纪实性纪录片（共9篇）
纪实性纪录片 篇1
纪录片最大的特征就是其对真实素材的客观记录或者对零散真实素材进行的整体性复原。世界上最早的电影纪录片是被称为“纪录片之父”的罗伯特·费拉哈迪 (Robert Flaherty) 在1922年拍摄完成的《北方的纳努克》。纳努克是一名爱斯基摩人, 这部纪录片拍摄了纳努克一家在极寒的亚北极地区生活的情况。因为这部电影纪录片是建立在真实的人物和生活的基础上, 所以被认定是第一部真正意义上的电影纪录片。正是通过这部纪录片, 人们发现现实生活中有一些场景被原封不动的地纪录下来也是很有意义的。随着以后不断的发展, 电影纪录片成为一个独特的艺术记录形式。在电视诞生之后, 这种方式被用到了电视上, 便诞生了电视纪录片。
再举个例子, 上文提到的大型纪录片《故宫》和大型电视连续剧《甄嬛传》, 同样都是跟紫禁城相关联的历史题材, 也都同样是在真实场景取景并由演员扮演历史人物, 为什么一个是纪录片而另一个不是, 这就是影片的纪实性所决定的。《故宫》中出现的历史人物都是历史资料记载着的真实人物, 虽然是由现代人来扮演, 但人物的作用只是借演员之口将已知的历史真实素材说出来, 并不违背纪实性的原则, 如果不安排演员来演的话, 就只能是旁白读出史实资料, 作为电视电影艺术这无疑是很乏味的。而《甄嬛传》中演员们扮演的人物有的是历史中真实存在的, 但有些是根据剧情的需要虚构出来的。再有, 《甄嬛传》中的故事也大多为编纂, 无史料可查, 无事实依据, 不真实。所以这类历史题材的电视剧是基于小部分史实, 而更多的是凭空杜撰, 没有合理的纪实性。不管是电影纪录片还是电视纪录片, 对现实存在的客观纪录都是它们的灵魂, 纪实性是它们区别于其他电视节目的本质特征。
既然纪实性是决定纪录片的关键因素, 那么通过什么表现方法来向观众展现影片情节更为合理呢。最早的纪实拍摄手法叫长镜头法, 早在1895年卢米埃尔兄弟 (Auguste Marie Louis Nicholas;Louis Jean) 拍摄的《工厂大门》、《火车进站》、《拆墙》、《下棋》等12部短片的真实生活场景, 每一部片只有一个几分钟的长镜头, 中间没有任何的剪辑, 这12部片无一不是长镜头的纪实手法。这些都是原始的纪录素材, 拍摄的形式非常简单, 没有一个确定的叙事的结构。但是, 即时是这样的简单拍摄出来的影像, 也有可能是受到刻意的安排成为典型的摆拍, 也不是绝对的真实。在罗伯特·弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》中, 纳努克一家居住的冰房子纯粹是为了拍摄需要才临时搭建的, 又因为没有足够的照明, 冰房子在拍摄时被迫拆掉一半。其实整个拍摄几乎是在露天下进行的。再有, 纳努克猎杀海豹这一段长镜头, 实际上也是经过弗拉哈迪精心策划的搬演。那么搬演是否会有损纪录片的真实性呢, 我认为, 还是要具体看搬演的结果是不是脱离了事实。搬演本身是一种介于现场纪录和纯粹表演两者之间的记述方法, 用来还原一些真实场景或者历史史实。搬演本身是一种介于现场纪录和纯粹表演两者之间的记述方法, 用来还原一些真实场景或者历史史实。正如弗拉哈迪的《北方的那努克》不会因为爱斯基摩人纳努克自己演自己, 还原他自己现实生活中的情况, 就影响影片的纪实性。
在事实的基础上, 合理的搬演也是符合现代人的审美需求的, 一个典型的例子就是著名的美国探索频道 (Discovery Channel) 。美国探索频道的很多纪录片就是摆拍的, 比如说其中有一档节目叫《流言终结者》 (Myth Busters) , 这个栏目并不是跟拍实际的事件发生过程, 而是利用科学的方法还原流言中描述的场景, 然后进行摆拍, 最后以采访相关专家的方式给出相关的结论。在这个节目里事件不一定是真实的, 节目就是用科学的方法逆向推理事件实际的可行性, 来证明流言中的情景是否有可能发生。这种摆拍的纪实方式, 并不是鉴于实际事件的基础上, 而是在情景再现的基础上, 但是丝毫不影响观众对事件客观性的理解, 也不影响纪录片本身的真实性以及它给观众带来的价值。
随着数码科技的不断进步和发展, 数码特效的运用也成为一种重要的现代纪录片表现方式。我国著名的大型历史纪录片《圆明园》就是采用了大量实景拍摄、数码特效和3D动画合成的镜头。片中, 有一段3000名英法联军士兵行进在1860年的北京街道上的镜头, 这组镜头其实是在八一电影制片厂的外景地由30多名外国群众演员协助拍摄的, 在30多名外国演员的画面基础上, 后期的效果人员制作出了出3000人的大场面。为了虚拟出当时老北京的街道, 他们找来了从康熙到民国年间的全部北京地图, 考证每一间房子的位置, 确保每一个细节的准确性和真实性。观众通过圆明园的数码特效复原动画更直观的了解圆明园是何其雄伟壮观、幽静深邃, 彷佛亲身游历过那座精艳绝伦的万园之园。合理的利用数码科技的制作手段不但不会影响纪录片的纪实性, 还让我们看到了一种全新的纪录风格。
那么如何理解纪录片中的真实性, 真实性跟纪实性又是什么样的关系呢。从某种程度上说, 真实的素材是纪录片里最基础的单位, 运用的越多, 整部纪录片的真实性也就越高, 但真实素材的获取往往不一定能够做到贯穿整个故事线, 或者在某方面缺失严重, 就像犯罪案件中零星的证据, 考古坑中散落的文物碎片, 史料中断断续续的记载, 纪实性就是在不影响基础素材真实性的同时, 将这些真实素材尽量串联成原来的面貌展示给大家。
总之, 电视纪录片从艺术学的角度来说, 对人类的作用是通过心理真实来达到的, 所以在不违背人的心理接受愿望的前提下, 适当在叙事情节、画面效果上做出创新和突破, 这与纪录片的纪实性是并不矛盾的。通过合理的表现手段来展现事件的原貌, 不但无损纪录片的纪实性, 而且可以大大增加纪录片的实际观赏性。通过以上的分析, 我们可以做出结论:电视纪录片是纪实性的艺术, 只有坚持纪实性与艺术性的统一, 做到两者的有机结合, 才能最终成功实现纪实艺术的创作与表达。
参考文献
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[6]MICHAEL RENOV.THEORIZING DOCUMENTARY[M].ROUTLEDGE, 1993.
