文学风格（共11篇）
文学风格 篇1
文学概论是我国汉语言文学专业的一门基础理论课程, 目的就是要让学生把握基本的文学原理、概念、范畴和科学的方法, 增强理解文学作品、作家创作、文学类型、文学话语形式和读者接受反应等方面的认识能力, 以期借助一定的理论来规范学生的理性思维和提高学生独立分析、评价作品的能力。由此可见, 文学概论这门课程具有重要的教学意义。然而, 目前文学概论的教材质量良莠不齐、编写标准不一、侧重观测点不尽相同, 在基本的概念和定义上也是互相有差异。在一定程度上, 这种情况使学生主动接受基本理论的难度加大, 由于还没有形成相关的问题意识, 学习过程中学生的判断会比较模糊, 甚至产生误解, 如将区域性文学风格简单等同于区域性的具体文化呈现形态、将区域性风格简单等同于地方语言、将自然地理等同于区域性特色, 等等。在这里, 笔者无意于分析各种文学概论教材的得失, 仅就区域性文学风格问题做教学上的探讨, 以求对这个问题做深入的分析, 力求在教学过程中弥补各类文学概论教材中的不足。
一
区域性风格在众多的教材中, 往往被称为“地域性风格”, 在本研究中将两者通用。童庆炳主编的面向21世纪课程教材《文学理论教程》 (修订版) 中说:“在同一时代和同一民族的不同地域中, 由于环境条件的不同, 民俗风情的不同, 反映在文学风格上, 可能形成不同地域的特点”[1]。在此后的三次修订版中, 基本形成这种认识, 即“不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中, 不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素, 表现出地域性。”认为地域性风格“除了与自然环境密切有关外, 当然与在此自然环境中发展起来的社会环境, 即生产力、生产关系、社会制度等同样密切相关。”[2]并多次在教材中引用刘师培的《南北文学不同论》中的例子加以佐证, 反映出对区域性文学风格认识的匮乏, 以及对具有浓厚地域性风格的民族文学的漠视。
其他的一些教材也略谈了地域性文学风格的问题, 如杨春时、俞兆平、黄鸣奋著的《文学概论》中说“地域风格指文学作品具有某一地理区域的民俗风情、生活风貌等特点。”[3]吴中杰著的《文艺学导论》没有直接言明地方性或地域性风格, 而是将地方特色作为风格形成的客观因素之一, “在同一民族内部的不同地区, 也会形成不同特色, 这就是地方特色。我国自古以来, 南北两大地区的文学艺术, 在风格上就有明显的差异。”并进一步分析了造成艺术风格的地方特色的原因, “首先是由于水土不同, 民俗差异, 以致人们性情也不同。其次, 除自然条件之外, 地方特色的形成还与政治经济条件有关。”[4]曹廷华主编的《文学概论》中则仅仅提出了一些风格分类, 并未作任何分析, “文学风格主要是指作家作品的风格, 但由于不同的时代、不同的民族、不同的地域、不同的流派, 在文学表现上往往各自有着一定的共同特色, 因而也用来指时代风格、民族风格、地方风格以及流派风格等等。”[5]
上述略举的各类教材均简单地将区域性 (或地域性) 风格视为一种比附于作家创作个性呈现出来的风格的附属品。这种认识和逻辑在学理上不成立的, 作家在创作过程中, 生活经验和体验总是会影响其创作素材的提取、题材的凝练、审美倾向和审美理想的形成。而且作家是处于具体的历史时空当中的存在个体, 个人的生命记忆总是要依托具体的时空环境, 叙述抑或抒情是以其内心符合生命体验中生活经验的那种洽适性为尺度。在这个层面上讲, 地域性文化心理和文化蕴含往往制约着作家具体的创作构思及其话语呈现方式。在上述各类教材中, 大多以汉文学和外国文学为主要的论证实例, 没有真正地从地方历史、地方性知识、地方性自然环境和人文环境进行思考。坦率地说:中原汉文学传统及其覆盖区域在长期的交融中, 逐渐失去了地方性原住民的心理、语言和文化特色, 多元共生的文化格局早就冲淡了明确划分汉文化的标准和尺度。就目前而言, 在具体的社会生活中, 汉文化是最不具有特征性的多元文化形态之一, 无论是儒家、道家还是佛家, 在不同的地域中其显现的方式会大异其趣, 我们能贸然断定说, 这个地方的汉文化具有地域性吗?这只是用一只眼睛看世界、文学和文化的结果。
二
仔细思索就不难看出, 这里的地域性风格概念非常模糊, 要区分地域性风格是站在作家主体身份的角度判断还是从他者视野来判断。如果从作家主体身份的角度判断, 那么又得细分出本地性作家主体和闯入者身份的作家主体, 只有本地性作家主体的文学创作尤其是少数民族地区作家的文学创作依据本地区独特的心理认知、思维习惯、地方习俗、文化底蕴等通过文字传达出来的形象、情感、理性和意蕴的文学作品才称得上是具有地域性风格的作品, 在这样的作品中饱含着本地性的历史观、世界观和社会实践的丰富内容。如果从闯入者作家身份来判断文学作品的地域性风格, 就好比一个旅游观光客, 带走了些许的影像资料, 却永远带不走他闯入的大地一样, 作家是很难把握被闯入地区长期养成的微妙的心理和认知过程的。影响力极大的民间刊物《彝风》《独立》的主创人发星在《自由野血》中谈到:“地域, 即遗留异域色彩与保留独特文学气质的属地。一般说来, 在中国即是以少数民族文化为依托, 保留其特性并随社会发展而发展的地域文化。”在少数民族地区, “人们生存的理由与归向还是其民族最初的自然法则与朴质理想”。[6]其观点强调文化根性在独特区域中的延续和发展, 认为地域将成为人类最后一片灵魂栖息的净土。发星在地域性问题的认识上, 已经是深入到本地的母母体文化之根的深层当中了, “地域”的内涵不再是简单的地名或地貌等显性内容。
