刘海波的话。文艺复兴运动、宗教改革运动和启蒙运动时期，那些鼓吹解放和权利的漂亮词句确实屡屡出现，也确实在某种情况某一时段某个国家导致过专制的出现，但是从整体上看，宣传解放和权利的言论在西方确实也引发了自由、民主的思潮。所以，“鼓吹解放和权利的漂亮词句，比对秩序与权威的严峻强调，更容易走向专制的道路”，这是与事实不符的，犯了以偏概全的错误。刘海波在谈到他在政治史上的发现后，接着说：“在教育中，对儿童自主选择、怀疑一切的讨好，比之强调服从、控制顽劣，更具有煽惑力，但却更愚昧而不自知。”我不知道他为什么这样说，是从教育史中得来的吗?但事实上，自从卢梭在《爱弥儿——论教育》中“发现”了儿童，康德、杜威、蒙台梭利等人都以此为基础建构了自己的教育理论，从而催生了教育中的哥白尼式革命，即从以成人为中心转变为以儿童为中心。目前西方发达国家的儿童教育实践依然受惠于这种教育思想，看不出儿童本位的教育思想“比对秩序与权威的严峻强调，更容易走向专制的道路”。
刘海波接着又说：“吾国传统经典的价值和能否在不求甚解的情况下要求儿童背诵，开明如薛涌先生的反对观点，竟建立在3－12岁儿童的喜好与否的基础上。”在这里，刘海波对薛涌的“开明”进行了针砭，因为薛涌反对儿童读经的观点竞建立在乳臭未干的小孩子喜好与否的理论基础之上。刘海波对此颇不以为然。刘海波自供，他的教育信念来自他家乡的教育传统：“我家乡父老至今流传的‘棍棒底下出孝子’，是话糙理不糙。”“正确的是非观念，良好的习惯，不是儿童的天性，而是日积月累的灌输甚至适度惩戒的结果。”不错，刘海波所说的确实是中国的教育传统之一，他认同并推崇这样的教育传统，自然认为薛涌的教育观念竟然以小孩子喜好与否为基础，简直是匪夷所思，所以他以为点出薛涌在这点上可笑而幼稚的“开明”，一定是点到了薛涌的死穴。然而刘海波不仅没有点到薛涌的死穴，恰恰相反，他把自己对现代教育的无知展现在世人面前。
薛涌文中谈到，语言大师E.B.White曾专门给孩子写书，讲一头猪和一只蜘蛛生死友谊的故事。在刘海波看来，这位老外竟然花时间给小孩子写“猫话狗话”这些骗人的东西，一定是白痴一个，正经事应当是研究“夏楚二物”(古人体罚学童的工具)以及“棍棒底下出孝子”中的棍棒，甚至应当青出于蓝胜于蓝，进一步弘扬“优秀”传统文化，将“夏楚二物”以及“棍棒底下出孝子”中的棍棒更新换代，这样才能多出人才，快出人才!刘海波是研究宪政的学者，甚至还是“哈耶克式的自由主义学者”。既然是哈耶克式的自由主义学者，刘海波不至于不了解哈耶克(Friedrich Hayek，1899－1992，奥地利裔英国经济学家、法学家、哲学家，新自由主义的代表人物)的经济学、政治学、知识观、教育观，刘海波难道没有意识到自己的话与新自由主义的代表人物哈耶克是多么的相悖吗?哈耶克会强迫小孩子们去死记硬背所谓经典吗?刘海波应当知道，全世界几乎都在承认以人为本的普遍价值，那么在儿童教育背景下，作为人的儿童理应成为教育的本位，教育理应以儿童为本。
二、“蔑视父母权威和厌恶背诵的儿童”
刘海波说：“薛涌文中所说的蔑视父母权威和厌恶背诵的儿童，还没有成年，还不知道会有什么样的造就。”要理解其中的曲直，这里就不得不把薛涌文中相关的材料向读者作个交代。在《走向蒙昧的文化保守主义》一文中，薛涌提到：“笔者自己5岁的孩子在美国的幼儿园长大，从来没有背过什么，甚至没有读书识字。但是，她3岁就在问：‘如果说上帝创造了人，那么谁创造了上帝?’‘哪里是世界的尽头?’笔者鼓励她读书识字，说知识都是从书上来的。她马上反问：‘写第一本书的人的知识是从哪里来的?”’刘海波所说的“蔑视父母权威”的儿童就是指薛涌5岁的女儿。这个小孩子对她爸爸所说的知识来源于书本这种说法表示好奇，想进行研究，所以反问了一句“写第一本书的人的知识是从哪里来的”。这是这个年龄的小孩子典型的“发生学问题”，更小的小孩子还会问“这是什么”“这是做什么用的”等问题。所以，一些哲学家，如美国的G.B.马修斯，认为儿童就是哲学家，能提出难倒成人哲学家的哲学问题。然而这些表现儿童探索天性的问题，在刘海波看来，竟然是“蔑视父母权威”。说到这里，我就想到了鲁迅《从百草园到三味书屋》中提到的一件小事。
不知从那里听来的，东方朔也很渊博，他认识一种虫，名曰“怪哉”，冤气所化，用酒一浇，就消释了。我很想详细地知道这故事，但阿长是不知道的，因为她毕竟不渊博。现在得到机会了，可以问先生。
“先生，‘怪哉’这虫，是怎么一回事?”我上了生书，将要退下来的时候。赶忙问。
“不知道!”他似乎很不高兴，脸上还有怒色了。
我才知道做学生是不应该问这些事的，只要读书，因为他是渊博的宿儒，决不至于不知道。所谓不知道者，乃是不愿意说。年纪比我大的人，往往如此。我遇见过好几回了。(3)
早先以为三味书屋中不喜欢小孩子提问的先生早就作古了，但现在刘海波把小孩子对她父亲的一个回问视为“蔑视父母权威”，我才知道，那位私塾先生尚未作古，他还活在有些中国年轻学者的灵魂里。所以蒋庆、秋风、刘海波所担心的中国传统失传的危机，看来并非如他们所认为的那样严重。就拿刘海波来说，他研究的是西方政治学，据说深谙哈耶克的自由主义思想，是哈耶克式的学者，照蒋庆的说法，应当属于西化了的学者，属于丧失了儒学“书法”“家法”的学者，然而他却将小孩子对她父亲的一个追问视为“蔑视父母权威”，他所表现出的儒学教育传统如此纯正的“书法”“家法”和“师法”，应当让蒋庆喜开怀乐开花了吧!
薛涌在文中还提到另一个孩子，而这个孩子被刘海波视为“厌恶背诵的儿童”。薛涌是这样介绍的：“一位友人在新加坡碰到一个华裔的孩子，那孩子直言不讳地说：‘我不是不想学中文，只是一见中文老师心里就烦。跟英文老师读书，人家循循善诱，双方平等讨论。中文老师上来就说你要记住这个，背诵那个，连为什么也不解释。谁有那个耐心?”’薛涌是通过这个小孩子来反省中国的教育传统，批评中国的儿童教育现状。这个小孩子以中西教育体验者的身份对中西教育、中西教师进行了对比，这是小孩子自己对中西教育的比较研究，同时也表明了小孩子对中西教育的选择。其实道理很简单，在儒家古代经典与E.B.White的童话《Charlotte’s Web》，(该书在中国大陆有任溶溶的中译本《夏洛的网》出版)之间，绝大部分小孩子会选择后者。
让小孩子阅读童话《夏洛的网》而不是去死记硬背古代儒家经典，我没有歧视和贬低古代儒家经典的任何意思，更没有秋风所说的“那种彻底地、绝对地反传统的心态”。相反，蒋庆先生主张的儿童读经运动却有反传统的嫌疑。例如，先秦《学记》把“禁于未发”作为“大学之道”的内容之一，意思是不要让处于童蒙阶段的那些应当学习“小学”的儿童学习抽象难懂的学术著作。然而蒋庆主张的胎教诵读和学龄前诵读便明显违背了《学记》的主张。《学记》里甚至还有专门反对死记硬背和灌输教学的主张：“今之教者，呻其占毕，多其讯，言及于数，进而不顾其安，使人不由其诚，教人不尽其材，其施之也悖，其求之也拂。夫然，故隐其学而疾其师，苦其难而不知其益也，虽终其业，其去之必速，教之不刑，其此由乎!”在这里《学记》指出了死记硬背和灌输教学的种种危害。《学记》的教育思想也是传统，而且是比刘海波、秋风所说的传统还要早的传统。为什么不继承这种优秀传统，反而非要继承蒙昧的教育传统呢?然而奇怪的是，蒋庆恰恰将反对死记硬背的《学记》收入他选编的《中华文化经典基础教育诵本》中，让胎儿、学龄前儿童去反复“听读”“诵读”。蒋庆推行的儿童读经运动，从表面上看，古代经典受到推崇和弘扬，然而实际上，蒋庆的做法与古代经典的主张多有悖离。
作为从事童年研究和儿童教育研究的人员，我是赞同和支持那个华裔小孩的判断和选择的。但是刘海波却对这两个孩子的前景一眼望断：“薛涌文中所说的蔑视父母权威和厌恶背诵的儿童，还没有成年，还不知道会有什么样的造就。但是，经验和历史却告诉我们，道德习惯和修养，不是自然而然形成的，而是教化的结果。正确的是非观念，良好的习惯，不是儿童的天性，而是日积月累的灌输甚至适度惩戒的结果。要培养孩子成为有用的、品行良好的社会成员，不是使他从小就怀疑一切，以自己为中心成为裁量一切的尺度，而是不加怀疑地学习和继承一个源远流长的伟大传统。”
现代儿童观和教育观最基本的原则是：承认儿童有一个不同于成人的独立生活，儿童有自己的世界观念；承认应当尊重儿童的世界，甚至应当欣赏和珍视每个儿童的童年：儿童的成长无法离开教育，但是教育必须尊重儿童的成长，才能有效地帮助儿童成长。刘海波所谓“正确的是非观念，良好的习惯，不是儿童的天性，而是日积月累的灌输甚至适度惩戒的结果”，这大概连蒋庆都会反对，因为蒋庆是主张读经的。《孟子》就认为人有“四端”：“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。”孟子认为人(当然包括儿童)拥有是非之心、恻隐之心、羞恶之心、辞让之心，就像人拥有四肢一样。照孟子的说法，我们可以推论，儿童拥有是非之心、恻隐之心、羞恶之心、辞让之心，这四心可以像生物学的四肢一样，只要有一定的外部条件，它们会按照它们的本性而成长和成熟。而这种推论，其实是与乔姆斯基的认知哲学和语言哲学的基本精神完全一致的。儿童成长的内部根据和前提是儿童的潜能或天性，教育或教化等文化条件只是儿童成长的外部因素。尽管文化条件不可或缺，但是它们恰恰是要通过儿童的天性才能发挥作用的。这就意味着，教育必须研究和尊重儿童的天性，必须研究和尊重儿童的成长规律，必须研究和尊重儿童的世界。
也正因为如此，刘海波对教育的认识几乎是完全错误的。
三、“蒙昧的教育理念与传统观”
刘海波说：“薛涌先生赞成的那种教育方式，其成绩又如何呢，有什么经验证据告诉我们效果良好?怕是以放纵开始，以浅薄甚至野蛮告终。”其实“薛涌文中所说的蔑视父母权威和厌恶背诵的儿童”，正与西方发达国家的儿童同步地同样地接受现代教育，我不能保证他们一定有什么造就，因为决定人成功与否的因素过于复杂。薛涌赞成的那种教育方式，其实就是西方的现代教育，它的成绩如何，刘海波可以看看西方近现代以来的科学家、哲学家、艺术家的学术成就，可以看看近现代以来西方的市场经济，可以看看西方的法制文明……但是，刘海波在文章快要结束的时候更鲜明地表达了他的教育观念：“儿童的家长和被家长所托付的私塾先生，可以压制儿童看动画片、打游戏的自然喜好，而诱导且并不排除强迫儿童背诵经典，引导孩子们走入正道。为达此目的，笔者甚至赞成家长和家长的代理人可以在适当的时候实施必要的惩戒。只要惩戒只是产生了暂时的疼痛而没有造成永久的伤害。”他的这份教育宣言，说穿了，其基本原理就是至今流传在他家乡的教育观念“棍棒底下出孝子”。有这样的教育信念，就不难理解他为什么要为蒋庆鼓吹的儿童读经运动辩护了!
