电视文学（精选9篇）
电视文学 篇1
《原上草》栏目开播已经两年多了, 在这两年多里, 该栏目推出了大量优秀的电视散文和电视诗歌作品, 丰富了白城人民的艺术文化生活, 在全社会范围内引起了较为广泛的影响和好评。特别是《车夫父亲》、《永远的豆腐》和《花边饺》这一类比较贴近现实生活的作品, 更加为观众和专家们所认可。
一、摄像:带给眼睛的震撼
《原上草》每部作品的最优秀的地方, 就是画面的工整和美丽。在2002年和2004年度省“丹顶鹤”杯评比中, 《草原的声音》和《有风从西边刮来》都获得了“最佳摄像”奖。我们这里所说的“工整”是画面结构的工整, “美丽”是视觉艺术的美丽。曾经有人说《原上草》的摄影是很“讲究”的, 我想, 这包含着对画面构图的“讲究”, 对用光的“讲究”以及镜位运动的“讲究”。
在画面的处理上, 我们的摄像编辑特别注意了结构和光的应用。我们不能否认由镜头多角度所构成的画面可以给文字以活力和魅力。例如在《牵挂》里, 儿时的“我”经常由“母亲”领着在树林里和小河边捡蘑菇, 长大后的“我”却很少陪着“母亲”的一场, 摄像编辑采用了同一角度, 同一场景的不同人物背影来体现空间和时间的潜移默化, 来重点突出“我”和“母亲”之间深切的亲情以及“我”对“母亲”的愧疚感。在文章中写“母亲”牵挂“我”的一场里, 摄像编辑用逆光的剪影和仰拍的角度突出了“母亲”在岁月中经历的重重磨难, 具体地体现出了“母亲”形象的高大。而适当地应用了变焦镜头更加体现出了无论在技术层面还是在摄像编辑对于文本的理解上, 都已经逐渐走向成熟。
我们的摄像编辑很善于利用逆光镜头。我们都知道, 在通常的摄影理论里, 逆光是代表着被压抑的或阴暗的内心世界, 大面积的黑色区域会令人感到窒息。而在《原上草》的几部作品里, 这种传统的美学观念被推翻了。逆光成为了抽象的美学概念存在于作品之中, 这不能不令人赞叹。例如在《梦在苇海》里主人公的遗憾、《牵挂》里“母亲”的伟大、《永远的豆腐》里“那个卖豆腐的老者”干瘦的背影、《一条大河的背影》里主人公对环境的反思等无不体现出人物的由外而内的精神境界, 将潜台词更直观地带给观众, 使观众更容易理解和体会创作者想要表达的意念。
而在画面的构成上, 摄像编辑多采用“非黄金分割”的手法来构成画面主体, 巧妙地利用前景的衬托来构成景深。他所呈现给观众的是一种不对等的、不平衡的画面结构, 这样的结构更加有利于观众以“窥视者”的角度和姿态去欣赏作品, 也更加有利于观众不知不觉中就被摄影机融入到作品当中, 使他们觉得自己就是片子中所存在的一部分, 而片子中的一切都是自己在某个特定的空间“窥看”到的。摄影机满足了观众普遍的“窥视”心理。例如在《梦在苇海》里大面积的苇海和小面积的天空使观众看到了主人公内心深处翻滚着的狂潮, 而大面积的天空和小面积的苇海又使人们体会到了主人公感悟人生后的解脱。
摄影机不再是以冷眼旁观的“第三者”的态度去“反映”和“表达”客观事实的工具, 而成为了使观众“进入”一种“自我”状态的“窥视者”。它在向人们讲述和倾诉着一个故事, 它也将观众的“自我”带到了故事当中。例如在《写给秋天》里, 主人公行走的双脚变成了向后移动的落叶和地面的空白画面, 使观众不知不觉地就以“我”的身份进入了画面, 使他们觉得是“我”在秋天的树林里走。
摄影机在《原上草》中的作用是极大的。无论是哪一部作品, 从前的还是现在的或是将来的, 摄像编辑都在用画面去勾勒散文的字句, 用画面语言去和观众做最直接的沟通, 用丰富的色彩去满足观众的欣赏欲, 用光和影的交织将观众引入更深层次的思想境界……
在《原上草》的整个创作过程中, 摄像编辑成功地利用了摄影机这一影像工具, 将观众从浅层次的欣赏而带入到更加神秘的精神境界中, 使观众感到了更为广阔的画外空间。画面的强烈视觉效果震撼着观众的眼睛, 也震撼着观众的心灵。
二、后期制作:来自技术的艺术
《原上草》的后期制作主要是依靠非线性编辑来完成的。非线性编辑系统是数字音视频编辑软件与专业硬件相结合的一种新的制作手段。它的基本原理是利用数字技术, 将存储于录像带的电视视频 (音频) 信号通过一块安插在电脑主板上的硬件设备———视频采集卡将原始信号实时无损地采集到电脑专门的存储设备中。
非线性编辑系统的出现和广泛应用, 迅速地取代了以往的线性编辑系统 (对编) , 它以其独特的非时限性和强大的音视频编辑功能占领了影视编辑的主导地位。
非线性编辑以技术层面的高度将电视制作引入了一个全新的局面, 加速了影像业市场的竞争和商业化音像制品的大量涌现。人们开始把注意力集中在电脑特技与合成的技术上来, 大量的电脑特技的堆叠便形成了现在所谓的电视“快餐文化”。这种“快餐文化”大多是以“娱乐片”的姿态出现在受众面前的, 飞快流动的画面组合与绚丽多彩的光影交错极大地满足了受众的视网膜神经。而这种“快餐文化”究竟是一种潮流, 还是一种文化, 恐怕还很值得商榷和考证。
综上所述, 《原上草》离一个优秀的文学类栏目恐怕还有一些距离, 栏目组的主创人员每每研究作品的时候也不免有这样那样的遗憾, 但电视本身就是“遗憾的艺术”, 我们只要求自己可以尽最大的努力, 去克服例如稿源、场景的搭建或资金的紧张等等困难, 尽量追求作品本身的艺术高度和思想内涵。总体上来说, 《原上草》脱离不了生活, 离生活越近, 栏目就越有生机, 反之, 《原上草》将很难生存下去。《原上草》的成熟之路, 其实也是一条栏目组解读生活之路, 我们都在生活中去发现, 去汲取营养, 接受光照, 才有今天的《原上草》。我们不会去批判社会, 不会去高歌呐喊, 我们能作的就只是“窥视”着人们的生活以及人们的生活空间, 仅此而已。■
电视文学 篇2
课程简介
该课程为全校范围的通识选修课。课时：每周三节。
电视作为大众文化的传播载体，在当今社会，其普及程度与影响力已经无庸置疑。随着科技手段的进步，电视这一大众传媒的发展更新快，变化大，可谓是日新月异。在近年来电视媒体的发展变化中，“栏目剧”这一具有明显电视文学特征的种类的兴起与发展，成为当前电视事业发展中最为突出的现象。本课程讲授者近年来一直关注电视发展趋势，切身参与到多家电视台的节目策划与剧本编审等工作中，结合当前掌握的多种栏目剧作品资料与创作实践经验，开设此课。此课程以具有代表性定位的电视栏目剧作品赏析评鉴为基础，结合电视文学剧本与小说、散文等其他文学文体创作的不同进行讲解，以增强当代大学生文学素养，提高写作能力。
电视文学-简介
电视文学是指通过特殊的屏幕造型手段，运用文学创作的一般规律，形象地反映生活，塑造人物，抒发感情，给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。
“电视文学”是一个很宽泛的概念，在外延上，它不仅包括电视屏幕上的一切文学形式，还应该包括电视专题片，电视纪录片，电视艺术片内部构成中的文学部分，当然也包括电视文学剧本。在内涵上，它主要包括依据文学的创作规律，文学的审美特征所创作的电视作品，如：电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学等。目前，中国的电视文学已初具规模，并且产生了一批颇具影响的文学作品：各种名著和小说拍成的电视剧，各种类型的专题片、纪实片、艺术片等，其中电视散文诗已成为一种固定的长期播出的陶冶人情操的观众喜闻乐见的栏目，例如电视文化和印刷体文化联袂的《读书时间》和《名著影视剧展播》等栏目，不仅如此，事实上，电视屏幕上的任何一个电视节目，都有一个文学性的问题，可以这样讲，文学是一切电视作品的基础。电视文学是在电视技术发展普及的基础上，顺应人们审美方式和审美意识的转变，满足人们日益增长的文化需求，而形成的一种新的文学样式。它将文学作品通过电视以声画结合的方式播放出来。现代都市人，对于文学作品，有很多人还是很愿意去接触的，但快节奏的都市生活使他们根本没有时间拿上一本厚厚的文学书，去仔细的阅读。可以说是心有余而力不足啊。显然看电视文学要比阅读文学作品方便，快捷的多，因此不仅在一定程度上解决了人们因为工作忙，没有时间细细阅读文学作品的难题，而且声画结合的艺术形式，创造出视听结合的审美境界，使人耳目一新，给观众以美的享受。
认识“栏目剧”
第一讲
栏目剧的发轫与当前发展态势
结合作品《月迷津渡》（上下集），看后思考栏目剧的形态与特性。
“栏目”与“剧”
1994年重庆卫视开播《雾都夜话》成栏目剧开山鼻祖。2００1年成卫视日播，散发重大影响，2００7年在全国形成遍地开花之势。有人称电视史上０6年为超女年，０7年应为栏目剧年。如今已有8０─1００家电视台开设栏目剧。
一方成功，跟随者众。山东电视台《绝对故事》、江苏电视台的《百姓聊斋》、湖南经视的《故事会》、浙江电视台的《大侦探西门》、四川电视台的《麻辣烫》、吉林电视台的《北方故事》等栏目剧纷纷脱颖而出，并迅速在全国各地走红，且收视率不俗。仅湖南，——一种以栏目为载体的自拍单本短剧——栏目剧。据了解，目前全国至少有80个以上的频道开办了栏目剧，以电视节目创新名噪国内外的“电视湘军”为例，仅湖南省内就出现了八个以上这样的节目，包括湖南卫视的《爱情魔方》、湖南经视的《故事会》、《一家老小向前冲》、湖南娱乐频道的《欲望都市》、《大城小爱》、《我爱龙家乐》、《不打不相亲》，潇湘电影频道引进的《大侦探西门》、长沙电视台的《女人故事》等。且都有不俗的收视表现，这种现象已经引起了业内研究机构的注意，说起栏目剧，我们就不能不提重庆电视台的马及人，在1994年以制片人身份开创的由业余演员演出、说重庆方言的单本剧《雾都夜话》，这个栏目也确定了栏目剧最核心的两个要件：业余演员和方言。这个节目在重庆台经过几年的培育，从2001年开始成为了重庆卫视的主打节目，平均收视率达到6个点，成为了西部地区最强势的节目，还多次进入了全国省级卫视收视率前10名。这样的收视表现甚至超过了许多电视剧。随后，全国各地纷纷到重庆学习取经，回来后在各地电视台尝试开办栏目剧，在不到四年的时间内，涌现出了湖南经视《故事会》、湖北经视的《经视故事会》、陕西电视台《都市碎戏》，山东电视台《生活故事》，四川电视台《经济麻辣烫》、浙江电视台《沟通故事会》、西安电视台的《狼人虎剧》„„
观看栏目剧《月迷津渡》。
1、思考：栏目剧的形态特性
2、根据此类故事模型，创作一个单本故事。
第二讲
栏目剧的外在形态与内在特性
一、栏目剧的外在形态
在电视节目竞争极为激烈的当下，这样一种完全本土化的节目形态的出现，无疑为中国电视的发展提供了新的出路，也为目前国内文化产品短缺的现状打破了瓶颈，有学者甚至认为电视栏目剧的出现“标志着中国电视节目形态已经从90年代的对国外的全面克隆发展到引进与自主创新并重的新的历史阶段。”[1]
(注释：[1] 张步中、丁玲华：《电视栏目剧研究价值探析》，载《传媒观察》2007年第7期。)然而，究竟什么是栏目剧？面对仍处在发展过程中的节目样式，学界和业界都还没有一个清晰统一的界定。对栏目剧自身的特点做出阶段性总结，认清其发展现状中的弊端，找准定位，为栏目剧的长久生存探索出一条可持续发展的道路，不仅具有独特的学术意义，更具有广泛的社会价值。
栏目剧，顾名思义，由“栏目”和“剧”构成。栏目剧就是要把电视栏目与影视剧结合起来，在栏目中演戏，在戏中做栏目，同时兼具电视与电影的双重本体特性，在夹缝中破土而出，却也在夹缝中吸收营养，顽强生长。
就目前全国各电视台播放的栏目剧来看，可谓形态多样。有的是用情景再现或剧情表演的方式讲述新闻，使民生新闻更具故事性，也更体现平民视角、民本取向，如湖南经视的《新闻故事会》；有的则借鉴了传统艺术形式，如南京台的《新三言二拍》，主持人装扮成过去说书人的模样，一身长衫，手握纸扇，向观众讲解或点评短剧中的人和事；还有的承担起了文以载道的历史使命，以日常生活为素材，为人们展示一个个精彩案例，最终达到教化大众的目的，如四川的《经济麻辣烫》，用短剧的形式来讲述老百姓自己的经济故事，为老百姓在日常生活中遇到的经济困惑做出了相应的解答。
然而，个体差异的存在掩盖不了同一种属的本质。尽管栏目剧形态不一，但它们有着区别于电影、电视剧等不同艺术形式的共同特征，而这些特征的综合也正是栏目剧自身的天然优势。
外在形态标识：
1、主持人出像评说
2、固定的播出链条
3、独立的单元故事
4、明显的本土化体现。（方言，群众演员系统）
内在特性：
1、戏剧性