在笔者看来, 文学作品中地域性文学风格的判断尺度不在文本内, 而应在文本创作主体的具体文化环境中。文化根性是促使作家进行写作, 并使自己的作品体现本地域文化特色的重要依据。喻子涵在《民族精神的崇敬与地域文化的书写》一文中明确地阐述了地域概念、地域书写等重要问题:“所谓‘地域’, 它除了指区域范围这层外在意义外, 更重要的是内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存及其发展演变所形成的具有文化特质的时空环境。这样的‘地域文化’所孕育的人们, 对自己的时空环境具有长期的依赖性和聚合性, 即使离开这个‘地域’的个体仍然背负着自己的乡土, 忘不了自己的民族, 永远消退不了自己的文化根性。”那么“地域书写”就是要将地域根性及地域文化体系进行诗性语言转换与传达的书写方式, “主要包括民族地域的风光、风景、风物、风俗的渲染与描绘, 地域民族的生存、生产、生活和创造的歌颂与赞美, 地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的彰显与弘扬, 民族的历史轨迹、文化特征、发展现状和未来命运的关注与思考, 落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判……等。”[7]这样详尽而全面的论述, 足以反映地域性文学风格在具体的文学作品中存在的复杂性、丰富性和深刻性。所以, 在认识地域性文学风格的时候, 不能仅看作家在作品中写了什么, 更重要的是判断是否传达了具有文化根性的独特性和地域个体性。
三
同一作家在不同的居住环境中, 其创作出来的作品往往会形成不同的地域风格。为什么会出现这种情况呢?依据作家的创作个性来判断这个问题, 未必有很好的答案。据笔者看来, 作家在生活活动中首先是人类学家、民俗学家和社会活动家, 其次才是一个作家, 通过审美的眼光来观察和审视周边的世界。当这个世界中的某些东西与自己生活经验具有一定的洽适性的时候, 作家才会使之转换为文学的话语系统加以传达。而且这种洽适性是需要经过较长的时间才能形成, 在这段时间中, 作家的前经验不再起作用, 甚至会和新环境产生冲突, 经过磨合, 才会最终同自己所处的新环境相适应。在笔者看来, 地域性文学风格的呈现, 就是唤醒沉睡于内心的根性文化的过程。沈从文之所以能写出《边城》这样具有地域性风格的文学作品, 究其根本原因在于对都市文化的不适应或者排斥, 也可以说是站在都市的壁垒中遥望那虚幻的世界去想象湘西, 重新被地域文化唤醒而形诸于文字的结果。从这个角度讲, 同一作家不同作品呈现不同的风格, 都是基于自身所依赖的地域根性文化, 在实质上并没有太大的区别, 只是一块镜子的正面和反面的差异而已。我们不能说一个诗人站在长江边上写了一首关于长江的诗, 就说这个诗人具有长江这个地域的文化特色, 也就有了所谓的文学风格。从根本上讲, 地域性文学风格类似于人类学家做田野调查发现地方、记录地方并使地方文化符号化为文字的过程, 在地域书写中, 是地域文化成就了作家的艺术品质和创作个性, 而不是作家的创作个性成就了地域文化和地域性风格。不管你作家写与不写, 文化就在那里, 生生不息;不管作家看与不看, 文化就在那里, 无声无息。因此, 具有地域性文学风格作品的创作主体, 不是简单地描摹者, 而是本地性 (地域性) 根性文化的传承者和发扬者、批判者和赞美者, 也是重要的美的体验者和评价者。
那么, 在课程环节中如何有效的开展区域性文学风格的教学活动呢?笔者将对此问题另作详细地论述, 在此不赘言。
参考文献
[1]童庆炳主编.文学理论教程 (修订版) [M]北京:高等教育出版社1999:267
[2]童庆炳主编.文学理论教程 (第四版) [M]北京:高等教育出版社2010:294-295
[3]杨春时、俞兆平、黄鸣奋著.文学概论[M]北京:人民文学出版社2002:304
[4]吴中杰.文艺学导论[M]上海:复旦大学出版社2002:201-202
[5]曹廷华主编.文学概论[M]北京:高等教育出版社2004:252
[6]发星诗歌评论专辑.http://tw.netsh.com/eden/bbs/717661/
[7]喻子涵.民族精神的崇敬与地域文化的书写[J]边疆文学-文艺评论2010: (5)
文学风格 篇2
①词为一代文学之标志
·词是宋代文学的最高成就，可以说是一代文学的标志。·王国维《宋元戏曲史考》：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。” ②晚唐五代是文人词的初创时期，确立了： ·词的体式：以小令为主
·题材取向：以女性、爱情为主 ·审美规范：以柔婉为主 ·从北宋建国至仁宗朝的初期（70多年），主要沿袭晚唐五代词风，但又有革新求变的一面。③宋词兴盛的文化背景：
·都市生活的繁华让文人开始讲求娱乐
·城市管理和唐代不一样，取消了商业区与住宅区的界限，不禁夜市——丰富了文人的娱乐 ·由君主提倡的纵欲享乐之风
·文人的观念：个人生活和官场生活完全分开：讲究“立朝之大节”，重大的内容用诗文写作，但个人生活注重享受，大量词的创作。【张先作词的特征】
·工于炼字炼句，尤喜用“影”字。·《苕溪渔隐丛话》引《古今诗话》：“有客谓子野曰：‘人皆谓公张三中，即心中事、眼中泪、意中人。’公曰：‘何不目之为张三影。’客不晓，公曰：‘云破月来花弄影；娇柔懒起，帘压卷花影；柳径无人，堕风絮无影；此余平生所得意也。” ·炼句：范公偁《过庭录》：‘子野《一丛花令》一时盛传，永叔（欧阳修）尤爱之，恨未识其人，子野家南地。以故圣都，谒永叔，闻者以通，永叔倒屣迎之曰：“此乃‘桃杏嫁东风’郎中”。
【柳永词的风格特点】 ·词之三变：
·变音乐体制，大力创作慢词，运用铺叙手法，扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力；
·变内容，运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调和繁华的都市生活。·变语言，充分运用口语和俚语。【苏轼】
