教育类电视节目

教育类电视节目（通用12篇）

教育类电视节目 篇1

一、教育类电视节目主讲人的定位

关于广播电视节目中主持人和播音员的区别, 早已有不少相关文章做了比较详尽的研究和分析, 本文不再赘言。而主讲人和主持人的区别, 其意义并不下于前两者之间的区别, 目前对此的分析尚较为鲜见。

正如主持人是从播音员慢慢发展并分离出来、两者之间曾存在一个模糊的重叠阶段那样, 主讲人和主持人两者之间也存在这种情况。从主持人到主讲人的质的变化应该在于“创作”, 如更准确和详细一点, 这种“创作”更须强调其“原创性”。也就是说, 在节目创作中参与度和重要性的不同应是区分主持人和主讲人最重要的标准。如果相对于播音员来说, 主持人对传播内容具有再创作 (或曰“二度创作”) 的空间是两者之间最重要的区别之一的话, 那么主讲人则以具有高度原创性的创作来显现自己的主要价值, 离开了原创性创作就不可能是个真正意义上的主讲人。主持人是“参与创作的节目组织者”, 主讲人则是“参与组织的节目创作者”。在这里, “创作”所包含的内涵最重要的当然在于传播内容本身, 不过同时也包括使得内容更加有利于传播的形式, 而这种形式显然是要由主讲人的行为表达来实现的。

另外, 主讲人和节目中的嘉宾因常由媒介以外的人员担任且都是具有相当水准和能力的专业人士, 所以也有可能被混淆。但他们在电视节目中的地位和作用又有着重要差异, 因此值得特别说明。主讲人和嘉宾的区别在于:嘉宾一般是就制片人、策划人、主持人等媒介方规定的题目, 被邀请来运用自己的专业背景和知识对相关问题进行较有说服力的阐述和分析的节目参与者, 也就是说, 从本质上讲, 他起的是一种提供“论据”的作用。而主讲人在和媒介具有共同兴趣点的前提下往往需要自己的“立论”和“论证”。

如果要给媒介中“主讲人”这一概念下一个定义, 不妨试提如下:广播电视节目主讲人是以广播电视为媒介平台、以相关节目宗旨和形态为依托、以拥有较高专业资源的个人为主体, 向公众传播相关理念、知识和技能的节目主要创作者。这里之所以冠以“广播电视”, 是因为现在平面媒体和电子媒体等出现的“主讲人”角色, 尚基本处于对“广播电视”的借用和模仿阶段。

主讲人一般以时政和教育节目类为多。美国总统富兰克林·罗斯福通过电台广播的30集“炉边闲话”名闻遐迩, 由此罗斯福完全可被视为一个极为成功的时政类主讲人。但在中国当下的语境里, 主讲人在教育类节目中更具有普遍意义和研究价值, 故笔者拟结合自己所从事和熟悉的具体媒介形式和工作内容, 以教育类电视节目主讲人为对象作简单分析。据前述定义, 教育类电视节目主讲人是以电视为媒介平台、以教育类节目的宗旨和形态为依托、以拥有较高专业资源的个人为主体向公众传播相关理念、知识和技能的节目主要创作者。

二、从《跟我学》到《百家讲坛》:中国教育类电视节目主讲人的轨迹和现状

教育类电视节目是以传播理念、知识和技能为主要目的的节目类型, 其节目特性明显有别于新闻类和娱乐类节目。如果就节目内容和形态而言, 新闻类节目之于播音员、娱乐类节目之于主持人具有温床的作用, 那么教育类节目客观上应是主讲人最大的用武之地。

中国专业化的教育电视已历经二十多年的发展历程。1985年8月, 我国开始试验利用卫星电视频道传送中央电大的课程。1986年7月1日, 卫星电视教育频道正式试播, 台标为“中国教育电视”, 英文缩写为“CETV”。不过, 在此之前, 央视等综合性电视台已制作和播出教育类电视节目, 因此电视教育类主讲人已有了更长一些的历史。

第一次引起全国范围内对电视教育类节目注意的, 首推上世纪80年代初期的英语教学片《Follow Me》 (《跟我学》) 。《Follow Me》是一套英语听力教学节目, 该节目原为BBC英语教学节目, 后被译为《跟我学》, 于1982年1月5日第一次在中央电视台播出。据当时的《中国日报》报道, 《跟我学》在中国拥有一千万观众, 这个数量等同于当时中国电视机的总拥有量。 (1) 更为火爆的是片中的主持人、北京外国语大学教师胡文仲和他的搭档英国人凯瑟琳。直至上世纪90年代初, 《跟我学》才慢慢淡出了中国电视教育的舞台。2006年1月, 外语教学与研究出版社重新编著了《跟我学》, 并邀请杨澜和凯瑟琳出任主持人, 教学素材还是BBC当年拍摄的, 但这套经典教材已不再受人青睐。 (2)

不论是胡文仲搭档凯瑟琳还是杨澜搭档凯瑟琳, 他们在节目中主要是针对中国学生的情况做些重点辅导和选择性讲解, 特别是进行语法方面的补充教学。因此, 事实上他们已经不同于一般意义上的电视节目主持人, 但在原创性方面也不是完全意义上的主讲人, 可以说是处于主持人向主讲人过渡的类型。

在经过二十多年的默默耕耘、进入二十一世纪后, 终于又有一个同样几乎家喻户晓的教育类电视节目在中国大地上风靡一时, 这就是中央电视台的《百家讲坛》。2001年7月由央视科教频道推出的这档名家讲座类节目开播之初并不引人注目, 直至2005年改版才使这一栏目声誉鹊起。 (3) 自2005年开始, 随着主讲人易中天、于丹、阎崇年、王立群等学者相继被推出, 《百家讲坛》一时炙手可热, 这些明星主讲人的号召力和影响力绝不在明星主持人之下。应该说, 不管对个人的学识、观点和风格评价如何, 相对于胡文仲和凯瑟琳, 易中天们无疑已成为完全意义上的主讲人了。经过持续几年的高调运行后, 《百家讲坛》从节目的具体内容到收视率数据慢慢变得广受质疑, 特别是主讲人的学术理念和学术水平引起了相当大的争论。然而, 几乎与此同时, 马未都主讲的收藏系列节目因其内容对文物收藏投资具有指导价值且在知识性和趣味性的结合上作了有益的尝试和拓展, 因此《百家讲坛》至今仍拥有相当可观的受众群。

无论如何, 对《百家讲坛》的争论本身就说明, 经过二十多年的探索和发展, 教育类电视节目主讲人已然成为社会所广泛关注的电视符号之一, 而《百家讲坛》的主讲人群体, 无论对其评价高低、毁誉如何, 都已经是中国教育类电视节目主讲人目前所达到的水准之客观表现。至于争论中所反映出来的问题, 有不少经过理性的梳理后, 更对教育类电视节目主讲人现状的认识和界定提供了参考坐标, 也为主讲人的进一步完善提供了思考的空间和改进的依据。

三、教育类电视节目主讲人的素质要求和类型分析

对电视节目主持人的业务素质要求, 可概括地分为以下几个部分: (1) 具有深厚的知识底蕴; (2) 具有良好的语言素养:A.语言要纯, 讲一口标准的普通话;B.优美的音色、宽广的音域;C.较强的口语能力:语言流利并有较强的表现力、穿透力和感染力; (3) 具备一定的临场应变和即兴发挥能力; (4) 具备策划和组织能力。策划:有主意, 能出点子;组织:对整个节目制作和操控能力; (5) 具备个性鲜明的主持风格。 (4)

这是对以电视节目主持为专业的主持人的业务素质要求。一般来说, 教育类电视节目主讲人由于必须更侧重于教育方面的专业要求, 因此既无必要也不可能是完全专业化的电视工作者, 所以在电视业务素质要求方面肯定会有所不同。对应于上述几点, 教育类电视节目主讲人的素质要求可试作以下变更:在 (1) 方面, 同样要求具有深厚的相关专业知识底蕴, 而且最好是该领域的权威, 最起码是合格的专家学者;在 (2) 方面, 良好的语言素养主要体现在C点上, A、B两点则可在合适的尺度内稍微降低要求;在 (3) 方面, 主讲人和主持人一样都应具备一定的临场应变和即兴发挥能力, 但其侧重的是围绕着教学内容而进行的交流沟通中的这两种能力;在 (4) 方面, 策划和组织能力两者中间应更侧重策划能力;在 (5) 方面, 同样要求主讲人应具备个性鲜明的个人风格。

关于主持人的类型, 有“单一型”、“参与型”、“主导型”、“独立型”等诸多分类方法, 与主讲人的类型分类并无太多互通性和可比性, 具体到教育类电视节目主讲人, 则交集更少。笔者认为, 教育类电视节目主讲人至少可区分为以下五种类型: (1) 报告型:报告型主讲人进行的是言语乏味、内容僵硬、没有任何互动的讲授。考虑到事实上也有不少翔实、生动的报告存在, 所以更严格地说, 应限定为枯燥、空洞的报告型主讲人; (2) 广告型:广告型主讲人往往夸夸其谈, 名义上是知识和技能的传播者, 实质上是某些内容或产品的推销员; (3) 课本型:循规蹈矩、照本宣科, 以完成“教学大纲”和“教学进度”式的目标为满足, 不能充分利用电视媒体的优势实施比在课堂或别的媒介形式中更为高效的传播; (4) 说书型:说书型主讲人往往具有一定的表演才能和表现欲望, 容易吸引受众甚至形成一定的品牌, 但形式大于内容往往是其短处; (5) 互动型:互动型主讲人具有很强的专业素养, 对教育学和传播学都十分熟悉, 能深刻了解电视媒体的特征且能创造性地把握和运用, 是导师性质的教育类电视节目主讲人。

显然, 前四种类型都存在不同程度的角色错位, 事实上, 在一定程度上都是失败的、至少是有待进一步改进的主讲人。在我国目前的情况下, 这五种主讲人类型的分布基本上呈现为两头尖中间大的“橄榄状”, 最差的主讲人当然很快会被电视市场无情淘汰, 但同样又会有类似人选不断出现。最好的主讲人极为罕见, 或者在同一个人选身上呈现难以把控的非稳定状态。中间三种类型的主讲人占据着当前绝大部分教育类电视节目, 这是不能不正视的现实。即使是当前最为成功的主讲人群体, 无论是从个人提高还是节目发展的角度来看, 也存在迫切需要提高的压力和危机。有相当一部分人 (例如作家叶开) 就把《百家讲坛》“归纳为传统的说书” (5) , 主讲人在这里则成了“说书人”, 即前述之“说书型主讲人”。不难理解, 这里的“说书”之谓指的不仅仅是其“表演形式”, 而更在于其“传播内容”。

显而易见, 只有第五种类型才是教育类电视节目主讲人的努力方向, 以此为标准的提高对教育类电视节目的发展意义重大。

四、教育类电视节目主讲人的提高和教育类电视节目的发展

中国的教育类电视节目具有非常大的提升潜力和发展空间。据统计, 截至2007年底, 中国大陆共有电视台287家、广播电台1993家、教育电视台44家、节目1283套, 电视覆盖率为96.58%, 电视观众4亿人。 (6)

但教育类电视节目的现状并不令人乐观。以福建市场各类节目的播出份额和收视份额为例, 统计数据如下 (前一个数据为播出份额, 后一个数据为收视份额) :

教学类:0.6%、0.1%;法制类:0.2%、0.1%;外语类0.2%、0.1%;财经类:1.6%、0.3%;新闻时政类:13.3%、7.7%;专题类:12.4%、7.4%;综艺类:8.0%、9.0%;电视剧25.0%、42.1%。 (7)

从中可以看出, 如果把教学类、法制类、外语类、财经类节目都视为教育类节目, 则它们无论是播出份额还是收视份额抑或是出份额与收视份额之比, 都大大落后于后四类节目的统计数据。

其实, 稍加分析即可发现, 获取高收视率的要素无非两个:首先是节目内容, 即要有能使受众满足信息需求和情感需求的节目内容;其次是节目主持人或主讲人, 即要有能对受众形成吸引力和号召力的节目主持人或主讲人。由于教育类电视节目主讲人所讲内容主要是自己的研究成果或起码是自己综合整理出来的知识产品, 从这一意义上而言, 对于教育类电视节目来说, 主讲人应是内容和形式的完美统一。这在对主讲人提出极高要求的同时, 又让其拥有别类电视节目主持人所不可比拟的优势

如前所述, 笔者把导师型的教育类电视节目主讲人称为“互动型主讲人”。这里的“互动”起码包含以下两个方面:一是各种教育手段的互动, 二是师生间的互动。互动的重要性在于:它不仅是教育本身的需要, 还是对节目内容的创造性拓展, 在提问、质疑、解答、辩论中不仅提升了教学过程的精彩程度, 而且提升了教学内容本身的容量和质量。对于第一种互动来说, 日新月异的科技进步将源源不断地使之变得丰富和快捷, 需要的是适时的掌握和应用;而对于第二种互动来说, 只有人文精神和人文知识的共同提携, 才能使之成为可能。