纪实性纪录片 篇2
自己不太喜欢在观影前了解过多影片的相关信息，正如我写的影评较少涉及剧透一样，有些东西还是自己去体会比较好。当然事后对自己喜欢的片子会去查找相关攻略，了解多视角的看法及台前幕后的八卦花絮。虽曾鬼使神差地贵为历史课代表，不过鉴于自己大脑容量有限，所以底子和某些历史暴差的童鞋无异，望文生义想当然认为大明宫讲的是明朝那些事儿- -b
看影片疑似电视电影的画面就感觉是用数字摄像机拍摄的，片子采用旁白加真人表演情景再现的形式再现大明宫内发生的一段段历史大事件，时间跨幅几乎是整个唐朝计200多年。在90多分钟有限时间内自然只能蜻蜓点水把各个事件一笔带过一下。而片中大明宫的建筑差不多全由CG制成，由于多是远景和全景，基本看不出太大破绽，只是稍微感觉有点假，因为P的看上去过分完美了点。
看到20分钟左右时，搭子扭过头来，表情诧异面部扭曲地问到，“这个是纪录片吗?”我一边对其敏锐的洞察力pf的五体投地，一边坚定地点了点头- -b 不过后来无意间看到本片海报赫然标着“历史剧情大片”的字样，实有误导之嫌。搭子闻之，如同心中巨石放下含笑九泉般在之后去了苏州两次合计5分27秒整- -b
导演之前拍过一部《圆明园》，估计也是差不多形式。想来现在的学生上历史等课时借助多媒体可以形象直观地学习相关知识，而本片无疑是一本绝佳的教材。虽然有些观众对于流水账式的事件回放并不感冒，或出于对纪录片本身的不屑，不过自己仿佛又回到青春年少的校园时光- -b在这个特殊的教室上了一节生动的历史课。看到E+ cup的武媚娘时和搭子对视后相互会心一笑，还有那长相颇粽子宝塔糖好时巧克力的围棋棋子。以上一切表明，只要用心，编导一定能拍出感人至深的好电影;同样只要用心，观众也一定可以从一本正经中规中距的表演里找到雷人的笑点- -b 看时也不由思考，对于不爱江山爱美人爱艺术的君主是该怒斥其为只为一己之好不顾民生的昏君还是暗自赞叹他活出真性情真我风采的那份勇气。
纪实性纪录片 篇3
一、影像故事
70多年前，中央红军历经两万五千里长征的千难万险，来到陕北，来到延安。正是在这片神奇的土地上，13年厉兵秣马，13年探索创新，中国共产党由小到大、由弱到强、转败为胜。延安改变了中国，延安走向了世界。从此，延安成为中国的红都，成为照耀中国的红星。延安，究竟有什么魔法，吸引着人们冲破国民党重重封锁和阻挠而潮水般涌入？又是什么样的神奇故事，70年来吸引着中外八方游客络绎不绝地朝拜革命圣地，叩问往昔风雨？
2013年初，中共中央政治局常委、中央书记处书记刘云山在陕西调研时说，延安是我们党的精神殿堂，是我们党的宝贵财富。开展群众路线教育实践活动与我们党重视自身建设的传统是一脉相承的。7月，中共中央政治局委员、中央书记处书记、中宣部部长刘奇葆在陕西调研时强调，宣传思想文化战线要认真贯彻落实中央精神和习近平总书记一系列重要讲话精神，为党的群众路线教育实践活动营造良好舆论氛围，延安精神和群众路线对当今中国依然有着很强的教育意义，并希望陕西在这个方面有所作为。
红色信号一经发出，中共陕西省委常委、宣传部部长景俊海紧急部署，陕西省委宣传部和陕西广播电视台会同中央电视台将此作为重大理论文献题材重点立项，该项目得到国家新闻出版广电总局的高度重视，曾成功执导《邓小平》《杨尚昆》《大鲁艺》等文献纪录片的央视老牌资深导演闫东亲自挂帅，迅速调集精兵强将，率两台主创团队废寝忘食，殚精竭虑。摄制组三个小分队，分赴北京、上海、南京、杭州、西安、榆林、延安、华池等地高密度、高节奏海量采访，行程上万公里，136位讲述人、150万字采访素材、200小时影像资料、86条动画创作……经过100个昼夜奋战，奇迹般地完成了从策划、拍摄、采访到样片制作，创造了中央电视台拍摄重大题材纪录片用时最短的纪录。《延安延安》由此诞生。该片以“口述体”故事叙述历史的纪实手法，以史代论，生动再现了1935年至1948年间，从中央红军进入陕北到毛泽东和中央机关离开延安的13年中，中国共产党人与当地群众紧密联系、水乳交融的历史。《延安延安》分上下两集，上集重点反映中国共产党在延安时期始终秉承一贯倡导的以民为本的政策方针，不仅得到群众的爱戴和拥护，还为延安带来了一片生机和繁荣；下集着重表现中国共产党通过廉政建设、民主与法制建设等一系列制度为保障，为最终建立新中国奠定了广泛而良好的群众基础。
《延安延安》播出后好评如潮，专家盛赞，观众热评，网友称道。“该片是群众路线教育的好教材，其中有很多发人深省的东西”，“该片从不同的角度反映我们党和人民的关系，对当代共产党人是一部生动教材”，“是一部很有现实意义和感染力的作品，采访规模宏大，体现了当下文献纪录片的高水平”……《延安延安》被专家评价为“丰富和完善了国家的影像典藏”，认为“该片是群众路线教育的好教材”，“对当代共产党人是一部生动教材”。
《延安延安》以其独有的影像故事不朽神话，征服了亿万观众，撬动了人们心底那颗永葆青春的延水情和家国梦，更是被年轻观众热评为一部生动的党史电视教科书，它让中国共产党的红色精神在青年一代心中扎了根。红色经典文献纪录片的独有魅力就在于此。
二、主题出版
就在电视人昼夜兼程呕心制作电视片的时日，由电视人精心编撰、由出版人精心制作的影视同名图书同步诞生。
众所周知，文献纪录片承载着再现历史沧桑、传承民族精神、表达国家话语、传递中国声音的使命与责任，其成功的魂魄，就在于成功构建并通过电视传媒强化国家意识形态主流话语体系，实现政治智慧与影像技艺的高度融合。这也正是《延安延安》艺术创作的闪光点。如何延展和深化纪录片本身的主题，巧妙地将影像创作与编辑技巧原生态揉合，使电视衍生产品在内容上更加丰厚，在叙事上更加鲜活，进而寻根追源，激励斗志，得到鼓舞与启迪，激励人们不懈奋斗与追寻，这对编辑出版《延安延安》同名书籍颇具挑战意义。
作为央视国家影像典藏图书品牌同名纪实文学作品，其突出特点，紧扣时代，视角独特，立意高远，主题鲜明。
一是永恒主题。德国哲学家黑格尔曾经说过：“历史题材中有属于未来的东西，找到了，作者就永恒。”延安这一特定历史题材，属于今天和未来的，就是延安精神。它以延安命名，但不局限于延安，它是以延安为中心，各抗日民主根据地、各解放区军民所创造的坚忍不拔的革命精神聚集。延安精神如同黄土高原上的那座灯塔，汇聚着全国四面八方的革命力量，形成势不可挡的滚滚洪流，推动着中华民族冲破黎明前的黑暗，奔向独立、解放、民主、幸福的彼岸。
这部历史底蕴深厚、史料弥足珍贵的影像图书，正是围绕延安精神这一永恒主题，透过延安是天堂、彗星划过中国、民心所向、霖雨苍生、润物无声、天道酬勤、万山红遍等篇章，以浓烈而温馨的细腻笔触，真实描绘了陕甘宁边区政治民主、政府廉洁、经济发展，既描述当年在军事、经济双重围剿封锁下边区人民物质生活极度贫困匮乏，又体现党中央领导边区人民自力更生、艰苦奋斗的延安精神。正所谓，巍巍宝塔山，见证着中国共产党光辉业绩；滚滚黄河水，传承着伟大而不朽的延安精神。
二是口述史实。136位耄耋老人亲历亲述，感人至深，文献史料价值弥足珍贵。这里，有参加过长征的老红军，有七大代表，有毛泽东的警卫员和速记员，有大生产中陕甘宁边区的劳动英雄，有抗大学员和鲁艺学员，有当年延安电影团成员，还有当年延安保育院和保小的孩子们，有中央医院的医生护士，有边区政府的工作人员，有边区普通的工人和职员，还有60多位地地道道的陕北农民。其中有一些是重大历史事件的亲历者和见证者，比如，97岁的黄静波是当年高干会表彰的22个劳动英雄之一；85岁的李林森是当年毛泽东为佳县题词时的买布人；90岁的封芝琴是“刘巧儿”的原型，还有乌兰夫之子81岁的乌可力，刘志丹之女84岁的刘力贞；民主人士黄炎培的儿子黄方毅，陕甘宁边区政府副主席李鼎铭的外孙女86岁的马婉英，唱出“东方红”一歌的李有源的侄子87岁的李增成。被采访者中年纪最大的是100岁的张子芳（女）老人，曾任陕甘宁边区政府妇女联合会干事……有的老人是在病榻中接受采访的，老人坦言，《延安延安》，是这个片名让他感慨万千。就在电视片播映后，有三位老人在看完《延安延安》后，满意地走了。延安精神是传世之宝、民族之魂，具有同天地共存、日月同辉的生命力。他们走了，但我们深信，被记录的历史是有生命力的。