①词的创作理念：以词为诗：
·为了变革词风，苏轼将诗的表现手法移植到词中。
·突破了音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。·苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。②苏轼词的风格：
·对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位 ·扩大了词的表现功能，开拓词境，还常常表现对人生的思考 ·在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，大量用典 ③苏诗的风格： ·比喻生动新奇： ·如《百步洪》：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”，运用博喻（即连用多个喻体）手法写洪水奔流，想象新奇 ·喜用典，大多稳妥精当、浑然天成：
·对仗既精工又活泼，严整与流动相结合，如“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”使用流水对（有问有答）加句内对
·许多佳作刚柔相济，创作上有海纳百川的气度： ·他曾经模仿过陶渊明、李白、杜甫、韩愈、孟郊等前人，还有同时代的诗友黄庭坚的诗风，无不惟妙惟肖，有一种互相对立的融合，刚健又婀娜 【贺铸词的风格】
·词风奇特（文人武将融合的豪爽而细腻的多重性格致使了词风的奇特）： ·柳永长调的绵延，苏轼以词为诗的创作路径，再加上宋词本身的婉约
·英雄豪气与儿女情长，开创了辛弃疾词的词风，有继承了晚唐温庭筠的柔婉风格 【周邦彦词的风格】
·长于铺叙，常常将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，章法严密而结构繁复多变。还善于增加并变换角度、层次；词风严整 ·善于融化前人诗句入词，浑然天成；
·在音律方面，调美、律严、字工。周邦彦与柳永一样，长于自度曲。他新创、自度的曲调共五十多调，虽然数量不及柳永，但声腔圆美，用字高雅，较之柳永所创的部分俗词俗调，更符合文人雅士尤其是通晓音律者的审美趣味。·被后人称为北宋婉约词的集大成者
·周邦彦的咏物词很多，他善将身世飘零之悲、仕途不顺之郁、情场失意之伤融入其中 ·南宋词重寄托的路数正是从周邦彦而始，这是周对后代的一大贡献 【李清照的词观】 ·词“别是一家”说：
·李清照认为，词是与诗不同的独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，以便“协律”“可歌”，否则就失却了词自身的文体特性 ·音律上要分清浊、轻重 【辛弃疾的词风】
·内容博大精深，表现方式千变万化，语言不主故常
·刚柔相济：豪气中有缠绵，刚劲中有婉约，这是过于粗豪的其他辛派词人不可企及之处 ·亦庄亦谐 ·“以文为词”：
·辛弃疾对词风的变革，将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词，增强了词作的艺术表现力
·遥承苏轼，词既可抒情也可说理，几乎与诗具有同样的作用，因此词作与词人的社会生活联系紧密，词人的艺术个性日益鲜明
·与十二世纪下半叶的南渡词人群体不同，辛弃疾、陆游未南渡，壮志未酬，词风雄健 【宋诗】 ①宋诗的特征 ·另一种美学范式 ·“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”（钱钟书《谈艺录》）·对后世的影响不亚于唐诗
·宋诗的特征在中唐就已经出现，不是一日之功 ②宋初诗坛：三体 效法对象
代表人物
白体
白居易
李昉、王禹偁
西昆体（声势最盛，因《西昆酬唱集》而得名）
李商隐、唐彦谦
杨亿
晚唐体
贾岛、姚合林逋
【黄庭坚的诗风】 ·“山谷体”：
·往往包含多层意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙 ·运用修辞手段，善于出奇制胜 ·但有时求奇过甚，不够自然 ·重视炼字造句，务去陈言
·句中音节打破常规、律诗多用拗句 【江西诗派】
·得名于吕本中《江西诗社宗派图》 ·“江西”即宋代的江南西路，黄庭坚及诗派中的11人是江西人
·北宋末南宋初逐渐形成江西诗派，这是两宋之际诗坛上最重要的现象 ·方回提出“一祖三宗”： ·“一祖”：杜甫； ·“三宗”：黄庭坚、陈师道、陈与义 【杨万里的诗风】 ·诚斋体：
试析日本文学的唯美感伤风格 篇3
文学中的唯美、感伤风格，广义上说，即不注重伦理教化意义、政治功利意义，而注重纯文学价值，注重表现人心的温良善感的风格。这种风格是日本文学一个显著的民族个性。
唯美与感伤的风格在日本文学中源远流长。从日本文学风格主流在不同时代的变化看，唯美与感伤风格并非始终首领风骚。大而言之，在平安时代以前，它还处于含苞待放的态势，还只是以雄浑苍劲、豪放质朴为主调的“大和”之音中一支不甚嘹亮的旋律；在近现代文学中，它逐渐隐退成为较内在的质素，只在川端康成等人作品中有明显而自觉的表现；而在中古文学中，它却被蔚为时尚，成为主导的风格。换一个思辨角度看，如果把唯美与感伤剥离成两个风格因，那么，在日本文学风格主流的衍变中，促使变化的主因是感伤而不是唯美。二者中，唯美之风更为源远流长，上可追溯到万叶前期歌风乃至更早的神话，下则流贯到现当代仍以醒目姿态而存在的“纯文学”当中。感伤之风则是在万叶中后期随着“歌人”视界的逐渐内向、感受的日益纤敏而萌发，在平安时代光大为时尚，并与唯美结成近乎自然天成的亲和关系。到近代，这种亲和关系又主要由于感伤因素的逐渐隐退而消解了。无论怎样看，总之：感伤之风在中古的盛兴，它与唯美之风的融合，是中古日本文学的主导风格和鲜明特性，并在很大意义上陶冶出了所谓日本文学的“民族性灵魂”。