马克·波斯特认为, 相对于“第一媒介”, “第二媒介”的特征在于“双向的去中心化的交流” (8) 。高科技手段的不断引进和运用将使媒介形式本身得到创新和扩展, 教育类电视节目中“双向的去中心化的交流”正日益走向现实。因此可以想见, 在最理想的情况下, 作为教师的主讲人应该回归为主持人。但需要强调的是, 这是教学方法意义上的主持人, 而不是电视节目意义上的主持人。新的技术手段是否应用、如何运用, 归根到底决定于节目的需要和节目创作者对这种需要的捕捉和满足, 显然, 互动型主讲人是教育类电视节目实现“交互性”的关键所在。

随着互联网的广泛应用, “交互性”这一词语早已被反复提及, 并作为一种新的技术以及“文化神话”而广为流传。加拿大学者米歇尔塞内卡尔在《交互性———一个给予与索取的问题》一文中, 曾就此提出:“当一个系统被人称为‘全体的、双向的和交互的系统’时, 我们就应自己提出这样的问题:使用者是谁?交流对象是谁?交流的内容是什么?” (9) 对于教育类电视节目来说, 这些问题是显而易见的:使用者是节目传播者及其受众, 交流对象是节目中的讲师和学生, 交流内容就是节目中正在教学的具体内容。

由此, 可以说, 如果教育类电视节目主讲人能大面积成长为互动型主讲人, 那么教育类电视节目的发展便具有了独特而强大的核心竞争力。

参考文献

[1]、王哲平:《中国教育电视:历史、现状与发展》, 中国社会科学出版社, 2006

[2]、陈力:《电视与教育》, 人民教育出版社, 2006年9月版

[3]、吴郁等著:《电视节目主持人的综合素质研究》, 中国广播电视出版社, 2007年1月版

[4]、蒋宏、徐剑主编:《新媒体导论》, 上海交通大学出版社, 2006年4月版

教育类电视节目 篇2

1、a2、d3、d4、d5、c6、c7、d

二、给下面的诗歌注上汉语拼音（9分）

人(rãn)闲(xián)桂(guì)花(huā)落(luî)，夜(yâ)静(jìng)春(chūn)山(shān)空(kōng)。

月(yuâ)出(chū)惊(jīng)山(shān)鸟(niǎo)，时(shí)鸣(míng)春(chūn)涧(jiàn)中(zhōng)

三、翻译下列古文：（10分）（略）

我曾经整天思索，（却）不如片刻学到的知识（多）；我曾经踮起脚远望，（却）不如登到高处看得广阔。登到高处招手，胳臂没有比原来加长，可是别人在远处也看得见；顺着风呼叫，声音没有比原来加大，可是听的人听得很清楚。借助车马的人，并不是脚走得快，却可以行千里，借助舟船的人，并不是能游水，却可以横渡江河。君子的本性跟一般人没什么不同，（只是君子）善于借助外物罢了。

四、现代文阅读（10分）

1、d（4分）

2、）b（3分）

3、c（3分）

五、作文：

以假如或路在脚下为题作文，800字左右。

路在脚下

鲁迅先生曾经说过：世上本没有路，走的人多了，也便成了路。说的是在探索真理之路需要无数仁人志士敢于在荆棘丛生的、毫无前人经验可寻的基础上用自己的汗水乃至鲜血铺就。而对于我们身处知识、经济高速发展、科学技术日新月异的现代人来说，同样并没有一条适合于所有人的成功之路，而什么叫做“成功”，也是仁者见仁，智者见智。

什么叫人生，决定每个人人生的因素是什么。不同的人有不同的观点。宿命论者说一个人的命运，是由人出生时的“八字”决定的；信佛人士说这是由“因果”决定的，今生的果是由前世的因决定。这些我们都无法看到，也无法证实，我们所能做到的，就是尽我们所能了解的去走我们认为正确的路。

无论任何人，都处于一定的社会环境与自然环境之中，自然环境和社会环境又都处于不断变化与发展之中，考虑任何事都应将其在这两个环境中来加与分析。

在一定历史时期的社会环境下，在自然环境有条件的情况下，去走能为大多数人谋福祉的路，我认为这是最正确的路。

在当今以和平发展为社会背景的大环境下，去走可以推动经济社会发展的路，就是正确的路。科技工作者创新发明更多高新技术，推动生产者生产更多高新技术的产品；生产者生产更多更好的质优价廉的物品，去满足更多的民众；教育工作者去培养更多的人才，去满足科技工作和生产行业的需要；学生努力学习更多的基础知识和科学文化知识，去成为新的各行各业的工作者；政府工作者努力为社会创造更加优质的社会环境和为各行各业提供更加优质高效的政务服

务；军队和法律工作者为国家和人民提供更加安全的保障。作为个人，努力干好自己本职工作的同时，努力学习，总结思考，不断创新，以为社会大多数人提供更加优质高效的服务为目标，去走自己的路。

虽然有了正确的方向，又经过了自己不断的努力，不会人人都能到达成功的彼岸。但只有在正确的方向和不解努力的情况下，才有可能成功。

路在脚下 人生这条道走的人实在是太多了，走在前面的却总只能有那么几个人，也是啊，何须太多聪明人。能总是走在前面的不简单哦，顶着后面的压力，还得去摸着石头过河，可就是有那么些人喜欢挤破头皮往前上，人们总对那些未知的充满好奇，落后有时是要挨打的，一浪推一浪啊。走走停停，终究还是没有看到路的尽头。晃晃忽忽，竟已走过了十九个年头，这些年，没啥不好的，也没啥出奇的啊。

既然不甘于平庸，那就得用勇气去改变可以改变的，用胸怀接受不能改变的，智慧还是用得着的。大海若是没有波涛的汹涌，又岂会这般雄浑壮阔。我之所以要改变，因为我希望活得有意义，我渴望活得深刻，我要笑着走下去，然后从中学习，汲取生命的精华，以免让我在生命终结时，却发现自己从没有真正活过。既来之则安之吧。不管一切如何，仍然要平静和愉快，生活就是这样，我们也就得这样对待生活，要勇敢、无畏、含着笑容的——笑到最后的会有我！

不要浪费时间活在别人的生活里，嘴长在别人的身上，耳朵在自己身上，说不说，是他们的事情，听不听，那就是自己的事情了,我得学会微笑的面对这一切。这个世界，人其实都蛮好的，人们不相信那些无能的人，人们习惯了保持沉默，现在不是啥，没有谁会因我而怎样的，人们不值得去相信。有本事就自己开辟条路，让大家都可以走啊。我不会对别人的一切寄予更多希望，自己就是自己，我要学会好好保护自己。鱼儿若能经得起风浪，又岂会惧怕大海的宽广。想做的事情就得去努力，人这辈子，至少自己得对得起自己。

人生这条路还真不是一般人就能走得下去的，要想活得精彩点，那得有点真本事才行，不付出点努力那是不行的，年轻人有的是活力，有啥可怕的，想要怎会有的，心放开了，就什么都好了的，此时不搏更待何时，吃点苦算得什么，爱拼才会赢的、、、路有很多的，我既然走上了这条路，那就得走下去，看看究竟有点啥，站在人生这个十字路口，我又何曾不迷茫，无纠结，不生活吧，我相信我挺得住的，我得拥有跟随内心和直觉的勇气，从心的选择哦。（心关难漫真实切，如今迈步还要越，情非梦，终会有）

或许将成为一场没有终点的人生追逐。我不后悔我做的选择，既然选择了远方，那便只顾风雨兼程，始终坚信前途是光明的，生活是美好的，是个男人就得拿得起放得下。

其实，走路时有伴就不会觉得路远了，但只想靠别人背是走不远的，自己也得去探探路，感情这点事更须躬行的。不要急躁，时间和机会总是会有的，但得去争取，走一走，瞧一瞧，累了就闭闭眼，找个椅子歇歇脚，鞋里有沙那就得倒出来，别忘了路上风景还是很美的，顺哈随行，其乐融融哦。

电视帮忙类节目的品牌塑造 篇3

【关键词】主持人 记者 帮忙类节目 品牌塑造

当前随着各种新媒体的兴起和传统媒体对传统传播方式的拓展，电视媒体所遭受的挤压越来越严重，面临着前所未有的压力。同时，各家电视媒体之间的竟争也非常激烈，电视媒体为了赢得尽可能大的优势，求得尽可能快速的发展，当务之急就是要强化节目的品牌形象。而对于帮忙类节目而言，节目主持人和记者是节目的品牌和灵魂所在。所以帮忙类节目的品牌形象，除了用铿锵有力朗朗上口的栏目口号来方便记忆识别，其余的就要依靠主持人或出镜记者的形象，来让帮忙类电视栏目迅速抓住观众，并给其留下深刻的印象。本文从安徽经视《帮女郎 帮你忙》、泰州电视台《小范帮你忙》、淮南电视台《天天帮忙》等各省市电视台的帮忙节目中寻找出他们打造品牌主持人或记者的特点，并以此探寻电视帮忙类节目塑造主持人记者形象的方法，以期能对当前正在努力跟进的各类帮忙栏目有所启发。

一、主持人或出镜记者对栏目的重要性

陕西电视台《都市热线》的电视帮忙类子节目《周姐帮忙》是一个典型的从节目名称和节目内容中都强调个人的例子。节目中，记者周鹤龄以专业造型师为其设计的“周姐”形象出现，整个栏目的内容都是“周姐”在帮助形形色色的人解决各种各样的困难。所以伴随节目的播出，观众的信任感及美誉度逐渐累积，“周姐”已经成了陕西电视台的一个品牌，而这个品牌同时又促进了《周姐帮忙》栏目更加深入人心。

当然像《周姐帮忙》这种靠一个人的力量所能完成的帮忙活动通常是有限的，可能这也是《周姐帮忙》虽火却只能一直作为一个子栏目出现的原因。所以对于大多数电视帮忙节目而言，更好的选择可能是像钱江都市频道的《范大姐帮忙》、泰州电视台《小范帮你忙》和石家庄电视台的《小吴帮忙》那样，以一个主持人作为栏目符号，但是这些主持人的后面都有一个团队来进行帮忙活动，支撑整个节目。事实证明这种办法在打造主持人品牌和树立栏目形象上都取得了良好的效果：钱江都市频道《范大姐帮忙》栏目中的范大姐在观众的心目中已经成为一个热心的邻家大姐的代名词；泰州电视台《小范帮你忙》栏目主持人兼制片人小范成了泰州四市三区家喻户晓的名人；石家庄电视台《小吴帮忙》栏目的主持人小吴也成了石家庄观众辨识度最高的电视主持人之一。

而其他的电视帮忙栏目虽然没有直接用主持人或出镜记者的名字来命名，但是他们也同样在强调主持人或出镜记者的符号价值。山东电视台《生活帮》栏目主持人阿速是第一个在山东经过海选出来的主持人，《生活帮》将其塑造成为帮忙记者的“帮主”，以此来强调他的形象符号。 安徽经视《帮女郎 帮你忙》则打造了以主持人吴薇为领军人物的七位帮忙女记者的“帮女郎”团队品牌，这是个性栏目符号载体多元化的另一种尝试，也取得了很好的效果。淮南电视台《天天帮忙》为了突出帮忙记者的栏目符号作用，给所有的记者定制了统一的《天天帮忙》工作装，并要求所有所有出镜记者必须着装出镜，因而使得淮南市民看到服装就知道是《天天帮忙》来了，这样就使得《天天帮忙》的栏目符号，通过一种外化的标志简单而清晰地留在了观众的心里。

二、主持人或出镜记者深度参与节目内容

从电视帮忙节目开始，电视人尤其是电视新闻不再是告诉人们知道了什么、我看到了什么，而是在告诉人们在干什么、怎么干的。

在《帮女郎 帮你忙》中，我们每天看到的是七个美丽的“帮女郎”，为广大观众提供援助，化解难题；在《范大姐帮忙》中，我们看到的是“范大姐”这个热心的邻家大姐，整天东奔西跑，就是为了给大伙进行协调沟通，化解矛盾；在《生活帮》中，我们看到了“帮主”阿速带领着一帮人热心穿梭的身影；在《小范帮你忙》中我们看到的是一支“帮忙志愿者”团队，以及在他们的热心帮助下，不少相关单位间扯皮推诿的事情很快得到解决、一些深陷感情旋涡的都市白领走出迷茫、很多村民的邻里纠纷得到化解。

纵观所有成功的电视帮忙节目，他们的一个共同点就是都应尽可能多地让主持人或记者参与到节目的采访过程中。淮南电视台《天天帮忙》对于所有的帮忙事件都要求出镜记者实实在在地走进普通百姓中间，让他们不要做旁观者而要做一个事件发展的推动者，同时要求栏目主持人只要有时间就出去做帮忙出镜记者，为观众帮忙解困，成为观众的贴心人。