2、生活化（现实性）
3、新闻性
4、草根性（平民性）
5、地域性
形态分析：
一、节目形态：介于栏目与电视剧之间
二、艺术形态：介于真实与虚构之间
三、社会形态：介于边缘与主流之间
运作困境
第三讲 喜剧人物的塑造
栏目剧的喜剧人物，多是扁平人物。
一、人物性格的放大、夸张、变形
《罗嗦的故事》 《捧杀专家》、亚里斯多德说，喜剧是对比较坏的人物的摹仿。而“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽不易引起痛苦和伤害，而易引起笑声。
喜剧人物多是不太好也不太坏的人物，多是有缺点的好人。太好的人不宜喜剧，太坏的人让人憎恶反感。只有本质善良但有缺点的人才容易成为人们喜欢看的引人发笑的喜剧人物。喜剧引发的笑通常是善意的，轻松的。
悲剧是对美的间接肯定（被毁灭），喜剧是对丑的直接否定（被张扬）。
夸张是创造喜剧最有效的手段。《报复》
二、人物与环境的不协调
背离常理的举动。憨豆先生的喜剧
笑与人的不正常的语言、行为等因素相联系，也与日常生活中的背离情理的现象有关，如成年人头上戴一顶婴儿帽，一个猴子穿上一件上衣等都会令人发笑。喜剧大师卓别林在《摩登时代》里扮演的工人拧螺丝的动作，是机械的生产动作形成的。后来，成了习惯动作，见了什么都想拧，便十分滑稽可笑了。
三、目的与结果的背离、情节的冲突之中出喜剧
四、《捧杀专家》
给定一个情节假设，人物的不同发展，对比之中展示喜剧因素
观摩《麻辣冤家3》14
鲁迅认为，悲剧是把有价值的东西撕给你看，喜剧是把没价值的东西撕给你看。价值是衡量情感方向的准绳。悲剧中的撕与毁是被动的，是外力强加的毁灭，而喜剧中的撕与毁则是主动的，是人对外力的鄙夷和否定。悲剧的力量是在痛惜中更确定了价值，喜剧的力量是在嘲笑中消解了价值。悲剧是深情的真情的，是捍卫性的建设性的，而喜剧则是无情的夸张的，具有强烈的破坏性和批判性。喜剧通常被认为是肤浅的，这是由于我们常见的是喜剧的低级形式：如夸张模仿（机械动作、男扮女装、动物情态、残疾）、搞笑表演（小丑表演、笑话、故意失误）、狂欢闹剧（动作失常，生活乱套、节庆活动）等，主要是外在言行上的悖理异常又惟妙惟肖；中级的喜剧有单要素喜剧如优秀的相声小品（语言艺术、简单情节剧）、滑稽喜剧（人物性格缺陷、语言特殊，事件离奇）、情景喜剧（日常生活表现，俗人常态）等，有一定精神含量，离经叛道但无伤大雅。高级的喜剧形式则与智力和理性相关，是主体优越性的表现，而且体现出锐利的思想锋芒。如幽默喜剧、讽刺喜剧、社会批判喜剧、文化反思喜剧等。幽默是居高临下的冷嘲，体现出自信和机智，讽刺则出自平等相待的热肠，体现出责任感和针对性。从现实意义看，讽刺比幽默敏锐有力，但在情感层次上，幽默比讽刺更高明，体现出理智的游刃有余和情感的自我超越。思想喜剧则在黑色幽默和隐性批判间体现出理性的自觉和精神的至高点，给人以极大的启示和思想解放的感觉。笑的批判性往往是无敌的，被悲剧声泪俱下地控诉的东西或许还能在对立阵营找到同情者，而被大众无情笑声驱逐的东西往往会被扫进历史的垃圾堆。
扁平人物
最初由英国小说评论家爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》一书中提出，福斯特称：围绕单一概念或品质塑造出来的人物为扁平人物、象征人物或两度人物。如在莫里哀作品中的的这类人物，其性格具有鲜明性和生动性，但同时也有其明显的缺点，如：使得塑造的人物显得肤浅和单调。如达尔杜弗代表伪善，阿尔巴贡代表吝啬。
福斯特认为扁平人物有两大长处： 一是容易辨认，二是容易记忆，并且说：“我们大家都在追求永恒的东西，即使阅历很深的人也如此，在一般人看来，这也是艺术创作的主要原因，我们都希望看到经久不衰的、人物始终如一的作品，以作为逃避现实的寄托，这就是扁平人物受到青睐的原因。”莫里哀的人物确实体现了这两大长处。他的人物一出场，很快就会被观众富于情感的眼睛看出是个怎样的人。这类让人一眼看透的人物对于古典主义戏剧的结构严整是十分有用的。莫里哀的人物在易辨的同时在观众脑海中涂上了鲜明夺目的色彩，使人铭心镂骨。一提到莫里哀的喜剧，人们自然要想到阿尔诺耳弗、奥尔贡、汝尔丹、阿尔巴贡等一系列姿态万千的人物。
莫里哀的人物是以扁平取胜的，他采用了三种并列而又关联的艺术手段：集中、夸张、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把这种性格的一切特征都浓缩在这个人物身上。以《吝啬鬼》中的阿尔巴贡为例，钱财是他的上帝、是他的命根。他甚至在儿女面前也装穷叫屈。在女儿的婚姻问题上，他考虑的只是不拿陪嫁。至于趁火打劫，把废物折价卖给人家，最后却报应在自己儿子身上，凡此种种，把一切吝啬鬼的不要脸行径尽揭于此了。为了使性格突出，夸张是他常用的手段。
鲁迅说“讽刺的生命在于真实”，莫里哀的人物塑造技巧是完全符合戏剧艺术真实的。
不过我们必须承认，在成效方面，扁平人物是不如圆形人物的。但要取得喜剧性效果时，扁平人物就大有用场了。一个严肃的或悲剧性的扁平人物是容易惹人厌烦的。
第四讲 剧本写作 剧本写作与小说写作的区别
小说:表现手法以叙述为主
剧本:表现手法以对白为主
表现手法截然不同,这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。
既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主,那么人物对白越生动、越口语越好。对此,作为《贫嘴张大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影响的电视剧编剧、著名作家刘恒一语中的,他说,作为电视剧的编剧,第一能力是复原口语的能力。复原绝对不是照搬,而是经过艺术的加工、提炼和升华。有些编剧总也摆脱不掉书面语言,根本原因就是复原口语能力低。电视剧里的人物对白是否口语化,是编剧最重要的基本功,是考验编剧、衡量编剧、决定编剧作品好坏和作品多少的试金石!
小说:塑造人物可以调动一切手段
剧本:塑造人物只有靠台词和动作
小说:人物关系可以自由架构 剧本:人物关系遵循三角铁律
小说在人物关系搭建上,自由度比较大,可以讲究也可以不大讲究。这绝不是诋毁小说,贬损小说人物关系不重要,而是说搭建人物关系、组织戏剧冲突,不是小说第一位的,也不是最终目的。小说的审美价值,说到底是得到阅读的愉悦和快感。而满足读者这种快感的途径是多方面的,有新颖的叙述句式,有好看的故事情节,有语言的独特韵味,有鲜明的人物性格,有营造的情致魅力,有人生的思索感悟,有陌生的知识和生活层面的展示,等等。
电视文学剧本恰恰相反,戏剧冲突,是这种文体唯一的价值取向。电视文学剧本应归属于戏剧,戏剧必须要有戏剧冲突,而生成戏剧冲突的土壤和点燃炸药包的导火索,很大程度上依赖、仰仗、取决于人物关系。独特、新鲜、充满矛盾、意想不到却又在情理之中的人物关系,决定一部电视剧本的成败!搭好人物关系,确定准人物性格,可以说剧本成功一半了。
搭建人物关系,三角关系是铁律。所谓人物三角关系,不仅是血缘关系、亲情关系、夫妻关系、恋人关系、情人关系,还包括朋友关系、同事关系、邻里关系、上下级关系等所有构成关系的关系。这些关系,应该是矛盾的、非寻常的、彼此相联的、牵一发而动全身的,能够引发和推动戏剧冲突的。
构思一部电视剧,首先要把最基础的三角关系搭好,即围绕主角搭建三角关系。然后根据这个三角关系去延伸、扩展另外的三角关系,最终把剧中所有主要角色编织成一张人物关系网,有了这张“大网”,才好撒出去“捕鱼”(编故事)。刘恒、邹静之等著名编剧,在搭建剧本人物关系时,第一步往往先画一个等边三角,每个角上画一个圆圈,圆圈里写上剧中三个最主要角色的名字,这就是上面所说的最基础的三角关系。接下来,在两个圆圈之外再画上一个圆圈,用线连接起来,形成一个新的等边三角,照此不断向外扩延,并略标出人物之间往来的主要事件,最终形成一个由许多三角构成的人物关系和故事图。这让人联想到由每块皮子缝制的网状结构的足球。足球评论员总爱说“足球是圆的”。我在这里想说“剧本人物关系也是圆的”。圆的才能滚动起来,圆的才最具有不确定性,圆的才可能什么情境都会发生。
两角关系难构成矛盾,四角关系理不清矛盾。
《石破天惊》人物关系例子
镜头：推拉摇移 运动镜头中的推、拉、摇、移、跟、升降
1．推与拉：
推，是指观众的视线逐渐接近被摄对象，逐渐把观众的观察由整体引向局部。
拉，正好与推相反，是把观众的注意力由局部引向整体，使人获得一个较为全面的印象。
推、拉镜头，实际上是一种逐渐改变视距的方法，一般是将摄象机放在移动车上拍摄成的。用变焦镜头拍摄也可以获得推拉效果。2．摇与横移：
摇，是摄像机位置不动，只是镜头变动拍摄方向。摇，可以左右摇，上下摇，也可以斜摇，转圈摇。
摇镜头的作用是，更好地表现空间，表现人和物在空间的关系，可以把许多事物连起来表现。摇镜头的落幅有时也有突出主题的作用。横移，是把摄像机放在移动车上，向一侧拍摄的镜头。横移的作用也是表现空间和把一些事物连起来表现。
横移镜头与摇镜头不同的是：摇镜头，摄像位置不动，只改变拍摄方向；横移镜头是方向不变，只移动摄像机。3．跟
跟，是摄像机跟随运动中的物体拍摄。有摇跟和移跟，也可以连摇带移地跟，作用是更好地表现运动的事物。4．升降
升、降，是把摄像机摆在升降机械上拍摄的镜头。在拍摄过程中，由于摄像机的升降而不断改变视点的高度，以变化画面的空间。
景别
极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。
远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。
大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面。
全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。
小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。
半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致。
近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。
特写：通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。
大特写：突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。
杨澜采访，妈妈，摄像师推特写镜头
栏目化的运作模式、生活剧的叙事样态、新闻性的打造理念、地域性和平民性的传播定位以及群众参与性的收视氛围营造
等各因素的结合才是对电视栏目剧属性特征与定位较为全面和系统的描述。作为一种新兴的节目样态，电视栏目剧既具有着“剧”的叙事基因又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在事件新闻性和叙事艺术性上，栏目剧独特的表现形态充当了二者间成功嫁接的桥梁。就目前各家电视台举办的栏目剧的种类来看，湖南经视的《新闻故事会》主打“新闻牌”，以省内发生的焦点热点新闻事件或热门人物为原型，以“场景重现”的方式呈献给受众。在不对真实新闻事件构成背离的前提下进行适度的演绎与创作，强调故事性、人情味、参与性的同时，相对强化了对新闻事件的戏剧性表达效果。湖北经视的《经视故事会》和青岛电视台的《岛城故事》、四川电视台的《经济麻辣烫》等也与此相仿。这类形态的电视栏目剧多少带有戏说新闻的性质，在严肃的新闻事件、信息传播和娱乐化的故事表达之间不断游弋穿梭。或许也正是由于这种对二者纯正形态既疏离又贴近的态度才为栏目剧学理层面上的准确定义带来了麻烦和困惑。内在特性：
首先，戏剧性。这是栏目剧的最突出特征，“栏目”只是一个外在形式，“剧”才是核心内容。虽然有的短剧只有短短十几分钟，长的也不超过一个钟头，可戏剧的基本特征全部浓缩于其中，情节的跌宕、悬念的设置、细节的刻画、心理的描写、矛盾冲突、音乐音效、美指灯光，一个都不会少。而且，由于时间上的限制，栏目剧克服了影视剧的冗长拖沓，独立成故事单元，叙事结构更加紧凑，矛盾冲突也更为集中，通过不断构设的兴趣元素及快节奏的叙事转换，使人物故事更具传奇性，人物动作也更性格化，与当下快餐文化的基本消费要求十分契合。栏目剧以其独立、紧凑的特质，展现出与普通舞台剧和经过编排表演的电视连续剧之间的截然不同的观赏效果。