刘海波对家乡“棍棒底下出孝子”的观念热情唱颂，宣称“正确的是非观念，良好的习惯，不是儿童的天性，而是日积月累的灌输甚至适度惩戒的结果”。如果持这种观念和立场的刘海波是“哈耶克式的自由主义学者”，那么我们不禁要请刘海波以及赋予刘海波如此称谓的人士和我们一道反思：自由
主义是什么?哈耶克式的自由主义是什么?
哈耶克在其著作《自由宪章》中是以这样的话来结束全书的正文的：“我们找不到比威廉·洪堡的话更好的话作为我们的结论，而100年前约翰·斯图亚特·穆勒就在其论文《论自由》的开头引用过：‘最重要、居于首位的原则，这些书页中阐明的每个论点所集中论证的原则，就是人类最丰满、最多样的发展具有绝对和根本的重要性。’”这位被哈耶克和穆勒共同推崇的洪堡在其著作《论国家的作用》的最后一节里表述他写作全书时的基本心态，那就是：“在这中间(引者按：指作者写作该书的过程)，我深深感到我的心灵充满着对人的内在尊严和自由的尊重，唯有自由符合这种尊严。”而“棍棒底下出孝子”是对儿童内在尊严和自由的尊重吗?刘海波对“棍棒底下出孝子”的认同与推崇，我以为是对自由的威胁，是对宽容的威胁。
在哈耶克那里，自由是什么?“一个人不受其他某人或某些人武断意志的强制，这种状态常常被看作‘个人的’(individual)或‘人身的’(personal)自由，当我们想让读者切记我们正是在这个意义上使用‘自由’一词时，我们总是使用这种表达方式。”“自由历来指人们按照自己的决定和计划去行动的可能性，与此相反的一种状况是某人不得不屈从于他人的意志，在他人专断的强制下被迫以特定方式去行动或放弃行动。因此，对自由的传统解释是：‘不受他人武断意志的支配。’”“‘强制’是极其有害的，它能使你不再是一个能够思考问题、判断价值的人，而成为受人操纵的工具。”然而，刘海波却认为：“正确的是非观念，良好的习惯，不是儿童的天性，而是日积月累的灌输甚至适度惩戒的结果。”这与哈耶克的“自由”思想是相悖的。我没有看过刘海波所有的文章，所以不敢说刘海波的学术思想是反自由的。然而，单从《蒙昧的教育理念与传统观——评薛涌先生的反读经观点》这篇文章来看，刘海波可谓是自由的敌人，是哈耶克的敌人，而不是“哈耶克式”的学者。
刘海波用“蒙昧的教育理念与传统观”作为题目来批评薛涌的反读经观点，这么好的题目，如果用在评论刘海波自己的儿童教育观上面，是否才算恰当呢?我想，答案藏在读者心里。
中国传统道德心理观研究 篇7
1、“道”、“德”的出现
从词源上考据, “德”字先于“道”字出现, “德”最早出现于殷墟甲骨文中, “道”字的首次出现则是在甲骨文之后的金文里。在先秦文献中, “道”与“德”多分开使用。在古代典籍中, “道”、“德”是分开使用的, “道”最初指的是道路, 同时也隐含了人的思想和行为的参与, 将“道”的内涵引申为事物运动变化的规律及人的行为规范。随着社会实践活动范围的扩大和人们思维的提高, “道”包涵了更加具体的内容, 如王道, 皇天之道。对“道”理解上升到哲学层面, 即为世界万物运转所必须遵守的规律。
2、“道”、“德”之间的联系
由于早期的人类社会, 生产力低下, 对自然的膜拜, “德”指“具体行为”。到西周时, 强调内心的参入, 即正直的行为、善行。“德”是对“道”的领悟和运用。
西周早期, “德”字作为一种“行为”或“作为”的意思使用。春秋时期, 孔子认为“道之以德, 齐之以礼, 有耻且格。”孔子认为道德, 礼制都是可以引导民众的。孟子主张“无恻隐之心, 非人也, 无善恶之心, 非人也。”他认为人要有同情心和善恶分明, 要有道德判断力。老子日:“圣人无常心, 以百姓心为心。善者吾善之, 不善者吾亦善之, 德善;信者吾信之, 不信者吾亦信之, 德信。”此中的“德善”与“德信”便通于“得善”、“得信”。《荀子·解蔽》中“德道之人”亦指“得道的人”。道德既包含一种内化的过程也包含一种外化的过程, “道”是“德”的内在转化, “内化”指个体将外在要求转变为内在需要的过程。道德的内化指道德义务感和社会责任感。“德”是“道”的外化, “外化”指将内化形成的道德认知和道德信念用行为表现出来。“外化”指强调要处理自己与他人的关系, 将被个体内化的“德”还需外推与人 (德行) 并使他人也“得到”。
二、中国传统文化中的道德心理观
中国古代典籍中表明道德既指人们所要遵循的必要的社会规则, 也包括人们遵守规则所表现的品质。道家和儒家是中国传统文化中的主要部分, 道家认为道德就是人们对道的把握和理解。不是简单地对规范理解而是要个体参与和体悟为基础的, 侧重于一种认知能力。儒家认为道德应包括仁、义、礼、智、信、忠、勇。这里指儒家的道德心理, 主要是指促成人们将道德认知转化成实际的道德信念和道德行为的心理动力机制, 即情感上愿意去实践或追求某一道德行为, 意志上有持之以恒的毅力的心理机制。在这个心理动力机制中, 最重要的情感动力是人格培养的自我满足感和人格缺失的耻辱感 (“知耻近乎勇”) 。
三、中国传统道德心理观的特点
1、强调模仿学习
在中国传统文化中, 古人在对道德的概念理解中采取了注重身教、环境陶冶和潜移默化的方法。传统道德概念强调道德就是有高尚品质的人或行为。大多数的学者认为圣人的行为就是道德, “才德全尽谓之圣人”, 因此通过自己的身体力行向受教育者示范, 或者利用榜样人物的行为向受教育者示范之, 引起受教育者情感上的共鸣, 激发受教育者有意无意地接受并模仿示范者, 使受教育者产生于示范者类型的行为。道德概念中的古人所推崇的“圣人”的品德或行为, 就是一种模仿学习。学习是通过模仿过程而产生的, 即一个人通过观察另一个人 (榜样) 的行为反应而学习了某种特殊的反应方式。利用人的无意识心理和模仿学习来转变人的心理过程, 来达到“德”。
2、注重认知提高
“大学之道, 在明明德, 在亲民, 在止于至善。”中“在明明德”指出要领悟和了解“德”才能获得“大学之道”。中国传统道德心理一直强调贵心悟。心悟是一种认识手段, 在形式上看, 属于直觉思维和整体思维, 是我国传统文化的一种特色。古人认识到, 做个有道德的人说起来很容易, 做起来很难, 强调要有心悟, 提高道德认知, 在内心中增加自己的兴趣, 增强内部强化。《大学》中提出“物格而后知致, 知致而后意诚, 意诚而后心正, 心正而后身修, 身修而后家齐, 家齐而后国治, 国治而后天下平。”它要求个体必须先进行长期的格物致知, 而后经过修习后才能把握“心正”, 直至“天下平”。在中国传统的道德心理中侧重于道德认知的提高, 将社会规范和道德规范内化, 激发道德行为。
3、增强道德意志
道德意志指人们在履行道德义务的过程中所表现出来的自觉克服一切困难和障碍、做出抉择的顽强毅力和坚持精神, 坚持自身认定的行为方式, 形成行为习惯。《礼记.中庸》中“知耻近乎勇”的意思就是要人知道羞耻并勇于改过是一种值得推崇和夸耀的品质。中国传统文化在某种意义上是一种“耻的文化”。古人十分重视通过羞耻教育来培养人的道德意志。一个人的羞耻感可以克服个体的不良行为, 增强道德行为。
“君子必慎独也”是传统道德心理理论中所强调的, 它是指个体在独处无人监督之处, 仍能自觉地严格要求自己, 按一定的道德准则行动。慎独是一种自律, 自觉地磨练自己的道德意志, 培养和造就个人道德行为。
四、传统道德心理观的教育意义
1、培养多维道德观
在传统文化中, 道德的概念不仅仅指行为规范, 而是成为个体的一种内在需要, 是个体行为选择的结果。多维道德观指道德从根本上说更是人把握世界的一种方式, 是基于道德内涵的多层次性, 依据对道德的理解自下而上逐层提升的特点, 以个人的心灵参与和体悟为基础, 在自身需要发展的推动下自己创造的道德。无论从教育概念本身还是从一个充分发展的主体来看, 都要求一个人能够独立思考。灌输, 由于试图封闭人的思想而与这种要求格格不入。因此, 对道德培养中, 不仅仅对道德规范的灌输, 而应该关注受教育者个体的生命体验和内在精神的发展要求为目标, 重点培养个体对道德的领悟与道德思维能力。
2、让道德回归到生活