三、主持人或出镜记者的态度比结果更重要

从《生活帮》、《小范帮你忙》中着装随意的男主持人到《帮女郎 帮你忙》、《范大姐帮忙》干练却也随意的女主持人，电视帮忙节目主持人着装、妆容上尽显平民化，而播报语态的亲和也是电视帮忙节目的一大特色，在帮忙节目的播报中，我们听到的好像不是新闻、不是遥远故事，而像一个邻居在跟你唠家常，告诉你他和他身边发生的事。在此之前，传统的新闻播报不需要点评，在后来的民生新闻中我们看到了部分主持人对部分新闻的点评，但是现在的电视帮忙节目，主持人几乎会对每一个帮忙事件做出点评，而且有时候是即时即兴发挥的。从这个意义上说，电视帮忙栏目对主持人的要求是播报类的主持人从没遇到过的，因为他们所有的一切都要求离观众更近，而这种近距离观察后的结果会影响到观众对他们自身以及栏目的印象。电视主持人在电视屏幕上的表现本来就会被放大的，而电视帮忙节目的主持人被放大的地方更多——尤其是他们对待帮忙事件中的人和事的态度。

在很长时间里，记者一直是在镜头后的幕后工作者，而从中央电视台的《新闻调查》以及凤凰卫视的很多节目开始，出镜记者开始逐渐为电视观众所熟悉。而像湖南电视台《帮助直通车》、安徽经视《帮女郎 帮你忙》中展现给观众的就是它们的两支“帮女郎”出镜记者队伍，对于它们而言，出镜记者就是栏目的标志和形象——在这两个节目中，主持人很多时候也都会以出镜记者的身份出现在帮忙现场。所以这个时候，出镜记者的表现就成为了栏目能否为观众所喜爱的关键。一方面，出镜记者需要注意主持人会在荧屏上被放大的地方；另一方面，由于直接与被帮助者接触，他们更要求没有距离感，所以我们会看到一个个不同的帮忙节目中，会出现相同的放下播音感的出镜语言、生活化的服装妆容、没有身份感的身体力行和没有隔阂的面对面交流，这些都是出镜记者的态度，也是他们的魅力所在。淮南电视台《天天帮忙》栏目运行过程中，我们经常会遇到这样一种情况：由于各种原因，出镜记者最后并没有能够完成帮忙任务，但是由于播出稿件中充分展现了出镜记者为了帮忙而作的各种努力，最后这类稿件的播发往往也能获得很好的反响。

四、对做好该类节目的主持人或出镜记者的一点建议

1、服装妆容。电视帮忙节目的主持人或出镜记者都要注意简洁大方，不做过多修饰，尤其是女性不要带耳环、手镯和两个以上戒指。出镜记者外出，男性可以不上妆，女性淡妆即可，忌描眼线上假睫毛。无论男女，出镜时头发要整洁，如遇有风，女性可以扎起头发，避免凌乱。

2、主持人在播报过程中要随意但不随便。出镜记者在帮忙过程中不要东张西望、整理衣服、随便说话。要知道镜头后有观众在看着你。

3、出镜记者在找人、去相关单位的路上、敲门、首次见面时，要提醒摄像提前开机。在事件的转折点和时空发生改变的时候，要及时出像。

4、在出像和稿件的判断上要注意采访和照顾弱势群体。要注意在大是大非、道德、伦理判断上不出错。不能袖手旁观，更不能有意让一方出丑。

5、估计稿件会使用化名的，出像时就要想好，并在采访和提问、写稿时注意统一。

6、当选题中好看与好用相矛盾时，取好看，因为好看才是电视节目生存的第一要务。□

（作者单位：淮南广播电视台经济生活频道）

教育类电视节目 篇4

(1) 研究背景。1991年, Bogart提出了图像识别法的基本原理和标准算法以来, 各国对虚拟摄影棚技术进行全面研究和开发。而自1994年, 虚拟摄影棚技术在IBC (国际广播电视会议) 首次展出, 虚拟摄影棚开始在电视台广泛使用。在信息高速发展的21世纪, 科学技术是第一生产力日益表现出其强大效益。电视作为最广泛、最具影响的大众传播媒介和娱乐工具, 更是融合了计算机技术、互联网络等前沿科学技术, 以满足受众对电视节目的高效高质的需求。

(2) 国内外研究现状。目前国内外关于虚拟摄影棚在教育类节目应用的研究已受到诸多学者的重视, 在国内外已发表文献中, 探讨虚拟摄影棚 (演播室) 的中文文献共计720篇, 英文文献在两万篇以上;探讨教育类节目的中文文献共计502篇, 英文文献约5万篇;关键字同时包含虚拟摄影棚 (演播室) 和教育类节目的中文文献共计16篇, 英文文献在两千篇以上。在国内外对于虚拟摄影棚的研究已基本成熟, 特别是在对虚拟摄影棚技术原理的解读上相当完备。文献的研究重点指向虚拟摄影棚相对于传统摄影棚的优势和特点, 集中表现了虚拟摄影棚广阔的应用空间。例如, 王瑶在2007年4月的一篇名为《虚拟摄影棚系统在电视节目中的应用》的文献中, 主要概述了虚拟摄影棚的工作原理和关键技术, 比较了虚拟摄影棚相对于传统摄影棚的差别, 并对虚拟摄影棚在电视节目制作中所体现的特性进行分析。

(3) 研究目的与意义。目前, 虚拟摄影棚技术在电视的运用已基本成熟并逐渐普及, 随着技术的发展, 虚拟演播室系统将会对教育教学发挥出不可估量的重要作用。随着高等教育信息化的进一步发展, 虚拟演播室作为教育电视节目制作的新阵地, 为制作高质量、高效率、低成本的教育节目资源和新颖的节目形式提供了平台。而随着科技的发达和人们生活水平的提高, 受众需要更快捷、更具现代化的接收方式和个性化节目内容。本论文旨在探讨运用虚拟摄影棚制作教育类节目, 并引起教育类电视制作部门正视这一新技术, 熟练掌握并利用它来提高教育类节目制作的质量和效率。

二、科普节目仿真制作理论基础及虚拟摄影棚原理

(1) 科普节目仿真制作理论。1) 拟态环境理论。李普曼在其著作中提出了一个重要概念“拟态环境” (pseudo-environment) 。所谓“拟态环境”并不是现实环境的镜像式再现, 而是媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工, 重新加以结构化之后向受众所展示的环境。拟态环境有如下特点:一方面, 拟态环境并不是现实环境的完全克隆, 不是真正的客观环境;另一方面, 拟态环境并非与现实环境完全割裂, 而是以现实环境作为蓝本的媒介化勾勒。2) 景观社会理论。在媒介技术高速发展的今天, 用符号、图像代替事物真实本身, 真实事物在符号的表征中重建一套理论, 真实和虚拟之间的界限趋于模糊并逐渐消解, 媒介技术与基于现代文明的消费文化影响并掌控了我们的生活, 我们所处的社会成为了德波尔所言的“景观社会”。3) 媒介奇观理论。正如道格拉斯所言, 所谓媒介奇观, 是一种媒介文化现象, 它可以具体的化身为当代社会的基本价值, 促使人们进入一种生活方式, 将矛盾与冲突予以戏剧化, 并以此作为冲突的化解之道。

媒介通过构建奇观的方式吸引受众注意力。科普类节目内容以符合媒介产制的方式被生产与复制, 媒介逻辑成为受众观看与解释科普内容的方法。正是何种看待事物的特殊视角, 使得观众与媒介达成一种被规划与设计的媒介奇观。

(2) 虚拟摄影棚原理及关键技术。虚拟摄影棚技术是在高速图形计算机技术的基础上发展起来的演播室技术, 该技术可以实现计算机制作的虚拟场景和摄影机拍摄的图像无缝结合。1) 摄影机追踪技术。摄影机追踪技术负责检测摄像机的各种运动参数, 包括判断摄像机、主持人和虚拟场景之间的对应位置关系, 并将其传递给实时生成的虚拟场景的计算机。在拍摄过程中, 摄影机摇移、俯仰、变焦、光圈、沿光轴旋转、位置、高度8个参数的改变会引起拍摄图像视野的转变, 而计算机则根据这些参数的改变不断调整背景以模拟人物所在环境。2) 虚拟场景生成技术。虚拟场景生成技术负责根据接收到的摄像机运动参数生成与前景空间关系一致的虚拟场景图形, 虚拟场景可分为二维和三维两种, 二维场景只是一个平面图形。因此, 只能作为背景平面出现在真实人物的背后, 而三维虚场景具有Z轴方向的厚度, 二维虚拟场景既可以是来自录像机或摄像机的活动视频, 也可以是静止图像等, 通常与色键技术相结合, 将在特定的绿背景下拍摄的人物或道具称为前景, 去背后叠加在另一个作为虚拟场景的图像上, 把现场视频与虚拟场景实时地无缝地合成在一起, 在视觉上和艺术上产生独特的效果。三维虚拟场景的制作运用了先进的建模软件, 利用它的LOD技术、实例技术及其模型优化技术等, 建立了逼真的三维场景, 取得摄像机参数后, 将其转换成三维场景制作软件所需的虚拟摄像机的参数, 用以控制三维场景的实时变换, 使虚拟场景的观察视角与实际摄像机一致, 从而产生真实的视觉效果。3) 去背合成技术。虚拟摄影棚的去背合成技术, 是摄像机在绿色背景拍摄的真实景物, 在色键技术中, 先指定色度和饱和度值, 图像中与这个指定数据相同的区域将被抠去, 然后这个区域被计算机生成的虚拟场景所替代, 完成图像的合成。在合成前景和背景图像时, 为使摄影棚拍摄的前景图像与计算机生成的虚拟场景准确地合成, 不但要保持两个摄像机的参数一致, 而且要让两个摄像机保持同步。

三、虚拟演播室技术在教育电视中的应用

虚拟演播室技术因其生动性、经济性和便捷性, 其普及的趋势已越发明显。目前, 欧美的电视系统中对其应用范围较广。例如, 新闻、政治竞选等。此外, 国外教育系统如韩国的教育广播系统 (EBS) 较早地采用虚拟演播室系统用于制作和广播一系列成人和幼儿的教育节目, 涉及领域从科学到艺术应有尽有, 我国CCTV的《科技博览》《绿色环保》《科学世界》等栏目都是虚拟演播室应用于科教节目的范例, 目前已有不少省市教育电视台 (科教频道) 、高校运用虚拟演播室系统。

(1) 移动场景。所谓移动场景是一种具有特殊功能的系统, 它可将视频及动画插入到室内和室外的节目中, 这里使用的是一块绘有格子图案的小型面板, 拍摄节目时将它放置在需要插入视频或动画的场景位置上, 摄像机可从任意角度拍摄, 得到的格子图案信息可控制生成装置, 生成与面板透视关系一致的视频或动画, 最后经色键合成, 在相应于面板的位置就会出现视频或动画, 而且其透视关系与面板完全一致。

(2) 虚拟事物。教育电视节目所表现的对象大至宇宙, 小至细胞, 远至天体的形成、人类的起源, 近至眼前发展变化的客观世界, 尽管现在有多种特殊摄像表现手段, 但还不能完全表达这些复杂的教学内容。例如, 要表达天体的运行和结构、史前生物的生活情况、机器剖析等看不见、摸不着、拍不到的景象, 只有利用虚拟手段才能将它们形象地表现出来。

(3) 虚拟出席。虚拟出席是在基本系统的基础上增加的一个特殊功能, 它能将远地演播室传来的如专家实况视频与本地演播室中教师的场景实时地、无缝地结合在一个虚拟场景中, 而不需要通过视频窗口, 两者就可以在虚拟场景中面对面地交谈、演示。这一功能的好处是远地的教师和学生可以不必亲临本地演播室参与节目制作, 他们只需到最近的蓝幕演播室便可实时且无缝地进入虚拟场景中, 进行面对面地交谈、演示, 增强现场感、参与感。

(4) 虚拟重建系统。虚拟重建系统利用事先存储的实验三维模型和摄像机的参数, 利用多个摄像机拍摄的视频图像, 重建要分析的视频图像三维场景, 应用于实验教学中可获得这一瞬间任意角度所观看的实验实况。例如, 实现教师连贯的讲授与多角度实验环境设施呈现、准确细致的实验过程展示之间的自然结合。另外, 教师可以利用虚拟重建系统对不可视的结构原理和不可重组的精密设备做仿真模型, 这样既可获得直观形象的效果, 又可缩短操作训练的时间, 提高教学质量。教育电视节目与普通电视节目在创作方法、手段上基本相同, 但由于创作目的不同, 制作要求有所侧重, 教育电视节目是以传递教育、教学信息为目的, 创作中要以教学大纲为依据, 必须把教育性、科学性放在首位, 技术性和艺术性要为教育性、科学性服务, 这一点在运用虚拟演播室技术时尤为重要, 制作人员若把教育电视节目制作成纯粹的娱乐片就违背了制作教育电视的初衷。