其次，本土化。栏目剧起源于地方电视台，关注的是当地老百姓的日常生活。从世态人情到伦理道德，从婚姻家庭到经济纠纷，所有有关民生的社会问题都是栏目剧的重要题材。再现当地人的生活原貌，展现当地人的生活场景，揭示当地人的生活问题，“讲述老百姓自己的故事”，这是栏目剧生存所依托的强大动力。有调查显示，许多省市频道推出的栏目剧在其所有收视节目中收视率均名列前茅。栏目剧真实地反应生活，常常会涉及一些伦理边缘地带的人性矛盾，这些题材敢于直面现代情感生活的真实面相，并最终给出某种合理的结局或劝谕，在表象的情感故事下，蕴涵着深层次的道德含义。栏目剧的叙事“既是真实的虚构，也是虚构的真实，它们按照美学原则对生活作了演绎和再创作”，[2]不刻意追求艺术化，力求为普通观众所接受，既还原了生活的质感，也表现出了生活的本质。
最后，互动性。观众的参与互动是栏目剧发展的最有力支撑，也是栏目剧播出火爆的最重要因素。栏目剧不仅取材于老百姓身边的故事，而且剧中的主角由老百姓自己来担任，演绎自己的故事，演绎周围人的故事。很多电视台长期招聘栏目剧演员，大都条件不限，惟一的要求是“热爱表演”，无论是金领白领还是工人农民，无论是幼稚孩童还是耄耋老人，只要对表演感兴趣，就有可能获得“触电”的机会，上电视、做明星，并不是遥不可及的事，普通人也可以体验做明星的感觉，在电视里看到家人或邻居成为电视里的男/女主角，这种新鲜感及由此带来的辐射效应，无形中拉近了电视与老百姓之间的距离，栏目剧也进而成为老百姓生活中必不可少的一部分。这种贴近性的文化生产的吸引力是不言而喻的，扩大了老百姓的参与空间，也提高了其参与价值，大大增加了栏目与老百姓的互动性。
本文试图从美学角度对栏目剧这一全新的节目形式做一形态的描述与理论的归纳。
一、节目形态：介于栏目与电视剧之间
栏目剧作为一种崭新的节目形式，其形态特征是什么？如何界定栏目剧与电视剧、情景剧以及一般电视栏目之间的区别？
首先，我们必须从这几个栏目剧的定位谈起：《雾都夜话》的定位是以家庭或社会伦理道德问题为取材范围，用重庆方言作为叙述方式的电视故事，它紧扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾、人性与外界的矛盾。《东方纪事》采用电视故事的样式，依据现实生活中的真人真事，以完成时或进行时的某个事件或某类事件为情节导向，通过情景再现和写意表现等多种电视艺术表现手法的综合运用，形成个性鲜明的叙述风格。《狼人虎剧》致力于以方言真实再现生活中已经发生或可能发生的涉及婚姻、家庭、伦理、经济纠纷等的社会内容，在充分体现贴近生活、贴近群众、贴近实际这一前提下，力图能够引起观众的思考并起到应有的警世作用。《FTV——心情电视》则是以表现人的心情为节目宗旨，综合利用了各种电视剧的特点，将电影、电视剧、MTV、电视散文、新闻点评等多种元素有机地结合在一起，深入芸芸众生的内心深处，表现社会大众的心情。而《绝对故事》的定位和《狼人虎剧》非常相近。大致说来，栏目剧的定位基本上是相同的：从内容看，多眼于日常生活中与普通观众的生活密切相关的婚姻家庭、伦理道德、世态人情、经济纠纷等社会问题；从形式看，都强调以短剧的形式真实再现生活场景，揭示社会问题；在表现与叙事风格上则各有各的艺术追求。不难看出的是，栏目剧的制作者都试图以一种更加艺术化的方式演绎发生在观众身边的故事，于是，栏目剧就兼具了事件的真实性和叙事的艺术性，从而更易于为普通观众所接受。
栏目剧与电视剧、情景剧的区别主要表现在：从演员选择上看，栏目剧一般用的是群众演员，而电视剧和情景剧大多是由专业演员表演的；从播出时间看，栏目剧实行的是栏目化播出，其播出时间固定，而电视剧和情景剧的播出时间则比较灵活；从表现内容上看，栏目剧的每一集都绝对是各自独立的播出单元，情景剧每集的故事相对独立，虽然有着比较固定的演员和场景（一般是室内），但剧情发展的连贯性不强。而电视剧则是围绕核心人物或故事连续展开的。从表现风格上看，栏目剧注重艺术表现与社会意义的结合，电视剧讲究自身整体风格的前后统一，而情景剧则追求娱乐性和诙谐幽默的喜剧风格。
栏目剧与电视栏目的区别主要表现在：从构成形式上看，栏目剧没有主持人，而主持人是电视栏目最主要的、最有价值的识别元素，是符号化了的栏目形象和栏目的代言人。从内容上看，栏目剧是在栏目的外形内融入故事的内容，电视栏目则根据自身的定位有灵活多变的内容组合。
从审美形态看，栏目剧带给观众的是“虚构”故事的欣赏，而一般电视栏目则是社会问题的纪实。正是因为游走于剧与栏目之间，栏目剧获得了剧和栏目的部分特性并形成了自己独特的美学风格。
二、艺术形态：介于真实与虚构之间
栏目剧独有的节目形式使其获得了相对独立的艺术形态：介于真实与虚构之间。电视栏目剧既具有“剧”的文化基因，又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在叙事上巧妙地将情节的虚构性与现实的感受性融为一体，表现出介于虚构与真实之间的艺术特质。叙事既是人类艺术的最基本诉求，也是人类的基本生活方式，它构成了我们认识世界的方法。从最初唐代文人传奇“假实证幻”的“仿真叙事”到宋元民间话本的虚构叙事，再到先锋艺术的“解构叙事”，艺术家们始终对饱含形式技巧的叙事充满探索的兴趣。叙事是一项主观性极强的艺术活动，却能够为接受者所理解，源于叙事文本与现实世界的异质同构关系，源于故事素材与真实世界的同构关系。也就是说，叙事者对素材进行编码所遵循的规则与接受者进行解码所遵循的规则是同源的。这个规则就是布雷蒙德所提出的“逻辑”与“常规”，逻辑规则就是先有因，后有果；常规规则是由社会历史、文化等决定的群体在具体情况下对逻辑规则所做的阐释，个体所承载的社会历史文化和对现实的把握作为“前见”制约着个体的理解，因此，叙事既能够被阅读，但又被理解得不尽相同。观看电视即是一种审美体验，由于“核心的电视体验是流动的事实”，①无论栏目剧的故事本身是否真实，能够被观众理解并产生真实的感受是至关重要的。电视栏目剧往往是通过对现实生活的艺术性表现与经验性总结来创造与当地的文化语境以及日常生活融为一体的文化体验，这种文化体验虽然经过了艺术的加工和变形，但却符合现实生活的逻辑规则，与生活现实形成了异质同构的关系，很容易与观众的现实生活体验产生共鸣，从而被认为是“真实”的。亚里士多德在《诗学》中提出，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。这正是电视栏目剧所要追求的艺术的“真实”。所以，栏目剧的叙事既可以看作是一种真实的“虚构”，也可以看做是一种虚构的“真实”。历史学家汤因比在谈到《伊里亚特》时说，如果把它当作历史来读，故事充满了虚构，如果把它当作文学来读，那里充满了历史。这个评价用在栏目剧上也应同样合适，某种程度上甚至可以说，栏目剧所表现的“浮世绘”可以视为区域生活的风物志。总而言之，栏目剧的艺术追求是：既要按照真实的原则再现生活，也要按照美学的原则表现生活，又要表现出生活的本质真实。
电视叙事的技术性“真实”（物质现实的复原是摄像机的本质特征），使电视的叙事性被外表的真实性所制约，但若完全用虚构的叙事逻辑来简单地演绎生活，又丧失了对生活的真切的感悟，而栏目剧在艺术与生活的张力空间中所营造的介于虚构与真实之间的艺术叙事恰好为观众营造了既不失生活真实感的又必须且必要的审美距离。
三、审美形态：介于介入与疏离之间
由栏目剧独特的形式特征带来的第二个美学特征是使观众的审美心理处于介入和疏离之间。20世纪初，瑞士心理学家、美学家布洛在他的《心理距离》一书中，提出了美学中的著名的“审美距离”说。布洛提出，审美主体与客体之间保持适当的心理距离，是审美活动的一项基本原则。栏目剧介于真实与虚构之间的艺术叙事由于遵循了生活的逻辑在被阅读时容易使观众产生强烈的认同感与现实错觉，而审美活动的时间、空间距离与电视的物质实体性又适时地阻断了这一幻觉，把观众从剧情中解放出来，还原回现实时空，使观众的审美活动处于一种介入与疏离的状态。从审美活动的整体过程上看，电视栏目剧的艺术形态、表现内容和表现手法都参与构成了介于虚构与真实、艺术与生活、审美与认识之间的审美距离，为观众建构起一个虚拟的却又符合他们日常文化经验的生活环境与审美对象。
而事实上，这种由栏目剧的影像故事产生的疏离，在实践中又强烈地表现为对日常生活经验的“介入”。这一点主要表现在栏目剧的内容和栏目剧所产生的社会效果上。多数栏目剧都以和观众生活息息相关的婚姻、家庭、伦理、道德等社会问题为题材，在引发观众收看兴趣的同时潜移默化地规范观念认识，整合文化现象，成为现代社会文明进程的重要推动者。栏目剧以发生在观众身边（或可能发生在他们身边）并与其日常生活密切相关的故事内容获得了贴近性与介入的前提，同时，其故事所表现出的独特的话语习惯、行为特点、思维方式、价值观念等因素则不同程度地呈现着区域人群的集体无意识，体现着这一方水土与这一方人的关系，揭示出了区域文化对生活在其中的人的深层约定以及人对生存在其中的文化的积淀、传承和重构。进一步讲，在电视媒体深深介入人们日常生活的今天，电视所虚构的影像与现实景象之间的界限变得日益模糊不清，而人们也正是通过这种共享的“影像现实”来认识并介入社会文化的创造。正如约翰•费斯克所指出的：“文化是一种人们积极参与的、制造意识的过程„„它所制造的大量的文本只有通过人能转换成大众文本，而这种转换只有当不同的亚文化激活一系列意义，并将其塞入人们日常的文化经验之中时才会发生。”②在这一文化积淀过程中，电视媒体代表了整个社区的人们，使自己最彻底地融入社区传统，“以对社区成员来说是陌生的、充满疑问的和具有启发意义的方式来重新表达传统”，从而使“新的体验通过普遍的语言媒介趋于成熟”。栏目剧就是这样一个深入到现实生活中的一个区域文化的建构者，它以面向区域大众和基于区域化传播的身份，较好地利用起了联结社区人群的“共享的理解和经验，主体间的实践，共鸣意识”，发挥了“无形的感情纽带”③的作用。
可见，栏目剧在自我表达与审美接受过程中与现实构成了互相建构、相互生成的双向关系。这种相互建构的关系不仅体现在影像与生活的相互递进转换，更在于其产生的舆论导向力量对现实生活的更新再造。正如许多学者所指出，媒介作为一个话语场域，构成了当代社会的“新的权力核心”，它改变了我们对于现实的认识，改变了人与人之间、人与社会之间的关系。④栏目剧的现实目的无疑是要借剧的叙事来充分发挥其讽喻与劝戒的作用，通过提高现实认识来优化社会关系，而栏目剧这种社会功能的实现最终是通过观众在“疏离”的审美接受过程中的主动“介入”来实现的。
四、社会形态：介于边缘与主流之间
如果说以上两个特征是着眼于栏目剧作为艺术文本和审美对象的独特属性，那么，由栏目剧独特的形式特征带来的第三个特征则是其作为社会学视野中的社会形态：介于边缘与主流之间。
“关于电视的话语本身就是一种社会力量。它是电视的意义中转的一个主要场所，在这个场所，电视的意义有与其他的意义混合成一个新的文本，在行动与信仰的世界之间形成一个主要结合部位。”⑤英国媒介学者霍加和特里普准确地指出了电视话语所形成的社会文本的特点。从社会学角度讲，由于参与制作电视节目的群体，他们带有不同的立场，不同的价值观，不同的审美趣味，不同的文化背景，而观众也存在着同样巨大的差别；从媒介的功能讲，既有意识形态功能、教育功能，又有娱乐功能等不同维度。所以，电视话语提供了一个各种社会力量交织的复杂的公共空间，它在拥有主流地位与重要影响力的同时又表现出多元的文化定位与多重的文化身份。
“电视作为社会现实变化的敏锐的风向标，直接或间接地让人们从荧屏中观瞻现实、观瞻自我。电视媒介人作为风向标的操纵者，应当首当其冲地感受、捕捉社会变革的蛛丝马迹，他们的思想、观念、价值取向必然受到现实存在的冲击、碰撞和影响。而电视人的观念对电视传媒的价值取向与传播效果起着决定的作用。”⑥不同的栏目定位与制作观念直接制约着电视节目的艺术风格与价值取向。电视栏目剧以受众市场的需要为依据，立足于普通人的日常生活，关注的是普通百姓的喜怒哀乐，这样的制作观念决定了其表现内容和文化诉求的边缘性。电视栏目剧无须经过官方机构的“批准立项”，完全根据观众的需要生产，因而使其天然地处于政治意识形态的“边缘”，从理论上说，在审美文化实践的意义上，表现为对政治话语的疏离。这种“疏离”，主要表现为有意识地阻断与那种以主流文化话语为形式的政治意识形态的“对话”通道：