三是理性回望。南泥湾，位于延安城东南45公里处，方圆百里。1941年春，由于当时国民党对陕甘宁边区及抗日根据地实行经济封锁，八路军359旅进驻南泥湾，实行屯垦，生产自救。短短3年，由王震旅长率领的359旅发扬“自力更生、艰苦奋斗”的革命精神，把荆棘遍野、荒无人烟的南泥湾变成“处处是庄稼，遍地是牛羊”的陕北好江南。《南泥湾》传唱至今，就是因为它无意中记录下了一种人与自然高度和谐的美好意境。
实现民族复兴的中国梦，是我们每一个中华儿女共同的历史使命。中华民族的伟大复兴、美丽中国梦的实现，需要用什么来承担未来？历史不会等待。延安时期，民族危亡，战火连绵，人们生活困苦，但思想达观。正是延安生活，造就了人们坚韧的毅力和不屈的品格，奠定了共产党人至死不渝的坚定信念，只有人民的事业，才是终生追求无怨无悔的事业。这就是延安精神。这种精神，是对中华民族优良传统和高尚品德的凝炼与升华，是国家富强、民族复兴、人民幸福的精神支柱。用历史感悟红色故事，用影像记录延安精神。延安，我们永远的精神家园。
走过“雄关漫道真如铁”的昨天，跨越“人间正道是沧桑的今天”，中国梦正指引着当代中国向着“长风破浪会有时”的明天迈进。
纪实性纪录片的创作特点 篇4
纪录片的本质特征是视听形象纪实性,正是这种特性,有效记录了客观自然的真实形象。同时也消除了人为的主观色彩。与造型性纪录片相比,纪实性纪录片的这一特性最大限度满足了人们“了解真相”的求知心理,从而被广大受众,艺术家和现代传媒所看重,成为了现代传媒中最具有普遍性的艺术形式。
1 纪实性纪录片的创作准备
在纪实性纪录片的创作过程中,从调查,采访,题材的确定,到拍摄提纲的撰写,一般称之为策划阶段。其中现场采访以及图像,音响素材的获得,一般称之为前期拍摄。剪辑,解说词写作到纪录片合成,一般称之为后期编辑。
纪录片创作是一个复杂的过程,需要设计许多的创作环节,同时需要许多方面的创作人员,比如制片人、导演、摄像、灯光、录音、剪接、技术人员等通力合作。但是,对于纪实性纪录片的创作,作者往往都是单枪匹马的来完成一部纪实性的纪录片,要做的准备,除了选题,还需要做好案头工作,明确拍摄对象、主题,围绕主题,展开故事的叙述。
1991年,在四川省成都市举行的首届“金熊猫”国际电视节获大奖的《藏北人家》,可以称得上是“采访艺术”的典范,《藏北人家》的摄影师把我们带到了辽阔肥美的草原上,在蓝天下,净土上,与牧民措达一家共同生活。整部影片采访占了大部分,作为纪实性纪录片,采访是一个很重要的手段,但是,在什么时候,什么情况下来做采访,在整部影片总体的段落安排上,创作者都应有自己的想法。
分析一下经典影片《远在北京的家》,它讲述的是几位来自安徽的农村姑娘到北京打工、在北京生活的故事。全片通过4个段落,记叙了姑娘们在北京的生活经历,以及她们的生活遭遇。片中,作者巧妙地把主人翁在春、夏、秋、冬四季中生活经历作为半径,记录了她们去保姆介绍所找工作,遭遇生活的艰辛与甘苦等片段,放在这四季中加以描写。例如,第一个段落是在安徽省无为县的偏僻小村拍摄的。讲述的是春节刚过,农村姑娘张菊芳就要远离父母双亲,到北京去做保姆。这是刚刚成年的她第一次出远门,远处传来的稀稀的鞭炮声,母亲给她梳头、奶奶的眼泪,一家人围着吃饭,复杂的心情都被作者刻画得淋漓尽致。当载着姑娘们的汽车渐渐远去,并在屏幕中消失的时候,观众所要关注的内容与片中的主人翁一样,等待她们的会是什么呢?
2 纪实性纪录片的表现手法
纪实性纪录片的特点是应用长镜头来记录生活的片段,然后把每一个片段有序的排列起来。“纪实性的作品,在叙事结构上的特点,就是事件的完整性受到尊重,并以细节支持作为叙事单元,代替传统的蒙太奇电影所用的省略法。”纪实性纪录片的表现手法就是跟踪拍摄,用长镜头,跟踪记录生活的片段。
以《马班邮路》为例,父亲年纪大了,需要儿子来接班,对于崎岖的山路,父亲决定带儿子走一回,认认路。从启程前的准备,到把每一封信送到收件人手中,创作者大量的应用长镜头,采用跟踪拍摄的手法,记录了父子二人一路的艰辛,马蹄在山路上走,每到一户人家,父子二人都要去喊人收信等等的画面,都是采用跟踪拍摄的表现手法,来记录整个送信的过程,来记录真实的邮递员。《马班邮路》是一部典型的纪实性纪录片,跟踪拍摄的手法也是很典型的。从盐塘镇到泸沽湖的邮路长达180多千米,来回需要6~8天,全是山路,作者唯一的办法就是扛着摄像机,一路拍摄父子二人。再看《远在北京的家》,这部影片的主人公张菊芳,初到北京,第一次来到雇主家,熟悉工作,熟悉环境,以及最后被雇主辞退,都是跟踪拍摄完成的。任何人都不知道接下来会发生什么,所以要全程的,围绕主人公来进行记录。《幼儿园》也是同样,跟踪拍摄小朋友们的幼儿园生活,抢玩具,打架,这些片段都是用长镜头,跟踪拍摄记录下来的。
跟踪拍摄的表现手法是纪实性纪录片的一大特色,跟其他类型的纪录片相比,纪实性纪录片在记录过程的时候,就要抓住细节。哪怕不是特写,每一个环节的连接,都是非常连贯紧密的。这就决定了纪实性纪录片的表现手法是跟踪拍摄,全程记录。完整的记录一个片段,不加任何人为因素,就是真实的记录。
3 纪实性纪录片的解说词与音乐
解说词的作用是对画面进行补充,提高,在我国20世纪90年代的纪实性纪录片中,解说词的应用,是非常少的,以《幼儿园》为例,整部作品50分钟,除了加了一些简单的音乐外,解说词很少,甚至可以说是没有,其中有一部分是用到采访的形式,(导演)问了小朋友一些问题,这一段跟前面的内容其实没有相关的联系,加上这一段,就是要展现孩子们天真的想法,和他们直言不讳的勇气。这一段用的都是同期声,没有任何的加工,配上字幕,同样丰富了影片。在影片《马班邮路》中,解说词用的也是非常的少,除了几句对话,剩下的就是马蹄声和铃铛的声音。再来说说《远在北京的家》这部影片,作者在介绍环境、时间、人物,以及介绍主人公张菊芳的家境时,都用解说词来做解释,当张菊芳在找到雇主后,就应用了同期声,解说词用的也很少了。在纪实性纪录片中,通常解说词用的都是很少的,这就是纪实性纪录片的又一大特点,就是淡化解说词,能用同期声,就用同期声,尽量减少人为的成分。
在纪实性纪录片中,音乐的应用,也是很有讲究的,除了要跟主题有相关联系,跟画面的搭配,也要相辅相成。另外就是音乐的节奏,纪实性纪录片注重的是真实,所以环境音是不能少的,在选择音乐的时候,就要注意音乐的风格和意境。辅助画面,表达主题。
在纪实性纪录片创作中,有人就会有故事,因此,人是纪录片永恒的创作主题。有了题材,表现手法和拍摄手法就很重要了,纪实性纪录片在表现手法上,运用跟踪拍摄,对过程的记录,均选用长镜头来记录事件的发生与发展,当然,在表现细节的时候,还要运用特写(固定镜头),介绍环境还要运用全景(固定镜头)。拍摄的功底做的扎实与否,直接关系到后期剪辑的成败,在画面剪辑这一步骤中,需要注意的问题是蒙太奇的合理运用,也就是画面的组接,在纪实性纪录片中,不需要用过多的特技来修饰人物,但是画面的连接必须流畅,表达的意思必须完整,整部作品的主题必须突出、明确。
解说词、音乐、音响的合理搭配,虽然是增加纪录片信息的重要手段,但是对于纪实性纪录片来说,则需要淡化解说词,纪实性纪录片所要记录的是真人真事,不需要任何“设计”,从人物的对话中,足以说明整件事情,因此,同期声和现场声,是必不可少的。
最后的问题就是合成了,也是对整个纪录片的综合检查,细微到字幕有没有错别字,都要检查好。这一步做完,整部纪录片也就制作完成了。
参考文献
[1]任远.纪录片的理念与方法[M].北京:中国广播电视出版社,2008.