(5) 虚拟环境合成。虚拟演播室技术可以创设与教学情境相协调的环境, 这在艺术类、文学类教育电视节目中多有应用, 生动丰富的虚拟场景能烘托气氛, 增强教学效果。以往编制这类节目采用的方法是:在演播室内以教师讲授为主, 根据教学内容加插事先准备好的场景图像;跟随教师实地拍摄, 再作后期编辑合成。这两种方法都比较复杂, 而运用虚拟演播室技术制作就很方便, 教师不一定要去实地拍摄, 只要有相关的外景素材即可, 制作中利用软件就能方便地实现教师从讲台到艺术殿堂、文学情境场景的转换, 而且能产生与真实外景同样的效果, 大大提高外景讲授型教材的教学质量。

四、总结

(1) 研究结论。虚拟摄影棚与传统摄影棚相比而言, 最大的不同在于虚拟场景的使用。本研究通过讨论虚拟摄影棚在大陆教育类节目中的使用状况, 得出结论如下:1) 虚拟摄影棚中虚拟场景的使用, 可为教育类节目带来巨大的效益。通过虚拟场景取代实体场景, 可在有限的空间中呈现更多的可能, 节省制作成本, 数字化的场景不占实体空间, 大幅减少场景布置的时间。同时, 虚拟场景更换方便而迅捷, 可大幅度提高摄影棚的使用与周转。降低补拍的风险成本。2) 利用虚拟摄影棚制作节目, 可为教育类节目带来效益。通过虚拟摄影棚结合计算机画图、3D动画、创造虚拟人物等多元化视觉冲击, 呈现不同的视觉效果, 丰富教育类节目内容。同时, 虚拟摄影棚利用较小的实际面积, 制作出大的场景效果, 在节省场地成本之余, 突破传统摄影棚的使用空间限制。在实际运作中, 虚拟摄影棚不需太多道具与影片, 灯光配置也较为固定, 可节省打光时间, 在后制上, 由于可以在拍摄同时实时呈现影像合成效果, 避免补拍, 节省了摄影机追踪时间。

(2) 研究建议。1) 目前大陆教育类节目面临的问题为节目供应的质量和数量普遍不足, 教育类节目自制率低, 且节目形态较为简单。经过数年的发展, 虚拟摄影棚已经逐渐走向实用阶段, 虚拟摄影棚可在有限空间呈现无限可能, 而大陆拥有着广大的市场空间, 教育类节目的虚拟摄影棚使用需求会越发迫切。2) 教育类节目中虚拟摄影棚的运作除了相关软硬件设备, 还需要各种专业操作技术的配合。因此, 加强有关虚拟摄影棚人才的培养和挖掘十分重要。同时, 应该培养优秀的教育类节目企划, 使得教育类节目内容丰富化, 让虚拟摄影棚有用武之地。在大陆现行节目形态下, 创意人才稀缺。

参考文献

[1]王宇飞.虚拟演播室的类型及其在电视节目制作中的优势[J].中国有线电视, 2004 (9) :112-113.

[2]季伟强.虚拟演播室技术在教育电视中的应用探索[J].中国有线电视, 2006 (6) :580-583.

电视职场类节目区别 篇5

是很多电视编导的职业梦想，因为全国能过“一”的电视节目并不多。

《非你莫属》与《职来职往》的区别比较以及分析主要为以下几个方面。主持人：要知道一个电视节目的成败很大程度取决于这个节目的主持人，尤其是电视节目主持人，不仅需要有极其专业的职业技能，更是需要有自己的主持风格以及强大的控场能力，《非你莫属》的主持人是前央视著名主持人张绍刚，张绍刚早年在央视二套主持《今日说法》，常年主持法制节目让他具备严谨、严肃、专业的主持特点，这些要素恰好是职场节目所需要的，再加上他成熟、儒雅的形象更加符合这类节目的定位和需要，但是让观众们欣喜的是，张绍刚在节目中更多是体现了他在表现属于自己符号以外的东西，观众们经常可以看到他与求职者以及嘉宾们的幽默调侃，并且尺度把握地恰到好处，这也让原本严肃的求职节目多了分娱乐元素，而这也正是观众们想看到的，观众们不喜欢一始而终的风格，略微而不失本质的改变会让人觉得惊喜。《职来职往》的主持人李响以前是芒果台的知名主持人，他以前的节目大多与娱乐相关，这次主持职场类节目观众们显然感觉不痛不痒，因为在《职来职往》上李响既没有张绍刚的那种成熟儒雅也没有原本属于自己的娱乐风格，这就造成扬短避长的困惑，好在李响的职业素养相当过硬，虽然自己的主持没有太多亮点，但是在控场能力以及随机应变上做得还是非常完美的，总的来说，张绍刚在这类节目的综合主持能力上要稍胜不少。嘉宾：

我个人觉得职场类节目之所以能成功，跟这些嘉宾们的贡献是分不开的，这些嘉宾大多是国内知名企业的CEO或者高管，他们在职场是职场达人，但是他们在镁光灯下更是电视达人，许多个性鲜明的嘉宾已经由职场明星变为电视明星了。《非你莫属》以世纪佳缘婚恋网副总裁刘惠璞为代表，而《职来职往》则是以北京天启一方广告公司媒体部总监马丁为代表，但是《非你莫属》和《职来职往》最大的不同在于《非你莫属》的面试嘉宾大多为各个公司的董事成员，而《职来职往》则为各个公司的高管甚至中层，所以对于在电视上的求职者来说，在《非你莫属》能面对各个公司最顶层的上司，那么接收到信息和内容会更广阔一些，这些顶层上司更多时候会从职业前景和职业生涯角度为求职者提供各种各样的解答和帮助，虽然是求职，虽然是面试，但是《非你莫属》的面试嘉宾更显人性一些，如：解决网的许怀哲、聚美优品的陈鸥、人众人的杜葵……这些嘉宾在节目既是老板也是老师，教会了求职者很多也教会了观众很多，相信这也是节目吸引观众的地方吧。而《职来职往》的嘉宾大多为企业的中高层，所以他们所为求职者提供的东西更多是职场上的，而不是更长远的职业生涯规划上的，并且在整个面试的氛围中，《职来职往》的嘉宾会给求职者压力大一些，这其实是一把双刃剑，因为这在观众看来也好也不好，因为观众会更把这整个过程看成是一场秀，既然是秀并且很职业的秀，那么职业和秀便都不可少了，压力大对于求职者来说会艰难一些，而观众大多都经历过求职者的心境，那么他们肯定会站在求职者这一边，希望嘉宾们给的压力不那么大，这样势必会产生对面试嘉宾的排斥感，一个好的节目最重要最重要的就是不要让观众对节目里边的任何东西产生排斥感，哪怕一点点的排斥感都会影响到节目的收视率，但是反过来，压力也正是职场面试的真实体现，既具有压力也需要具有缓冲的部分，拿捏准确才能把节目做得职业而不失娱乐，显然《非你莫属》的嘉宾们在这一点上更胜一筹。

节目环节设置：两档节目的环节设置大体相同，都是每晚若干个求职者进场求职，然后由嘉宾灭灯或留灯的方式决定是否聘用该求职者，而两个节目在环节的细节部分却稍有不同，《非你莫属》在其节目三个环节“自我介绍、天生我有才、谈钱不伤感情”中的界限不是那么清晰，很多环节都串联在一起，这在编导人看来是有失职业素养的地方，但是好在观众对此倒并不在意。而《职来职往》在其环节部分做得相对完美一些，他们的环节界限明显，每个环节完成该环节需要完成的内容，尤显得非常专业，并且《职来职往》会有“求职故事”这样的视频环节，而这是《非你莫属》所没有的，我个人觉得添加这样的视频环节无论是对于面试嘉宾还是电视观众都是非常有必要的，因为求职者来面试，整个过程只是该求职者所展现出来的一部分，而视频的这部分正好填补了求职者在生活中的真实状态，以便于面试嘉宾的考察，而对于求职者来说也是有益的，因为在现场求职过程中求职者本身会收敛自己身上的很多东西，很多有利于自己或者不利于自己的东西都没有被表现出来，那么通过视频真实记录下来以后以便于面试嘉宾根据其内容找到很多问题的根源所在，既利于求职者的成长又利于招聘方的确认，再者，发现问题以及解决问题的整个过程对于观众来说也是一笔财富，因为大家相对场上求职者的问题也会将自己对号入座，相信这就是电视与观众一种无形的互动方式。而两档节目也同时设置了第三方的评委老师，《非你莫属》是由国际时尚礼仪专家周思敏、启铭国际教育交流中心校代团队总监莫华璋、心理咨询师陶思璇轮流助阵，《职来职往》则是由国际EAPA资质心理学家雷明老师坐镇，两拨评委老师大多都是学习心理学出身的，所以对于求职者都会有现场的辅导和帮助，但是《职来职往》的雷明老师在求职者的求职过程中仅仅只是对于求职者的心态和状态进行分析，并没有准确地站在第三方的角度上观看整个求职局势，所以略显主观一些，而《非你莫属》的老师们则尤为客观一些，他们会真正地站在客观的角度为求职者以及招聘的面试嘉宾们分析各个人的心态和性格，并对他们提出意见，所以在这一点上《非你莫属》的第三方评审团表现得更为出色，而观众们也乐于看到更为客观的点评。

节目发展前景：

就目前的收视情况来看，《非你莫属》领先于《职来职往》，并且《非你莫属》最近实行了一周双播制，把每个求职者的时间加长，并且更可观的是《非你

莫属》已经逐渐形成了属于自己的节目风格，既有内容严肃的求职部分，也有嘉宾相互的良性竞争，例如观众们经常可以看到同为做婚恋网站的刘惠璞和慕岩在现场的“对掐”，幽默风趣却并不失风度，观众们就乐于看到严肃职场节目娱乐的一面，而且随着新一批企业老板们的加入，《非你莫属》中注入了更多新鲜的血液，并且新加入的老板们也是更有特色，比如观众们就见到了中国房地产大亨潘石屹的身影，这种不断地更新嘉宾对于观众对于节目组都是特大利好的消息，因为无论是从商业赞助还是收视方面，《非你莫属》节目组都能赚得钵满盆满，而《职来职往》在节目的特点塑造上则略显一般，既没有嘉宾们良性竞争，也没有快速地嘉宾更新，这就导致节目被拖入恶性循环的泥潭，因为没有好的亮点就没有好的收视，那么也就没有好的商业赞助，也就没有了快速地嘉宾更新，所以关键的关键在于其节目组能找自己身上的特点，并且是《非你莫属》没有的，我个人觉得既然《职来职往》有视频环节的优势，那么就放大或者扩展这一优势，通过对这个环节的改良以增加求职者与嘉宾以及电视机观众的潜在互动，而形成《职来职往》的独特亮点，等有了亮点就有了后续的良性循环，但总体来看，《非你莫属》的前景非常开阔，值得观众期待。

电视文化类节目的新探索 篇6

关键词：电视节目； 文化； 成语英雄

2013年11月开播的河南卫视《成语英雄》是一档大型演播室成语竞猜节目，节目核心为画画猜成语，融入成语典故，运用先进的舞台装置加娱乐的包装手段，让成语的文化内涵更加容易被观众接受。这档以传统成语为主要传播内容的电视节目具备了较高文化品质，在文化品位和市场效益之间找到一个平衡点，在电视媒体娱乐化时代为电视文化类节目争得了一席之地。

一、节目定位差异化

电视媒体的激烈竞争和电视观众对信息的渴求，使得其节目形态快速地更新，电视媒体就像现代化的工厂，电视节目犹如这座快速运转流水线中的产品，规范而“标准”。正如日本著名社会心理学家和传播学家清水几太郎所受，由于大众传媒的大量生产和大量提供，现代人每日每时都淹没在“拷贝”（拷贝：传媒提供的第二手信息）的洪水之中， “拷贝”收集、制作和提供过程中遵循的一个重要原则是利润原则，为了获取利润，传媒必须争取最大多数的受众，提供满足最广泛的普遍兴趣的“拷贝”。清水几太郎的“拷贝支配社会”理论在2013年的中国电视媒体中得到了生动的体现，2013年中国电视屏幕充斥着浮躁而嘈杂的歌声，《中国最强音》、《中国梦之声》、《快乐男声》、《中国好声音》接踵而来，节目的高度同质化使得电视观众产生审美疲劳，河南卫视的《成语英雄》另辟蹊径，与一片喧嚣热闹的电视环境中保持了一定的距离。

《成语英雄》节目不仅在节目形态上独树一帜，和中国众多喧嚣的电视娱乐节目明确地区分开来。同时，作为一档电视文化节目，当大多数类型的文化类节目的表现方式比较简单，节目风格也相对朴素时，它又表现出了比同类型的节目技高一筹的处理手法和包装手段。孙玉胜在 《十年： 从改变电视的语态开始》指出 “要降低电视媒体说话的口气， 尝试一种新的语态，也就是新的叙述方式”。长期以来，电视文化节目无论是节目形式还是素材的选择都相对狭窄，大部分电视观众对这类节目的评价是枯燥和古板，《成语英雄》节目将中国古老的传统成语用最通俗的手法绘画进行表现，简单而形象，节目使用竞技手法，紧张而有悬念，舞台设计精美而先进，华丽而炫目。