一方面以隐蔽的商品生产方式将栏目剧“边缘化”，以此在作品本文中消解政治意识形态的文化话语权；另一方面，又不断将大众的消费过程引向偏离主流文化的方面，使政治意识形态的权威性淹没在大众日常生活的喧哗之中。正如福柯和西方马克思主义文化学者所指出的，一切传播都具有意识形态性（西方马克思主义者将意识形态分为政治意识形态、消费意识形态和审美意识形态），致力于疏离政治意识形态的栏目剧当然也不例外，“故事是具有意识形态性质的，因为他们突出了对组织生活的某些解释，同时把自身作为对现存的事物秩序（如事物的本来面目那样）的反映。但是，如故事那样的推论活动并不简单地再现占统治地位的意识形态的意义结构，而是和其他的符号结构和组织的利益群体的复杂关系中发挥功能以形成一个错综复杂的意义网络。”⑦电视栏目剧所应着力表现的无疑应该是审美意识形态，因此，制作者通过强化消费意识形态（过分追求情节的离奇与人物性格的怪异）来疏离政治意识形态恰恰是为了唤起观众在审美意识形态上的积极介入。与那些表现主流社会、主流人群、主流价值的节目相比，栏目剧较为准确地把握了自己的价值取向，它巧妙地迂回于媒体的主流身份与节目的边缘形态之间并利用了电视的主流地位实现了满足商业追求的目的。
像读文学巨著一样看电视剧 篇3
自从《越狱》、《迷失》、《24小时》等剧情惊险刺激的侦破美剧在中国大陆爆红之后，很大一部分人对美剧的认识皆局限于此。“快节奏”之于美剧的标签作用，如同车祸癌症之于韩剧、虐恋之于日剧、哭吼之于台剧、拖沓之于印剧那么深入人心。换句话说，大家能理解像《广告狂人》这样慢热沉稳的剧集获得大奖，但绝不会相信自己能怀着五季如一的心情去追逐到底。看这样的剧是需要极大耐心的，尤其是在信息转换如此迅速的当下，因此它的成功实在让人刮目相看。在剧中，我们看不到《斯巴达克斯》的大幅裸露，看不到《罗马》的血肉横飞，看不到《生活大爆炸》的戏谑恶搞，也看不到《冰与火之歌》的幻想宏大……我们所能看到的是距离网络时代犹如上古之远的上世纪六十年代的美国纽约，商业爆炸式发展所引发的广告业迸发，在这个背景下，一群游走在麦迪逊大街的广告人日常又精心的现实故事。
主人公唐·德雷柏一方面在行业中如日中天，另一方面在生活上危机四伏。表面幸福实则焦虑无比的妻子，灵与肉纠缠不清的艺术家情人，貌似能真正理解他的商界女强人，再加上现实而油滑的老板，急于上位的后生，来自乡下且充满心机的女秘书，以及形态各异的客户和一个个极富挑战性的创意案例。这一切的一切，构成了整体故事的框架与核心，并通过平稳而绵延的叙述方式娓娓道来，那感觉如同阅读一部类似《静静的顿河》这样上百万字的长篇小说，无时不被一种艺术的力量所吸引打动，继而沉溺其中，无法自拔。
许多人在谈论本剧的时候喜欢用到“怀旧”二字，的确，无论从服装设计和场景设置，还有整个故事的氛围以及所叙述的内容，无不透着一股美式复古腔。在香烟弥漫的环境中，昏黄的灯光，轻快的爵士乐，三粒扣式的西装，椭圆形礼帽，细腰蓬蓬裙，大波浪金发……整个画面散发着一种迷人的做旧色。忘记以前听谁说过，所谓的时尚其实就是轮回，看着如今满大街热衷古装风格的年轻男女，剧中人物精致而优雅的穿着打扮难免不让大家所艳羡。反观国内的一些民国戏或怀旧戏，同样的西装加礼帽，中山装或长衫，无论如何都提不起当代青年对它们的兴趣。而即便是国人引以为豪的旗袍，号称最能凸显东方女性之美，也因为过于泛滥，其外在价值逐步丧失，或许在洋人的眼里仍然时尚依旧？不得而知。
不管我把本剧描绘得多么精彩，有个问题始终不得不谈，那就是，本剧虽然名噪天下，但对于一部大众性质的电视剧，其受众范围仍过于狭窄。当然这并非什么致命问题。如前所述，本剧超乎寻常的深度，欣赏时的沉浸状态，都给人感觉是在读一本文学巨著。在这部“文学剧”中，作者以典型而特殊的年代为故事发生背景，通过近乎白描的手法塑造了一个具有职业特性以及时代特性的典型人物，并将自己对人生的思考和对政治人物的嘲讽掺杂其中，在思想层面极具高度。
电视文学的三种创作表现模式分析 篇4
一、“诗配画”模式
中国古代的诗人和文论家对“诗中有画, 画中有诗”的意境都有过十分精辟的论述。如宋代的苏轼在评论王维的诗与画时, 就说过:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。” (1) 当时的山水画家郭熙也有类似的观点:“诗是无形画, 画是有形诗……境界已熟, 心手已应, 方能纵横中度, 左右逢源。” (2) 从中国传统美学中吸取营养, 并运用于电视文学创作, 着意营造诗画结合、情景交融的意境, 是这一类型的电视文学作品的共同特点。这一类作品数量较多, 表现手法上有所不同, 但在处理“诗” (文字) 与“画” (画面) 的关系时, 大致有三种情况:
一种是“诗”与“画”的并列或对照在某种特定的文本情境中, 这种方法也别有一番情致。它通过画面和文字的双重表现, 从听觉和视觉两方面发挥各有的长处, 互相映衬、互相烘托, 以激起受众的艺术想象和艺术情感, 从而达到审美复合效果。它有些类似于中国古代的文人画, 以诗配画, 图文并茂。河北电视台《读书》栏目近期播出的电视散文《朋友》 (3) , 就是这种模式的很有代表性的例子。在《朋友》的散文文本中, 作者用了一连串的比喻来描述“朋友”的内涵。比如“朋友是书”、“朋友是门”、“朋友是歌”、“朋友是劲草、是朗月”、是“长明灯”、是“河流”等等。而与之相匹配的画面, 则交错再现经过影像化的以上景物, 使“诗”与“画”互相映衬, 互相烘托, 共同营造一种意象迭加的意境, 令人遐想连篇。当然, 如果“诗”与“画”的关系处理不当。或者沦为“看图作文”或“看文作图”。那效果就完全不同了。
第二种情况, 则是“诗”与“画”相通相融这就从更高的审美层次上, 要求在“诗”与“画”之间找出它们互相沟通的契合点或同一性;从心理学的角度上说, 也就是从听觉引向视觉, 或者从视觉引向听觉, 体现视听的双向沟通, 真正实现“诗中有画, 画中有诗”的审美效果。电视散文《匆匆》 (4) 表现的是时间的流逝和无常。而时间是看不见, 摸不着的, 它无图形可视, 也无轨迹可循。文字可以进行种种抽象的描述, 乃至发表种种感慨。而要用画面语言去把握它, 就必须为它寻找或构造一个视觉的对应物, 把不确定的时间变为确定的视觉形象。电视散文的作者选择了一系列具体可感的物像, 如流水、黄叶、树的年轮等等, 通过艺术的组合, 把时间的无形变成有形, 把时间的变幻莫测变得有章可循。从而将文本中的慨叹、伤感以及哲理, 形象地传达给了观众, 真正实现了“诗”与“画”的相融相通。
第三种情况, 则是“诗胜于画”或“画胜于诗”出现这两种失衡的情况, 我们并不少见, 要么文字强过画面, 要么画面强于文字。比如颇受好评的由莆田电视台创作的电视散文作品《若水淡浮》, 2006年11月获得中国广播电视协会举办的电视文学作品节目奖二等奖, 虽然散文文本曾荣获全国城市电视台首届“城市之星”十佳电视撰稿奖, 但由于摄像功力不足, “诗”胜于“画”, 所以留下许多美中不足的遗憾。不过, 多数情况则是画胜于诗。不少电视散文所选择的文本大都比较蹩脚, 而许多精美的画面配上这样的文字, 常常令人感到遗憾乃至痛惜!
总之, 从中国传统美学中吸取营养, 并结合电视艺术自身的特点加以创新, 是电视文学谋求成熟与发展的一条重要经验。单从审美范畴来说, 中国传统美学中的意境、气韵、风骨、神思、比兴, 情景交融, 托物言志, 虚实相生, 含蓄美等等, 都是很值得电视文学学习和借鉴的。
二、MTV模式
将制作MTV (音乐电视) 的艺术手法运用于电视文学创作, 是近年来电视文学工作者所进行的新的大胆尝试和探索。所谓MTV模式, 指的是在音乐电视创作中 (尤其是国外的MTV) 业已形成的一种常见的技法和风格, 如画面的自由、动感, 时空的交错、跳跃, 色彩的丰富斑烂。以及各种奇异变形的形象处理等等。这些技法的运用, 正是为了适应音乐的律动。也可以这样说, 是音乐自身造就了MTV。之所以推崇MTV模式, 正是因为MTV创造了全新的视觉样式, 一种新奇脱俗、不同凡响的视觉样式。它让我们认识的影视语言同样具有如此自由、新锐和奔放的魅力。文学的想象力和艺术自由度, 自然不亚于音乐。在电视文学创作中引进MTV手法, 创造出新的视觉样式, 应当引起我们足够的重视。实际上, 在这方面已有成功的先例:如2002年由莆田电视台创作的描写盼望宝岛台湾回归祖国的电视音乐作品《盼归》, 荣获第二十届中国电视金鹰奖音乐电视节目优秀作品奖, 它是本台自建台以来获得的最高奖项;又如2008年5月由莆田电视台创作的赈灾电视音乐作品《永不放弃》, 去年底荣获第十三届福建省电视艺术奖电视专题、音乐电视一等奖。该作品很好地体现出莆田人民同全国各族人民一道, 万众一心, 众志成城, 与灾区人民守望相助、心手相连的情怀, 画面中包含了很多可歌可泣的抗震救灾感人事迹, 表达了党和政府以及全国各族人民坚韧不拔, 永不放弃的信心和决心。作品完成后第一时间在我台播出并引起较大反响。再如前两年福建电视台许刚导演根据楚楚散文诗摄制的同名电视散文诗《最后的一片激情》, 散文原作歌颂的是人类的一种献身精神, 文字婉约凝重, 饱蘸激情。要用电视画面演绎这样的抒情短章, 沿袭以往的表现手法, 几乎无能为力。以创作MTV见长的许刚导演大胆运用MTV创作方法, 解放视点, 多角度多机位切入拍摄对象, 并运用特技手段创造出许多新奇的视像, 烘托出文本所表现的浓郁的文学氛围。通篇以红色为基调, 更强化了作品的情绪感染力。作品最后的点睛之笔, 将一片飘飞的红叶幻化为一只火中凤凰, 一簇不断延伸扩张的熊熊烈焰。它不仅给人以强烈的视觉冲击力, 同时也大大提升了影像的文学意味。以上几部作品的创作, 我认为是不可多得的MTV模式的成功尝试。总之, MTV模式具有很大的表现潜力, 对改编优秀的文学作品, 尤其是具有很强的现代意识的文学作品, 将会发挥出更大的作用。
三、纪录片模式
电视散文 (诗) 取法于纪录片, 并创造出新的文本模式, 这是成功率很高也最值得关注的大胆尝试。在电视艺术的各类品种中, 纪录片不仅最具有电视的本体特征, 而且也最具有文学的品质。它在表现方法的丰富性和深刻性方面, 都是其他形式所远远不及的。可以说, 电视纪录片是最接近电视散文 (诗) 的一种。甚至从某种意义上说, 电视纪录片就是电视散文的另一脉, 而且是最富有生气的一脉。世界纪录片大师劳伦斯的代表作《河》、《开垦平原的犁》, 伊文思的早期作品《桥》和《雨》等等 (5) , 就是不可多得的电影诗、电影散文精品。事实上, 在世界纪录片发展史上, 就有过纪录片诗化的理论主张和创作思潮, 如二战期间欧洲出现过“诗人纪录片”流派, 瑞典的纪录片天才苏克斯多夫就是其中最具有代表性的人物之一, 他的代表作如《瑞典夏日之歌》、《八月狂想曲》和《这里的土地充满生机》 (6) , 在当时就被公认为最具有诗化倾向的完美作品, 他的纪录片曾在战后风靡全世界。
电视散文、电视诗与纪录片的融合, 或者说从纪录片中吸取养分, 不断丰富和发展电视散文 (诗) 的表现手段, 这是一种必然。应该说, 纪录片的许多创作方法是很值得电视散文效法的, 比如纪录片的真实性原则, 纪录片强有力的纪实功能, 以及它的现场感和亲和力等等。近一两年间, 有些电视文学工作者开始自觉地开展这方面的大胆尝试, 如去年在央视播出的表现西藏题材的电视散文系列《西部纪行》, 就是一个富有创意的开端。该片以第一人称的方式, 生动地讲述了在雪域高原上的所见所闻, 以及由此而生发出的文学情思和哲理感悟。全片布局严谨, 画面精美, 特别是大胆运用纪录片经常使用的人物访谈 (同期声) 方式, 恰到好处地与散文主体融合在一起, 创造性地为电视散文增添了新的美感。当然, 片中存在的不足也是显而易见的, 尤其是作品的文学文本显得较为粗糙且肤浅了些。但无论如何, 这种创作思路是大有可为的。可以这样说, 纪录片为电视散文 (诗) 的突破和发展, 提供了更多更广阔的可能性。