“富有温和、纤细的性情和对于大自然的细致的感受性。” 吉田精一先生的这句话概括出了日本文学的一种民族性灵魂。这里面潜在具有东方特质的唯美、感伤因素。由和歌演变出来的游戏性的“俳谐”，之所以能在中古后期变成“俳句”而重返艺术殿堂，便是得力于松尾芭蕉剔除了它的诙谐戏谑成分，而给它充盈了以唯美感伤为要质的艺术灵魂。“俳谐”的这个地位上升，固然是松尾芭蕉的一大贡献，但也正说明唯美与感伤作为日本民族一种存在于文学艺术当中的“文化力”要素，其地位是难以动摇的。到平安时代，繁荣灿烂的“天平文化”逐渐失去其清新劲大的一面而衍变为成熟纤华的“王朝文化”；生活范围狭小、追求冶游闲逸的贵族成为文学的垄断阶层；佛家厌弃现世的“净土信仰”在社会上蔓延滋长；没有实际稳定权威的政治造成包括天皇在内普遍感叹“人生无常”的社会心态；加以门阀世袭贵族阶层的形成、稳固使文人不希图以文致仕因而文学功利意识淡薄；尤其是生活在统治集团之内却被排除在政治活动之外的贵族妇女，力图凭借自己良好的文化素养、丰富的上流社会经历和多愁善感、纤敏温柔的内心体验，到文学领域中去施展才华，寻求自身的存在价值。这一切使日本文学民族性灵魂中潜在的，在“万叶歌风”中即已萌发显露的唯美、感伤因素，到平安时代日益张大弘扬起来，以至成为整个中古的诗风文尚。
川端康成的文学作品中有着对西方文学技巧与思想的思考与探索，但最引人注意的还是他对日本传统文学风格的继承与创新。在日本传统文学精神中，有着幽玄的亘古之风，有着风雅的飘零思绪。但在川端康成文学中最为昭显的却是“物哀”的心理情结与文学传统。而这种别具一格的“物哀之美”恰如春末樱花凋零时节的感伤，仿佛一种根深蒂固的情结，深深地固结在每个热爱川端文学的读者心底。 从《伊豆的舞女》中清纯可爱的熏子，到《雪国》中驹子的美丽与哀愁，这种蕴含着对女性悲惨遭遇的同情、哀怜是贯穿其作品的主要风格。进一步说，这种感伤之美与日本民族心理是分不开的。
“ 一个民族的文学，自然会在某些方面反映出该民族的爱好来。一个民族的爱好，必然要从该民族的历史、生活和风土之中产生出来。” 日本文学在独特的日本文化中产生并发展也具有其特色性。
首先就是日本人的自然观。在很长的一段时间内日本也是个农业国，自然日本人对自然是特别敏感的，对自然的态度上来说，日本人认为人应该和自然融为一体。所以有这样一个风土的国家，它所产生的文学当然也就自然而然的有和自然融合的色彩，日本的文学无论是古代还是现代都和自然是密不可分的。日本古代的和歌就是很细腻的观察自然，把人的心情寄托于自然之中而产生的。这种把情感寄托于自然的文学风格，影响到了平安时代的散文，平安时代日本已经由和歌时代转向散文时代，但是无论是和歌还是散文它们都离不开自然。
文学风格 篇4
人的所有社会行为都是对象化了的行为, 教学活动也不例外, 这就要求在教学过程中对教授对象的知识结构、兴趣爱好、文学阅读经验等方面做细致的了解, 进行有针对性的课堂内容准备。我校处在多民族聚集的省份, 汉语言文学专业的学生中几乎少数民族生员占到60% (通常按行政班50人计算) , 苗、瑶、侗、彝、水、傣、回、藏、布依、仡佬等族学生在同一班级中, 毫不夸张地讲, 类似于联合国开大会, 在上课过程中他们的眼神和表情是丰富到难以捕捉的地步。加之文学概论本身就是的理论很强的课程, 按照传统的大学教学模式—“填鸭式”来整齐划一的满堂灌, 毫无疑问, 教学效果很差。
地域性及地域性文学风格体现得最明显的莫过于各民族传统文学作品和民族作家文学作品, 这里需要说明的是不是所有民族作家的文学作品都具有地域性风格, 如扎西达娃上世纪的很多作品就没有这个特征, 他的作品体现的是先锋实验的意味, 对藏民族文化的传达是很少的。但是, 类似于汪曾祺这样的非少数民族作家创作的文学作品则具有根植于其生活的土壤的浓烈的地域性色彩。在流派文学风格中, 这种整体的风格差异更加明显。
因此, 在处理地域性文学风格的教学中, 首先要具备比较眼光和比较视野, 在教学中采用对比模式来处理课堂内容。就单个作家而言, 可以找出具有地域性风格和不具有地域性风格的作品做比较, 可以从作家不同生活环境 (居住地、社会变化、人生境遇等) 中创作的作品进行比较, 如近年在文学界影响较大的藏族作家次仁罗布2006年发表于《西藏文学》第4期的短篇小说《杀手》就是一篇力道不错、但不具有地域性的作品, 它是一部西化非常严重的非理性主义小说文本, 然而从2009年创作的短篇小说《放生羊》以来, 开始专注于贴近藏民族的心灵世界, 其作品中所彰显的藏族文化根性可谓是力透纸背, 今年发表于《民族文学》第1期的中篇小说《神授》就是明证;就不同作家而言, 尤其是民族文学作家, 可以比较其体现民族性、地域性差异的作品。如同属京派作家, 沈从文和老舍两位现代文学大师, 各自的地域性风格及其所追求的文化根性是差异非常大的, 沈从文的湘西世界和老舍的北平胡同世界显然体现出两位作家不同的情感倾向, 前者是从都市来寻找精神的栖息地, 后者则专注于都市中小人物的命运并以此来反映时代的变迁和历史事件对个人的冲击;就作家的身份而言, 可以从民族作家与非民族作家来做比较, 这类比较不是看写什么, 主要看怎么写, 使用怎样的语言, 在话语特色上有怎样的差异, 因为语言的差异其实就是思维方式的差异;当然也可以从作家文学与民间文学上作比较, 如同属史诗, 《荷马史诗》是作家文学, 而我国的《格萨尔王》《阿诗玛》等就是民间文学, 在教学过程中通过语言、故事的叙事等作比较, 以此来反映中西方关于史诗的概念、史诗风格的差异性。如此等等, 在课堂上充分使用比较眼光和比较视野, 古今中外的文学作品均可纳入, 活跃课堂, 启发学生的思考。