探析电视纪录片的纪实性与艺术性 篇5
一、电视纪录片的表现技巧
如果说纪实性是纪录片的本质, 那么艺术性则使纪录片表面化和客观化的影像更加生动化, 使其有利于被观众理解和接受。人们常说影像所表达的情感来源于生活却又高于生活, 那么纪录片的艺术性则是高于生活的真实现状。目前在电视纪录片制作的时候, 人们使用最多的则是同期声的模式, 它可以使画面感得到有效提升, 借助感性化的解说, 使揭示、发挥和深化主题的作用得到不断的增强, 人们在感受画面感冲击的时候, 借助解说可以真实地感受到影像的本质和真情实感, 这就可以真正地打动所有的观众。《舌尖上的中国》这一档美食类节目, 又不仅是美食节目, 还对普通民众和食物之间的关系进行了深入探讨, 同时附加具有较强感染力的解说词来吸引观众。在观看节目的过程中可以发现, 使用细节性的解说词, 不仅可以使观众关心丰富的饭菜形式, 而且可以通过丰盛的饭菜将生命的感伤、高兴、离别、团聚、成长以及诞生有机联系在一起, 在轻松愉悦的氛围中感受中国独具魅力的人性美和人情美。
二、电视纪录片的纪实性与艺术性
纪录片的本质属性就是纪实, 真实是纪录片的主要特征, 不论是真实的生活表象, 还是对其进行深层含义的研究, 全部都可以从“为什么”的层面将其过渡到“怎么办”的层面。例如, 在观看《帝企鹅日记》的时候, 通过播放幕后影像, 我们知道创作人员是全天轮班蹲守在低温环境中记录企鹅生活过程的, 这样做主要是为了将企鹅的生活情况进行真实记录, 进而将导演制作该片的意图表现出来, 那就是对人与自然环境和谐发展的思考。纪录片的制作人员不仅是为了展现表面的生活情况, 而且是要通过纪录片使观众体会到为什么是这样的生活形式。因此, 纪录片不能只停留在提出问题的层面, 而是要使用多种表达形式对问题进行分析。观众在观看完纪录片以后, 不可能会有相同的感受和认知, 观众会对纪录片中的问题有自己的理解。
三、重视电视纪录片的艺术性
要想确保电视纪录片具有较强的纪实性, 就要对如何选择真实和表现真实进行认真的研究, 换句话说就是电视纪录片的艺术性问题。电视纪录片的艺术性具有很多的表现形式, 它的主要前提条件就是真实, 要求声音和镜头都要真实。镜头真实主要是通过真实的形象体现出来的, 电视纪录片的摄像师一定要充分发挥主观能动性, 真实反映出每一个拍摄对象的本来面目。镜头的真实是通过抓拍眼前生动的一瞬间表现出来的, 只有这样, 才能体现出拍摄的唯美性。电视纪录片的美是建立在真实性的基础之上的, 美不是纯形式的东西, 表面上不完美的事物, 一旦被赋予高尚的品质, 就会变得非常美。镜头画面真实和声音真实是电视纪录片艺术性的表层含义。电视纪录片的深层次含义主要是通过传神表现出来的, 概括生活的本质, 借助纪录片的创作艺术规律来体现高于生活的境界。纪录片一定要将生活的本质反映出来, 通过生活中具体的人和物来将整体的情况展示出来。只有抓住典型特征, 才能将事物的本质充分体现出来。自从纪录片创作引入大量同期声之后, 画面空间的真实现场感就加强了, 使得纪录片文字解说的功能有了一定的变化, 即解释说明画面的作用越来越小, 提炼、深化、发挥、揭示主题的作用越来越大。写好恰到好处的解说词, 正是由镜头真实通往本质的主题的真实的桥梁, 它可以打动人心。
四、追求纪实性
电视纪录片一方面将戏剧性表现生活艺术的方法和原则进行了彻底打破, 强调电视媒介特有的直观、及时和即时的特征;另一方面受到了“纪实体电影”理论的影响, 重视真实、客观地记录生活, 并不是使用意念来安排生活或者是塑造生活。纪录片的内容全部是从生活中得到的, 使用朴实无华的表现形式, 将生活的原生形态进行不断的展示。纪录片真实地将生活中的新矛盾、新现象和新事物进行细致的展现, 因此纪录片一旦播出可能会在社会中引起较大的反响, 观众会觉得和他们的生活息息相关, 观众的参与意识就极易被调动起来。其中比较具有代表性的纪录片有《为了七名矿工的生命》、《雕塑家刘焕章》、《望长城》以及上海电视台播出的《十五岁的中学生》等, 因此, 电视纪录片在传播新观念、新思想的时候, 具有比较普遍的社会教育意义。
五、结语
电视纪录片的制作人员不仅要确保纪录片的真实性, 还要通过观察和分析表面现象, 充分地感知和了解纪录片的客观现象, 详细地记录事件和生活形态的发展趋势。只有这样的纪录片, 才能将艺术魅力充分展示出来, 使其更加具有生活气息。纪录片的精妙之处主要在于通过前期的了解和搜集素材, 再经过后期的加工创作, 使其具有较强的活力和生动性。
摘要：纪实性是纪录片的主要特征, 伴随着电视的不断发展, 为了满足人们的审美要求, 纪录片在创作的时候, 艺术性成了不可或缺的元素。电视纪录片在最初的发展阶段一直追求真实性, 而如今视听语言得到了不断的发展, 画面的质感也越来越丰富, 其艺术性也得到了不断的提高。基于此, 本文主要对电视纪录片的纪实性与艺术性进行了探讨。
关键词：电视纪录片,纪实性,艺术性
参考文献
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纪实性纪录片 篇6
一、纪录片的真实性
纪录片的真实性是指在第一现场或被摄主体本真面貌的情况下, 记录者采用真实时空记录的事或人, 通过后期制作再现给受众, 让受众感受事件再现的真实过程, 承认其纪录片的真实性, 从而实现纪录片的社会功能, 这是纪录片得以存在和继续发展的前提。
(一) 社会功能
每一种真正的艺术都要完成一种社会功能。它旨在唤起观众、听众或读者的感情或行动。为达此目的, 艺术作品不仅需要依靠诱人的语言、声音或线条结构, 而且需要感情和形式以外的力量, 这种力量来自作者的服务对象:某个统治者、君主、社区、阶级、国家、教会、政党等等。[1]
一部优秀的作品总在更广阔的背景上探讨个人和社会的问题, 使我们更好的理解自己和别人, 激励我们“去改变我们的生活”, 迫使我们审视自己并对自己做出判断。纪录片《北方的纳努克》表现的是昂加瓦北部人们近乎原始的生活状态, 揭示了主人公与自然抗争的精神, 而《俺爹俺娘》则是表达生活中蕴藏在深处的亲情, 至于《我的祖国》系列片, 则是表现中国多姿多彩的生活环境。日本的纪录片制作者小川绅介就常强调, 纪录片是一种精神, 它是靠真实的眼光和勇气建立起来的力量, 来带动社会中更多的人来思考和改变现状。[2]相对于虚构故事片电影的消遣与娱乐性来说, 纪录片以它真人真事的特殊内容, 能给受众更大的震撼, 在观看它, 思考它的时候, 受众也会无意识的将记录的内容潜移默化到自己的环境, 从而对放映内容的态度也显得更加谨慎。