二、打造以中国传统成语为载体的节目核心价值

文字是一个国家、一个民族文化的标志，是文化传承、文化交流的重要工具，作为汉字词汇中特有的固定短语——成语，多来自于中国古代经典或著作、历史故事和人们的口头故事，意思精辟，它作为独特的文化记述符号蕴含着丰富文化信息，不是其构成成分（汉字）意义的简单相加，而是具有意义的整体性。正如节目评委蔡志忠所说：“成语传承了中华五千年文化，内含了恒久不变的普世价值”。

几千年来，中国文化一直处于世界领先的位置，而在近代中国遭遇到“两千年未有之变局”，从而彻底改写了中国在全球化中的位置，并连带地重新编码了中国文化的心态，即从世界领先的位置降到了后发展国家的位置，使得中国人在文化心态上或者崇洋，或者自卑。尤其是进入世纪之交，“用汉语写作”面对着前所未有的尴尬局面。

电视文化节目的核心应该是“文化” ，缺乏文化内核而充斥着炫目的电视包装技巧的电视文化节目是没有灵魂的，是没有生命力的。因此，判断一个电视文化节目是否成功，最重要的是看“ 这个节目有没有文化底蕴，是不是明确传达了文化的信息 ”。《成语英雄》节目不落窠臼，一方面充分地展现出了电视文化节目的独特性，另一方面也展示了文化节目的文化内涵，体现了节目的社会责任感，节目“解开中国文化密码”，“看中选手们是否能够成功闯关，但是更看重的是选手面对中国传统文化的那一份真诚和敬畏”。

《成语英雄》节目聘请了三位裁判：节目主持人崔永元，学者钱文忠，漫画家蔡志忠。成语理解、绘画、评判构成节目的主体内容。三位裁判各有分工，使得栏目兼具了娱乐和文化的双重功能。钱文忠主要负责讲述成语形成的故事或者解读成语背后的文化信息，丰富了栏目的文化内涵，传播了成语所承载的中国文化。蔡志忠负责对选手所画的成语进行点评，用浅显易懂的绘画语言对成语进行更为直接的剖析，而崔永元作为久经历练的主持人总能适时地调节现场气氛。这样的设置避免了栏目陷入纯粹娱乐的境地，使参赛选手、现场观众和电视受众在轻松幽默的氛围内获得关于成语的解读，从而完成学习知识的过程。

从已经播出的节目来看，《成语英雄》不仅有中国选手的参加，同时也有外籍人士参加，节目搭建了一个以成语文化为媒介，促进中国文化对外传播的电视媒体平台。参赛选手们不仅需要具备一定的成语积累，也要能够对成语的文化内涵有一定的理解才能顺利通关。以《成语英雄》第一期节目为例，考查的成语有“虎头蛇尾”、“负荆请罪”、“前车之鉴”、“披沙拣金”、“饮鸩止渴”、“水滴石穿”、“劳燕分飞”、“奇货可居”、“围魏救赵”、“徐市求仙”等，出题范围涉及中国传统历史、经济、传说、生物、地名、生活、俗语等，所考查的成语基本涵盖了中国文化生活的方方面面，中国文化的博大精深浓缩在了众多的四字成语中。

三、电视包装手段丰富

一般的电视文化节目在画面信息上相对单薄，同时画面剪辑呆板而缺乏变化，成为制约电视文化节目发展的一个短板，节目缺乏节奏感，受众很难长时间地将注意力集中在节目中。创办于2000年的大中华区第一个华语历史人文纪录片主题频道的阳光卫视几年就亏损了2亿港元，杨澜接受采访时承认，“一个好的文化理想，一定要有一个合适的商业模式，才有可能最终走向成功。”前些年广受好评的中央电视台《百家讲坛》虽然获得了很好的传播效果，但是近些年也遇到了发展的瓶颈。电视文化节目要想获得长久的生命力必须将文化内核和电视先进的传播手段相结合。

20世纪50年代，美国传播学者施拉姆针对影响受众对大众传播节目选择时提出了“信息选择或然率”公式，即选择的或然率=报偿的保证/费力的程度。也就是说，受众是否选择一个节目和节目本身满足受众需求的程度成正比，节目越能满足受众的需求受众选择的可能性就越大；受众是否选择一个节目和其得到这个节目的费力程度成反比，他获取这个节目的信息渠道越轻松，就越可能选择这个节目。中国电视文化节目在很长时间里无论是从社会口碑和市场收益上都难以令人满意，其中很重要的原因是极少有节目能够在文化品位和市场定位之间找到均衡点。电视文化节目要适应时代和观众变化的需求，必须要与时俱进，有开放性，文化的严肃性、深度性和电视的通俗性并不矛盾，“阳春白雪”的文化内容也可以用“下里巴人”的电视包装手段来充实，电视的先进传播技术特点赋予了成语新的文化内涵。

《成语英雄》节目打破了电视文化节目画面信息单薄的节目短板，节目的叙事节奏和造型节奏相得益彰，一方面节目通过引入了竞赛类节目淘汰制的节目形态形成了较强的内部叙事节奏，参赛者不限年龄，不限地域，以组合形式出现，两人一组。经过初赛、复赛、复活赛、决赛，最终选出一组获胜者。场内观众和场外的电视观众随着选手的答题过程而心情跌宕起伏。另一方面，节目充分使用蒙太奇剪辑技巧对画面进行剪辑，不仅有效地扩充了节目的信息含量，也形成了较强的节目造型节奏。

节目开场时，通过短片介绍选手，生动而形象，节目进行过程中将场外亲属在候场区或紧张或欢呼的特写镜头与比赛现场从容自若的选手镜头穿插编辑，节目本身的叙事节奏和通过剪辑形成的造型节奏的巧妙结合，不仅增强了节目的紧张感、戏剧性和可视性，也填补了参赛选手绘画、思考等“无声阶段”的空白。同时，当场上选手在比赛过程遇到困难，矛盾纠结时，节目适时插入事后对选手的补充采访片段，通过电视剪辑的手段达到了“双时空”叙事的巧妙效果。选手回溯当时的想法和心情，还原了现场的紧张气氛，充分展现选手的个性特征。以2013年12月5日一期为例，第一对选手出场时，首先通过1分钟的短片将两位儿童情商培训师的形象生动地呈现在电视观众面前，两位选手在猜“千军万马”这个成语时，场内比赛已经进入白热化阶段，这时节目插入了对两位选手的事后采访的片段，一个是场内的竞赛叙事空间，另一个是通过镜头的补充剪辑展现了选手答题时的心理状态，双时空的叙事有效地扩充了节目的叙事空间，充分体现了电视的传播特点。

结语：

全球化时代，任何民族都不可能不接受外来文化的影响，而只能在多元文化对话和交流的框架中，既能保持自身文化的独特性，又使自身文化保持敞开性和长久交汇性。作为传统文化重要载体的电视文化节目自身发展是在和时代的冲突中融合而成的，同时又在融合中产生新的冲突并进而达到更新更高的融合。河南电视台《成语英雄》节目做出了一个很好的范例。

参考文献：

[1]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社， 2011，4

[2]钱静.电视文化类节目主持人语言特色及发展[J].现代传播，2013，9

[3]陈晨.文化类电视节目的定位及其发展反思[J].现代视听，2011，6

文化类电视节目发展探析 篇7

一、电视文化节目建构的多元认同

1. 电视文化节目建构的政治认同

改革开放以来, 学术界对“文艺与政治的关系”展开了讨论, 提出了多元化的观点, 呈现出百家争鸣的态势。尽管观点纷纭, 但有一点已基本形成共识, 即:文艺和政治关系密切。“政治作为一种社会观念, 与文艺一样, 都属于社会意识形态, 它们的关系是互相渗透, 互为条件的。”文化艺术与政治具有不可分割的联系。

以《中国汉字听写大会》为代表的国内原创文化类电视节目的诞生, 具有一个深刻的政治背景, 即2011年10月十七届六中全会的召开。党的十七届六中全会首次提出了“建设社会主义文化强国”的目标, 这是自从十七大以来, 中共中央首次将“文化命题”作为中央全会的议题;也是继党的十四届六中全会讨论“思想道德”和“文化建设”问题后, 中共决策层再一次集中探讨文化课题, 其战略部署和政治意义备受瞩目。

《中国汉字听写大会》《汉字英雄》《成语英雄》《中华好诗词》《最爱是中华》等文化类电视节目, 其核心都在于弘扬中国传统文化, 以关注、重温、传播中华传统文化的精髓, 凝聚中国人的自我认同、文化认同和国家认同为根本宗旨。

2. 文化类电视节目体现的“文化自觉”和“文化认同”

在我国电视领域, 一直“韩流”盛行, “欧美派”也有众多粉丝。而体现我国文化的节目并不多, 我国的电视节目, 缺乏创新, 缺乏文化自主性。电视领域自主创新, 展现中国文化是我们要大力提倡的。

《中国汉字听写大会》宣传标语是“书写的文明传递, 民族的未雨绸缪”。“文明传递”“未雨绸缪”显示了电视人对中国传统文化传承的责任感, 以及文化与民族未来的密切关联, 这其中也体现出强烈的“文化自觉”意识。文化类电视节目是对我们传统文化的认同。

3. 文化类电视节目的创新与市场认同

2013年10月20日, 国家新闻出版广电总局“限娱令”发布后, 各大卫视开始转向节目的调整和创新, 加大了对其它类型节目的开发。2013年下半年以来, 《中国汉字听写大会》《汉字英雄》《中华好诗词》《成语英雄》等原创文化类电视节目节目相继播出, 便是应对“限娱令”的创新之作。文化类电视节目娱乐性不强, 但是从当下电视节目的市场需求来说, 这些节目如果不加上娱乐的元素, 将很难获得市场认可。娱乐元素和传统文化结合, 是深受广大受众喜爱的方式, 获得市场的认同。

二、文化类电视节目节目热潮给我们带来的启示

1. 文化类电视节目的升华方向

现今电视上成功热播的各类文化节目, 都多多少少掺进了娱乐成分。电视文化节目并不意味着要完全杜绝“娱乐”, 但也必须把握底线, 决不能为了“博眼球”就丢掉文化品格和文化品位。节目内容还是应该给人以真、善、美的启迪, 要保持好文化类电视节目的文化“纯”度。以《汉字英雄》为代表的益智竞技型文化节目就较好体现了这种审美追求。《汉字英雄》的节目成分虽有部分综艺性, 但吸引观众的主要因素仍然是该节目能够通过竞技的形式, 将汉字文化的魅力展现的淋漓尽致。另外, 未来电视台在开展原创文化节目工作时, 应当开阔创作视野和创作思路, 地方电视台可以结合频道定位, 突出当地的地方特色。例如吉林电视台乡村频道的《二人转总动员》栏目, 就是典型的地方特色文化节目。该栏目以大赛的形式, 展示真正东北二人转文化, 自2006年开播以来, 不断吸引关东各地超过150万二人转爱好者前来参赛。2014年重磅推出了“首届东北电视二人转大赛”, 在东北平原掀起一股观看二人转的热潮, 一度获得吉林电视台双料收视冠军。

2. 借力互联网的新型传播方式

当然, 有了好的内容, 还要有合适的传播方式。“汉字、成语、谜语、民歌、戏曲是我国传统文化的基本元素, 蕴含着中华民族几千年来累积的智慧、思想、信仰。这些传统的精髓, 只靠学校的教育, 书籍的传播, 影响力仍是有限。”而采用对抗性的竞赛形式, 并借助电视、网络等现代传媒将它们展现在大众面前, 是创新而高效的文化传播形式。

3. 激活传统文化, 唤醒民众心理认同

文化类节目还有一个重大作用, 它让人们看到当下社会成员的传统文化素养是什么状况。传统文化曾是中国老百姓的“信仰”, 但这种“信仰”在当今利益至上物欲横流的社会中因为种种原因正在被不断削弱。丢掉这种“信仰”会使人们价值观混乱, 导致底线不断降低。躬耕文化之田, 践行媒体责任, 是大力发展电视文化类节目的初衷。“随着《中国汉字听写大会》的成功播出, 以往安静地矗立在古籍中的经典文字, 开始重新发出夺目的智慧光辉, ”此后一大批原创文化类电视节目相继亮相荧屏, 建立起媒体弘扬传统文化, 践行社会主义核心价值观的宣传阵地。

4. 文化输出是更高层次的目标

中华民族的传统优秀文化资源丰富, 且绝无仅有。纵观世界文明史, 唯有我中华文明能够延绵千年而不断。因此中国的影响力不能是仅仅体现在政治和经济上, 更应该在文化上发扬光大。首届《中国汉字听写大会》即获得了国际主流媒体的关注, 《华尔街日报》以亚洲版头条大篇幅报道了节目的决赛。第二季听写大会的影响力进一步扩散, 决赛队伍扩充了港澳台代表队和五个外籍代表队, 这是我们在文化输出方面积累的重要经验。未来电视文化节目的制作, 眼光都不应只局限在国内市场上, 抓住文化贸易的最佳时机, 让优秀的中国文化节目走出去, 是应有的战略考量。

参考文献

[1]阎国忠, 张艺声.文艺与政治——一个应重新审视的话题[J].理论与创作, 2002 (5) .