中国传统道德心理认为道德来自生活, “道”、“德”的最初概念就是从社会实践的总结出来的。老子以“道”为天地万物的本体, 它体现于万物之中, 涵养万物, 促成万物, 使万物得以自然生息。而“德”是体现于具体事物中的“道”, 是道的功能的体现。人的一般品德心理特征, 无论是道德认识、道德情感、道德行为习惯, 以及由此而构建的道德信念, 都是因参与道德实践而产生。因此, 道德教育是要和实际联系, 要用现实生活中事例和榜样进行教育。德育是培养人的德性, 德性来自于社会规范, 因此培养道德就要在社会生活中体验和感受。
3、提高道德自律
个人的道德修养是从道德自律阶段进入了道德自由阶段。现在国人的道德教育, 从某种意义上说, 是一种没有主体的教育, 以单纯的灌输为主。科尔伯格说:“灌输既不是一种教授道德的方法, 也不是一种道德的教学方法。”培养道德自律是很有必要的, 个体需要自觉地用“现实的我”与“道德的我”不断斗争的过程, 一旦二者之间趋于融合统一, 品德修养也就达到了孔子所说的“从心所欲, 不逾矩”。道德本身来自于社会生活规范。个体不仅要学习和掌握社会生活规范, 还要在生活中经受磨练, 才能体验生活和感悟生活。提高道德自律, 以便使人们自觉地去加强自身的道德修养, 提升自己的道德境界。
参考文献
[1]于洪燕, 易连云.中西传统“道德”概念的历史演变及其现代教育意义[D].西南大学, 2006.
[2]杨绍刚.西方道德心理学的新发展[M].上海:上海教育出版社, 2007.
[3]于洪燕, 易连云.传统“道德”概念的历史演变对学校德育的现代启示[J].广西师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2006 (4) .
[4]曾建平, 肖三蓉.儒家与弗洛伊德的道德心理之简略比较[J].心理学探新, 2006 (3) .
[5]张忠华, 于福存.论传统道德心理文化的现代意蕴[J].当代教育论坛, 2005 (12) .
[6]Hare, W. (1987) .Open-mindedness in moral education:Three contemporary approaches.Journal of Moral Education, Vol.16, No.2, p.99.
巴渝传统聚居理想环境观探析 篇8
一、山地观的形成
在人类历史的发展长河中, 人们很早就对山地产生了感情。在人类出现的早期, 人类的生存能力和生产能力较低, 对于“山地”这一雄伟的地理现象既崇拜又畏惧, 常常把它神化。随着社会生产力和社会文化的发展, 逐渐加深了对山地的了解, 形成了较为成熟的山地观念。
(一) 山地观形成的思想根源
巴渝古镇选址建设中山地观的形成, 在初期意识形态方面应该说主要受三方面的影响:
1. 首先是受根深蒂固的、以中国传统文化为代表的东方思想体系中崇尚“天道”观念的影响。
“天道”观念诞生于启蒙时期的人类思想, 并一直贯穿于东方文化的发展过程中, 被各种东方宗教所吸收, 从根本上奠定了东方文化的思想观。在这里, “天道”代表着生生不息的宇宙万物, 是神秘莫测的自然造化。人生存于天地之间, 应该听从“天命”, 不得稍有逾越。
2. 其次, 巴渝古镇山地观的形成还受到佛教的影响。
大到佛教寺庙, 小到菩萨神龛, 巴渝古镇中一般都有佛教设施, 也可以从巴渝古镇居民的一些生活习俗中看出居民对菩萨神佛的尊重一直延续至今。佛教讲求在对待人与自然的关系时, 万物和宇宙的存在是根本之道, 人们不应该与之相抗衡。同时, 佛教中“众生平等”的观念也深深地影响着东方人的思维, 人们渐渐地由爱护自然界的所有生灵进而扩大到爱护大自然的一草一木, 形成尊重自然、尊重环境的风尚。
3. 另外, 起源于四川的道教在历来被视为与巴蜀同一地理单元的巴渝地区也有广大的群众基础, 道教对巴渝古镇山地观的形成也起到重要作用。
道教认为“道”是万事万物共同的本原。它先于天地万物而生, 是天地万物的根源, 是自然、社会、人的本质。人们要想保持阴阳调和的最高境界, 只能“依道而行”。从道教所强调的“四时依序”、“五行定位”等主张中不难看出, 道教学说宣扬人们应向虚无混饨、自然澹泊的境界靠拢, 而这实质上流露出人应该向自然环境妥协的主张, 希望人不要去有意改变什么, 保持“无为”才能做到对“道”的遵循。
可见, 在这三种思维里, “自然”是一种极其神秘的东西, 它高高在上, 不得不令人产生敬畏的感情。人在自然中所处的地位是从属的、次要的, 所能做的只是尽量去理解自然、接近自然。于是, 在对待“山地”的问题上, 巴渝先民乃至整个东方人的出发点皆是对自然环境的充分尊重, 表现较多的是对山地的因借、利用, 不主张过多采取人为改变的手段。
(二) 巴渝地域特征对山地观的影响
山地观念在山地城市、城镇、乡村的建设过程中是以具体形态表现出来的, 巴渝古镇选址布局注重对山地的顺应和对山地环境的保护, 建筑讲求与山地自然环境的结合, 是中国传统的崇尚自然山地观的生动体现。许多巴渝古镇有着千年的历史, 而其山地聚居的历史更是可以追溯到几千年前。山地文化是巴渝古镇聚居文化中的重要组成内容, 由于所处的地理位置以及独特的历史文化背景, 巴渝古镇的山地聚居面貌有着鲜明的特色, 其主要特征表现在:
首先, 由于巴渝山地区域自然地理条件多种多样, 使分布各地的山地聚居面貌带有很强的地域特征。由于山地自然环境条件的限制, 对自然的改造和利用方式、程度都与平原地区大相径庭, 因此山地聚居的面貌与平原地区也有很大的差别。
其次, 巴渝地区历史上受到过其他民族及民系文化的影响和冲击, 由于独特的地理和文化条件, 形成了一系列独特的文明历程。受此影响的山地聚居功能和形态, 也呈现出独有的文化特质。
第三, 巴渝地区有着源远流长的山地农耕文化, 它是巴渝几千年历史长河中的主流。围绕农耕文化产生和发展的传统技术深深根植于这片土地, 并有别于其他文明的科学技术发展道路, 对山地聚居环境的特征塑造, 也起到相当大的作用。
二、风水与山地观
(一) 风水学说与中国古代哲学观念
中国人理想的居住环境、空间观念经过长时间的实践验证和补充, 发展成风水理论的合理内核。文人学士山居和田园居住的理想和实践也以典型的风水面目出现, 最后形成风水构成模式。李约瑟指出“在希腊人和印度人发展机械原子论的时候, 中国人则发展了有机的宇宙哲学”, “建筑师Werner Dlaser也认识到:“阴阳作为一个符号的关联系统, 构成了说明 (中国) 文化秩序的尺度”。我国宇宙观的特色集中表现在有机整体上, 不仅认为人是自然的组成部分, 自然界与人是平等的, 而且认为天地运动往往直接与人有关, 人与自然是密不可分的有机整体。中国哲学的两个主要流派儒家和道家都把怎样使自己的生命和宇宙融为一体作为最重要的问题加以研究。道家从静入, 认为凡物皆有其自然本性, “顺其自然”就可以达到极乐世界;儒家从动入, 强调自然界和人的生命融为一体, 孔子所说“生生之谓易”即强调生活就是宇宙, 宇宙就是生活, 领略了大自然的妙处, 也就领略了生命的意义。
这种“天人合一”的哲学观念长期影响着人们的意识形态和生活方式, 造成了民族崇尚自然的风尚。阴阳风水观念便是从这里引申出来的。它的原型与构成, 亦是对中国人理想环境观的总结和发展。
(二) 从风水学说看巴渝传统聚居的山地观
在中国传统的风水学说中, 处处流露出对自然环境的理解和利用之意。风水理论大致分为两个流派:一是形势派, 主要着眼于山川形势和建筑外部自然环境的选择;二是理气派, 主要注重于建筑本身的方位朝向和布局。而不管是什么流派的风水术, 其根本出发点都讲究考察山水、踏勘地形, 把对山形、地势的考察、选择放在首位。