第二, 在深化区域性文学风格的认识上, 使用跨文化的研究视角, 将跨文化的思维向度补充进课堂教学中。在西方, 言必称希腊, 以为这是西方文化的源头, 如果不了解西方古代史, 则容易对基本的问题产生误解, 在近几个世纪的考古发掘中, “希腊源头”之说也越来越显得理屈词穷。在人类早期文明中, 文化的交流已经开始, 那么要追溯中西方文化的差异性就得从早期开始, 而不是站在21世纪的瞭望台上去寻找。张忠利、宗文举合著的《中西文化概论》[1]一书中从地理状况、经济结构和社会结构三个大的方面详细地论述了中西方文化的成因和起源, 其中将地理状貌作为一个基本切入点, 在生产力低下的早期社会, 人所有的行为和社会活动基本是遵循靠山吃山、靠海吃海的模式, 不像我们现在的多元立体性商业化模式。同样, 要了解我国南北方文化差异的问题, 也不能仅仅从现象上入手, 而应该从基本的地方性知识入手, 如地方性的气候、土壤、时节变化、植被覆盖、人口迁移和饮用水源等实际性问题来揭开一些作品中的相关问题。如当代作家张承志的作品《黑骏马》《北方的河》以及他笔下的西海固, 这些作品中关于人所处的艰苦环境以及人的坚强意志的凸现, 均是“文化持有者内部眼界”的深描和深刻阐释, 在难以想象的生活绝地中保留着一批精神上无比强大的人。张承志正是基于当地信仰的产生、当地信仰者的精神世界和精神传统来敬畏和颂扬的, 因此, 他的文本不仅是文学作品, 更是一部部形象化的了心灵史。以《黑骏马》为例, 很多学生在看完这个作品之后, 发问较多的是:为什么白音宝力格要离开草原?为什么索米娅还要生下其其格这个孩子?如果要给出答案的话, 这些学生会拿出一副道德的手铐, 将白音宝力格锁在负心汉的道德审判柱上。这种简单认识导致的原因, 归根结底在于没有把握地方性历史知识和地方性人文传统。社会变迁过程中, 旧的观念意识按照现实的原则在运行, 而新的观念则是以脱离本源地在滑行, 这是白音宝力格与索米娅二者身份不同之所在。索米娅是草原的守望者, 而白音宝力格是草原的养育者和逃离者。因此, 这个故事的悲剧性也就彰显得异常的美丽而无奈。在贵州, 苗族及其文化可以说和汉族及中原文化一样悠久漫长, 虽然苗族没有自己的文字, 但是其语言则一直保存在苗族人的日常生活中。在汉化程度不算太深的苗族地区, 依然流传着本民族的古歌、仪式和说唱样式, 这些都是与苗族的信仰、习俗、历史以及社会生活紧密相连, 地方性知识与地域性文化特色异常鲜明。诸如此类的地域文化与作品的世界进行恰当的联系、分析, 就能使文学概论中区域性文学风格更加具体、明了。
第三, 在教学过程中需要弄清楚一个基本问题, 即作家个人的创作风格与地域性文学风格的关系。王元骧在《文学原理》中谈到了民族风格、时代风格、流派风格与个人风格的关系, 他说:“在它们之间, 个人的风格总是基础。因为文学创作都是通过作家个人来进行和完成的, 而作家的创作个性既然都是在个性心理特征的基础上, 通过长期创作实践所形成的心理因素和社会因素的统一体, 所以不论它多么独特, 总是以主观的形式反映着作家所属民族、时代和社会集团的物质生活和文化心理……表现在他的文学作品中”。他进一步指出:“文学作品的个人风格、民族风格、时代风格和流派风格又毕竟不是同一层次上的概念。就生成的原因来说, 个人风格主要由作家个人才能的特点所决定, 民族风格主要由作家所属民族的文化意识和文学传统所决定……并不是每一个具有个人风格的作家, 都有同样鲜明的民族风格、时代风格和流派风格, 它们之间的关系往往是不平衡的。”[2]王元骧的学术观点非常明确地廓清了一个基本问题, 即作家个人风格只是其他风格的基础, 并非唯一评价要素和尺度, 这与笔者前期批评诸多文学概论教材中论述区域性文学风格存在的问题时提出的质疑有相似之处。试想, 如果分析、评价一部作品, 只是简单地将其比附于作家个人创作风格, 那么我们何必读这个作家的其他作品呢?如果简单比附于作家个人创作风格, 在理解具体作品的时候就会形成偏狭之见。我们总不能因为读了徐志摩的《再别康桥》, 就简单地将爱、美、自由以及“三美”主张套用着去评价他的其他所有作品, 未免有贴膏药之嫌。这就要求在解释和阐述作家及其作品的时候, 需要发现作品的差异性和可能性意义空间, 仔细阅读同一作家的多个文本及其多种有效理解意义, 找出其关联性, 我们会发现:作家的文化特质往往在不同文本之间形成互文性, 打破传统的文本是封闭性系统的观念。尽管王元骧没有在教材中具体谈论区域性文学风格的相关问题, 但是他的这种学术眼光和对问题的深入探究, 给区域性文学风格问题的解决提供了具有借鉴意义的思考路径。
作家的个人风格因个体差异如气质、禀赋、敏感、生理等不同而不同, 这个具有现实条件的限制性和局限性。从意识层面讲, 作家个体风格的不同显现于文本中具体的话语以及话语背后所表征的思维差异, 这是属于人的意识认知范畴的问题;而作家创作出来的作品中体现的地域性风格, 则不是简单的意识层面的问题, 而应从个体无意识这个层面来考虑, 因为文化的存在与演变是不以当人个体的意志为转移, 它会通过改变、迁移、涵化以及分割等方式借助外力和社会关系等内化为某一族群的心理记忆, 它是集体无意识中原型的样子。然而作家毕竟是单个个体, 那么, 在书写区域性文学风格作品的时候, 族群性心理记忆有可能在“浅睡眠”中溜进作家的笔下世界, 这些是与作家的气质、禀赋、敏感、生理等形成的个人风格要素是无关的。地域性文学风格展现的合理理由不是在文字上做描摹, 而是文化根性及其文学特色的心理隐射。
总之, 文学概论中区域性文学风格的教学内容上的创新可以直接带动教学方式方法的变化, 比较眼光和比较视野是突出地域性文学风格的衡量尺度, 跨文化研究的视界则是分析文本内部因素与外部生成的重要依据。同时, 在教学中, 需要弄明白作家的个人风格与文学中地域性风格的区别与联系。三个立足点都对解决区域性文学风格有着关键性作用。
参考文献
[1]张忠利、宗文举.中西文化概论[M]天津:天津大学出版社2002年版:P30.