为了实现纪录片的社会功能, 发挥它的精神力量, 我们必须在各种表现方式的帮助下, 尽可能的还原某些不可再现的历史画面, 同时也借助制片团队主观能动性的发挥, 在提高纪录片艺术性的同时营造一种“真实”的气氛, 冲击受众的感官, 引发其思考的意识。
(二) 美学价值
真善美是任何一门艺术都必须遵循的艺术原则。“真”是艺术得以存在的前提, “善”是艺术符合当时当地准则的表现, 是艺术被发展延续的条件, “美”是在“真”与“善”的基础上, 经过创作者艺术手段修饰产生的结果, 它给观众带来愉悦的享受。真善美, 三者既独立, 又关联, 是相互统一体。
纪录片中的“真”主要表现为所叙事物的真人真事与真情实感;纪录片中的“善”主要表现为创作者通过记录真人真事, 或揭露社会中存在的弊端与问题, 引发人们思考并改变现状;或讲述一个动人故事, 弘扬一种时代精神, 促进社会道德完善与精神文明建设, 又或单纯的记录一种习俗、语言的变迁、历史文化等等;纪录片中的“美”则主要表现为画面语言美。画面语言包括构图、色彩、用光、影调、同期声、音乐、解说等。纪录片中关于音效、动画、扮演、搬演、图片、空镜头、解说等表现方式的运用, 均是为了更好的实现纪录片的真实效果, 表现纪录片的真实美与艺术美。
二、纪录片的非真实性
纪录片的非真实性主要指经过众人参与制作的纪录片, 加入了参与者的主观因素, 存在所谓“合理的偏见”, 同时在其他客观因素的影响下, 致使本来真实存在的影像未能得到客观直接的记录和再现。
纪录片的非真实性是必然存在的。我们日常生活的吃喝玩乐可以用家庭DV随意记录, 这时候的记录毫无疑问是真实的, 但它只是我们的消遣, 记录并不等于纪录片。纪录片有一定的思想主题, 记录的内容逻辑关系强, 艺术特色鲜明, 社会功能指向明确。因此, 它的制作与分布需要经过一系列环节的润色, 当一个环节完成进入到下一个环节时, 影像的思想主题便越来越明确, 逻辑关系也更紧密, 艺术表现也越体现出美学特征, 然而, 其真实性也越来越低。现从以下五个方面阐述纪录片非真实性的必然性。
(一) 文本
纪录片制作者在选材的时候, 发现了拍摄对象的闪光点, 把它作为拍摄题材。为了更好的表现拍摄主体, 突出主题, 可能事先写好文本, 拟好拍摄大纲, 同时把自己的拍摄需要同拍摄对象进行交流, 正如弗拉哈迪要求纳努克在捕猎中遇到有碍拍摄时要放弃捕猎一样。这种事前文本, 首先被灌输到摄像师的思维中, 促使他容易忽视被摄主体的本来特质, 而一味按着文本行事。此外, 被摄主体也因纪录片制作者的嘱咐, 产生了一种心理暗示, 会有意识的改变自己的某些习性来迎合拍摄需要。在一定程度上, 事前文本对拍摄对象的真实性是有干预的, 它阻碍了被摄主体自然情感的流露, 不利于本真的事件反映。
对应事前文本的是事后文本。事后文本则时在选择题材时有一个倾向, 摄像师只是作为一个“眼睛”, 记录下被摄主体的种种, 然后在后期中把影像联系起来, 提炼思想, 剪辑镜头, 组织镜头语言。这种拍摄方式比较符合真实性原则, 没有太多的干扰拍摄对象, 但是, 这样产生的纪录片只是从制作者的角度来看的, 它体现的是制作者眼里的真实, 相对于被摄主体的真实来说, 它还有一定的距离。
(二) 镜头干预
镜头的存在, 对被摄主体来说, 都是一种“威胁” (偷拍除外) , 它在不自觉中影响着被摄主体的真实表现。马斯洛———人的需求层次理论中就有安全需求这一说。在了解了镜头具有记录所有的功能后, 他们内心就可能产生“不安全”的想法, 或者是担心落人把柄, 或者是不惯在人前暴露自己的真实生活与想法。总之, 无论是出于什么念头产生的不安全感, 它都在阻碍真实内容的记录。
获得威尼斯地平线单元纪录片奖的《无用》中有这样一个镜头:山西汾阳一对小夫妻对着镜头外采访人问是否觉得对方漂亮帅气的问题时, 表现得特别的不自然。夫妻俩由最初的尴尬笑笑到后来沉默的低头, 再到最后妻子“逃避”似的望向门外。整个长镜头差不多持续了10秒, 夫妻俩不自然的表情全被记录下来。抛开贾樟柯想要表达的特殊意境, 除去所问问题引发的尴尬, 很大程度上, 我们看到的是被摄主体对毫无保留的裸露在镜头面前的心慌。
如怀斯曼等著名纪录片专家所认为的“摄像机应该像墙上的苍蝇, 不被人注意从而真实的记录现实”的想法, 只是一种浪漫主义的幻想与自我安慰。因为除了偷拍以外, 被摄对象一旦知道了自己的处境, 即会有意识或无意识的“逃避或反抗”, 从而隐藏部分真相。
(三) 镜头选择
镜头选择包括摄像师对镜头的选择和剪辑师对镜头的选择。摄像师对镜头的选择是第一阶段。毫无间断的记录下被摄对象的所有是不切实际且毫无意义的。因此, 在拍摄过程中, 摄像师会根据拍摄大纲或者仅仅只是拍摄方向, 结合他自身的想法记录下他认为有价值的镜头。在他的筛选过程中, 被摄对象的一部分内容就会被他视为“无意义”的存在而被删除掉, 不予记录。这样, 真实信息就有部分被过滤掉了。
剪辑师对镜头的选择是第二阶段。摄像师完成素材拍摄后, 工作便落到了剪辑师手中。剪辑师根据所拍摄的素材, 在剪辑中又会根据所需主题, 按照一定的逻辑关系, 选取他认为有表现力的, 能够突出被摄主体和思想主题的部分镜头组合成镜头语言。被摄主体的内容又经过了一层筛选和提炼, 它因此变得形象化、艺术化的同时也离最原始的真实更远了。
美国社会心理学家、传播学的奠基人之一库尔特·卢因很早就提出了“把关人”观念。他认为在群体传播过程中存在着一些把关人, 只有符合群体规范或把关人价值标准的信息内容才能进入传播的管道。[3]摄像师和剪辑师在镜头的二次选择中充当的就是这样的“把关人”角色。他们对镜头的筛选, 都是基于摄像师和剪辑师的认知理解能力, 以及他们在其生存环境下所形成的价值观。由于他们在纪录片创作中发挥的主观性, 真实与它的本体就存在了一定的差异。