风水家们追寻“来龙去脉”, 表现出人们对山川形势的关注。因为, 山脉在风水中通常被称为“龙脉”, 人们只有通过观察山体的走向、起伏、围合, 才能找到理想的“风水宝地”。经历觅龙、察砂、观水、点穴四个步骤后功德圆满, 就完成了对山地环境的考察和理解。接着, 人们关心的是对山地的因借和利用。在对巴渝古镇的调查过程中发现, 众多巴渝古镇在选址、布局及单栋建筑选点建设方面都受到风水观念的影响。如位于嘉陵江畔的瓷器口古镇, 《巴县志》有云:“由歌乐山东衍为龙隐山……又东为石壁山, 一名金壁, 石壁崇峻, 横斜江边。龙隐、石壁二山之间为龙隐镇, 水路交会, 相便舟车, 为镇西重镇, 陶器甲全县, 故里人称曰瓷器口”。这段描述道出了瓷器口古镇的总体山水格局。从风水的角度来看, 瓷器口古镇背依歌乐山, 气势磅礴、雄浑绵远, 具龙脉之相, 龙隐山圆润丰富, 是典型的朝案取形, 左青龙 (凤凰山) , 右白虎 (金碧山) 对集镇形成环抱之势, 再加上与嘉陵江的环绕, 共同构成了瓷器口古镇面山背水, 山环水抱的理想风水格局。
虽然风水理论搀杂了许多玄学和迷信的色彩, 但它实质上具有我国古代哲理、美学、心理、地质、地理、生态、景观诸方面丰富的内涵, 以现代的眼光看, 具有合理的科学内核。剥开风水神秘的说法, 客观地分析其各种做法, 无外乎是在各种相异的时代背景、地理气候环境、人群集落方式中寻找各种理想的环境设计方法和设计作为的努力及结果而已。传统的风水在巴渝古镇选址、规划、设计、营造中几乎无处不在。风水通过对地质、水文、日照、风向、气候、气象、景观等一系列自然地理环境因素做出评价和取舍, 可以说在很大程度上, 风水的科学内核为古镇创造了适宜长期居住的良好环境, 也为古镇营造出美好的山水格局 (见图1) 。
三、巴渝传统聚居的理想环境观
自然至上的山地观和风水理论的发展, 对人们审美观的形成起着重要的作用, 从而也使得中国的审美观总体体现出浪漫、崇尚自然的特点。中国古典诗词以表现浪漫自然山水情怀为主题的不在少数, 历史上许多绘画作品也都表现出聚落周围的环境特征:前临水面, 周围有山林围合。可见, 居住文化与山水的结合成为我国山水诗和山水画的源头, 同时又反过来促进着居住环境观的发展。《诗经·小雅》中所说的王宫所处环境:“秩秩斯干, 幽幽南山”, 便描述出了靠近润水、面对青山的建筑配置, 显示了古代匠师在选址时对水源和景观方面的注重。“卷帘唯白水, 隐几亦青山”更是表现出网罗大地、饮吸山川的宇宙意识和胸怀。这种审美观包含着古代文人学士对环境的追求和理想, 在中国传统场镇的布局和建设上产生了深远的影响。
巴渝地区丘陵众多、水系发达, 自古以来, 城镇的布局和建设都极其注重山水环境关系。可以说是山地地理环境与聚落形态共同作用构成了典型的中国式的理想居住环境。史料记载, 明清时期重庆城:“盖渝州乃在一磐石上, 地形如龟, 右嘉陵而左大江”。可见重庆位于四面陡绝、两江交汇的平坦之地, 布局临水依山, 空间开敞。从清朝时期涪州 (今涪陵) 城的文献插图和涪陵市1930年建城图中也可反映出这种山水环境布局 (见图2) 。巴渝古镇的选址通常都位于山水交汇之处, 受地形条件的限制, 场镇布局和建筑布局更是不可避免地要与附近的自然环境直接关联。巴渝先人在不断适应自然的过程中也巧妙地结合自然创造出理想的居住环境。
资料来源:王其亨《风水理论研究》
资料来源:赵万民《三峡工程与人居环境建设》
(一) 大山水格局
巴渝先人在城镇建设上十分重视对山水环境的利用, 善于在现实环境里寻找城镇之美的自然源泉。
在现存的地方志中包含着丰富的城市建设史方面的内容, 地方志中大多记述有城镇乃至村镇的选址依据、周边的山水环境特点等:
《夔州府志》描述大昌古镇:“诸山萦绕峭壁如画”。
《酉阳直隶州总志》描述龙潭古镇:“州东九十里, 酉水绕其东下”……
从文献内容看, 以介绍城镇外围的山水环境和人文景点为主或是内部构成要素与外部环境的综合。另外, 还有一些文人诗词也描绘了城镇的山水景观, 如清人沈增在宁场古镇时赋诗云:
烟云惯作画图铺, 遥衬峰头寨影孤。
古嶂千寻山势陡, 寨江一派水声粗……
巴渝古镇是在独特的山水环境和社会文化中孕育出来的, 其构成有着鲜明的地域特色。高低起伏的丘陵和盘曲自由的河流构成了整个巴渝地区地形地貌, 使得这里很少有平整且具规模的用地, 因此大多数古镇的用地条件都十分不利, 有相当部分布局在山水相夹的带状阶地上。从人类聚居的角度看, 理想的聚居环境应该有一定面积的用地, 便于城镇建设, 而这正是巴渝古镇山地聚居环境最缺乏的。为了尽可能适应山地地形地貌特点, 古镇在选址布局上不得不作出妥协和调整。从古镇自然环境来看, 也正因为巴渝古镇顺应自然地势“相地而建”, 同时充分利用了自然山水条件, 将自然元素融入到城镇的建设中, 才使得自然与人工环境相互渗透、和谐共生, 体现出“山——水——城”辩证的统一 (见图3、图4、图5) 。
资料来源:《忠县建设志》
(二) 居住环境
我国人民对居住环境有着独特的见解和要求, 建筑与自然环境的和谐统一成为一个重要特征。在文学和绘画作品中, 保留下许多对理想环境的描述。如《后汉书》载仲长统的一段话:“欲卜居清旷, 以乐其志。论之曰:使居有良田广宅, 背山临流、沟池环匝, 竹木周布, 场圃筑前, 果园树后” (见图6) 。描述出古人对居家选址的环境选择。“采菊东篱下, 悠然见南山” (陶渊明诗) , 这种“与自然相结合的思想创造了优美的文学传统, 也塑造出‘文人’生活方式, 而这种‘文人’生活方式逐渐成为我们典型的生活方式, 恬淡抒情产生了另一种生活意境。在居住形态上, 表现为住宅与庭园的融合;在屋宇选址时, 多喜欢与山水林木相接近, 所谓‘居山水间者为上, 村居次之, 郊居又次之’ (文震亨) ”。
这些文学和绘画作品里面尽管有一定的臆想成分, 但它们必然是在原型的基础上加工而成。当这些理想变为一种观念后, 又会对选择实际的居住环境产生影响, 可以说两者是相互依存、相互作用的。
资料来源:宁厂古镇保护与发展规划组
资料来源:《重庆古镇》.何智亚
资料来源:《中国古镇游》, 陕西师范大学出版社
巴渝地区地形条件复杂多变, 自然环境尤其是山地环境对于古镇民居的限制作用较其他地区显得更加突出, 因而古镇民居的建设与环境的联系也更为紧密。巴渝先民在长期的建设活动中的不断累积, 使得古镇建筑美与自然美统筹为一种人与自然和谐统一的整体美。古镇建筑紧密衔接、比邻相生, 建筑、院落与街巷组成整体, 共同构成古镇内部实体环境。
1. 簇群环境
巴渝地区复杂的地形对城镇发展造成了明显的限制作用, 建筑往往根据地形的变化灵活构筑, 尽可能集约性的发展, 形成相对紧凑的结构形态。同时, 又受到山地地形条件的制约, 最后形成了成组成群的簇群形态。簇群状的外部空间表现在组群中形成的院落, 能够为相邻建筑共用, 这种共用关系也强化了和谐的邻里关系。另外, 山地地形的三维性与复杂性以及古人建设中尊重环境、顺应环境、追求理想栖息地的环境理念, 使得一些古镇建筑顺应等高线层层布置, 因山就势, 由低到高, 层层叠叠, 聚簇而立, 形成了屋宇层叠、高低错落的独特“多维簇群”的空间形态 (见图7) 。这种建筑簇群空间常常因境而成, 随曲合方, 所反映的空间层次和环境景观层次远比平地丰富。
巴渝古镇建筑的簇群形态一方面是受到地形条件的约束被动的产生, 另一方面簇群连聚错落, 互相因借, 外围多竹木环绕, 其环境景观效果让人尤觉乡居景物的优美, 也体现了古人在城镇建设中对自然的尊重和对美好居住环境的追求。
2. 院落环境
巴渝古镇院落具有多种形式, 但其原型仍是传统的天井式合院。基本构成方式通常都是以天井来进行组织院落的“间”。天井有着通风、采光、排水的功能。从风水说的角度来理解, 天井是一个气场, 有藏风聚气, 沟通天地之功。《八宅明镜》记载:“天井乃一宅之要, 财禄攸关, 须端方平道, 不可深陷落槽, 不可潮湿污秽, 大厅两边有弄二, 墙门常闭, 以养气也。凡富贵天井自然均齐方正, 其次小康之家, 亦有藏蓄之意, 大门在生气, 天井在旺方, 自然明阳凑节, 不必一直贯进, 两边必有辅弼。诀曰:不高不陷, 不长不偏, 堆金积玉, 财缘绵绵……”。这种说法自有其迷信的成分, 但天井对形成居民生理和心理的健康状态所起的深层次的作用可见一斑。