李健吾文学批评风格变迁漫谈 篇5
摘要： 文章以《咀华集》、《咀华二集》及建国后批评为界，对李健吾文学批评创作特征进行分阶段的解析，把握李健吾批评风格与社会语境间的联系，进而对文学创作与批评的价值定位进行思考。
关键词：李健吾 文学批评 风格
李健吾，著名中国现代文学批评家，其以刘西渭之笔名所作《咀华集》、《咀华二集》在上世纪三四十年代风行一时而成绝响，21世纪以来，对李健吾咀华批评的研究一直保持着一个持续、稳定的势头，众多研究者将研究焦点集中在这两部集子上，从“印象主义”、传统文化特征等角度对李健吾的咀华批评风格进行深入研究。然而。值得注意的是，李健吾的批评家之名鹊起于“咀华集”，其批评生涯却不止于“咀华集”，他在“咀华”之后还创作了大量批评作品，尤以戏剧评论为著。这些批评作品在主旨意趣、着眼角度与“咀华集”有很大不同，而研究者对之的关注度与评价则较“咀华集”低得多。李健吾在不同历史时期呈现出不同的状态与特点，体现的不仅是其个人批评风格的变化，在更深层次上，鲜明集中体现了文学、批评的价值与定位与社会环境的微妙关系。李健吾先生一生涉猎甚广，在文学批评、小说戏剧、外国文学研究等方面均建树卓著，因此，从健吾先生批评风格之变思考文学与批评的价值定位便更加具有典型意义。
《咀华集》1936年由上海文化生活出版社结集出版，收录了李健吾以刘西渭笔名在20世纪30年代所作的10余篇批评文章，这些文章优美灵动、洒脱自由，以怀吟感悟、印象点染的批评方式为主，批评对象包括沈从文、李广田、废名、林徽因、卞之琳、卢焚、鲁迅等人。这部集子风行一时，乃成中国现代文学批评之绝响，综观其卓著特色，笔者以为有三点：一是对文学批评独立地位的体认与践行，李健吾在其中将文学批评视为享有独立地位与尊严的创作文体，批评家既不是高高在上的指摘者，更不受他人的要挟与收买，批评不是作家作品、更不是政治斗争的附庸。他将文学批评视作一种独立而有尊严的艺术与事业，这是对中国现代文学批评文体的重要创见。他所遵循的是基于现实人生基础上的人性观：“批评之所以成为一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。”这种自由主义立场使得《咀华集》不同于当时大行其道的政治批判的左翼批评家与疏离社会的其他京派批评家。第二是李健吾在《咀华集》中以独特视角敏锐发现、推荐了一大批现代文学大家，以沈从文、废名、卞之琳、鲁迅等为代表，其间展现出的批评家的敏锐与视角是基于其上述第一特征的结果，独立的批评价值观使李健吾能够真心、静心地深入作品，不受政治语境与文化风向的左右，以自己独特的人性视角发掘出这些作品的价值，如他称《边城》是“证明人性皆善的杰作”，从人性的标准去感悟朱大丹的诗作，人性探究的角度发掘鲁迅作品的价值，事实上李健吾咀华批评成功的根本即是从个体人的角度进入作家、作品的灵魂深处，能够发掘出这些作家作品超越一时、一事的价值所在。第三点是李健吾在《咀华集》中赋予批评在评论、理解作家作品的任务之外更高要求或标准，即批评本身也应成为艺术创作，要具有自己独立的灵魂与华丽的外表，我们在咀华集中看不到晦涩的语言、死板的理论与索然的枯燥，中国传统批评的直觉感悟、西方印象主义的印象诗性与小品文的灵动优美融在了一起，这从文体角度促成《咀华集》的独树一帜，谓为绝响。
有研究者称这时期的《咀华集》“是李健吾一生中最精彩、最成熟的文字”，精彩不可置疑，但“成熟”则要看如何理解。就李健吾先生个人而言，这时期的他恰恰是处在还不成熟的青春期。抛去社会境况、教育背景影响等因素，《咀华集》时期李健吾的才华横溢离不开他青春热血、我行我素、激情浪漫等个人情志因素。此时李健吾的艺术观呈现出鲜明的自由主义特征，与左翼思潮、社會学批评方法相疏离，在对文学、批评价值的定位上，远离政治风潮影响，这成就了他独树一帜的批评风格。事实上，古今中外有难以尽数的文人墨客的千古绝唱得益于青春性的情志动力，激情热血、少不更事让作家们有最大的勇气与自由去追随内心最真实也最宝贵的创作灵感，而当成熟到来时，技巧与阅历日渐丰富，世事看得越来越透彻，但文学创作的羁绊也随之而来，那澎湃的灵感已悄然远去，不能不说，这是常常被大家忽略掉的以体悟、感性见长的《咀华集》乃成绝响的原因之一，唐湜等众多追随者包括李健吾本人很难再现或超越这青春的绚丽。
相隔时间不久，《咀华二集》于1942年由文化生活出版社结集初版（现常见为1947年的再版本），李健吾的批评在关注内容与批评方法上已经发生很大变化。对鲁迅、茅盾、叶紫、萧军、夏衍等左翼作家作品的批评文章大幅增加，而对诸如废名、沈从文那样自由主义个性作家的关注度急剧降低;在批评话语与批评方法上明显偏向社会学批评，以逻辑归纳和价值评判为特征政治审美清晰出现在李健吾的笔下;在文体语言上，虽然依然具有自然跳跃、随意而谈的散文特征，但因其负载着逻辑归纳与综合判断，终少了《咀华集》初有的神韵与华美，有点类似“旧瓶装新酒”的感觉。如他这样评价左翼文学作家的贡献：“从《春蚕》问世，或者不如说，自从农业崩溃，如火如荼，我们的文学开了一阵绚烂的野花，结了一阵奇异的山果。在这些花果之中，不算戏剧在内，鲜妍有萧红女士的《生死场》，工力有吴组缃先生的《一千八百单》，稍早便有《丰收》的作者叶紫。”之所以产生如此的变化，重要原因在于当时中国时政的剧烈变动，民族危亡与政治斗争日益激烈化，成为影响国人生存的首要社会问题，在这样的社会环境下，反映社会、民族的主要矛盾，为人（人民）的生存寻求福祉，成为文学创作与批评的时代责任，左翼文学也因此成为文坛的主导力量。同时加之个人于社会的经历感味日渐愈甚，李健吾在在印象感悟的批评中增加社会、政治的因素也就不足为奇。况且，李健吾从一开始就不是一个躲在象牙塔中远离现实的“性灵作家”，他关注的人性是现实人生基础上的人性，他只是以自己独特的理解方式去摆脱现实的束缚，去建立自己艺术的高度。