[2]陈明.思想政治教育在抵制“三俗”之风中的作用与路径选择[D].四川:西南科技大学, 2012.

[3]刘茜.文化大众化莫失品味[N].中国文化报, 2014-07-17 (2) .

浅析河南专题策划类电视节目 篇8

亮点分析

亮点一:大策划、大娱乐, 科学运作, 实施程序化管理、多渠道运作和立体化宣传。在节目策划上, 节目表现为大策划、大娱乐, 节目策划的眼光是整体的、宏观的, 不单纯以策划为策划, 以娱乐为娱乐, 而是在各种元素搭配的基础上, 烘托出一种“出乎意料”和“意想不到”的电视娱乐文化生态。如:2007年的“第二届中国中部投资贸易博览会大型文艺晚会”上, 晚会以6个乐章 (江西篇、湖北篇、安徽篇、山西篇、湖南篇、河南篇) 精心安排了30余个节目, 充分体现了六省特色。各个省份的艺术家奉献出最具代表性的节目, 或现代歌舞, 或民间小调, 三晋文化、荆楚文化、徽商文化、江右文化与中原文化同台亮相, 异彩纷呈, 既时尚大气, 又充分突出了中部特色。

在运行保障上, 实现模块化、程序化管理, 做到一个环节的运行和另外一个环节互不干扰, 独立运行, 但又密不可分。在宣传管理上, 更是运用电视、广播、网络、手机、平面媒体等多种宣传形式, 不仅有事情简单的复述报道, 更有专题类的深层解读, 形成高纵深、立体化的宣传方式, 让不同类型的媒体都能在大型节目制作中分到一杯羹, 实现各方利益的最大化。

亮点二:大投入、大制作, 精益求精, 以明星大腕聚集人气, 以视觉冲击征服观众。大投入是保证获得大收获的关键因素, 大投入才能带来大制作, 才能形成影响力, 获得大丰收。河南大型电视节目大规模邀请中外知名人士的力度是前所未有的, 而且节目录制的舞台规模庞大, 场景大气, 演播室由室内变为室外, 空旷辽阔, 意境深远。

“中博会晚会”上300多人集体表演, 灯光、舞美、特技、舞台精美组合, 创造了丰富多彩的视听盛宴, 效果震撼。河南电视台积极寻求与国内外顶级电视技术专业机构合作, 为晚会提供高科技的电视表现手段;赶制6000多件服装、6000多个道具;协调18家单位4500名专业级的群众演员排练演出, 及时从北京、广州、无锡、青岛等地运来晚会所需器材。2007年和2008年连续两届“国际旅游小姐冠军总决赛”共计108个国家和地区的佳丽来河南巡展, 河南电视台动用了多部电视直播车。

“国色天香·2008中国国内旅游交易会欢迎晚会暨国际旅游小组冠军总决赛颁奖晚会”华丽的演出阵容和高水准的演出质量, 令现场观众震撼叫绝。宋祖英、莫华伦、理查德·克莱德曼等多位蜚声中外的艺术家纷纷登台献艺, 现场高潮迭起, 晚会启用的帕尼灯、蜘蛛眼等国际领先技术, 营造出时空交错、如梦如幻的艺术效果, 成为国内首创。“艺术家系列歌会”邀请郭兰英、马玉涛、李光曦、关牧村、李双江、乔羽、李谷一、蒋大为、吴雁泽等著名歌唱艺术家共同唱响经典曲目, 唤起人们的群体记忆。

亮点三:新形式、新模式, 多渠道运作与立体化宣传成就大娱乐电视节目形态。在这几场大型节目中, 河南电视节目不再单打独斗, 而是进行了一系列的形式创新, 通过借脑、借智、借力等方式, 充分发挥公共资源在现代社会中的优化配置功能, 放大不为我所有但为我所用的观念, 科学调配与节目制作相关的资源。

其一, 联合当地的政府部门共同参与节目的录制, 像“中博会晚会”和“旅游小姐”这样大型和具有国际影响的活动与赛事, 电视节目制作单位只需全心全力做好节目的录制, 其余则由当地政府部门来完成, 省时、省力、省人、省物。

其二, 与央视合作, 易出亮点。央视是中国电视业界的老大哥, 在央视的名下, 如“中博会晚会”, 适合晚会主题的国内外明星悉数登场, 极大地提高了晚会的水平和档次, 使节目成为一场顶级的具有国际水准的晚会。

其三, 外包专业制作单位, 大型电视节目所需的服装、道具等各种设备繁多, 把这些任务交由专业制作团队来完成是一件省时省力的事情, 而且可以培养锻炼一大批自己的人才队伍。

亮点四:扎根在文化河南的泥土中, 抢占全国的娱乐节目制高点, 将中原文化传播到全世界。河南丰富的历史文化资源是河南电视节目赖以生存和发展的母体和丰厚的土壤、文化的沃土, 因此河南大型电视节目的制作必须立足河南, 发挥“本土化”资源优势。

在立足河南的基础上, 河南电视节目树立了全国概念, 形成抢占全国电视节目资源的良好态势。节目适时邀请国内外明星, 举办全国性的电视节目活动, 以制造全国轰动效应。由于一系列活动的推介, 河南的旅游文化资源在全球迅速打响。

对河南大型电视节目制作的思考

第一, 节目策划与运作要程序化和制度化。大型电视节目的制作要形成一种可供后来节目制作利用的机制, 创新策划方式, 协同保障, 部门联动, 为大规模、高品质的大型节目的生产提供强有力的支撑。

第二, 节目制作与播出要形成规模化和市场化。规模化才能产生影响, 市场化才能产生利润, 大型节目要规模化生产, 要造成轰动效应, 引起大众的共同参与和互动, 要形成持久的影响力。不断细分市场, 寻找新的广告市场和价值增长点, 形成经济效益和社会效益的双丰收。

第三, 节目宣传与传播要形成立体化和品牌化。节目要实行立体化和品牌化经营, 赋予其深厚的文化品质和人文精神。成功打造大型电视节目品牌, 才会形成观众对广告的忠诚度和美誉度, 只有蕴涵深厚文化品质和人文精神的电视节目, 才具备核心竞争力。要把电视节目作为先进文化的象征和代表, 赋予其高雅的文化品位和艺术追求, 以引起大众对这种文化的认同和归属感。

实行品牌化经营有助于受众识别栏目, 提升栏目的知名度, 这对电视节目来说是最为宝贵的无形资产和财富。另外, 品牌是广告经营的基础, 凭借品牌的力量, 可为电视台创造更多的效益, 从而为大型电视节目奠定可持续的发展之路。

(作者单位:河南电视台)

我国档案类电视节目开发浅析 篇9

关键词：档案信息开发,档案馆,电视节目

档案是对社会活动的真实记录,原始记录性、凭证性是其存在的根本。而让这些开放档案实现其社会价值就需要对档案信息进行开发利用。当前档案部门所进行的档案信息开发一般是以编制目录、举办档案展览、组织档案汇编等方式进行,相对陈旧、单一,尽管有些档案馆拍摄了档案纪录片,在档案网站进行档案展览,但由于档案网站本身的知名度不够,受众主要是档案专业的从业人员、学者和师生,传播范围较小。当前许多档案学和新闻传播学的学者都关注于一种新的档案信息开发方式———档案类电视节目。这是将档案信息内容以电视制作的手段,通过电视和网络平台,传递给公众的一种档案服务方式。

一、我国档案类电视节目的发展现状

1.目前主要档案类电视节目概况。《国宝档案》是央视第一次以电视栏目的形式,为国宝级文物重器进行揭秘建档。节目以主持人演播室实物举证、讲述故事为主,穿插器物演示、情景再现、专家点评的形式,将尘封在博物馆中、流失于海外以及民间收藏的历代传世国宝介绍给广大观众,重现国宝背后的真实历史,弘扬民族自豪感和凝聚力,也作为中国名片走向世界荧屏。《档案》是2009年北京卫视推出的一档纪实栏目,也是最有代表性的档案类电视节目。除了档案类电视节目中共有的场景再现、档案原件展示等,节目挑选贴近百姓生活、紧跟时代脉搏的选题,涉及经济、政治、文化、军事、社会各个方面。节目在档案资料的收集上下了很大功夫,与各级档案馆合作、向民间征集,甚至查阅、购买了国外档案丰富节目内容。

2.档案类电视节目主要特点。(1)巧用档案的“机密性”特征做文章。将档案的机密性与人们的好奇心巧妙结合起来,是这些档案类节目的一大共性。档案的真实性、原始记录性使观众对节目中的一句一字都加以认同,加之选材上多以大事件或名人为主,更增加了节目的厚重感。(2)“场景再现”多种形式还原事实。为了尽可能给观众呈现历史真貌,档案类节目采用纸质档案、声像档案、老式幻灯机、录音机等道具交叉使用,甚至是桌椅、现场气氛也与节目内容相契合,北京卫视的《档案》节目就采用国内最先进的演播室虚拟植入技术,将虚拟元素完美融入真实场景中。(3)标志性的主持人更具吸引力。一名优秀的主持人可以视为一档节目中的灵魂,能够引导观众按照预期的编排进入节目内容。在主持人的选用上《档案》最具代表性。优秀、多变的主持人也是该节目的一大看点,与一般节目中固定主持人不同,《档案》每期会根据节目主题采用最适合的主持人选,例如在2013年春节特别节目《相声档案》中就大胆启用相声演员李菁、何云伟共同主持,使节目内容更具表现力,同时吸引了众多相声爱好者的关注。

二、当前档案类电视节目中存在的问题分析

1.“收视率”主导节目选题。任何一档电视节目都希望能获得广大观众的喜爱与认可,都需要有资金的保障以便支持整个节目的制作过程、提高节目质量,而“收视率”则是当下最能直观体现节目受喜爱程度的指标,广告收入与收视率息息相关。为此,电视台不约而同地为提高收视挖空心思,以观众需求为出发点,选择观众心仪的嘉宾以及选题。大众娱乐导向下,观众多喜欢能缓解压力的娱乐性节目,对于科教类节目兴趣不大。尽管在广电总局的压力下,中央及各地方电视台加大对法治、道德等科教类节目的投入,大大削减了娱乐性节目的比重,但迫于广告的压力,即使是档案类节目,在节目选题上还是会青睐于揭露名人隐私等问题。

2.档案部门参与程度低致使大量档案资源未开发。档案类电视节目多为电视台独立开发,虽然一些历史档案题材的节目在档案资料的收集上与一史馆、二史馆有过合作,但档案部门的参与程度极低,只是被动地进行档案提供服务。档案馆作为国家档案的保管场所,拥有最丰富的档案资源,尽管过去“重藏轻用”过分强调档案的保密性,导致档案编研产品多以政府机关的内部参考资料为主,但还是有相当数量的馆藏档案值得开发利用,许多适合作为电视节目。

3.故事类电视节目泛滥向档案类节目发起挑战。中国电视节目一直在不断改革创新之中,随着“以人为本”观念植入到中国电视工作,民生新闻得到广泛重视,在其发展到当前阶段,又一中国特色的电视节目形态——故事类电视节目出现了[1]。故事类电视节目是从一个真实的人、真实的事件出发,充分利用电视叙事对节目题材进行深度挖掘和提炼,借助戏剧化的表现手法,体现人文关怀。正是由于“讲故事、听故事”这一形式符合中国老百姓传播和获取信息的传统习惯,各级电视台相继推出了类似的故事类电视节目,如江苏卫视的《人间》、河北卫视的《天下故事会》、江西卫视的《传奇故事》等。与其他故事类电视节目相同,档案类电视节目也采用故事性的编排方式,在选题和节目制作上二者存在一些共性,致使许多观众并不在意该节目是否具有档案类节目的特性,容易使档案类电视节目混淆在一般的故事类电视节目当中。

三、档案部门参与档案类电视节目的开发要求

1.选择合适的开发方式和宣传平台。尽管电视台在独立开发制作档案类电视节目中存在许多问题,但并不意味着档案类电视节目的制作要完全由档案部门独立承担。开发档案信息制作成为电视节目需要考虑到档案馆馆藏资源、人员技术状况、资金、日常工作量等诸多问题,并不是各级各类档案馆都具备独立开发档案类电视节目的条件。档案馆应根据自身条件选择独立开发或与电视台合作共同开发。在媒体形式多样的今天,再优秀的节目也离不开有效的宣传, 尤其是网络宣传。据国内最大的视频网站优酷网数据显示,截至2013年3月,北京电视台《档案》栏目2012年共计172期节目在优酷网总播放超过1068万次,平均每集播放62000余次[2]155。观众通过北京卫视官网以及其他视频网站也可以获取线上资源,作为电视媒体的补充。《档案》在2011年4月开通了新浪官方微博,及时更新节目的相关消息,并拥有近7000粉丝的关注。移动互联网的发展正逐渐改变人们的生活方式,微信、微博都可以作为档案类电视节目的推送手段,实现双向交流。