以上所提到的电视文学 (电视诗歌散文) 创作的三种模式, 当然不足以概括当前电视文学创作的现状, 也缺乏严谨的科学性, 只是为了便于分析和探讨, 以寻找一条突破困境的出路。“文无定法”, “无技巧是最高的技巧”, 电视文学创作也一样, 它是宽容的、开放的, 只要有利于电视文学的成长与成熟, 所有的技巧都可以为我所用。
参考文献
①周振莆:《东坡题跋:书摩诘之蓝田烟雨》, 《诗词例话》, 中国青年出版社, 1982年版第206页
②周振莆:《郭熙:林泉高致》, 《诗词例话》, 中国青年出版社, 1982年版, 第310页
③河北电视台《读书》栏目, 2008年5月25日22点播出
④浙江电视台《名作欣赏》栏目, 2007年3月21日13点15分播出
电视文学 篇5
摘要：本文通过对于散文这一文学形式的论述，深刻阐述了电视散文的文化艺术及其创新、发展。
关键词：文学电视散文传播媒介传承拓展
电视散文出现的历史并不长远，1998年，中央电视台推出的首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。精美的画面配上优美动听的音乐，仿佛将观众带到了真实的情境当中，而电视散文正是借助电视媒体声画结合的优势弥补了文学散文单一、刻板的形式，凭借电视屏幕观赏实现诗歌散文抒情写意意境的电视文学样式。可以说它的出现不仅显示了独特的艺术魅力，而且陶冶了人们的情操，成为人们娱乐的一种方式，为散文开创了一番新的领域。
电视散文审美意境的超越与提升
散文最大的特点是形散而神不散，注重表达意境，意境乃是思想与描写对象的高度统一，当作者将自身的思想感情与画面、声音融为一体时，观众首先看到的是一幅幅用文字表达的精美画面呈现了出来，这样的散文如同幽兰一般散发出动人的麝香。在电视散文中，特殊的传播媒介在观众和作品之间架设起了一道神奇的桥梁，观众不仅可看可听，而且使之具有了更加宽广的想象空间，电视散文可以使观众在鉴赏中对特定的情感感受状态表现的更直接、更快速、也更充分。因为电视散文可以直接用感情的色彩、情感的旋律、情感的画面创造出一个感情丰富的艺术世界。观众在欣赏电视散文的过程中容易和作者产生情感上的共鸣，从而感知作者的内心世界，达到思想感情和情感的双重交流。观众不再是被动的接受方，而是通过画面、声音、字幕的完美结合置身于美文的故事情境当中，运用所听、所见、所感描绘出自己对于描述对象的具体感受。
电视散文出现在电视屏幕上的不仅仅是硬生生的文字，更是生动的画面与美妙音乐的同步实现，这是过去的平面媒体所不可比拟的，也有助于观众更直观的感受散文的内涵和意境。在这种直观的画面中，观众可以达到雅俗共赏、见仁见智的审美效果，从电视散文的欣赏过程中获取不同层面的艺术享受和陶冶。
电视散文表现形式的丰富与创新
图像画面、声音音乐、字幕和诗文吟颂是构成电视散文不可或缺的三个要素。首先。图像画面是电视诗歌散文形成的基本组成部分，没有图像画面就不能称为电视诗歌散文，电视本质的体现是文学的联想性在画面中得到栩栩如生的浮现，好的电视诗歌散文的确会挖掘文字的内涵、文学的韵味、意向的确定性，丰富文学文本的表现力。其次，音乐音响是电视自身独特的表现，它熏染文本表达的.色彩、表现文本空间幻化变迁、突出心理意蕴的节奏、连接虚拟与现实的无形纽带、将情感的旋律模式化，从某种角度看，音乐音响更能深入的暗示点化文学的缜密内涵，发挥电视散文的抒情达意的特点。第三，字幕以及旁白的出现也是至关重要的，因为在某种程度上，电视散文样式被赋予了文学联想空间，汉字所赋予人们的天然美感和吟颂所牵连文学的体味享受在这里成为文体的标识，意义重大。这三种有机结合，不可分割的构成一个整体，而电视诗歌散文的样式创新性就在于三者的水乳交融。这种艺术的混合无疑是高明的、充满想象力的，并且在长时间内将被大众所欢迎和接受。电视诗歌散文以其别出心裁、新颖独特的变幻形式实现了时间和空间的自由转换和过渡。
电视散文节奏与韵律美的突破与发展
中国现当代文学对电视剧的影响 篇6
关键词：文学,文本,电视剧,影响
回望历史,在现当代的中国,文学的地位受到越来越严重的挑战。虽然有两次,文学成为了大众精神生活的重要组成部分,分别是上个世纪80年代,文学成为反极左思潮的一种方式,表达人们的对未来的愿望和憧憬。另一次则在上个世纪90年代末。21世纪初,网络文学蓬勃发展,给网民们过了一把当作家的瘾,似乎文学世界有回到了人人都是作家的时代,但经过一段时间的淘洗,个性化的文学狂热又悄然落幕。如今的中国,文学作品的阅读群体在慢慢缩减,而改编电视剧的出现,给予了文学一个全新的载体,文学作品通过改编成为电视剧,扩大和改变了自身的传播方式,也影响着电视剧视野的发展,给电视剧提供了更多的材料来源,同时给电视剧注入了新的能量。
一、文学作品改编,为电视剧发展提供剧本
文学为电视剧事业的发展提供了一定的支持。我国的电视剧事业起步较晚,在电视剧发展的过程中,文学是伴随电视剧,并为其快速发展做出了卓越的贡献,文学无疑是影响电视剧发展最深的因素之一。文学中很多作品被改编成为剧本,这主要是由于我国对于电视事业方面的文化管制和电视剧经费的原因,改编文学作品成为了现在电视剧材料来源的重要方式。大家也许不知道,我国的第一部电视剧《一口菜饼子》就是改编自同名小说。文学作品改编是电视剧生产的第一途径,而改编文学作品似乎成为了一种潮流,仔细考察,我们不难发现,许多由文学作品改编而来的电视剧,如20世纪80年代,当代文学有大量引发社会关注和广泛讨论的文学作品出现,被改编成电视剧也是必然的趋势,当时的文学作品与电视剧同属于传播文化和意识形态的工具,当时的电视剧是随着文学的发展潮流前进。当时的改编电视剧也有着比较优秀的成果,《蹉跎岁月》《高山下的花环》《努尔哈赤》等,都是改编自文学作品的优秀电视剧。
二、改编作品多样化,掀起收视热潮
进入20世纪90年代,文学改编成电视剧又掀起了一次热潮,电视剧也不再和文学创作属于文化意识传输手段,电视剧首次作为文化消费品登上历史舞台,而《渴望》的正式崛起,则是电视剧改变的标志。它热播时创造的万人空巷的情景,使人至今记忆深刻。这部轰动全国感动千万人的电视剧,是中国电视剧发展的历史性转折的里程碑,它创下的巅峰成为一个时代的神话,是文学作品给予了电视剧这样的成功。这一时期,改编的文学作品除了古典名著,还出现了一大批当代著名的小说,主要有吴因易的《唐明皇》、毕淑敏的《红处方》、张平的《抉择》等,陆天明,刘震云等人的作品,也是被改成电视剧的重点。文学作品改编成电视剧引发的关注促使了电视剧的发展,观众数量急剧上升,增大了对电视剧的需求,原有的电视剧已经不能满足人们文化消费的需求,这就导致了更多的文学作品改编出现在电视荧幕中,如古装历史剧二月河的《康熙大帝》改编成的《康熙王朝》; 近现代历史剧《中国往事》改编自刘恒的《苍河白日梦》,军旅题材方面就有大家所熟知的《士兵突击》改编自兰小龙的《士兵》,这一时期,文学的各种类型作品改编成为电视剧,吸引了众多各种喜好的观众。一些喜欢文学作品的读者,也开始加入到电视剧观众的群体当中来,文学作品中拥有的丰富内涵,是电视剧高收视率的保证,这时海岩,陆天明,六六等作家的作品,改编之后深受广大电视剧观众的喜爱,一时成为了收视率的保证,其作品甚至还被反复的演绎。
三、文学写作方式,影响电视剧叙事模式
中国现当代文学为电视剧改编提供材料,中国现当代文学也是电视剧制作材料的提取库,这些只是为了电视剧事业提供发展的资源,更值得一提的是,文学文本的创作规则还确定了电视剧讲述故事的模式。就以新世纪这十年来说,革命历史题材的电视剧得到广泛的认可和受到极大的欢迎,在这些革命历史剧中,我们可以清楚的看到电视剧叙事与文学叙事中相同的地方,电视剧是如何在文学叙事基础和框架上展开情景的,2004年左右,沉寂了多年的“红色经典”小说,开始被电视剧制作者搬上电视银幕,这在当时还引起了一场不小的热潮,“红色经典”小说是指在特定历史条件下,作者用文字记录下表现中国共产党领导,争取民族独立的革命的斗争历程,是一定历史时期下的产物,负责宣扬社会主义的真理以及这种制度的优越性,这些文学作品就奠定了社会主义和改革题材的电视剧叙事方式,大多以表现社会主义的优越性为主,展现当时革命者的英勇,民族独立战争中的聪明机智,骁勇善战,百战百胜的英雄形象,并实施对新社会下人们社会主义意识的教育和动员人们建设社会主义的热情。这些主题在一定程度上是有缺陷的,同时也造成了电视剧叙事模式的瑕疵。另外,这些题材的文学作品,在当时文化产品缺失的年代,还是在一定程度上丰富了人们的文化生活。历史题材类的改编电视剧,具有浓重的怀旧色彩,这类电视剧是革命时期的斗争者缅怀那段时光的文化产品,是人们最亲切,最生动的文化记忆。它的大众化叙事模式符合广大人民的审美模式,而且塑造的英雄主义和浪漫革命主义深受观众的喜爱,当时人们记忆中的英雄人物主要有少剑波、江姐、许云峰等,而《林海雪原》等革命题材电视剧一经播出,受到热捧的同时也招致非议,这改写原著的行为甚至遭到了痛斥,这种改编的非议也引起了一股新的热潮,人们的非议也促使了电视剧改编新的出路的出现,文学作品只是为电视剧提供一个原形模板,电视剧的剧情更应该符合大众需求。
( 一) “红色经典”模式的影响
其实,“红色经典”小说被搬上银幕的原因,远远不止小说里刻画的栩栩如生的英雄形象,还有现成的生动的故事情节,它改编成电视剧另一个深层次的原因,是因为文学的叙事方式给电视剧叙事提供了一个模范。“红色经典”小说的叙事模式基本有两种角度,一种是构建地上英雄形象,另一种则是正面现场的英雄人物,这样的模式,也存在于战争小说,成长小说和传奇小说中。例如,战争小说《红日》和《保卫延安》,直面正面现场,用全方位的视角再现历史; 而《青春之歌》和《红旗谱》等作品,则是已记录一个普通人成长为革命者的艰辛历程。表达革命者成长的不易,以及革命精神的伟大不朽; 而《铁道游击队》《林海雪原》等改编的电视剧,以离奇曲折和跌宕起伏的的故事情节吸引观众,其中的传奇英雄人物更是深受观众的欢迎。这类历史传奇电视剧,通俗的表达了革命的正义性质,使革命历程中的艰苦具备了观赏的性质。“红色经典”确立的几种叙事模式,奠定了历史题材电视剧的叙事模式,也深刻的影响着其他类型的电视剧叙事方式。近几十年来,新出的改编革命历史剧都逃脱不了这样的模式。
( 二) 改编多样化,构建多种叙事方式
改编革命历史题材的小说,将革命英雄形象再现在普通群众的视线里,是电视剧改编里很讨喜的事,它可以吸引到许多对革命历史题材的大众的眼球,然而它也有些不足。文学形式表现形式与电视剧叙事模式存在着一定的不同,为了适合电视剧的形式,文学中的英雄形象和故事情节在改编中会稍有变化,这种变化会受到喜欢文学中人物的观众的非议,甚至遭到学术界等各方面的非议。但这不能停止文学 改编成电视剧的步伐,因为文学对电视剧的影响是十分巨大的,因此,越来越多的文学作品通过电视剧的形式进入人们的视野,如《高地》《我的团长我的团》《狼毒花》等。近几年来,由类型小说改编成的电视剧,其收视也是很高的,如宫斗大戏《甄嬛传》,还引起了一时的狂热追捧,大街小巷热议的话题。职场剧也有不少新作,《杜拉拉的升职记》以及《浮沉》。穿越剧也开始进入人们视线,主要有《宫锁心玉》和《神话》。革命历史剧和军事题材的剧也占据着银幕,如《一个鬼子都不留》和《雪豹》等。此时,网络类型小说文本改编成电视剧,不仅仅是为电视剧的生产提供内容,同时,其在网络上的受欢迎也给电视剧提供了一批忠实观众,人们开始讨论者原著与电视剧的不同之处,津津乐道这两者的高低优劣。
( 三) 电视剧的发展,也影响着文学创作
当文学作品被成功的改编成电视剧以后,随着越来越多的人来了解作品,作家们的知名度就更胜从前了,在圈内圈外的影响力较之以前也更大了。更有甚者因此就从作家转型为了所谓的职业编剧。在这些人中大家熟知的有朱苏、江奇涛、王朝柱等。相信大家对《武林外传》都不陌生吧,它的作者宁财神便是依靠这样的方式从作家走向了编剧,之后又凭借2013年的轻松逗趣剧———《龙门镖局》再夺眼球。在为电视剧艺术发展做出了突出贡献的编剧里,小说家就占了一半,所以不难看出当代的文学创作在电视剧改编上为其提供了大量的母本题材和深厚的人文底蕴,在电视剧的叙事手法和艺术表现上给了相应的指导,从而推动了电视剧艺术的发展。如今,虽然中国的职业性编剧机制尚且还未完善,职业编剧群体也还未形成规模,但是作家向编剧的转型行为,则为我国电视剧行业的发展提供了最原始的人力资源积累。