那么问题来了，如何评价和理解这个时期李健吾批评的价值和成就呢？是不是可以简单的用艺术水准降低来定位《咀华二集》呢？理解、评价任何问题都应该结合具体的历史情境。就李健吾《咀华二集》时期的批评风格变化而言，笔者以为不是批评家的水平退步，而是其在当时社会环境之下成熟与发展的结果与表现。古往今来，任何一个处在在政治动荡、民族危亡的社会变革期作家文人，都躲不开艺术自由与社会责任之间两难的抉择，既不乏将二者处理得相得益彰作家与群体（典型如左翼作家），印证了“史家不幸诗家幸”的厘定;而相当一部分作家在这种境况下，放弃或改变了自己的个体创作所长，转向到社会担当、历史责任的行列中，让自己耀耀夺目的艺术才华埋藏于历史尘烟中，假若他们不遭遇那样的时代，我们可以对他们的艺术成就有更多的假想与期待。李健吾是否就属于后者呢，笔者也不敢断言，毕竟他只能属于自己的那个时代。但他无疑经历了这样的抉择，主动担起了作家的社会责任。正因如此，李健吾在所难免的牺牲掉自己所长所熟的个性与灵动，引政治尺度和社会学批评标准到《咀华二集》中，而这远不是李健吾所长，因此《咀华二集》在相关作家作品的批评深度和影响上不及胡风、冯雪峰等。这样的结果或许令人扼腕叹息，但却不是认定李健吾的批评水准倒退的证明，倒应该是批评家在当时社会状况下成长发展的体现，在一定层面而言，这也一个时代的作家批评家个人发展与社会发展交集的必然结果。
虽然《咀华二集》中社会学批评的骨架已经鲜明呈现，但李健吾也明确认识到并提醒自己和作家们处理好政治与文学之间的关系，警惕政治对文学艺术的压制：“我们现代前进的作家，直接间接，几乎人人在为这个理想工作。一种政治的要求和解释开始压到艺术的内涵。”这是李健吾作为优秀批评家所具有的本性的自觉。新中国成立后，他的这种自觉又何以自处呢？“整个中国的政治文化形态发生了剧烈的变化，文学以及文学批评理所当然地被纳入到执政党和国家意识之中。”“艺术的自足性和审美性因素不仅被淡化，甚至可能被视为资产阶级文学观念而遭到批评和整肃。”在这种政治文化环境下，李健吾基本放弃了之前所珍爱的文学批评创作：一是将工作重心转到外国文学研究，在“学术”圈子里躲避文化界的政治运动，少有当代作家作品的批评创作;二是对自己以前注重文学作品审美感悟的批评特征进行彻底的“反思”与“否定”，代之以政治立场上的阶级分析与价值判断，批评家刘西渭不复在焉。在《读〈茶馆〉》（1958年）、《于彾的剧作并及〈七月流火〉》（1962年）、《独幕剧———〈时代的尖兵〉》（1963年）、《风景这边独好——谈话剧〈英雄工兵〉》（1963年）等文章中，李健吾完全采用当时流行的“阶级、工具、社会现实”等政治标语式语言，其原以见长的审美风格已不见踪影，成为文艺为政治、文艺为工农兵服务精神的范文模本。类似这种创作上的变化，李健吾不是个案，而是这一时期的普遍现象，延安文艺座谈会讲话精神成为广大文艺创作者鲜明、集中的模板指南，如有偏违，将遭受足以致毁灭的批判。在这种政治语境下，作家与批评家已经丧失了个体话语权，而沦为官方话语的传声筒。这是知识分子個人的悲剧，也是时代的漩涡与损失。事实上的李健吾文学批评创作，在这里成为断点。常常设想，假如（当然这没有意义）李健吾先生能够从上世纪四十年代穿越到新世纪，续写他的咀华批评，又将是怎样的一番景象呢？韩石山先生感慨遗憾李健吾热没有到来，而笔者则深深感慨遗憾时代给才华横溢的李健吾先生的创作生命太过短暂。
通过对李健吾先生文学批评生涯的简短一瞥，我们窥得的不仅是一位批评家批评风格的变化，更深深为文学创作与批评的命运流转而唏嘘不已。文学创作、文学批评的价值与作用何在？文学艺术的有没有终极标准呢？这些令人遐想的题目至今还没有标准答案。笔者从李健吾先生文学批评生涯的变迁中得到些许的启示，文学艺术作为人类精神、思想的结晶，具有个体性的、多元性因素，其价值和形态难以正面用语言涵盖和界定，也难以找到确定的、不变的标准，更不能脱离具体时代语境而简单机械的枉谈对错高低。但有一点可供借鉴，我们应该时常提醒、审视自己，我们是否真诚地以本心对待这个世界、对待我们写下的文字，而我们与我们的文字是否会限制他人的真诚与应该享有的平等。这是每一个知识分子应该思考坚守的底线。
注：本文系河北省社会科学发展研究课题《当代文化视野下的李健吾文学批评研究》成果论文，项目编号：2014031436。
参考文献：
[1] 李健吾：《爱情三部曲》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1982年版。
[2] 文学武：《从人性审美到政治审美》，《社会科学》，2014年第2期。
[3] 李健吾：《叶紫的小说》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1982年版。
中外文学翻译中语言风格差异比较 篇6
一、中西文化的不同之处