2.平衡观众需求与社会责任的关系。档案类电视节目在选题和编排内容时应协调观众需求和社会责任,档案类电视节目不同于一般的故事类节目,档案类电视节目通过电视媒介还原给观众真实的历史事件、历史人物。即使是名人专题也旨在通过还原历史人物的生活面貌反映当时的社会情况、传递档案中的知识,起到一定的教育作用。档案部门应担负起给社会展示真实历史的社会责任,而不是为了经济效益牺牲档案背后的社会效益。因此档案类电视节目应更重视节目质量,选择集故事性、趣味性、教育性、人文关怀于一身的题材。

3.培养主动开发意识并提供动力支持。档案部门作为档案的保管部门是进行档案信息开发天然的主体,而由于主动开发意识的缺失,档案部门的开发工作长期停留在档案阅览、制发档案复本、证明,档案目录,简单的档案汇编等浅层开发方式。各大电视台在竞争的刺激和广告支持的推动下看到了档案的价值,制作档案类电视节目。在我国的档案组织机构中却少有奖惩机制,档案工作人员也不需要通过编研来评定职称,工作缺少动力支持。但档案信息开发需要经济动力,各级档案馆上报开发选题,并由国家档案局进行筛选,提供课题经费。随着社会档案意识的不断提高,还可以争取社会公益基金,以保证档案信息开发工作的持续性。

4.维护档案类电视节目的真实性。故事类电视节目产生之初是讲述真实的人物及事件,但好故事毕竟是有限的,在内容上又难免出现雷同。为了满足节目数量上的需要,一些电视台降低了故事本身的真实性,放大个人隐私和社会的阴暗面,甚至请演员弄虚作假。同时情感类故事比重增多,涉及家长里短,甚至是浅薄低俗的内容。贵州卫视的《人生》以及江苏卫视的《人间》这两个曾引起收视狂潮的故事类电视节目正是忽视这一点最终消失荧屏。节目内容的真实性是档案类电视节目持续发展的灵魂,也是其与一般故事类电视节目的差别所在。在选材和节目表现形式的设计上,在考虑观众喜好的同时更要尊重档案真实性,避免盲目追求节目效果、高收视率而弄虚作假。只有维护节目内容的真实性才能在混杂的环境中树立档案品牌,而不是昙花一现。

电视社教类节目的价值 篇10

一、记录价值

对电视社教类节目记录价值的认识, 我是从《东方时空》开始的。当年《东方时空》下设《东方之子》、《生活空间》等子栏目。《东方之子》专注于名人访谈。《生活空间》讲述老百姓自己的故事, 它从奇人异事开始, 逐渐转向关注普通人的生活状态。在上世纪末社会急剧转型的岁月里, 它成了那个时代最好的见证。我记得有期节目叫《命若琴弦》, 记录了一个从外地赴京考学的琴童孤单无助的故事, 那份彷徨和茫然至今仍在我的记忆里挥之不去。多年后, 《生活空间》改为《纪事》, 栏目编导再次找到十年前拍摄的主人公, 推出系列片《时间的重量》。十年, 改变了什么, 他们的生活变得更好还是更糟?记录, 在这里不仅仅是真实的再现, 它被赋予了历史的内涵, 让人沉思、催人反省。随后, 《纪事》迎来了短暂的辉煌, 它勇敢地触碰禁区, 直面人类的死亡。它曾经无比强悍地记录下了一个癌症晚期患者最后半年的生活, 那位年轻的白领, 微笑地面对镜头谈起过往。那一瞬间, 我突然想起一句话:有尊严地生, 有尊严地死。多年后, 我在BBC的纪录片里, 再次看到了这样的一幕:一位身患绝症的英国老者, 执意把人生中最后的时光留在了录影带上。记录在这里并没有停止呼吸, 而是得到了重生。

二、档案价值

近年来, 原央视主持人崔永元致力于“口述史”项目的摄制工作。他的团队在全国各地遍访抗战老兵, 讲述老兵的抗战岁月和人生经历, 推出了系列片《我的抗战》。崔永元说:“我们采访他们的时候, 不预设主题, 让他们撒开了讲, 从他们的孩提时代一直讲到现在的生活, 他们的个人史也是我们这个民族的历史, 适当的时候, 我会推出《我的一生》系列, 用影像为历史存档。”

“用影像为历史存档”, 正是社教类节目的档案价值所在。作为珍贵的影像资料, 社教类节目日渐成为留存历史的最佳载体。今年是抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年, 中国远征军的故事在国内媒体上被大力宣扬。偶然间, 我在《三联生活周刊》读到了远征军中有位老乡, 常熟人邹德安, 抗战时, 他大学毕业、投笔从戎, 以随队参谋的身份参加远征军, 赴缅作战。解放后, 他半世飘零、孤老云南。这条信息激起了我拍摄的热情, 但等我在网上寻找这位老兵的下落时, 却遗憾地发现他已告别人世。这样的缺憾在电视人身边一直在上演, 我们没去发现, 但也许更缺乏的是一种留存历史的意识。

这样的人生故事一旦被记录下来, 就是一份厚重的历史档案, 你能真切地触摸到历史的体温, 深刻地感知一个时代的表情。

三、审美价值

社教类节目除了记录历史, 还会无声地输出一个人、一个民族乃至一个国家的价值观。编导的社会意识悄悄地渗透到一部片子的灵魂深处, 在冷静理智的客观叙述背后处处留有主创人员的道德判断。一个人的态度、情怀、审美, 在每一部片子中显露无遗。

德国导演沃纳·赫尔佐格以《灰熊人》、《白钻石》、《世界尽头的奇遇》三部人物专题片, 深刻拷问了人类在与自然和谐共存中面临的困惑和挑战。其中, 《灰熊人》记录了美国野生动物保护主义者蒂莫西·崔德威尔在阿拉斯加与灰熊相处的经历, 最后他被饥饿的灰熊吞噬, 葬身于茫茫的野地。这惊骇残忍的一幕就发生在蒂莫西把镜头对准灰熊的瞬间。在片中, 导演赫尔佐格回看了这段由蒂莫西亲手拍摄的影像, 他无法克制自己的情绪, 最终按下了暂停键, 陷入了长时间的沉默。

人类与自然的沟通需要付出沉重的代价, 但总会有人勇敢地抵达彼此的边界。赫尔佐格告诉我们, 对未知的探索是人类的天性, 更是人类进步的源泉。在他的片子里, 看不到恐惧, 看不到绝望, 有的只是征服和由此带来的心灵的救赎。每一位主人公都是平凡的普通人, 他们有着或大或小的梦想, 一个爱和灰熊待在一起, 另一个却总想着有一天能乘着自己发明的氢气球飞越圭亚那丛林。他们的故事感动了导演, 更感动了观众, 这样的片子是有精神的, 它给人以向善和向上的力量。

县市级媒体无论是技术支撑还是制作水准都相对落后, 我们要学习优秀纪录片人的创作理念和专业精神, 有责任、有使命记录家乡的历史, 传播一个城市的人文情怀。

立足本土, 深入挖掘本地资源。2005年, 《福地常熟》推出“老宅印象”系列, 在与城市化进程的赛跑中, 抢救性地拍摄了一批古城区的老宅。许多老宅拍摄时已人去楼空, 住户早已搬离, 没等节目播出, 老宅已被拆除。健康巷巷口的常熟第一家西医院, 东门大街上的八角楼, 狭长拥挤的泰安老街, 都先后消失在镜头背后, 永远成为了让人怀念的影像。这样的记录也许是琐碎的, 它有时甚至都不能形成一期完整的节目, 但它却真实地还原了历史。十年后, 当我回看这些影像时, 街声杂沓, 我甚至能闻到那些熟悉的味道, 一个时代的气息就这样被永久地保留在这些零碎的光影里。记录让历史凝固。

与时互动, 积极见证时代进程。新世纪的十年, 是全国各地义工组织从萌芽走向成熟的十年。2006年, 我们开始关注义工, 追踪记录他们的活动, 倾听义工的心声。经过广泛而紧密的接触, 我们知道了大量感人的幕后故事。流水琴川义工团是常熟本土最早也是最大的义工组织, 在它成立六周年之际, 我们制作了电视专题片《倾听流水》, 镌刻下一群年轻人无私奉献的时代风貌。记录见证生活。

凸显人物, 传播大爱情怀。当你拍摄一个人物的时候, 总是避不开这样的追问:你为什么要拍他?就像赫尔佐格准备拍摄《白钻石》中的主人公格雷姆·多灵顿一样, 他一定是被对方身上那种永不服输的精神所吸引, 心里暗想:小子, 我就锁定你了!主人公不好找, 这几乎是社教类栏目编导的共识, 那些公众人物一不小心就被做成了枯燥无味的“高大全”, 而稍有亮点的普通人又很容易滑向扁平化。但无论如何, 在生活中总有一些活出了精彩的普通人, 他们需要你去发现, 为之感动。记录因人而生动。

电视导视类节目的发展之路 篇11

电视导视类节目要增强服务意识

服务观众是电视导视节目的宗旨，服务质量的高低优劣是导视类节目生存和发展的关键。电视导视类节目只有不断增强服务意识、提高服务质量，才能成为电视银幕上具有举足轻重、不可或缺地位的，同时又深受观众喜爱的一档节目。

电视导视类节目要升级服务功能，就要推出个性化服务。传统的电视导视类节目，一直以对电视台下周将要播出的电视节目的预告为主要内容。而具有个性化服务的电视导视类节目，是一种新型预告方式。它是在现有资料的基础上，进行第二次创作，并按特定主题推出具有针对性的特色预告。同时，根据观众的不同年龄、不同性别、不同职业，分别推出独具特色的个性化服务。比如将电视台的少儿节目、老年节目放在一起；将展示女性风采、男性魅力的栏目放在一起；将介绍职业状况、成功业绩的节目放在一起，由此推出别具一格的电视节目预告片。同样是节目预告，经过了编导精心策划和创意编排的个性化预告，就会更加贴近观众的收视需求，也会更加独树一帜，引人注目。

电视导视类节目要强化内容评论

电视导视类节目要不断发展，还需要将关注视线转向内部，从自身寻求突破与创新。原来的那种“有一说一”的单纯预告的电视导视方式，也同样可以进行第二次的加工与打磨，进行创意推荐。

以CCTV-1频道今年推出的开年大戏《走西口》的电视剧宣传片为例。此剧的宣传、评论语为：“51集电视连续剧《走西口》描述了山西人走西口的艰辛与悲凉，是一部山西人用血泪、坚韧、诚信写就的奋斗历程。该剧讲述的是民国初年，山西祁县年轻书生田青因家庭变故和生活所迫，背井离乡走西口的故事。与此同时，伴随着深沉的画外音以及嘹亮的民歌《走西口》，呈现在观众眼前的画面是，一幕幕记录着山西人艰苦奋斗的拼搏场景；一段段感人至深的悲欢离合的真实生活。”通过这样一种极富概括力、表现力、感染力的电视节目预告片，观众不仅可以了解到《走西口》是一部精彩纷呈的好戏，而且更会了解到剧作所承载的一段非凡历史与一种独特精神，从而使得观众把收看电视节目预告片当作是一种精神的享受，在收看电视节目预告片的时候就已经在心中选择了这部电视剧。与此同时，这样一种强化评论的节目导视形式，又会使观众情不自禁地联想起与此剧相类似、曾经炙手可热、动人心魄的《闯关东》。

电视导视类节目要加强观众互动

电视导视类节目要想与时俱进、不断发展，还要注意倾听电视观众的心声，想观众之所想。因此，不断加强导视类节目与电视观众之间的相互交流、相互沟通，就成为办好导视类节目的又一个重要环节。加强与观众的互动，具体来说就是要做到：请进来，走出去。

“请进来”就是邀请电视观众走进电视导视类节目，并且参加特别为他们打造的互动活动。例如，可以在导视节目中开辟一个特定的小板块，让观众自己挑选、评价一档栏目或一部电视剧，并说出他们的理由，评价的原因；也可以举办一些娱乐性比赛，如挑战节目主持人、挑战某某明星，把主动权和话语权交给观众。“走出去”，是一种比较常见的电视导视类节目的形式，它是由导视类节目牵头组织的栏目主持人、主创人员或者电视连续剧主演、编导与观众的面对面的互动。通过这种形式，让电视人走出电视屏幕，走到电视观众之中，同时借助双方的真情沟通，加强电视观众与导视栏目之间的联系。

教育类电视节目 篇12

一、底层阶层的权利寻租

“寻租是一种典型的直接的非生产性寻求利益活动。”[1]美国经济学家J.布坎南和A.克鲁格，将政府运用行政权力对企业和个人的经济活动进行政策干预和行政管制而形成的超额收入，称为“租金”，将通过权力谋求“租金”的活动，称作“寻租活动”，俗称“寻租”。[2]后来，“寻租”一词被广泛延伸到诸多领域，泛指用权力或权利来换取利益的一种交易行为。细忖当下火爆荧屏的“帮忙类”节目就会发现，其节目本质，是底层阶层话语权无法表达或实现而无奈地将权利转租给电视媒介，最终获得权益或利益的一种交易行为，体现出“权利寻租”的本质特征。