四、文学的吸引力,提升电视剧的魅力
文学作品改编成为电视,在一定程度上来说,节约了电视剧剧本再创造的所花费的时间和金钱,同时也是对文学作品的二次宣传。近年来,电视剧的飞速发展,文学是一种来源于生活又高于生活的文字艺术,文学作品中大多是记录生活中的典型人物以及生活中遇到的典型问题为主,这样的作品具有反映社会生活的能力,同时作品中多以积极的生活追求和美满的结局结合,对文学的追求往往源于对生活的热爱。这样的作品改编为电视剧,往往能适应观众的审美心理。如今,文学换用了另一种形式进入到我们的生活,改编的电视剧已经开始布满银幕,并以一种全新的方式向观众诠释文学,但由于人们审美力的下滑,导致了原本具有丰富内涵的文学作品被电视剧改编的面目全非,已经没有了文学作品中深刻的内涵,取而代之的是大众审美的通俗表达,这种趋利行为,引起了许多文学读者的不满,也影响了电视剧事业前进的方向。
五、结语
电视文学 篇7
一、文学素养是进行电视脚本创作的前提
(一) 对原作理解的过程
电视艺术需要把文学脚本作为基础, 并经过二次创作, 才可以被搬上荧屏, 这就需要对原作有足够的理解。文学素养较高的导演, 可以准确的对原作的精神和主旨进行把握和了解, 对原作所具有的价值和意义有更深刻的认识。只有这样, 才可以把原作的创作理念以及艺术气息更好的在屏幕上体现出来, 并进一步的对电视艺术进行升华和提高。
电视剧“《刘山子的喜怒哀乐》”, 就是导演在读了原作 (中篇小说《山上的树啊岭上的花》) 之后, 从而认为该小说描写出了一个动人的故事, 还塑造了有血有肉的人物形象, 以及浓厚的生活气息, 并以此为灵感, 在原作的基础上进行了创作。在创作的过程中, 决定在电视剧中要把刘山子的思想、性格以及心态的发展历程进行着重的体现, 并通过电视剧来把我国传统的思维理念进行深入的剖析。在艺术形式上, 需要追求“雅俗共赏”的风格, 并更加深刻的认识到在其中要有“俗”, 即群众喜闻乐道的故事;与此同时, 还要有“雅”的内涵, 及该故事要有深入的涵义。通过对原作进行深刻的理解, 从而创作出了这部具备深厚文学性的电视剧。
(二) 整体艺术构思
如何把文学脚本顺利的搬上电视荧幕, 即如何把文字的表述变成画面的展示并把文学的形象变成电视荧幕形象, 就需要具备整体艺术构思, 换句话说, 就是认真、具体的对电视艺术的众多元素进行思考和研究。但是如果没有较高的文学素养是很难完成的。
(三) 布局结构
如果在电视艺术作品中有叙事性, 该叙事则需要认真的组织和安排其材料, 这就需要对艺术结构进行合理的布局。在大量的艺术作品里, 会存在着很多的结构方式, 但几乎不会存在决定相同的。所以, 从整体上来对电视艺术作品的布局和结构以及艺术性进行具体的分析和研究是至关重要的, 它不仅可以对导演的艺术水准进行检验, 还可以成为对导演文学功底进行检验的“试金石”。
二、文学素养是进行电视作品创作的养料
(一) 人物形象的塑造
对电视艺术进行创作, 依旧需要把塑造人物形象作为首要的目的, 而人物的塑造和理解, 仍然需要很高的文学素养, 高尔基曾经说过“文学就是文学”。现阶段, 观众对艺术创作中的人物形象是有很严格的要求的, 公式化和概念化的人物形象、典型的栩栩如生的人物形象以及有血有肉的人物形象已经不能满足他们的需求。他们所要求的屏幕形象是多层次和全色彩的, 不仅要把人物的行为举止、语言能力和思维形式体现出来, 还要对人物的心理和潜意识进行揭示, 以上所要求的这些都需要具备很高的文学素养。
电视剧“《秋白之死》”里面的瞿秋白, 就是很成功的一个屏幕形象, 该剧的导演介绍说, 该剧是从写实入手的, 到秋白暴露身份后, 写实部分添加了写意手法。剧中秋白的死, 把全剧带到了大写意手法, 例如“长街行”时长两分钟的镜头以及里面对不同角度进行的特写, 充分的体现了其具有的超然平静的心态, 也体现出他的大彻大悟。这部电视剧作品对多种屏幕形象进行了充分的体现, 从而我们可以对它具备的深厚的文学魅力进行感受。
(二) 屏幕造型语言
说到屏幕造型语言, 人们往往认为它是归属于屏幕领域或者电视美工需要考虑的。事实并非如此, 优秀的荧幕造型语言, 也是体现文学性的一种方式。电视艺术把很多的艺术手段和技术综合到了一起, 例如色彩、影调、线条、光效、透视度、空间处理等, 以此来形成综合的造型语言, 来对编导人员的创作理念进行表达, 并把电视艺术所具有的深厚的思想内涵进行揭示。如果想让诗情画意在屏幕造型语言中得到充分的体现, 就需要具备很高的文学素养。
摘要：电视艺术是一种具有浓厚文学性的艺术, 在电视艺术创作中, 电视制作人所具备的文学素养会让观众有着“一览众山小”的感觉, 本文主要对文学素养在电视脚本创作中以及在电视作品创作中的作用进行了具体的分析和研究, 以此来使电视创作人自身的文学素养得到提高, 从而创作出优秀的作品。
关键词：文学素养,电视艺术,艺术创作,重要作用,经验
参考文献
[1]张凤铸.加入WTO对中国电视命运的思考[A].全球化与中国影视的命运——首届中国影视高层论坛论文集[C].2001.
[2]刘海忱.品味文化设置悬念营造意境——谈科普片《解开团城雨水利用之谜》创作体会[A].科教影视论文集[C].2004.
[3]王伟国.电视剧——以摄影机为中心的叙事[A].“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术研讨会论文集[C].2004.
电视文学 篇8
一、文学素养的提高
《中国文学》是广播电视编导专业的主要文学类课程,也是目前国内高校中广播电视编导专业开设的专业基础课之一。《中国文学》课程内容包括中国古代文学和中国现当代文学两大部分,通常在第一学年第一学期开始开设。旨在引导学生较全面地了解中国文学发展演变的历史过程,掌握各时期代表性作家、风格流派、经典作品、文学思潮等系统知识,并在必要的范围内增进对中国历史和思想文化的认识。广播电视编导专业的学生毕业后多从事广播、影视、新闻传媒等相关工作,而广播电视作为传播媒介所传递信息的质量无论对于本行业的发展还是受众文化修养都是十分必要的。在大小媒介迅速发展的今天,各种文学常识性的错误俯拾皆是:比喻最先受到攻击或灾难的成语“首当其冲”常被主持人用来介绍第一个上场的嘉宾或艺人;用来形容房屋高大华丽的成语“美轮美奂”常被用来修饰灯光舞美;就连《建党伟业》这种大制作的献礼影片也用错了孔子的名句“是可忍,孰不可忍”。在积极弘扬中国文化软实力的当下,广编电视人唯有提高文学素养,准确规范的使用中国语言文字,才能不辱使命。
文学知识的传递和文学素养的提高有显性和隐性两个方面。显性知识是对文学常识的积累和文字表层含义的理解,隐性知识是在深入感知作品的基础上对学生审美理想、价值取向、人生态度、人格力量等方面的熏陶和塑造,对学生表达能力、思维力、想象能力等能力的培养和提高。刘勰在《文心雕龙·知音》篇中说“观文者,披文以人情”,学习文学类课程要探寻并体验作者的心灵活动状态,在这个动态的体验过程中,每个学生获得的精神成长是不同的。[2]
二、人生视野的开拓
郑愁予说:“是谁传下诗人这行业,黄昏里点起一盏灯”。中国人之所以为中国人,不在于我们有着黑头发和黄皮肤,而是基于我们有五千年的文明血脉,有源远流长的历史继承,有绵延不绝的文化积累,广播电视编导专业的学生学习《中国文学》课程的目的,不是为了钻故纸堆,而是为了开拓人生视野,寻找到滋养中华民族几千年的养分,总结出活在我们灵魂深处的那些思想和观念,让学生不会因为现代文明而失去文化基因,以致自我迷茫。
子曰:“小子何莫学夫《诗》?《诗》,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)从“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”到“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜室宜家”。学生们在感受《诗经》婚恋诗的美好的同时,更能体会到何为“思无邪”。然而情感的抒发,视野的开拓,情怀的培养又何止要学《诗经》?从“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”到“亦余心之所善兮,虽九死其尤未悔”。向学生们走来的是一个桀骜不驯的屈原,一个满身香草饱含拳拳爱国之心的屈原,一个“不难乎离别兮,伤灵修之数化”的屈原。《左传》、《史记》、《资治通鉴》等史学著作更是通过一个个历史事件和历史人物为学生开拓了人生视野,“夫以铜为镜,可以正衣冠;以古为镜,可以知兴替;以人为镜,可以明得失”。而广播电视编导的学生学习这些文学作品的目的不仅仅是“知兴替”、“明得失”,更要学会以艺术的方式展现历史。《左传》中精彩的外交辞令可以提高学生的语言修养和表达能力,“究天人之际,通古今之变,成一家之言”的《史记》所写的虽然是历史上的实有人物,但由于司马迁喜欢突出人物的某种主要性格特征,使得一部分人物形象具有类型化的意味,从而为后世的虚构性文学创作提供原型,《史记》中的人物和历史故事被后代的小说、戏剧,现代的影视作品用作素材的情况,更是多见。
三、专业实践的应用
由于广播电视编导专业的特殊性,使得文学类课程的授课方式可以采取贴近编导方向的形式进行。先贤孟子提出过“知人论世”的文艺理论,即读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景,这样才能站在作者的立场体验作者的思想感情,准确把握作者的写作意图,正确理解作品的思想内涵。当下的诸多影视作品为广播电视编导专业的学生提供了很好的“知人”途径。受国家广电总局高度重视的电影《孔子》虽然有一些史实上的错误,但是大体展现了孔子的生平经历、政治学术主张和精神境界,作为影像教材给广播电视编导专业的学生观看是非常合适的。曹植《洛神赋》中的精彩段落“翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞。迫而察之,灼若芙蕖出渌波”。用在电视剧《甄嬛传》的惊鸿舞中作为唱词无疑将舞蹈的美感进一步升华。电影《屈原》、《墨攻》片段、电视剧《孔雀东南飞》、《苏东坡》片花,不但为学生普及了文学知识也提高了他们学习文学作品的兴趣。
广播电视编导专业教师在对这些涉及文学元素的影视作品进行讲解的同时也要注意作品的拍摄技巧,诸如人物塑造角度和事件展现方法等。文学剧本的改编是编剧艺术的重要组成部分,从元杂剧的《西厢记》、《梧桐雨》到京剧中改编自《三国演义》、《水浒传》的相关章节,从20世纪30年代夏衍对茅盾作品《春蚕》的改编到现在荧屏上对于四大名著、金庸小说的一遍遍翻拍,文学作品成为了编剧们的宠儿。但在文学作品作为剧本的改编过程中,对于文学作品本身的深入理解和对电影电视叙事媒介的适度把握同样重要。接受理论认为,文学是读者经验的产物,文本的意义具有互动性和不确定性,它在于读者在阅读过程中的感受与反应。文学作品的改编可视为对于原著的一种阐释。[4]因此,教师在广播电视编导专业的《中国文学》课程教学中应引导学生重视个人对文本阅读的感受、理解和评论,诱发学生由文本激发出来的发散性反应,并在此基础上,对照由文学作品改编成影视作品的成功案例,指导学生进行文学剧本的改编练习,并鼓励学生编排表演文学作品片段或文学史上的小故事。也建议高校的广播电视编导专业开设文学剧本改编及表演相关课程,培养学生的创新能力和专业实践能力。
《中国文学》作为于广播电视编导专业的文学类课程之一,其性质是专业基础课,其课时量高于其他专业课程,其作用是夯实学生专业领域内的文学基础。但可悲的是它在广播电视编导专业并没有受到足够的重视,人们把太多的目光投入到了诸如摄像、剪辑等专业技术类课程上,而忽视了《中国文学》课程的深远价值。这种现状的产生一方面与广播电视编导的专业性质有关,另一方面也与文学教师在授课方面的价值取向密不可分。不同的时代和社会背景下,课程的价值取向亦不相同,本文为《中国文学》课程在广播电视编导专业的当下的价值取向提供一点粗浅的建议,希望可以为学生的全面发展贡献绵薄之力。
参考文献
[1]《课程·教材·教法》编辑部编.课程和教学方法[M].北京:人民教育出版社,1986.1.