(四) 中介者与受众
在纪录片领域, 中介者主要是与制作专业纪录片有关的从业者以及评选机构。这些人掌握了比较好的专业知识, 能从专业的角度对纪录片做出自己的分析与评价。然而, 中介者因受他们的生活背景, 知识经验, 个性等主观因素影响, 他们对纪录片的解释不可避免的会打上主观的烙印。同时, 由于中介者本身的权威地位, 他们对纪录片的解读会在一定程度上会直接影响到不具备专业眼光的普通受众, 特别是如国际艾美奖之类的荣誉, 更是会给纪录片带上明星的光环效应, 促使某些从事纪录片制作的边缘人物盲目追捧外界赋予的影片内涵, 而忽视影像本身传达的思想意义。甚至某些中介者评价可能衍生了制作者本没有要表达的思想, 致使受众也产生对纪录片的误解。
由于制作者与受众的个体差异, 以及周围其他因素的干扰, 他们在传与受的过程中, 无论如何都达不到完全的统一, 致使意义未能完全的接收, 在某个层面上, 对纪录内容真实性进行了削减。
(五) 时间
时间, 对记录的真实性具有无法弥补的影响。纪录片本是通过镜头记录下所要拍摄的对象, 然而, 随着时间的变更, 很多逝去的影像是无法再现的。只能根据文献、图片资料或电影里面的片段, 或通过扮演、搬演的情景再现, 通过解说, 借助人的主观能动性———想象来完成, 使受众能更加直观的感受记录内容的方式, 解决对时间带来的问题。这种表现方式, 虽然带给了受众一种观看的真实感, 却违背了其主观真实性。
但是, 无论怎样向受众强调画面的非第一现场特点, 只要运用了替代性的画面, 就不可避免的给受众植入“当时的场景就是这样”的想法, 而受众在以后谈及这段已逝的事件时, 也只会产生替代性画面给他造成的印象。本体的真实, 总是被掩盖了, 受众获得的只是印象的真实。
三、纪录片真实性与非真实性的和谐统一
真正纯粹的真实是无法企及的。只要有人参与, 就无可避免的带有主观色彩。纪录片的真实, 是在诸如情景再现、动画模拟等虚拟表现方式参与下的真实, 是存在非真实性因素影响下的真实。
各种艺术表现方式的运用, 在增大纪录片非真实性程度的同时, 也增加了纪录片真实性的效果。它帮助实现纪录片“促使人们思考”的社会功能, 丰富提升了纪录片的美学价值, 以辩证统一的方式达到了纪录片真实性与非真实性的和谐共生。现以风光纪录片、事件记录片与人物纪录片三部纪录片类型为例, 具体分析艺术表现方式在统一纪录片真实性与非真实性方面的价值与意义。
(一) 风光纪录片音效、动画、扮演的运用
《武陵源风景名胜区》是《世界遗产在中国》的第25集。影片中有一段关于向王天子与朱元璋的军队交战的故事。在解说这一段时, 镜头只是在几个山头间切换, 而背景音却是大批的人喊马嘶, 兵戎相交声, 衬着这些音效的还有阵阵雷鸣, 仿佛战场就在不远处一样, 气氛被这个模拟音效渲染到极致。若按纯粹真实记录来说, 这个声音是怎么也听不到了, 音效的模拟, 只是为了更好的配合解说词来再现那一段故事, 刺激受众的感官, 使其仿佛身临其境, 从而更好的理解内容。
此外, 片中对武陵源如何形成, 通过计算机3D技术, 将距今七千万年前的造山运动和地壳运动, 用动画模拟的表现方式, 把最终形成如我们现实所看到的峰林景观演示出来, 将难以再现的影像与复杂的地壳运动, 以简洁灵活、立体可观的模拟再现给受众, 降低了内容的复杂性, 便于受众理解。而片中关于茅古斯舞蹈与哭嫁习俗的扮演, 更是以真人形象冲击受众的视觉和听觉。达到了表现内在真实的目的。从功效的角度出发, 它是可取的、进步的。
(二) 事件纪录片情景再现的扮演、搬演运用
在Discovery播出的《中国悬棺之谜》纪录片中, 有涉及僰 (bo) 人如何将笨重的棺材悬挂上高岩的问题。在解释这一问题时, 镜头色彩变成黄色, 僰人用斧头劈棺材的速度也被放慢, 固定特写镜头向上扬的摇镜头切换, 画面中出现了一千年前身着白色异服的百姓制作棺材的情景, 影片中接下来的一系列镜头都是在这个黄色色调上, 继续演示僰人如何送葬、悬挂棺材, 直到这个过程完成, 镜头色彩才恢复正常。
毫无疑问, 这是对已逝风俗的猜测性扮演, 通过有偏差的情景再现, 使受众对记录的事物有一个直观的“真实”了解, 同时也增加了影片的趣味性, 激发受众的猎奇心理。这种通过大规模扮演而实现内在真实的表现方式, 很大程度的降低了受众接收信息的阻碍, 帮助他们发挥主观想象, 创造性的还原历史当时的面貌。
(三) 人物纪录片图片、空镜头、解说的运用
焦波的记录片《俺爹俺娘》在30分钟的时长里, 主要是以“俺爹俺娘”的静态摄影作品为线索, 结合小部分动态纪实影像, 焦波自己现身讲述他爹娘二十多年中某些动人的生活故事而完成。
在他爹57岁时在城里打工受伤的这段讲述中, 镜头只是在焦波与煤矿周边环境的空镜头之间切换。即便在提及他爹手上印着血的纱布时, 画面对应的也只是一把工具插在木头上的特写。映衬他爹用白馒头换别人黑馒头的镜头也只是一个昏暗天空下, 低矮简陋的房子伴着萧条之树的全景。没有任何扮演, 搬演, 只有一个儿子讲述他爹曾经经历的故事。它虽朴实无华, 却让受众从萧条的空镜头与儿子简单却深情的口气里看到当时的焦波所看到并感动的影像。真实, 在“无 (空镜头) 中生有”。
这三部纪录片, 摆脱了“记录即真实”的片面观点, 恰当的根据要表达的内容, 选择自己的艺术表现方式, 增加了影片的趣味性与可视性, 实现了纪录片追求真善美的记录原则, 辩证统一了纪录片的真实性与非真实, 促进了纪录片的普及与发展。它们以记录真人真事为宗旨的原则, 促进了人类对自身所处环境的了解, 激发了人们去认识探索生活, 并改变生活的决心, 具有极其重要的意义。
然而, 有些纪录片制作者, 却一味追求艺术美感, 过度摆拍, 把真人当做演员来“记录”, 甚至虚构情节以造成戏剧的矛盾冲突效果, 陷入“为艺术而艺术”的误区, 并以此吸引受众。要避免这种现象的发生, 不仅需要加强传播机制对纪录片的管理, 提高纪录片制作者的职业操守和自律意识, 还要求大力推广纪录片市场, 让更多的受众加入这个领域, 发挥他们的批评监督作用, 促进纪录片的健康发展。
参考文献
[1]阿诺德.豪泽尔居延安.人文丛书1艺术社会学[M].上海:学林出版社, 1987.