天井是院落最重要的构成元素, 也是与居民日常生活和交往活动最密切相关的空间。古镇居民平时烧水、进餐、休息、娱乐等生活起居都在天井, 待客也是如此, 大家都热闹地围坐饮茶、休息, 形成了独特的空间特色, 从中感受到生活的情趣。
巴渝地区场镇院落是传统聚居文化中取势、纳气的精神与本地的地域文化特色相结合的产物。将院落建筑本身融入自然环境, 组成和谐、健康的聚居环境, 是古镇院落布局与建设的重要特征。古镇院落充分利用自然的景观要素, 随山势高低起伏, 将建筑与一瀑一石、一草一木结合, 与自然融合为一体。“略成小筑, 足征大观”, 以此尽得自然之美。
3. 街巷空间
巴渝古镇的街巷多为坡道或梯道, 其特点表现为断面狭窄、结合地形、自由灵活、富于变化, 这是与山地城镇的特点相适应的。古镇街巷除满足基本的物理需求外, 也是重要的交流场所。古镇的公共性场地不多, 日常生活中居民往往悠坐在自家门前, 各自忙着手中的活计, 同时与左邻右舍或路人相互攀谈, 呈现出一幅亲情和睦的画面。
古镇街巷随地形变化高低起伏、曲折回转, 不一味求直, 将建筑与建筑、建筑与环境串联成为有机的整体, 使得城镇呈现出多层次、富于变化的形态。而古镇建筑平面的错落又会使街巷平面出现不规则的外形, 从而产生变化的空间序列和步移景异的效果。值得一提的是, 巴渝古镇街道通常夹于建筑之间, 却往往在一定距离后忽然开敞, 形成半边街的形式, 其原因一般是因为一侧建筑已经损毁无存, 或者限于用地只能一侧建设。这种形式的产生固然有其无奈的客观原因, 但从另一个角度来说, 也是古镇居民有意识地将自然环境景观引入, 在一开一合之间, 足见古镇人对营造美好居住环境的良苦用心。
四、结语
巴渝古镇人对理想居住环境的塑造可谓独具匠心, 大到场镇选址布局, 小到居家院落, 乃至对一草一木的精心利用, 无一不精雕细刻却又浑然天成, 处处营造着人与自然、人与人的和谐关系。古镇建城兴场充分利用自然山水, 顺其自然, 不拘形式, 格由自出。建筑院落的布局上更是处处与自然融为一体, 同时又受到文人生活方式的影响, 充满着钟毓灵秀的气氛。体现出古镇居民对理想居住环境的不懈追求。对自然美的充分尊重与利用, 加之地形造就了处处青山绿水的佳境, 使得巴渝古镇“犹如丹青长卷, 无处不具诗情, 处处皆可入画”, “樵夫与耕者, 出入画屏” (庄裕光) 。古镇理想环境的塑造既受到传统理念尤其是风水理论的指导, 又反过来促成了环境观的发展与成熟。
同时, 也应该看到, 古镇居民历经岁月营造的理想居住环境正经受着考验。大量新建建筑不再顾及对理想环境的追求, 肆意的破坏着自然山体, 也破坏着城镇原有的和谐。古镇房屋大多建于明清经济繁荣时期, 多为木构, 年代已久, 破烂不堪。房屋的破坏使房屋实际可使用面积大大减少, 又由于房屋多进深大, 采光通风不好, 阴暗潮湿, 居民多在房屋中加隔墙, 在天井中搭简易房, 使环境条件更为恶劣。古镇基础设施陈旧落后, 污水直接排放污染了河流水体等。这些现实问题使得古镇的居住环境日益恶化却又无力维护, 与现代高舒适性的居住环境的差距也越来越大, 摆在我们面前的问题亟待解决。
参考文献
[1].卢济威 王海松, 山地建筑设计.中国建筑工业出版社, 2002
[2].尚廓, 中国风水格局的构成、生态环境与境观, 天津大学出版社, 2002
[3].赵万民, 三峡工程与人居环境建设.中国建筑工业出版社, 1999
[4].梁雪, 传统村镇实体环境设计.天津科学技术出版社, 2001
“传统”观 篇9
1 作为彩陶重要造型部件的底足部件
原始陶器外形曲率多变, 这种曲率的变化使彩陶自然形成了可区分的各个部件, 一般来说包括口、颈、肩、腹、底、耳、足、流等。根据各结构部件的特点, 原始彩陶又被命名为杯、钵、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、甗、爵、鬶、鬲等等, 如口径大腹丰且深, 胫部内收, 大底足为罐, 口大底小为盆。
彩陶的分类标准繁多, 程金城在《中国陶瓷艺术论》一书中按造型把原始彩陶分为三足陶器、圜底陶器、平底陶器、尖底陶器、拟型陶器、特型陶器以及连体陶器[1]。从这种分类标准来看, 陶瓷形制的变化多体现在底足部件的变化上。对于尚土的先民来说, 底足是与土接触的部件, 在先民的意识中, 底足部件比其他部件有着更为重要的意义。从功能上看, 底足主要支撑和放置的部件, 是器物功能合理性和稳定性的前提。
到底何为“底”, 何为“足”呢?杨永善在《陶瓷造型艺术》一书中进行了明确的定义:“足部-在腹部线以下, 起支撑作用的部位。底部-足跟向内转折的部位, 在正常放置时看不到, 反过来才可以看到的部位。”[2]这两个部件的区分是外形曲率发生突变为基础的。很多器形有底无足, 或称之为底足。《说文》中记载:人之足也。在下, 从止口。底, 一曰下也。从这种释义来看, 底和足的关系也难给明确界定, 因而笔者把底与足作为一个整体“底足”来研究。
2 不同文化类型中的底足部件特征
彩陶艺术始于新石器时代中早期的老官台文化, 其年代约公元前6000~5000年, 主要分布在陕西、甘肃省境内的渭河流域。彩陶以圈足碗、三足钵最具特点 (图1、图2) 。圈足器被认为是由寰底到有足器的一个中间阶段, 大大增加了放置的稳定性, 成为后来唐宋时期陶瓷的主要足样式。
仰韶文化的持续时间大约在公元前5000年至3000年, 分布在整个黄河中游 (从今天的甘肃省到河南省之间) , 可分为半坡类型和庙底沟类型。半坡类型器物的造型特点反映在足、底上主要为尖底瓶 (图3) 和圜底盆和圜底钵 (图4) 。小口尖底瓶不仅是半坡类型的重要遗存, 也是仰韶文化特有的标志。有学者认为, 尖底瓶作为一种汲水器, 一方面容易入水, 由于浮力和重力的相互作用会自动横起灌水, 另一方面方便于插在土中放置, 带有明显的使用功能目的。另外一种观点认为, 甲骨文中的酉字就是尖底瓶的形象, 由它可组成会意字‘尊’‘奠’, 因而认为尖底瓶是一种礼器。圜底器被认为是从球体中截取, 体现了原始先民对取之于宇宙天体的球型崇拜以及对其产生的圆满感的追求。圜底盆和钵在平地上不易平稳放置, 但是在沙地或是草木灰上却较平地器有更好的稳定性, 同时在加热时能增大受热面积, 在距今5000多年的大溪文化时期, 圜底釜是最为常见的器物之一。庙底沟类型在足、底上有了很大变化, 造型以平底器为主, 其次为尖底器, 与半坡类型相比圜底器显著减少, 并出现了圈足器 (图5) , 三足器也略有增加。被称为“仰韶文化之父”的安特生认为“仰韶文化中的彩陶三足器为古代趋于完善的器物之一, 是中国文明的一种象征”;而A.布林研究圈足器, 认为“这是某种宇宙观念从一个中心向外传播的结果”。此外, 庙底沟类型中还出土了一件动物型陶器鸟型尊, 是以鹰为原型同时兼顾使用功能的创作。
无独有偶, 黄河下游的大汶口文化也出现了动物型陶器, 大汶口文化大约在公元前的4200-2600年, 著名的动物型陶器有夹沙陶兽型壶 (图6) , 足的造型模仿狗腿, 四足支撑。除模拟人形、动物型和植物形的器形外, 大汶口文化器物多加高足 (图7) 。黑陶高柄杯鼎型罐是这一时期最具地域特色的陶器造型。高柄实际上为高足, 易于装置和倾倒, 同时提高了器物的空间位置, 扩大了器物的空间范围, 提高了形式的审美度和特定的功能需求。这种形制也影响到了后来的龙山文化。大汶口文化还出现了空三足器, 与老官台文化中出现的三足钵不同的是, 空三足的三足大而空, 形似口袋, 因此也叫“袋足器”。空三足不仅做支撑用, 还可以承装。在形式上袋足的深浅和由此所产生的裆的高低形成不同的视觉美感。在功能上, 作为炊具的三足器在烹饪过程中还大大增加了受热面积。空三足器后逐渐演变成一个包括炊具、水器、酒器、礼器的大家族, 其中常见的器形有鼎、鬲、甑、鬶、斝、甗、盉等 (图8) 。