[2][3]林三芳.缄默知识视域下的文学类课程的价值取向——以广播电视编导专业的中国文学课程为例[J].时代教育,2013年03期.
电视文学 篇9
2014年夏天,贴有“霸道总裁”标签的电视剧《杉杉来了》在国内热播,剧中男主封腾的那句“你要让所有人知道,这个鱼塘被你承包了”,使“鱼塘主”衍生出“鱼塘总裁”的意思,并进而成为霸道总裁的代名词,成为中国网民的流行词汇。
作为当下中国艺术创作领域出现的一种令人思索的现象,近年,以“霸道总裁爱上普通女孩”为主要情节的电视剧反复被制作播出,代表作有2010年的《泡沫之夏》、2011年的《千山暮雪》,到2014的《杉杉来了》、2015年的《何以笙箫默》等。“霸道总裁爱上普通女孩”不仅成为一种当红的电视剧类型,甚至成为一种可以保证电视台和视频网站收视率及点击率的无悔选择。考察“霸道总裁爱上普通女孩”电视剧(以下简称“总裁剧”)的来龙去脉可见,由风靡网络的总裁文学改编而成的电视剧一再成功,使“总裁剧”成为一个畅销市场的电视剧类型。这种流变体现出诞生于文学领域的总裁情节母题向其他艺术创作领域流动的特征。
进而,由电视剧创作中对“总裁”情节母题的流动、重复使用,可见当下电视剧创作中存在着一种“总裁”情节母题复制式发展的趋势,即依商业美学的理论预设,基于市场盈利的目的,拷贝经过文学市场和电视剧市场验证为成功的“总裁”情节母题来生产电视剧。这种总裁母题在电视剧领域的繁荣现象,同时也会促进“总裁”文学的发展。
一、具有流动特征的情节母题
就电视剧来说,母题是剧中反复被传播的、人们熟悉的、吸引人的情节、人物或其他剧中的元素。顾名思义,情节母题是其中的情节,也就是构成故事的单一事件,例如三角恋、由狐仙变身美女与恩人相爱、某人物从所在时空(A时空)穿越到另一时空(B时空)的事件等。情节母题是构成电视剧母题的主要种类之一,并具有流动特征。
情节母题的流动特征指的是在现有的、已经为观众熟悉的母题基础上,随着艺术的发展,“新”的情节母题会诞生,甚至成为热点和经典,形成了受众阅读或收视的热潮。
这里的“新”,并不是以时间为衡量标准的“新”,而是“新”被广泛的人群所热爱。因为,大众对情节母题的接受过程中有一个常见的现象,即当前为人熟悉的情节母题可能早在数年前就已经出现了,只是当时没有产生广泛影响,也就没有流行起来,但后来却由于某种机缘而被普遍接受和传播,成为经典情节母题。[1]比如穿越作为文学和电视剧创造中共同的情节母题,在被誉为穿越文学开山鼻祖的黄易的早期武侠小说《破碎虚空》中就已出现,《寻秦记》则是黄易写的最后一部穿越小说。早在2001香港TVB就推出了堪称经典的穿越剧《寻秦记》。但当时穿越情节仍然属于边缘情节,并没有形成电视剧领域投资制作和收视的热潮,穿越电视剧也没有成为大家认可的、可作为独立的电视剧题材的规模。但这种情况自2010年起开始改变,随着网络上穿越小说点击率的居高不下,穿越电视剧作为潜在的市场受到投资方的青睐,一批穿越电视剧接踵而出,一时间形成热潮,如2010年的《神话》,2011年的《宫锁心玉》、《女娲传说之灵珠》以及《步步惊心》。穿越电视剧在各电视台你方唱罢我登场,[2]火爆荧屏,穿越也因而成为了倍受关注的情节母题(后来穿越剧的限播并不影响穿越情节本身在艺术领域的情节母题地位,从网络上穿越小说仍受欢迎即可见得)。
可见,某情节母题出现在公众视野后,如果被广泛应用于艺术创作中,出现频率高,得到市场的认可,其情节母题的地位也就确定了。如美人鱼与人类相爱情节母题的诞生及广泛流传。美人鱼的传说在欧洲虽然流行了许多世纪,但传说中的美人鱼性格多样、多变,而善良、美丽的美人鱼救了人类后与人类爱恋的情节母题,最早出现在安徒生写于19世纪30年代中期的童话故事《小美人鱼》中,收录于1837年出版的《讲给孩子听的童话·第一集》中,[3]受到人们的喜爱,体现出作为经典情节母题的潜力,随着艺术的发展和自身情节的被广泛传播,后来被应用于中外各类艺术作品中,经典情节母题地位得到了确认:有奥黛丽·赫本的经典舞台剧《翁蒂娜》中的美人鱼,有迪士尼出品的动画中活泼、俏皮、又执着于爱情的《小美人鱼》爱丽儿,有钟丽缇扮演的《人鱼传说》,有莎拉·帕克斯顿饰演的《美人鱼》。而这所有的故事都离不开“美人鱼救了人类爱上人类”的情节母题。
综上所述,情节母题的发展是流动中的、动态的。也就是说,除了在自身诞生的领域被重复应用和繁殖外,如含有美人鱼爱上人类情节母题的文学作品会在文学领域不断被重复创作出来,情节母题还会在多个艺术领域之间被互相借鉴发展。如上文谈到的美人鱼与人类爱情的情节母题,来源于文学作品,却活跃于影视剧等艺术领域;如穿越母题,广受关注开始于黄易所写的《寻秦记》,尤其是《寻秦记》被改编为电视剧的播出。后来,因为穿越作为情节母题的辐射能力强,受到人们喜爱,后来活跃于文学、影视等艺术领域。
二、“霸道总裁爱普通女孩”从文学而来的发展轨迹
作为大众消费文化中“产品化”电视剧的“霸道总裁爱上普通女孩”剧型,来自文学领域,后来越于电视剧领域蓬勃发展,典型地反映了情节母题的流动特征。
(一)“总裁剧”中情节母题源自文学领域
1. 霸道总裁情节母题
霸道总裁情节母题,简称为总裁母题,指代的是“霸道总裁爱上我(某女孩)”的男女相爱事件。具体而言,就是指一个大公司总裁或总裁继承人身份的年轻男人,同时具备能力、外貌、学识等各方面优秀的条件,并且性格从日常为人处事中体现出自大、强势的特点,却爱上一个相形之下某一或某几个方面———家庭条件、外貌、能力、学识等———普通的女孩的爱情事件。
当然,这是狭义上对总裁情节母题的理解。随着总裁情节母题的发展,它会改换男主的社会身份,让情节新瓶装旧酒后在出现在文学等艺术领域。所以,广义上总裁情节母题中的男主社会身份不一定是总裁,可以是律师(如2015年已经热播的以霸道总裁为宣传点的电视剧《何以笙箫默》中冷静睿智的精英律师何以琛),甚至可以是上仙(即如也被贴上霸道总裁标签的即将播出的电视剧《花千骨》里优雅出尘的“神仙师父”白子画)。但不论男主的身份是什么,他一定是除了性格霸道或冷漠外,从外貌、处理问题能力到智慧等无论哪方面看都具有超多、超强优点的完美男人;都是既有花美男的外表,还有源源不断的钞票或者物质上什么都不缺,既能在职场或仙界呼风唤雨,也能对爱人宠溺至极、惜之如宝、温柔如蜜的极品男人。[4]霸道总裁们的魅力正如有评论所言:《杉杉来了》中张翰主演的霸道总裁形象能引领影视荧屏新风潮,从热拍的《遇见爱情的利先生》、《花千骨》等作品中不难看出,霸道总裁能俘获观众的“少女心”。抛开未播先红的以霸道总裁为看点招揽人心的主角为律师、上仙等的总裁剧不论,今天我们只讨论狭义意义上的总裁情节母题。对狭义理解上的总裁情节母题的讨论,已经足以说明总裁情节母题从文学领域流动到电视剧领域的创作规律和未来发展态势。
由文学作品改编而成戏剧、影视剧,在文艺领域不乏先例,典型的如2014年上映的由严歌苓小说《陆犯焉识》改编而来的电影《归来》。但是,在几年乃至一、两年内,大规模改编制作由同样情节为主要内容的电视剧,导致同样类型电视剧短时间内涌现荧屏的现象,在影视发展历史中并不多见。可圈可点的有三、四年前一批穿越电视剧的出现。宫斗剧近年出现的虽然也颇多,但出现的时间跨度较长,在时间段上并没有特别集中,而且往往会混杂在其他主要情节中。所以,总裁剧几年内的集中涌现荧屏,自然成为人们讨论的文化热点现象,也是文艺领域研究所应瞩目的现象。
同样情节电视剧短期内的集中问世说明,热播电视剧中的情节母题,往往由其他艺术领域中已经过市场验证、确定受到受众欢迎,即情节母题地位被确认的内容构成。“网络文学改编”即为典型。所以,我们可以说,畅销的网络文学一向是公认的电视剧改编的热门,畅销网络总裁文学更是电视剧改编热门中的热门。2010年以来,尤其是2014年到2015年,2014年即有多部网络总裁小说被荧屏化,2015年一批总裁剧的营销攻势也已经开始。可见,总裁剧由“总裁文”这类畅销小说改编,“总裁文”就是“霸道总裁”电视剧的发源地。
2. 总裁文的流行
最初的总裁文并不是网络文学,但是,随着新媒介能量逐渐渗透进人们的日常生活,是网络文学最终使得总裁文成为了一个被大众广泛接受的流派,并促成了电视剧领域由网络文学改编“霸道总裁”电视剧的现象。
当下受宠的霸道总裁,不是近年才出现的新事物。单从对总裁形象的自身设定而言,第一个霸道总裁形象出现在上世纪70年代琼瑶小说《心有千千结》中。小说中男主是富二代,霸道总裁则是男主角的超级富豪父亲———严格讲,这不是今天我们所讨论的典型、严格意义上的霸道总裁,因为他只是个配角,和女主之间也没有爱情故事发生。但其形象特点的确为今天的霸道总裁们提供了范本,对他初登场的描述如下:“微侧着头,斜睨着她,只一忽儿,他眼底忽然掠过了一抹狡黠的光芒,唇边竟也浮起了一丝笑意,一丝近乎孩子气的笑意。”这就是霸道总裁的人格特质:自由切换在抖M和抖S[5]之间的不确定性。
上世纪90年代,我国流行的台湾新言情小说,以1993年出道的席绢为代表,[6]也是席绢真正把“霸道总裁”情节母题发扬光大。席绢的主张“爱情是一场征服的游戏”奠定了“总裁文”的基调。1995年《罂粟的情人》中的男主王竞尧,就是今天《杉杉来了》中的“鱼塘主们”的早期版本:作为台湾某最大企业的少东的王竞尧,能力超强,外表也是帅得人神共愤。故事完全以总裁情节母题为主线:女主卖身葬父被霸道总裁包养,后来被霸道总裁认定为真爱,[7]然后男主与女主双双远走高飞。
3. 总裁剧的流行
“总裁剧”的形成要从总裁文作为一个流派的兴起论起。
浸染在席绢小说中成长的一代,在新媒介能量中获得了释放空间,网络的开放性给了他(她)们话语权,使他(她)们在新世纪繁荣的网络文学中找到了自己的表达场。对于从总裁文到总裁剧的进程研究而言,网络文学发展进程中的标志性节点是2003年晋江文学城的创立。我们所讨论的总裁文被改编为电视剧的写手:明晓溪(《泡沫之夏》,2006)、匪我思存(《千山暮雪》,2009)、顾漫(《杉杉来了》,2011),均是晋江的驻站作者。所以,是网络文学最终使总裁文成为一个流派。对作为一个流派的总裁文思想核心的概括正如一种评论所说:“女人对男人的终极幻想就是你牛到俯瞰整个地球但是眼里只有我一个,霸道总裁手握全球3/4的经济命脉,但是从不开会从不管理经济事务,整天琢磨的就是‘哎哟,这个磨人的小妖精’。”[8]
如果只是在虚拟空间的网络文学界风靡,“霸道总裁”作为文化符号还不至于这么风光,除了由文字作为媒介承载的作品外,一旦经过从文字到声画的加工和洗礼,总裁文被改编为电视剧后,从小说到作者本人在现实世界中的地位也会提升,这是文学和电视剧领域在市场洗礼下必须面临的不争事实,即如作家桐华的小说《步步惊心》、《云中歌》、《最美的时光》、《大漠谣》等被改编为电视剧后,在北京新华书店花市书店实体店,在诸多青春文学作家中间,桐华醒目又与众不同地有了属于自己的专柜,“桐华”两个大字和作为图书分类标识的“中国小说”、“青春文学”等一样,被制成指示牌列于专柜之上。因为,从文字到声画的转变也意味着,同样主题的作品,除了网民尤其是总裁文的“死忠饭”[9]们作为受众的阅读外,还增加了广大电视剧观众来作为受众,影响力也相应增加,市场前景自然更被看好。所以,伴随着2010年和2011年,《泡沫之夏》和《千山暮雪》的相继被改编成电视剧,由此,“霸道总裁”及其衍生的文化产品开始真正进入主流文化视野。