[2]吴文光.一个日本纪录片制作人和一种记录精神的纪念[J].电影艺术, 1999.
浅析纪录片的真实性 篇7
记录的真实性和情感的真实性, 是《舌尖上的中国》成功的原因, 通过这一现象折射出了纪录片所应秉承的原则——真实为灵魂、人物为主角、故事为载体、情感为核心。记录的真实和情感的真实到底哪个更重要?纪录片应该记录怎么样的真实?本文主要探讨的是纪录片的真实问题。
德国戏剧大师曾说:“艺术不是关照社会的镜子, 而是像锤子, 要去打造人生。”纪录片应该是镜子还是锤子?或者说, 纪录片应该是去客观真实的反映现实还是应该运用各种艺术手法对各种素材做创造性的处理?这样的争论似乎从纪录片诞生之初就开始争论, 但至今没有定论。纪录片是记录真实还是创造真实?记录或者创造的真实又是一种怎样的真实?
一、记录真实还是创造真实?
纪录片记录的是镜头所捕捉到的对象, 是对象所表现的喜怒哀乐, 这些对象确实是真人真事, 但是纪录片的这种真实性是一种创造的真实, 是一种艺术真实。
纪录片作为一种认识和表现世界的方式, 是以内在的尺度创造艺术真实。艺术真实是作品之美和作品之善的前提。众所周知, 纪录片是一种艺术的形式, 作为艺术, 必然具有主观性。
纪录片的真实与生活真实不同, 它是以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。虽然, 纪录片来源于社会生活, 这些社会生活所构成的社会真实为纪录片的创作提供了原型, 是纪录片创作取之不尽的源泉, 但是纪录片所表现的真实是对社会真实的超越, 是通过在对社会生活真实的普遍性的揭示中展现社会生活的本质和必然性, 表现的是一种内蕴的真实。毕竟, 纪录片是一种镜头下的表现, 必然也会有表演的成分。
纪录片作为一种艺术形式所记录的真实也不同于科学真实, 虽然纪录片和科学所通过特定的对象研究来表现本质性和规律性的东西, 但是纪录片对于社会真实的反应具有主观性和诗艺性。纪录片不像科学研究认识世界一样完全置身于生活实际之外, 完全避免打上主观的烙印, 它是站在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上, 所以所产生的认识和感悟必然会带有浓厚的主观性。比如《舌尖上的中国》, 很多食材一般看来, 只不过单纯的是生物或者植物而已, 可是经过导演者镜头的选取和剪辑, 变成了感动无数人的佳作。
所以, 纪录片作为一种艺术形式, 所记录的真实绝对不会是一种客观真实, 而是带有主观性的真实。纪录片的记录在于逼真再现, 例如安东尼奥尼的《中国》, 就真实的再现还原当时中国各方面的真实面貌, 但是它同时又是一种观点的陈述, 也即拍摄者的观点, 因为拍摄者正是通过他所选取的镜头和剪辑的情节来表现他对于当时中国的一种看法。纪录片所追求的就是逼真再现与观点展示之间的“左右逢源”。个人观点而言, “左右逢源”的桥梁就是情感真实。即纪录片最后呈现给观众的是在记录逼真真实的基础之上通过各种主观态度的“施压”所创造出来的艺术真实。
二、如何表现真实?
真实性是纪录片的灵魂。而这个灵魂应该如何去把握?细节。通过细节的堆积来展现纪录片的真实性。不以跬步无以至千里, 不积小流无以成江海, 细节虽小, 却能发挥以小见大的作用。利用细节叙事、利用细节表达情感, 能让观众在对细节的捕捉之中体会到纪录片的真实。通过细节可以展现人物的性格、事件的发展脉络等, 细节是构成纪录片的最小单元, 能够反映拍摄者的特有的角度也是揭示人物性格和命运发展变化的最好和最直接的外化形式。
纪录片的细节不同于影视剧的细节, 虽然影视剧的细节来源于社会生活不是凭空捏造的, 但是也是经过编剧提炼的, 而纪录片的细节是对生活的直接提取, 更富有表现力。在一定程度上, 纪录片可以没有情节, 但不能没有细节。细节是纪录片用来调动观众情绪的“爆点”。
例如在纪录片《舌尖上的中国》中, 对于诺邓火腿制作过程的描述, 拍摄者没有一个镜头带过, 而是从挑选猪肉开始, 到盐的使用, 再到怎么均匀地涂抹盐粒, 再到晾晒, 各个细节都无意遗落。还有片末那些展开的笑颜, 一笑而过, 会使多少离家在外的人想起家中的亲人而流下想家的泪水, 引起情感的共鸣?
三、纪录片的真实
纪录片作为一种艺术形式, 展现的真实必然不可能是完全的客观的真实, 但是它始终是以记录真实为归宿的。纪录片所展现的真实是在拍摄者和策划者的主观情感干预之下在对所拍摄事物的细节收集和剪辑之下所展现的现实生活与介入态度的“左右逢源”的真实。
摘要：纪录片《舌尖上的中国》的大火又引发了关于纪录片的大讨论。纪录片作为一种记录真实的艺术形式, 它所展现的真实究竟是记录的真实还是展现的真实?本文主要探讨的是纪录片的真实性问题。
关键词：纪录片,真实性,创造真实,记录真实
参考文献
[1]、童庆炳.文学理论教程.北京:高等教育出版社.2007, 5.
[2]、冯俊苗.纪录片中的情感真实.[J].文化艺术.2010, 10.
搬演再现和纪录片真实性 篇8
随着拍摄技术的进步和受众的客观需求, 越来越多的纪录片展现出全新的面貌, 三维动画和实景搬演再现越来越多地出现在纪录片中, 那么, 纪录片中能不能有搬演再现?是不是因此就违背了纪录片的真实性和客观呢?