马家窑文化区系中少见圜底器, 多以平底器为主。其主体部位接近球形, 但是有了折肩、鼓腹、敛底的形式变化, 虽然在一定程度上, 减少了器物的容积, 但是也取得了形态权衡、曲直对比的艺术效果。从简单的功能满足到造型愉悦追求的变化, 体现了造物上推进。
人类文明从原始社会进入奴隶社会, 彩陶文化逐渐走向衰落, 中国进入铜石并用的时代。陶器受到青铜器的影响, 造型发生了很大的变化, 表现出奉迎统治阶级的倾向。以陶鬲为例, 早期大的陶鬲为高足深裆, 袋足下面做成锥装尖足, 这一方面晚期则款足渐矮, 造型更加浑厚 (图9) , 这一方面是由于早期的陶鬲直接支在地上填柴引火, 而后期多置于灶台, 另一方面则体现出统治阶级的意志。辛店文化中还出现了器形浑厚的凹式圜底器, 这种圜底器的变体一方面满足了原始先民尚圆的心理, 另一方面又增强了器物的稳定性, 体现了先民的造物理性。
3 中国传统造物观在彩陶底足上的体现
原始陶器从发源、鼎盛到衰落的过程中, 在不同流域不同时期出现了不同的器形, 足底形制也及其多变。但由于不同部族从渔猎文化到农耕文化的转变的时期和劳动实践存在差异, 因而无法从底足部件的形制中得到造型流变的清晰脉络, 不存在一种造型取代另外一种造型, 但是一种形制的兴起都体现出远古先民在当时当地的劳动时间中萌生的智慧, 映射出中国传统的造物哲学。
3.1 观象以制器
从彩陶底足部件来看, 原始先民艺术创作的题材和内容是非常广泛的, “仰者观象于天, 俯者观法于地”, 从天体宇宙到自然万象。仰韶文化半坡类型大量出土的圜底器被认为是对球形宇宙天体的模仿, 切割球形下部形成圜底, 虽然球形之器提供了更大的容量, 但这是以牺牲足底支承的稳定性为前提的。也有研究者认为圜底造型取之于瓜果。四霸文化的人足型陶壶是对人足部件的模仿, 用以实现支承的目的。在史前时代, 人类和动物禽鸟的关系极其密切。在制陶时, 取诸动物形体的陶器造型是很普遍的。山东泰安大汶口出土的猪型陶罐和山东胶县三里河出土的猪型陶鬶其造型是根据幼猪体态而创作的。四足短而肥硕, 憨态可掬。然而无论是对人双足的参照或是哺乳动物四足的摹写都不利于支承的稳定性, 同时也增加的制作的难度, 对材料也有一定程度的浪费。体现了原始造物的稚拙。原始先民在实践中逐渐发现一些形式的局限性, 不再机械的摹写, 在自然物造型的基础上加入能动的创造, 以实现器物的使用功能。陕西华县出土的妙地沟类型尊以鹰的躯体为器身, 尾部下移与双足对应, 形成三足鼎力之势[3]。构思奇特, 独具一格。通过造型的调整实现形式对功能的适用性, 体现了原始创作的初步理性。但是鹰的形象依然清晰可见, 可知先民制器之时定是取诸于实际物象。
“观象制器”, 语出《周易》爻辞。但笔者在此处说的“象”是不《周易》中所说的卦象, 而是物象。在原始的造物中, “观”也不仅仅是观察而是一种付诸于实践的摹写。以各种线型和体面关系组合而成的陶器造型是对自然物象的一种艺术反映和摹写。
“观象制器”是原始艺术创造最初也是必经阶段。这一方面是由于新石器时代人造物较为鲜有, 原始先民没有可参考的人造物和成系统的形式法则。自然物自然而然成为最佳的法则。另一方面源于原始先民的自然崇拜。很多现象在当时无法找到答案和解释, 人们只好把他们归结于自然的神秘力量。在造物中, 摹写自然物的形象源于原始先民对自然的敬畏。
3.2 立象以尽意
“在早期原始人的思维中, 是没有绝对的物理空间观念的。因此, 他们 (先民) 在表现这个空间时, 也就自然不涉及自然空间的客观的、纯粹的物理属性, 而只表现他们的感知和表象中的心理空间。”[4]原始先民在彩陶创作中, 在意识的影响下感知物象, 从物象中抽取意象, 进而从意象中升华出更有生命力的、为先民乐于认知和接收的意义。在彩陶创作中, 既保留其基本形态, 又创造出不同的形制, 不同的细微变化包含出不同的意蕴, 表达不同的意义。
前文提到的陶鬲造型的从原始社会石器到奴隶社会时期发生了显著的变化, 形制由高足深裆逐渐变得粗短而浑圆饱满, 用以表达统治阶级的威严和庄重, 变现了创造者对统治者的敬畏。这个过程是精神内涵外化和物化的过程, 是意识的释放, 器物成为释放的载体和媒介。前文还提到圜底器或取形于瓜果, 葫芦是原始先民最受青睐的瓜果之一。造型最初取之于葫芦有可能是利用其倾倒方便和容积大的实用优势, 但是有研究者认为, 初民在其信仰中可能赋予葫芦以特殊的含义。在一些民族流传至今的大量洪水神话中, 葫芦是洪水遗民 (兄妹) 避水的工具, 又是人类始祖孕育和生产的母体的象征。有事以来的很多典籍中, 关于葫芦的记载就更多了。《诗经.大雅.绵》就有“绵绵瓜瓞, 民之初生”的句子。“瓜瓞”就是葫芦, 葫芦在这里就是被隐喻为人出生的母体, 是自然崇拜和生殖崇拜的体现。在这里, 器物同样是精神的外化和物化[4]。
子曰:“圣人立象以尽意, 以象明意”。“立象已尽意”是在“观象制器”的基础上的升华。在中华文明的孩童时期, 附着在器物空间形态上的物象承载着原始先民无法言说的精神世界。立象以尽意的动机使得先民在造物时渐渐摆脱自然物象的束缚而走向抽象。同时这些尽意之器也使得原始鲜明的意识状态以器物的形式得以流传, 是后世造型艺术发展的源头活水, 也是后世解读中华民族造物哲学的物证。
3.3 备物以致用
如果说仰韶文化中大量出现的圜底器是为宇宙天体和自然物的崇拜和摹写, 那在其后鄂西地区大量出现的圜底釜却是以使用目的为前提的。巴人以渔猎为生, 对肉食的烧烤会产生大量的草木灰, 圜底器在平地上不易放置, 但是在草木灰中较平底器的稳定性更佳, 另一方面, 圜底也增加了食物烧烤时的受热面积。[5]除此之外, 尖底瓶和三足鬲也体现了有高的科学理性和实用价值。尖底最突出的功能是比平底器物更容易的插进松软的土中。据发掘资料, 仰韶文化的居民居的半地穴居室内都设有一个灶坑。灶坑兼备做饭和取暖双重功能。灶坑内有燃烧后的灰烬, 这些灰烬蓄热性能非常好, 可以长时间保持热量。仰韶居民为了在冷天或者夜里也可以喝到热水, 就可以把装水的尖底瓶很方便的插进灰烬中, 当暖水瓶用。另外作为汲水之用的尖底瓶还具有容易入水的造型优势[6]。三足鬲作为烧水之用, 其三足之间的空间可以放柴火, 就省去了挖坑和设灶, 同时也增加了受热面积, 鬲的造型创作充分体现了先民的造物智慧。这种形制的创造在今天依然令人称道。
原始彩陶的底足形制从具象到抽象, 再逐步走向合科学性。“备物致用, 立成器以为天下利”, 在物质资源匮乏的原始社会, 致用无疑是制器最直接的动因。备物致用的造物哲学推动了造型艺术创作的理性发展, 这也是中国传统文化中“人本”思想的体现, 同时与现代主义“形式追随功能”的造型法则遥相呼应。
四总结
原始彩陶开创了中国艺术创造的先河, 是原始先民造物智慧和艺术天性的体现, 它以最直白的方式体现着中华民族的精神和文化观, 但它又不只是高悬于抽象的意识层面, 而是一种付诸于器物的实践活动。笔者以彩陶造型中最为多变的底足部件为切入点, 从中探寻了中国传统造物观, 即观象以制器、立象以尽意、备物以致用。这个三个层面的造物哲学与西方设计教育里的仿生设计、产品语义学、实用主义有很清晰的对应关系。中国传统造物史是现代设计文化的土壤。在现代设计教育应该从中国传统造物观中吸取养分。
另外, 在现代陶瓷造型设计的基本法则中, 稳定性被认为是最为重要的法则, 稳定性的实现需要合理的底足部件。因此笔者关注的原始彩陶的底足部件对现代陶瓷创作也具有启迪意义。
参考文献
[1]程金程.中国陶瓷艺术论[M].太原:山西教育出版社, 2000:109-125.
[2]杨永善.陶瓷造型艺术[M].北京:高等教育出版社, 2004:11-19.
[3]吴丹.见素抱朴-浅议古代安第斯陶器与中国原始陶器中的拙[J].中国陶瓷, 2004, 40 (1) .
[4]刘锡城.中国原始艺术[M].上海:上海文艺出版社, 1998:118-129.
[5]刘尧汉.论中国葫芦文化[J].民间文学论坛, 1987 (3) .
[6]罗运兵, 范佳平.华北平原圜底釜系遗存浅析[J].华夏考古, 2008, 09 (25) .