进而,有评论跟进认为:如今是霸道总裁的天下了。《杉杉来了》塑造出来流行的“鱼塘主”一词以及相应的文化想象;爱奇艺网剧《白衣校花与大长腿》,更是以对男主角任浩铭“这个世界上三位最顶级的钻石王老五之一”、“拥有飞机收藏博物馆”、“爱好是收藏各式慈善证书”的角色设定,被网友们誉为是关于霸道总裁的“史上最雷人神剧”,将“霸道总裁”情节母题发挥到极致,已收获了9000多万点击率。
一部名叫《霸道总裁爱上我》的言情小说点击量2014年的一次暴增,则标志着“总裁剧”在电视剧领域的正名。因为,之前虽然有了《泡沫之夏》、《千山暮雪》等收视率不错的“霸道总裁”剧的存在,但是,它们在电视剧领域的“霸道总裁”的身份并没有被着重强调和明确确立。是《杉杉来了》的热播,以及相应的“鱼塘主”文化现象,促成了大家对“霸道总裁爱上我”的重视。于是,一部两年前就已在晋江文学城连载的名叫《霸道总裁爱上我》的小说,因为《杉杉来了》的缘故,直到2014年夏天,其点击量才经历了一次暴增。我们可以借用一种网民评论来解释其中的原因:“我原本想搜《杉杉来了》的电视剧,结果一时想不起剧名,只记得‘霸道总裁爱上我’———没想到真有这本书。”于是,以《霸道总裁爱上我》言情小说点击量的这一次暴增为代表,当下受宠的“霸道总裁”作为总裁剧型正式得以正名。
三、总裁情节母题依商业美学规律在电视剧领域被复制
(一)重复使用情节母题符合艺术创作的商业美学规律
商业美学是基于市场需求,对艺术追求利润目的的运用。最早总结出商业美学理论的是美国学者理查德·莫拜。[10]实践证明,用商业美学能成功说明影视剧市场赢利的原因。陌生的熟悉故事是商业美学创意资源的主要内容。[11]而熟悉的陌生故事就是情节母题。如穿越是人们熟悉的母题,但它会改名换姓、以不同面貌出现在不同故事中,所以会让人们觉得既熟悉又陌生。同样,当今文学和电视剧领域,霸道总裁也是人们已经熟悉的情节,但即使已经阅读或收看过情节类似的霸道总裁爱上我的故事,人们仍然愿意继续阅读或欣赏含有这样情节的故事。
可见,以商业美学规律为导向的电视剧创作,意味着是擅于使用情节母题的创作,因为情节母题被受众喜爱,辐射能力强,所以被重复用于市场目的的拷贝。典型的如人们已经非常熟悉的宫斗剧、灰姑娘剧的复制方式创作。
(二)总裁剧是对总裁文中出现的情节母题的拷贝
人气旺的作家创作出来的总裁文,网络上点击率很高。这意味着,理论上由名作家、名网文改编成电视剧作品,或者说复制名作家、名网文已经在文学领域复制过的总裁情节母题,是降低市场风险的保证。所以,总裁剧往往由网络上点击率高、人气旺的作家及其小说改编,如由明晓溪作品改编而成的《泡沫之夏》等。《杉杉来了》也是如此,由2003年凭借《何以笙箫默》一举成名的顾漫的网文《杉杉来了》改编而成。也就是,即《千山暮雪》等运用总裁情节母题的电视剧成功后,《杉杉来了》、《何以笙箫默》亦复制运用总裁情节母题,由出入皆有豪车别墅的帅气霸道老板痴恋普通女的情节构成。
根据总裁情节母题的需要,总裁剧中的角色的设定亦有共同之处。总裁们除了性格霸道的共同点外,还是外貌和能力都极端出色的优秀青年,集年轻、超帅、多金、能力、知识、阅历、品味等多种优点于一身。譬如剧中往往用语言能力来展示总裁们的不凡:总裁们往往都会多种语言,霸道总裁任浩铭和封腾都能阅读或说一口流利的法语。所以总裁们的共同特点是他们是打不败的,即使会面临挫折。譬如,《罂粟的情人》中的总裁在18年后搞垮了家族企业,带着女主远走高飞后,他们从此也绝对不会过上贫贱夫妻百事哀的生活。因为,霸道总裁能力是超凡脱俗的:“居住英国乡间,他买马来饲养配种,参加赛马或赌马。何怜幽不得不承认,他如果想得到钱,容易得一如在水龙头开水一般!结果,只半年,他在这里拥有了一座牧场。”在言情小说网站的分类列表下,这部小说被贴上“虐恋情深”的标签———这仍是当今受总裁文青睐的路数。[12]同样,也是总裁剧青睐的路数。而它们之所以受到总裁文和电视剧的青睐,盖因它们是吸引人的总裁情节母题。同样的特征也存在于其他总裁剧,《白衣校花和大长腿》中的总裁,虽然自小生活富足,却喜欢自己赤手空拳创业,18岁即创建了自己的游戏公司,后来建立了庞大的游戏帝国;《杉杉来了》、《何以笙箫默》中的老板、律师也是能力超凡,面临任何商业危机都会被他易如反掌地迎刃而解。
同样,依据总裁情节母题的需要,女主们也有共同点:除了外貌不差、心地善良这两方面优点外(作为大众文化的产品化电视剧,年轻女主角这两方面的“普世”优点是必须的),女主角们都会有普通甚至不幸之处,或者智商普通,甚至有点小笨,如杉杉;或者家世普通,普通到甚至贫穷,再甚至普通到可怜,再可怜到家庭悲剧惨不忍睹,如童雪。为了衬托出霸道总裁们的超强能力,编剧们恨不得将女主角直接设计成为“脑残”,所以有了《杉杉来了》中男主对女主作为一个吃货的揶揄:“就吃行。”这样一来女主角只需要乖乖地呆在那里,等着霸道总裁为她们的人生带来一切就可以了,便如《杉杉来了》中,自从男主出现后,女主生活中的现实困难男主都会一概轻易扫平,于是杉杉有了好工作、好房子,也就有了畅行的大众消费文化宣传意义上的好人生。
简言之,总裁剧中的男主必须是霸道的“高富帅”,女主却一定不能是“白富美”。女主角可以白,可以美,但不能富,而只可能是“白穷美”。即使女主角家庭曾经富有,但也一定要经历某种不幸后现在变得贫穷或者负债累累。所以,从情节对角色需要的角度简单讲就是:总裁情节母题=霸道“高富帅”+善良“白穷美”。
(三)作为类型剧的总裁剧
“总裁剧”毫无疑问地是作为“产品化”的类型电视剧而存在,因为它对情节母题按照商业美学规律运作,并按照复制源自文学中的母题的制作者们所期望的,拥有不仅足以收回投资,还能获利的不错收视率。总裁文中令人着迷的包含于总裁情节母题中的元素,被在网文中不断复制着,亦作为魅惑元素,在电视剧中被不断拷贝着。由风靡网络的总裁文改编而成的电视剧,已经让霸道总裁母题成为电视剧市场的固定班底,成为电视台的不二收视保证。
作为一种新崛起的类型剧,总裁剧自然可以归于爱情剧的门下。自然,我们也可以说它是青春偶像剧。因为类型本身即是一个宽泛和广义的概念,观众、制片人和批评者们都会使用类型的概念,但每个人使用这个概念的含义可能并不相同,有时有人对其的使用只是一种宽泛意义上的约定俗成的理解,但表达出来可以为广泛人群理解、明白和接受。加之类型电视剧的划分在学界也并没有严格、统一、通用的分类标准,且正如安德鲁·图德所认为的,甄别类型的关键因素除了片子本身的特点外,还有赖于人们栖身其中并不断创造的特定文化。[13]所以,类型更应该被认为是一种文化共识。2015年4月8日于百度网站输入“总裁剧”,搜索到结果约有一亿五千万条,“总裁剧”这一概念已经为人们所接受和熟悉。从总裁剧在电视剧市场中文化传播的特定意义和广泛程度角度看,其传播的特定文化已经被受众广泛理解和接受,可以说它已经是一种成熟的类型剧了。毕竟在现实中,出于市场需求,很多剧也都取向于类型杂糅。当然,我们也可以说,这是灰姑娘类型剧的变体,因为我们不能否认总裁剧中包含有灰姑娘母题。但是,如果细究,总裁剧和灰姑娘类型电视剧还是有显著区别的:
首先,作为构成故事主要情节的主线,主人公的爱情发展方式和风格不同。总裁剧中的男主角性格一定是强势的,由于爱情发展一方是霸道、强势的,所以往往是包含虐恋的,女主角不是不得不听任总裁为所欲为的小员工,就是由于想要解救家庭债务危机的善良孝顺女。所以,男主角即使心灵深处是温柔的,但表面上也是强势甚至是强横的,用网络文学的流行分类标签词形容就是“强取豪夺”;普通意义上的灰姑娘剧中,男主人公可以是绝对温柔而不霸道的,对女主角的追求方式也是传统的温柔笑意以对,呵护有加又关心备至,让女主感觉到你的柔情似水,感受到男主角的好。而总裁剧男主角对女主角的追求方式可以是不可理喻、误会丛生的,女主角在开始甚至和男主角敌对,感受不到男主角的温柔,在男主角的强横面前还会害怕。
其次,作为构成主要故事情节的人物角色设定不同。总裁剧中的男主角一定要有财、有权、有势。狭义意义上的总裁剧男主角一定是企业老板或作为未来老板的家族企业少东。上文已谈到过,从广义类型的总裁剧看,男主角即使不是老板,也拥有令人羡慕的社会身份,并且更重要的是,其身份一定要让他在社会或他们生活的环境中具有强大到呼风唤雨的能力。灰姑娘类型电视剧泛指只要双方财富、社会地位等综合条件差距大,即可被认为是灰姑娘母题,男主角不一定是老板身份。当然,不是老板也可能是广义上总裁剧的情节,但灰姑娘母题中男主角虽然生活条件优越,但不一定拥有权势,也就不一定要能在其生活的环境中藐视所有困难,拥有超强的处理问题能力。如被认可为灰姑娘剧的韩剧《浪漫满屋》、台剧《薰衣草》中的男主角们社会身份也只是个明星,虽然有钱也有一定的社会影响力,但尚且谈不上权势,更谈不上总裁剧中“鱼塘主们”在社会中的权势熏天、无所不能了。
四、结语
当今,包含人们喜爱的总裁情节母题的总裁文、总裁剧都在繁荣发展中。每天网络上有层出不穷的作者在更新总裁文,总裁剧的发展则可以说是方兴未艾。总裁文作为各大文学网站吸引读者的主要标签之一,可以为总裁文写手和文学网站都带来成功,自然令网络写手和文学网站对其都分外钟情。同时,追求市场成功的制作和播出方也不会放过预期可为他们带来稳定收益的总裁剧。所以,《何以笙箫默》、《杉杉来了》也好,《泡沫之夏》也好,都只是总裁文发展过程中的个别代表作品,亦都只是被复制出的“总裁剧”中的个别环节而已。而且,它们都不会是以文字或影像承载、传播总裁情节母题的最后一个产品。原因很明显,总裁情节母题在投入市场的传播过程中,已被验证是可以令投资方等相关方面赢利的牢稳投资点所在。
事实已经证明,经过文学市场和电视剧市场的几番试水,总裁情节是可以畅游其中的灵验母题。那么,未来自然会吸引追求受众喜爱的作家继续撰写总裁文,文学网站也会继续发布总裁文,追求商业利益的制作方亦会继续制作总裁剧。这一点由2012年《千山暮雪》续集的被制作出来,以及预计2015年播出的贴上“霸道总裁”的电视剧《缘来幸福》的投入制作中[14]都可见得。然后,读者们会继续在网上阅读大同小异的“霸道总裁爱上某某”情节,观众们在欣赏了《千山暮雪》中男主莫绍谦霸气地让女主童雪严格执行命令的情节后,又看到《杉杉来了》中男主封腾对女主杉杉的颐指气使,和《何以笙箫默》中女主在男主霸道方式的特别真爱下忍气吞声、小心翼翼的情节何其相似。同时,对总裁情节母题的重复一定是经过包装后的“改名换姓”式的拷贝,作品中男主角会是不同大公司的总裁,女主角会有不同的普通之处……借由《何以笙箫默》的热播,可以推断,市场驱动下,以总裁情节母题为主要内容的电视剧,未来会被继续制作出来……
摘要：近五年来,一批以“霸道总裁爱上普通女孩”为主要情节的电视剧被制作播出。“总裁剧”中的总裁情节母题源自文学领域,网络文学使总裁文成为了一个被大众喜爱的流派,并促成了“总裁剧”热播现象。霸道总裁情节母题从文学到荧屏的转变是情节母题流动特征的表现,未来文学和电视剧创作中仍将重复对总裁情节母题的使用。