纪录片大师怀斯曼旗帜鲜明地表达了一种崇尚“主观”的立场, 提出:“现实是按照我对现实的理解重新组合的”。这种“主观”体现出编导对于影片材料的自身解读。在纪录片创作中, 只要摄影机存在, 创作者就不能与拍摄对象剥离, 在拍摄和剪辑中理顺素材的顺序, 更是一种带有“主观”严肃思考的“客观”表现, 而搬演再现所体现的影像逼真感更是一种非常实用的纪实手法, 纪录片不仅仅是为了反映现实生活, 更要表现历史大格局的历史感, 创作者也要在整个过程中加入自己的思想感情, 客观事实的价值并非事实的本身, 表现真实的目的更是为了实现和受众的沟通。
当今, 我们可以看到, 许多优秀的纪录片作品, 正是凭借这样的理解给予我们明确的创作思想体现。例如, 在纪录片《牧魂》的画面中, 时刻带给人一种熟悉的诗意感动, 片中的一切都完美和谐, 这正是因为导演将一切影响和谐的矛盾因素去掉, 所体现的正是导演自身的梦想。
所以, 对于纪录片的搬演, 我们有如下理解。
首先, 搬演再现从纪录片的启蒙时期就开始融入到纪录片的拍摄之中, 并未影响纪录片的真实性。纪录片奠基人之一的弗拉哈迪, 历时20年探险生活和10年摄制完成表现因纽特人生活的纪录片《北方的纳努克》, 成为不朽经典, 为了满足情景表现的需要, 片中也加入了明显的搬演再现的痕迹, 例如在表现因纽特人在冰窟窿里捕猎海象和搭建冰屋的时候。美国人埃克里·巴尔诺所著的《世界纪录电影史》中讲到:“如果不满意, 或者希望从不同的角度和距离重拍的话, 就再拍一次。”从此之后, 搬演与纪录片结缘, 在众多大师的作品中一再出现, 例如在莱尼·里芬斯塔尔在《意志的胜利》中, 导演要求士兵拿着稿子在台上来回奔跑营造气氛。
其次, 搬演手法增加了纪录片的真实感。搬演和人为的组织场面, 在拍摄特定场面以及技术条件有特殊限制的时候, 成为弥补真实镜头的最优做法, 和“真实影像”一样给予受众深刻的真实感。例如, 在近年播出的纪录片《郑和》中, 导演采用了大量的三维动画制作精美镜头, 镜头中所表现出的精彩不亚于好莱坞大片, 但与电影不同的是, 片中贯穿始终的对史实的精确要求和严肃态度, 时刻展现着这部片子的纪录片本质。
第三, 搬演是为纪录片主旨服务的再创作。美国著名纪录片制作人托马斯·斯金纳曾经说:纪录片为追求纪录片内容的“绝对真实”而放弃各种先进技术手法的运用, 只有“纪录”而没有“再创作, 这就造成了纪录片内容的沉闷与晦涩难懂。纪录片和一切影像作品的根本要求是要受众看懂, 再创作不是情节虚构, 而是编辑的思想呈现, 格里尔逊用“对现实的创造性处理”对纪录片进行定义, 这包涵两层含义, 一是, 纪录片是主题和形式的有机结合, 二是, 为满足受众趣味需求, 纪录片将具有故事性。纪录片的故事是来自真实材料同时又被创作者加以观点的重塑, 也正是凭借故事, 制作者才能将自己的观念展现给观众。搬演再现, 正是以尊重实际为出发点进而完成了完善纪录片故事性的重要手段。例如, 同样是在大型纪录片《郑和》中, 表现郑和海上旅途中的动作、表情以及和下属的交流, 大量运用了这样搬演再现。
第四, 搬演再现是“虚构真实”并非“虚假真实”。“虚构”和“虚假”不能混为一谈, 纪录片的搬演要从真实性出发, 一部纪录片的总体基调, 是要以符合一般认识的“客观”观点加以约束, 搬演再现要符合这样的基本要求。例如, 在利用三维动画表现创作者的主观意图时, 必须符合受众对所表现事物的基本认同并可以接受, 要符合历史规则和历史记录, 新的技术模式更需要在完成效果时满足传统文化上的切合。例如, 在纪录片《故宫》中, 用大量的电脑特技和真实再现的方式表现故宫的宏大历史, 但可以看到, 片中所采用的场景设计都是有根据可遵循, 并非人为臆想, 这样的表现使受众在欣赏的同时, 完成了文字到影像的升华, 突破了传统纪录片的拍摄技术限制, 这种虚构并没有破坏纪录片的本质, 纪录片还是反映了现实, 纪录片还是对真实的一种记录。因此, 纪录片的虚构化其实就是范围和创作手法上的不同, 并不是纪录片本质的改变。
现实是历史的延续, 历史没有绝对的真实。记录现实不等同于表现了真实, 以客观为参照, 采用合理的搬演现实手法, 对纪录片的创作是非常有益且不影响纪录片的真实性。因此, 我们可以这样认为, 搬演再现, 是一种非常优秀纪录片的创作手段, 但在搬演再现的使用中不能将其流于虚假的影像构筑, 更不能背离纪录片的真实性原则。应该看到, 搬演再现已经成为纪录片制作的一种趋势和必然。
参考文献
[1].《弗拉哈迪纪录电影研究》, 作者[英]保罗·罗沙, 上海人民美术出版社出版。
[2].《纪录片编导与制作》 (第三版) , 作者[美]Alan Rosen-thal, 译者张文俊, 复旦大学出版社出版。
[3].《真实再现在纪录片<故宫>中的运用》郑谷高燕《消费导刊-理论版》2008年第一期
纪录片的真实性与美学价值 篇9
在纪录片研究文献中, 真实性是探讨最为活跃, 频次最高的关键词之一。这里既有业界名家的名言, 也有学界专家的真知灼见, 还有无数理论工作者的默默耕耘。陈汉元曾说过:要在真实的时空中记录真人真事, 做到对采访对象不欺骗, 对事实不歪曲, 对相关的人不歪曲。梳理国内有关纪录片真实性的研究, 主要涉及以下方面:真实的本性 (绝对真实与相对真实) 、记录的真实、非虚构真实与虚构真实、真实再现等方面。
关于纪录真实, 有学者认为, 纪录片的真实呈现多种型态, 是生活的真实、理念真实、技术真实、文本真实的体现。还有学者认为, 对于“真实”的不同理解和诠释, 是从不同角度出发, 最终通向艺术性的终极归属。因此, “真实性”、“心理真实”、“本质真实”、“哲学真实”等正是对“真实”创造性诠释的浓缩, 是不断廓清认识的尝试。
关于非虚构真实, 学者们普遍认为, 纪录片排斥虚构, 记录真人真事真景是毫无疑问的。但是纪录生活并不等于照搬和复制生活, 应该在创作过程中, 严格遵循题材真实的前提下, 编导有选择、有思考、有提炼、有升华。这与故事片虚构的真实有着本质的区别。
二、纪录片的美学价值
纪录片是创作者通过生活中的真人真事来展示和传达生活之美, 人对于生活之美的感受构成了纪录片的美学基础。德国电影理论家克劳斯·克莱梅尔曾说:纪录的质量首先取决于美学的质量。生活的审美客体有美、丑、崇高、卑下、悲、喜等;纪录片的美学价值随着时代的变化而变化, 由初始阶段的主观单一到成熟阶段的丰富多元, 并在新世纪之初呈现出新的价值取向:平民化、娱乐化、个性化。
我国电影美学研究始于1950年代, 公认第一人是影评家钟惦棐。他最早提出从中国的语境出发, 研究观众的审美心理、审美情趣;反对脱离观众的耳提面命式的政治教化。在题材上, 提倡视野开阔、多样化;批判继承中国传统的优秀文化精髓, 汲取西方纪实美学思想等一系列美学观点, 为中国电影美学研究奠定了基础。
纪录片的美学研究体现在创作的各环节和审美的各阶段, 美学研究成为了影响至今的主流研究范式之一。事实上, 纪录片美学与其相关特征是交织和对应的, 例如真实性大旗下的长镜头理论、蒙太奇理论等均属于纪录片美学研究的范畴。在创作中, 有学者提出了信息的完整性理念, 即视听信息的完整性, 行为过程的完整性, 中心人物的完整性;在拍摄中要注重真善美的活体、体现人性美 (人的生存状态、精神面貌) , 展示艺术美等。
关于纪录片的文化研究, 张红军在《纪录影像文化论》 (2007) 中将纪录片与认知文化、审美文化、伦理文化、传统文化、现代文化、后现代文化、物质文化、传播文化进行了系统分析, 该书是我国系统研究纪录片文化的理论专著。
纵观新时期国产纪录片的研究文献, 虽然起步较晚, 但近十年在研究数量上逐年增加令人欣喜。这些文献议题广泛、论者甚众, 既有独到的观点和开阔的研究视野, 也见理论的生涩与实践的脱离;既有热点问题的敏锐追究, 也见缺乏系统而科学的理论支撑、对常见问题人云亦云。比如对纪录片本体问题的探讨, 重视用美学、伦理学或文化研究的描述与感悟, 缺乏科学而系统的深层次理论切入与分析;再如对纪录片市场化问题的探讨, 许多文章注重从经济学、管理学寻找理论资源, 却缺乏比较研究和历时研究的视野, 忽视与纪录片本体有关的社会学、大众文化理论的观照。