“传统”观 篇10
一.日本传统女性观
“在许多社会里, 女人所扮演的传统角色被粗略地分为两种:母亲和娼妓。这两个角色在日本都极为重要, 而且在某些方面是共通的。”日本是一个独特而传奇的国度, 日本特殊的环境和历史遭际形成了日本民族独特的文化, 其中特别引人注目的是对女性的二重态度。
在创世神话中已体现出日本女性观的基础。日本的神话是从伊邪那歧命和伊邪那美命二兄妹开始的。他们通过男女交合生产国土, 但后来伊邪那美命在降下火神之时死去进入了黄泉国。当伊邪那歧命看到妻子满是蛆虫蠕动的腐败身体时, 尖叫着拼命奔逃。最后夫妻二人反目并立下决绝的誓言。从这段神话可以看出“日本人把女人看成是圣洁与污秽、温柔娴淑与嫉妒报复、伟大的母性与丑恶的魔鬼的矛盾统一体。这段神话可以看作是这种女性观的根源”。
另外一位是日本人崇拜的“天照大神”。她是作为一位女神而充当了世界的主宰, 占据着至高无上的地位。她是名副其实的独神, 无从考察她有丈夫, 或者性伴侣, 这同其它民族神话中的女神, 是作为男神的配偶、从属、陪衬而存在是完全不同。因此, 无论是各大文明古国的神话体系中的女神, 还是各原始民族、少数民族神话中的女神, 都无法与天照大神相比。她在后世日本人心目中是无可比拟的神圣母亲, 尽管父亲并不存在。随着历史变迁, 神话中蕴涵的真实反而成了文明人无意识的东西, 从而影响着后人的精神结构、心理特质乃至民族性格、民族精神等等。
在封建社会中, 德川幕府使得女家长制遗迹消失殆尽。社会对女性的要求就是成为贤妻良母。女人必须把丈夫看作她的主人, 以她所能的全部崇敬与爱慕来侍奉他。女人终其一生的任务, 就是服从。
因此, 日本有着比中国或西方都久远得多的女性崇拜时代。江户后男权的兴起使这种崇拜退隐到心理层面, 这形成了日本人对女性既耽于欣赏其美, 又觉得她难以控制的矛盾心理, 对女性力量的压制和崇奉意识由此构成了日本女性观的两个基本维度。
二.《雪国》女性形象分析
长期以来, 驹子和叶子这一对形象常被看作灵与肉的对立或互补, 一个是岛村心目中可远观而不可亵玩的女神 (叶子) , 一个是流落风尘徒劳牺牲的痴情艺妓 (驹子) 。可以说叶子和驹子分别代表了川端心中两类理想女性, 同时也是日本传统观念中女性的两种身份。
1.充满母性的叶子
叶子在文本中只是闪闪烁烁的现身, 行男往往相伴出现。叶子的出现总是伴随着与行男相关的事件:岛村到驹子家中看到叶子在照顾濒死的行男;后来当岛村离开雪国, 驹子来车站送行之时, 叶子气喘吁吁地赶来, 哀求驹子去见行男最后一面;而岛村再次看到叶子的时候正值叶子在给行男上坟。
当岛村在火车上发现了这位貌美空灵的女子, 一开始便把她叶子当做行男的妻子, 并且多次提到叶子像慈母一样照顾比自己岁数大的男子, 免不了会被人看作是夫妻。文中写道:姑娘上身微倾, 全神贯注地俯视着躺在面前的男人。她那小心翼翼的动作, 一眨不眨的严肃目光, 都表现出她的真挚感情。可见叶子对行男的照顾已非同一般, 颇像妻子甚至母亲了。行男如孩子般需要关怀, 而叶子恰好扮演母亲的角色, 无微不至不厌其烦地照顾他。行男“头靠窗边躺着, 把弯着的腿搁在姑娘身边”, 行男“蜡黄的手紧紧攥住姑娘的手”, 并且“镜中的男人, 只有望着姑娘胸脯的时候, 脸上才显得安详而平静。”叶子的胸脯能给行男内心的安定, 不正如母乳能让婴儿产生安全感吗?由此可见, 行男对叶子的态度是脱离了肉欲的依赖, 叶子无意间充当着行男的母亲。
叶子如母亲般照顾濒死的行男, 行男的死让叶子这位普通的山村姑娘面临绝境, 无依无靠没有经济来源的叶子不愿沦为艺妓, 只好选择追求死亡的永恒。
2.身为艺妓的驹子
驹子是日本社会遭遇凄惨生活的底层妇女的典型代表。她被多次转卖, 身世可怜, 但她并未服从命运, 相反她勇于追求自我的价值和爱情。她从16岁起坚持写日记, 她刻苦学习歌谣, 练习书法琴技。她要“正正经经的生活”, “只要环境许可, 还是想生活得干净些”。在驹子身上, 有着东京人所欠缺和珍视的纯洁和对生活的热情。“虽是在屈辱的环境下成长, 经历了世事的沧桑却没有淹没在纸醉金迷的世界里, 而是承受着生活的不幸和压力, 挣扎着生活下来。惟其如此, 从这个姑娘身上所迸发出来的恋情爱意, 就别有一番动人之处。她虽然沦落风尘, 却能够坚持自己所爱。”
不幸的是她在岛村眼中终究只是一个女性尤物而已。岛村注视驹子的目光更多地凝聚在她的肉体上, 完全是官能的冲击。他每一次和驹子相见都格外注意对方的脖子。第一次, 驹子的“脖颈上淡淡地映上了一抹杉林的暗绿”, “脖颈底下的肌肉尚未丰满”;第二次, “和服后颈敞开, 可以望到脊背也变得红殷殷的, 宛如坦露着水灵灵的裸体”;第三次, 驹子的“脖根比去年胖了些, 显得比较丰满”。言语中流露出的侮辱和轻视说明岛村始终把驹子视为一名妓女。
不可否认, 驹子特殊的生活经历造就了她双重性格。她一方面认真对待自己的人生和爱情, 对岛村倾注了真实的爱情。虽身陷囹圄, 却并未丢失少女的单纯天真, 希望摆脱艺妓的命运, 拥有朴素的生活。另一方面, 她时常会显出艺妓的劣根性。长期充当男性的“玩物”的她, 不仅尊严遭受无情的践踏, 而且自己不可避免的染上了畸形变态的心理和放荡轻贱的姿态。
因此, 川端笔下的驹子是一个可怜的艺妓。她做着困兽犹斗的挣扎, 努力向自己渴望的生活和爱情靠近。但迫于对现实的无奈和失望, 又会表现的妖媚和邪俗。
三.川端女性观与传统女性观的关系
由以上分析可见, 川端康成作品中的主人公驹子和叶子可分别代表日本传统女性观中的两种典型角色:娼妓和母亲。
驹子虽是迫于无奈流落风尘, 但无法改变她是艺妓的事实, 岛村对驹子正是日本男人对待娼妓的一贯态度——玩弄女性感情和肉体, 并不会将其视为爱情对象, 而仅仅是消遣的玩物和性工具。川端并未对岛村的这种态度进行非难, 在他看来, 妓女仍就是污秽的, 不洁净的, 因此他使驹子不时流露出轻贱姿态, 这无疑是传统女性观对川端影响的痕迹。但驹子也是觉醒中的女性, 虽然出生贫贱, 被再三转卖, 命运将她一步步逼进生活的最底层, 可她从未放弃对生活的憧憬, 仍就保留着少女的纯真。她对岛村的爱情是真挚的, 而非出自艺妓的故作姿态。在社会对艺妓, 甚至对女性都百般压制的时代中, 驹子融柔美和坚韧于一身, 这是对传统女性观对娼妓观点的反驳。
叶子在文本中多是以母亲的社会角色出现。在岛村眼中, 她是圣洁的, 难以接近的;面对行男时, 她是温柔和体贴的。此形象的塑造, 更多的源于川端独特的生活经历和个性特质。众所周知, 川端自幼孤苦多病, 戏谑的称自己是“参加葬礼的名人”, 他极度渴望爱, 尤其渴望温暖的母爱, 他把这种对女性的关注倾注到自己所塑造的女性形象中, 却在无意中切近了人类心灵的无意识领域, 最终产生了民族性的共鸣。不过, 川端并没有简单地将叶子定性为贤妻良母。在行男病逝之后, 叶子曾请求岛村将她带到东京去以避免沦为妓女的厄运。在走投无路的情况下, 她选择了极端的抗争方式——死亡。这跟日本传统的女性惯有的逆来顺受, 唯命是从的生活态度是背道而驰的, 叶子成为作者笔下的美的殉道者和悲剧人生的抗争者。
总而言之, 川端康成对日本传统女性观既有继承, 更有创新。川端笔下的女性符合日本传统女性观的审美观点, 同时更加理性, 更加忠于自我, 更加负责的对待生活。这些女性是坚韧的, 纯洁的, 是美丽温婉的同时又是难以捉摸的。“川端对于女性始终处于憧憬与绝望的矛盾之中, 因难以割舍的憧憬而生出绝望, 又企盼在绝望中攫取希望而再度沉湎于憧憬”。
摘要：川端康成著名小说《雪国》围绕岛村与驹子和叶子的交往与感觉展开的。小说中的两位女主人公是川端塑造最为成功的两位女性形象。本文从该小说中的女性形象入手, 探求川端康成所表达的女性观与日本传统女性观的关系。
管窥中国传统财富观的源与流 篇11
对于历经五千年文明积淀与洗礼的中国而言，独树一帜的历史文化气质赋予了中国人认知与对待财富的独特视角，形成了与中国传统文化相得益彰的传统财富观，并由此衍生出一整套基于中国传统思维逻辑与文化特质的财富原则、观念与范畴。
早在春秋时期，管仲便提出“夫凡人之情，见利莫能勿就，见害莫能勿避”，认为趋利避害是人之常情。同时他认为“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”，老百姓只有在满足粮仓充实、衣食饱暖的条件下，才能崇尚礼仪并形成正确的荣辱观，体现了经济基础决定上层建筑的唯物主义观。此后，不同历史时期对于财富观念的阐述与认知，极大丰富并逐步形成了以“重义轻利”为主导的中国传统财富观。