（一）底层阶层：

社会的边缘化群体

底层阶层，也称作社会脆弱群体、弱者群体，它由“底层”作为定语修饰核心词“阶层”。从字面意义上看，底层阶层是指在政治、经济、文化等方面处于社会底部的群体层级。那些无资本、无权力、无关系、无声望而逐步沉沦于底层被边缘化的社会群体都可归为底层阶层，而生活处于贫困状态的城乡居民、农民工以及无业、失业、半失业人员甚或大学生“蚁族”等，都是底层阶层的典型群体。底层阶层的存在日渐固态化、边缘化，几乎成为社会竞技场上“几无还手之力”的群体存在，但他们还是以不同的生命态势顽强地存在，以不同形式的抗争表达着被社会边缘化后的生命意愿和生活抉择。

（二）底层阶层：

电视媒介传播中的失语者

在大众媒介快速发展的今天，报纸、电台、电视台以及网络等媒介的诉求对象主要是消费能力强的城镇居民，为底层阶层叙事的媒介少之又少。电视频道对底层阶层的真实生活关注很少，没有办满足底层阶层所需要的频道或栏目，一些栏目如《农业新闻》等在经济效益的市场化追逐中因收视率低而被删减甚或淘汰。虽然新闻、电视剧、电影、综合等电视频道也对底层阶层进行电视叙事，但这些栏目要么是主流媒体宣传主流意识形态的工具性运用，要么停留在底层阶层的丑陋与不文明等行为事件的报道上，要么对底层阶层进行乌托邦式的想象性叙述……少见真实反映底层阶层生活状态与生命质感的电视频道或栏目。底层阶层往往是被“聚焦”、被“关心”、被“同情”、被“和谐”的群体，成为电视媒介的失语者，他们的权利和话语权被限制、扭曲、漠视。

（三）电视“帮忙”：

底层阶层的权利寻租

“帮忙类”节目的出现，无疑是底层阶层“权利寻租”的典型表现，是无奈的底层阶层在体制内进行抗争的重要方式。一方面，是转型期的中国存在着各种各样的社会矛盾和利益纷争，底层阶层具有寻求帮助的多样需要;另一方面，电视媒介具有贴近民生、承担社会责任的职责以及拉升收视率的需要。内外因的有机结合，促使“帮忙类”节目蔚然成风。综观当下电视节目的“帮忙”内容，无论是征地拆迁、劳资纠纷、劳动就业、利益纷争、投诉维权，还是生活环境、个人情感等，大多数问题都应通过政府部门或者法律途径得以解决，但由于底层阶层的弱势，他们难以通过正常途径维护自身权利，实现自我发展，无奈之下只能将自身的权利“售卖”给电视媒介，通过电视媒介权力的帮助来获得自身权益的维护或实现，典型地体现出“权利寻租”的本质特征。底层阶层的“权利寻租”具有双重的效益：一是求助者“权利寻租”后获得的权益维护;二是电视媒介在将底层阶层的“权利寻租”电视化后产生的经济效益和品牌效益。

二、底层阶层“权利寻租”的背后

（一）被削弱的底层阶层的话语权

社会学家孙立平教授提出，20世纪90年代以来，我国社会分层结构变动的基本走向呈现出两种表面上看似相互矛盾的趋势：一是社会分化的不断细化，二是细化碎片的不断聚合。[3]社会分层结构细化和聚合的结果，是形成以占有大量资源为特征的强势群体和拥有大量人口为特征的弱势群体，并且强势群体日渐成型，弱势群体日渐庞大，社会结构正日益向两极化趋向发展、集中。

较数量较少却拥有诸多资源和话语权的强势群体而言，弱势群体的结构构成更为多元且人数众多，并呈现出日渐增多的趋向。弱势群体因在政治、经济、文化以及社会互动等资源占有方面都居于从属地位，使得他们在社会决策上缺少自主权，在教育、科技、文化、卫生、劳动等社会资源的分配和利用方面不可避免地遭受歧视和疏远，甚至连法律保障的某些权益方面也难以在现实生活中得以切实解决。不仅如此，转型期的中国在某种程度上又使阶层的发展呈现出固态化趋向，弱势群体中的精英也越来越难以凭借自身的能力进入强势阶层，这又进一步削弱了底层阶层的话语权。这样，底层阶层群体的话语失语，使得他们既无法充分表达自己的愿望和要求，也无力争取和维护自己的利益，呈现出日渐边缘化、失语化的态势。底层阶层的话语失语，可能会导致两种结果：要么继续在现有体制下沉默，要么在沉默中爆发，形成抗争——或通过向政府部门反映或向媒体求助或举行游行示威等方式进行体制内的抗争，也可能会采取极端的或暴力或仇恨或报复等方式发生体制外冲突，甚或出现反社会的行为。

给予底层阶层平等的话语权，让每个人发出自己的声音，是民主社会发展的表征，也是社会和谐发展的重要前提。

底层阶层的问题并不仅仅是底层阶层本身的问题，更是社会性的问题。在底层阶层数量日渐扩大、构成日渐复杂多元的当下，其命运可能影响到国家的命运。因此，给予底层阶层平等的话语权，让每个人发出自己的声音，是民主社会发展的表征，也是社会和谐发展的重要前提。

（二）媒介权力对底层阶层的话语垄断

传媒业巨头鲁伯特·默多克说过：“谁掌握了传播的入口，谁就掌握了世界。”[4]非常形象地说明了媒介权力的力量。媒介具有监测社会、传播信息、提供娱乐等功能，不仅如此，媒介还借助“议程设置”，实现对舆论的传播、引导与控制，并与社会产生非同一般的联系，甚至使人们形成对媒介的依赖。这样，媒介传播信息的权利因控制了信息传播的资源而演化成媒介权力。

媒介权力的象征性基础是媒体文本，媒体文本既是媒体意义的生产者，也是媒体与受众的连接点。因此，媒介权力是通过媒体文本得以表达和实现的。不过，媒介权力并不一定完全具有“扩散影响”和“行使权力”的能力，它总是受到各种权力的压力，这些权力至少应该包括政治干预、机构规制、市场压力(包括经济与竞争)、国家法律以及受众的反馈和消费等，这使得媒介权力总是权衡各方权力和力量，力求找到信息传播的平衡点。或者说，媒介话语是受各种权力力量的规制之后而形成的意义组合。各种权力和力量相互交织，一起角力，共同建构起媒介权力的信息传播结构。

底层阶层消费能力低下的现实，决定了电视媒介难以为底层阶层建构他们的频道或栏目，这也是底层阶层成为电视媒介失语者的主要原因。不过，“帮忙类”电视节目因其强烈的民生性、故事化以及情感、情趣性而吸引了众多的电视观众观看该节目。不仅底层阶层将之看作是发出自己声音的栏目，也吸引了众多具有消费能力和时尚话语权而自嘲为“新底层阶层”的中层阶层的加入，甚或社会管理者也从社会管理的角度对帮忙类节目进行关注，这使得该节目类型的受众群体与阶层骤然扩大，拉升了节目的收视率。于是，打着公益、品牌化的幌子实则追逐收视率和实现经济效益的电视媒介纷纷上马“帮忙类”电视节目，并骤然间火爆荧屏，成为电视媒介“吸金”的重要节目形态。

虽然说，“帮忙类”电视节目因其“维权帮忙”的本质而赢得收视率和品牌价值，但并非所有的底层阶层群体或个人的“求助”都能获得电视媒介的“帮忙”或应答，众多牵涉到政府机关的决策而导致的困民扰民的行为，以及底层阶层反映的高频率“求助”事件，却总是被电视媒介限制、遮蔽、忽略，表现出权力的媒介和媒介的权力对底层阶层话语权的垄断，显示出底层阶层话语权的无力的本质。

三、为底层阶层代言：电视媒体的社会责任

底层阶层作为社会阶层群体的存在类型，应该与其他阶层一样享有平等的话语权。“帮忙类”节目虽然体现出电视媒体利用底层阶层的权利寻租实现收视率提升以及最终实现经济效益的一面，但不可置疑的是，电视媒介也帮助底层阶层维护了他们的利益，赢得了一些话语权。事实上，底层阶层与媒介权力一旦联盟，其产生的力量极为巨大，不可小觑。

在新时期，媒介具有更为复杂的身份，它不仅是信息的传播者、舆论的引导者、政策的宣传者，还是企业的经营者。虽然媒介受政治、经济、文化等各种权力机制的规制和影响，但不可否认，媒介仍然具有强大的权力——媒介话语生产的自主权。电视媒介不仅应该关注自身的经济利益，还应该承担起为社会公众特别是人数众多的社会底层阶层代言的社会责任。

（一）强化为底层阶层代言的责任

媒介的职业特权主要表现在两个方面：一是专业性传播权，即传播信息、评论编辑等专业权;另一项是社会性传播权力，也就是舆论监督权。这就给了媒体控制话语的权力，并在传递话语的过程中产生巨大的话语传播力量。事实上，电视媒介传播的强大力量是由电视受众赋予的，这必然要求电视媒介承担起关注底层阶层的社会责任，树立起电视媒介为民代言、为民请命的社会职责。电视媒介应该尊重受众赋予的媒介权力，不管前面路有多苦，都要竭心尽力地为底层阶层代好言，维护底层阶层的话语权。电视依凭媒介权力而具有强大的话语能力，能够形成强大的社会声势与舆论影响，对社会产生环境监测、舆论监督的作用，这也使得侵害底层阶层权益的单位和个人因忌惮强大的民意而不敢肆意妄为。

不过，舆论监督是需要勇气的，特别是电视媒介在维护底层阶层利益的时候，可能要面对来自方方面面的压力，甚或生命危险。不管怎样，媒介应该承担起舆论监督的责任，担当起社会的良心，不能遇到权力、遇到困难、遇到压力就往后退缩或索性“两眼不看，两耳不闻”，而应该将受众赋予的媒介权力以及产生的威力充分发挥出来，真心实意地为底层阶层代好言、发好言，促进社会的和谐与民主化进程。

（二）强化对底层阶层的人文关怀

如果说舆论监督呈现出“铁肩担正义”的媒介责任的话，媒介的人文关怀则通过底层阶层真实生活的呈现，展现出底层阶层群体的情感与处境，呼唤解决底层阶层处境的对策。目前，众多的“帮忙类”节目还停留在“为老百姓说话，替老百姓办事”的倾诉、投诉的平台层面，只是从做电视节目的角度去呈现底层阶层群体或个人的求助过程，只是为了实现电视的传播，比如难以调解的财产纠纷肯定是寻求律师咨询，由产品质量、价格等引起的矛盾总离不开消费者协会的介入……众多电视节目帮忙方式雷同，甚或节目出现重复“帮忙”，这也使得大多数“帮忙类”节目流于表面，没有介入到事件本质中去。不仅如此，“帮忙类”节目还经常出现有些记者全然不顾求助者的个人隐私以及节目播出

“帮忙类”电视节目存在的众多问题，都体现出电视媒介更多地是从媒介市场化的角度去考量底层阶层的求助，体现出电视媒介对节目收视率和经济效益的追逐，而没有从媒体应该具有的人文关怀和平民立场的角度去思量。

后求助者要面对的社会生活，以致电视节目满足了电视受众的“窥私欲”却伤害了求助人的情感与态度，严重影响了求助人的正常生活状态。一些“帮忙类”栏目甚至因为求租人不愿意将求助诉之于媒介公共空间，以致这种求助不能带来节目以及收视效益，而对底层阶层的求助置之不理。有些底层阶层因为工作、生活上的困难的相似性而求助电视媒介，电视媒介却基于播出频率和播出价值的考量，置之一边，不予“帮忙”。“帮忙类”电视节目存在的众多问题，都体现出电视媒介更多地是从媒介市场化的角度去考量底层阶层的求助，体现出电视媒介对节目收视率和经济效益的追逐，而没有从媒体应该具有的人文关怀和平民立场的角度去思量，这也是很多底层阶层群体或个人对“帮忙类”电视栏目有些失望的原因所在。

媒介“帮忙”应该从底层阶层的生活状态和情感角度出发，去叙述他们的情感、心理，从而为底层阶层营造出一个鲜活的话语空间，并能通过帮忙一个，惠及一群，促进国家、社会对求助问题的重视，让社会更趋民主、法制、和谐。“帮忙类”电视节目从做注意力为第一要义提升到做影响力为第一要义，它的生命力才会强盛而长久。

参考文献

[1]卢现祥.寻租经济学导论[M].北京:中国财政经济出版社, 2000:17.

[2]孙国华, 龚刚强.求解权力寻租[J].中国报道, 2010 (8) .

[3]孙立平.90年代以来中国社会分层的新特点, http://www.blogchina.com/new/diaplay/72437.html.