先秦儒家有关财富与道义的论述是中国传统财富观形成的根源所在。孔子提到：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”“富与贵，是人之所欲也，不以其道得之，不处也”，进而指出：“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之”“不义而富且贵，于我如浮云”等。在他一系列有关义与利的论述中，可以看到两个基本观点，一是获取财富是人之本性，并不是只要仁义而不要利欲;二是财富的正义性，财富的获取必须有正当合法的途径，要安贫乐道、谋道不谋食。孟子云：“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”。他深刻阐述了利欲与仁义的关系，认为君子即使在财富缺乏的情况下，依然要恪守礼法，坚持仁义。荀子的观点与孔孟一脉相承，他提出：“义与利者，人之所两有也。虽尧、舜不能去民之欲利，然而能使其欲利不克其好义也。虽桀、纣亦不能去民之好义，然而能使其好义不胜其欲利也。”可见义与利虽人皆兼有，但对两者的衡量标准与处理方式却大有不同，同时他还主张要约束好利求富的欲望和行为，以免在获取财富的过程中侵害他人利益。
春秋以降，在先秦大儒义利观的基础上，后世诸贤不断深入阐释义利关系，从董仲舒的“正谊明道”到宋明理学的“存理去欲”思想，不仅进一步传承与发扬了先秦儒家思想，而且深刻影响了中国传统社会对待财富的思维理念与行为方式。在《汉书·董仲舒传》中，西汉儒家集大成者董仲舒提出：“正其谊不谋其利，明其道不计其功。”“正谊明道”蕴含着儒家先贤义利观的思想精华，同时也集中表现了董仲舒的基本经济观。他还提到：“天之生人也，使人生义与利。利以养其体，义以养其心。心不得义不能乐，体不得利不能安。义者心之养也，利者体之养也。体莫贵于心，故养莫重于义，义之养生人大于利。”可见利出于物质层面维持生计的需要，而义则是道德层面修养心性的要求，源自道德层面的需求要比物质要求更为重要。当然，关于义利思想的认知，或者说对于中国传统财富观的塑造，除了儒家坚持的“重义轻利”思想外，“利先于义”“以利促义”等主张亦在不同时期一度盛行，尽管如此，它们也并未撼动儒家思想的主导地位。
历经几千年的文明积淀，在华夏大地上最终形成的以“重义轻利”为主导的中国传统财富观，饱含着中国特殊政治、经济、文化的历史底蕴，闪耀着中国哲学智慧的光芒。在当前社会主义市场经济条件下，以财富创造为导向的经济发展模式，在财富的创造、获取、分配、使用等过程中注定会出现新的问题。例如贫富差距拉大、财富伦理缺失等。这需要我们积极倡导中国传统财富观，正确处理义利关系，在新的历史时期构建适应当前经济社会发展形势的新型财富观。
“传统”观 篇12
游历既是一种个体审美实践过程, 又是一种审美主客体之间的相互能动地审美过程, 中国传统山水画家的“游历观”, 在融通儒释道三家文化哲学、美学的基础上, 通过游历实践, 与审美客体, 同情同构, 物我合一, 在心与物的交融超越中, 体验一种超然而又神秘的最高审美境界。中国传统山水画家不仅从游历中获得自然美享受, 而且在游历过程升华自身的道德修养。
下面从三个方面谈“游历观”的美学基础。
1. 以自然美为本
自然是中国传统哲学文化产生的基础, 也是传统美学产生的基础。“游历观”是以自然为本的美学范畴的主要特征。相对于儒家的以人为本的哲学伦理来讲, 更偏重于道家的以自然为本的美学。“道法自然”的理想境界, “逍遥游”的浪漫情怀:“天地有大美而不言。”雄伟壮丽, “御风而行”物我合一。都说明审美主体与客体之间的能动的绚丽而虚幻的互为载体的美学意蕴。自然, 可指宇宙天地, 亦是顺应事物规律, 人与天地间感其大美, 超越人世的繁琐, 融于其中, 宇宙与人生完美结合在一起, 体会最高最美的审美体验。游历是山水画家与自然发生联系的纽带, 即山水画家感受自然美的媒介。山水画家游历于山川间充分体验其自然之崇高美, 领略其优美的灵趣, 触景生情, 在与自然客体的情感观照中研发其作为美的本质。从自然的人化过渡到人化的自然。在此基础上, 如张璨的“外师造化, 中得心源”、董其昌的“读万卷书, 行万里路”、石涛的“搜尽奇峰打草稿”等都体现了这种以自然为本的美学思想。
2. 物我合一的美学原则
中国远古时期就有“天人合一观”, 这种观念认为:人乃天生, 天与人本来合为一体。而古人人生最高理想便是自觉的达到天人合一的境界。“天人合一”是传统中国哲学、美学共同追求的最高境界。在中国传统哲学家思维里, 人与自然是一个连续和谐的整体。如“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”作为个体的人只有与自然和谐共处, 遵循道最高准则, 才能实现个体的完整。“在对自然现象思维和社会现象的思维关系上, 中国经验思维具有以‘天人合一’, ‘天人感应’观为主导的自然现象思维与社会现象思维内在统一的规律。儒家美学的“天人合一”是把人性规律与理的自然本体天道德规律运行完美地结合在一起, “盖天地万物本吾一体, 吾之心正, 则天地之心亦正矣;吾之气顺, 则天地之气亦顺矣。”把天地万物与人的心理、伦理与自然、宇宙动态同构, 并且自然界的宇宙普遍运行规律与人的一切规律形式相通而合一。相对于儒家的礼制、伦常与自然宇宙的“物我合一”, 道家的“天人合一”则是抛弃一切人事、物累得与自然的“物我合一”, 如庄子的“与天和者,
谓之天乐”、“知天乐者, 其生也天行, 其死也物化;静而与阴同德, 动而与阳同波。”表现了与自然“天人合一”所产生的愉悦。古代山水画家在创作中遵循着“天人合一”的美学原则, 在游历山川中寻求体验者“天人合一”的高级审美享受。即在游历中审美主客体你中有我, 我中有你, 彼此不分。主要是与自然客体中的审美情感互动中, 审美主体超越本体所受的客观束缚, 到达精神的绝对自由的最高境界的终极审美状态。山即是我, 我即是山, 如郭熙的“盖身即山川而取之, 则山水之意度见矣”、恽寿平的“春山如笑, 夏山如怒, 秋山如妆, 冬山如睡;四山之意, 山不能言, 人能言之;秋令人愁, 又能令人思。写秋者必得可悲可思之意, 而后能写之。不然, 不若听寒蝉蟋蟀鸣也。”山水画家若想得山水所蕴含的“道”, 体悟山水之神韵, 必须在自然山川的游历中和自然山川融为一体, 脱离尘俗, 应目会神, 达到理想的“物我合一”的美学境界。
3. 自然美与道德人格的比德之美
“比德”这一审美观念是传统中国美学的主要特征之一, 是山水画家游历观美学的重要特征之一。即将客体自然之美育主体的所处社会体制群体道德观念及个人的品行节操进行比德审美, 借此提升主体的品格修养。儒释道三家都阐述了人性与自然哲学及美学的关系, 只是相对于重人性解放、崇尚无欲、自由, 以山林为美乐的道、禅而言, 山水画家的游历的道德修养属于人格的理性美学则更偏重于儒家。“这就是善于把自然段事物的特性、大自然的运行规律同民族伦理秩序和规范加以比附和互渗……也就是要求人的行为必须符合天道、自然之道、祖先之道。”即采取“以己度物”的方式, 把自然对象的外观特点或生物性质, 用自己即联想的方法, 同人的伦理道德品行加以比附后获得的认识。儒家则偏重于伦礼仪比德于自然, 如孔子在“仁者乐山, 智者乐水”中将山水与人的德行比拟符合。而道玄家则偏重于将人性情操与天地比德。
传统山水画家不可能像人物画家直接表现伦理道德及个人理想品行, 只能借助比德的方式将山川比德于人的品德及社会道德伦理。将自然山川与伦理道德比德在山水画布局章法里体现尤为明显。如“山水先理会大山, 名为主峰, 主峰一定, 方作以次近远者;小者大者, 以其一境主之于此;故日主峰, 如君臣上下也。”“山有主客尊卑之序”等, 在境界上带有了浓重的画家将自然本性比德伦理道德的儒家人本哲学的思想。如“山水以形媚道, 而仁者乐。”要想体验山水中所展现的“道”, 首先是道德品格高尚的“仁者”才能感悟山水的绝对美和无限美。山水画家游历山川, 体验林泉之乐时, 亦不忘净化心灵, 与天道宇宙的规律相吻合, 将人格的锻造、品性的升华与山水的自然品性紧密比德附会在一起。而且这种将道德人格入山水画创作的美学思想深刻地影响着每个山水画家。如唐岱论述画家三品及逸品时便将其与游览联系在一起“余论欲到能品者, 莫如勤依格法, 多自作画。欲到妙品者, 莫如多临古人, 多读绘事之书。欲到深品者, 莫如多游多见。欲到逸品者, 亦须多游……故欲求神逸兼到, 无过于遍历名山大川。则胸襟开豁, 毫无尘俗之气, 落笔自有佳境矣。”而古人认为画品即人品, 欲:睁画品提升更要锻造人品, 而人品的升华又体现在画家在游历中将自然之天与社会道德及个体品德比德审美观念中。
可见一幅成功的山水画作品不仅是自然游历的升华, 更是传统哲学、美学、心理学、伦理学及画家个体品德情操底蕴的集中展现。