作为一个成功的翻译人员，应该对中外的文化有着很深的了解，这样，词语才在文化内体现其真正的内涵。如果不了解中西的文化，就会在翻译中出现误译，影响其原有的文学意蕴。
1. 中外文化理念不同。
即使是对同一事件的描述，由于中西文化的理念不同，会引发不同的感想。这也是由于生活条件及对文化内涵的了解程度不一样所致。例如：在对待龙这种动物的时候，中国人就把它作为民族的象征，所以在文学中常使用龙。但是外国人翻译的时候，如果不了解中国的文化，就会出现误译，只是赋予龙一个普通的意思，只是看成一只动物。
2. 价值观的不同。
中西的价值观念是不相同的，中国人比较注重集体主义，强调的是集体文化，集体利益高于个人利益，克制个人欲望，个人应该为祖国及集体服务，能够自觉地担当社会责任。然而西方的文化更为注重的是个人主义，强调的是个人为中心，重视个人自由，提倡个人价值的实现，并且自我意识比较严重。所以在文学的翻译中会出现这方面的倾向。例如：英国著名作家在翻译中国文学作品《永远的尹卓燕》时，“Lyceum”在外国中的本意是希腊人观看歌舞及开展艺术交流的地方，为了迎合中国的价值观，将其翻译成：兰心剧院。这主要是因为兰花在中国的思想中是高洁的代表、君子的象征，但是在外国只是一种花。
3. 思维方式的不同。
中国人比较注重逻辑思维的能力，在文学作品中一般蕴藏着丰富的内涵。外国人比较注重形象思维，所以在翻译中国文学时，一般的词用得比较浅显，把原著中的意思改变了。
4. 宗教文化的不同。
中国人的宗教是道教、儒教、佛教。道教的思想形成到今已经有几千年的历史了，它主要对哲学方面的涉及相对较多，儒家主要是传授人人平等，注重学术的研究，佛家对我国文学的影响相对来说比较大，已经成为我国文化的重要组成部分。西方人比较信奉基督教，他们认为《圣经》是经典著作，西方的主要修辞手法就来源于《圣经》里面，对外国文学也有着重要的影响。例如：大为在翻译中国文学作品《红楼梦》的时候，中间也一句话是说“成事在天，谋事在人”，“天”具有明显的佛教色彩，而在翻译的时候就成了“神”，也就是Man proposes, God disposes，这就是宗教的信仰不同。
二、中外文学翻译中所体现的语言风格
对于文学来说，汉语崇尚唯美，英语崇尚的是平淡、质朴，其在文学的翻译体现得很明显。
1. 汉语善用艺术化的语言，英文较质朴。
对于中国文学来说，在文学中应用较多的修辞手法，正因为汉语的修辞丰富多彩，所以中国文学比较含蓄。西方人崇尚形式主义及唯美主义，为了艺术而艺术。对于中国的诗歌来说，是比较有节奏的，给人以美感，但是如果说翻译成英语的话，就成了一杯白开水，没有韵味。但是外国的诗歌翻译成汉语，就相对来说增加了韵味，这都是跟中西文化有关联的。
2. 直译与意译。
外国文学让中国人翻译，在了解外国文化的基础上，就会加入一些中国的元素，就会意译，根据理解的意思通过中国的文学表达方式翻译出来，较多是意译，但是这样就有很多改变了原来文学作品的意思。然而，对于中国文学，外国翻译人员通常用直白的英语翻译，在英语语法的基础上进行直译，好比诗歌，也就失去了它原来的意味。
三、在中外文学翻译中选取合适的翻译策略
1. 归化。
所谓的归化就是将作品翻译成目的语的风格，让更多的人了解基本内容。为了保证翻译后的文章与目的语的价值观，以及文化意识相一致，一般根据目的语的文化规范对原文进行适当的变更。例如：汉语中的龙生龙，凤生凤，可以直译成Dragon born dragon, chicken born chicken。因为龙在我国是虚构的形象，并不影响它在原句中的意思。
2. 异化。
所谓的异化就是将原来的语言文化作为目标，能够将文章的原汁原味呈现在读者的面前。这种方法相对来说比较难，但是它对于两种文化的融合是非常有益的。所以对于翻译来说，异化是首选的翻译策略。例如：纸老虎就可以翻译成paper tiger，这就达到了原汁原味的目的。
针对以后的文学翻译中，不管是归化还是异化，或者是将两种结合起来，要求的都是尽量保持原文学作品思想不变的前提下，不能够脱离原文的语境，从实际出发，针对具体的材料，选取具体的翻译策略。
四、结语
总而言之，由于中西文化存在着不同，给文学的翻译带来了一定的难度。只有深刻地了解各国的文化，才能在翻译上突破常规，做到有所创新。在保持原文意思不变的情况下，还能够使语言更加华丽，使原文与译文产生一致性。
摘要：中西文化的不同使其在进行中外文学的翻译上存在着很大的区别, 翻译者都会受到译语语言的民族风格的限制。文学翻译主要受本土文化传统、语言系统和思想方式的影响, 本文针对中西文化的不同及在中外文学翻译中所体现的语言风格, 对如何采用适合的翻译策略等问题作探讨。
关键词：中外文学,翻译,语言风格,差异比较
参考文献
[1]王春燕.浅谈中西文化差异与翻译方法[J].科技信息, 2009 (01) .
[2]孙雪娥, 何树勋, 廉洁.英美文学作品中双关语的修辞效果及其翻译[J].商洛学院学报, 2009 (05) .
[3]胡曙中.英汉修辞比较研究[M].上海:上海外语教育出版社, 1997.
[4]喻锋平.谈目的论中翻译策略的影响因素[C].王东风, 功能语言学与翻译研究, 广州, 中山大学出版社, 2006:393.
中美文学中的地域诗篇风格探究 篇7
关键词：中美文学,历史发展,地域特点,诗歌
1. 诗歌作品中的地域性特点
世界上不同地域的民族创造除了各自独特文化外, 诗歌作为文化的重要标志, 在不同地域具有不同特点。在地域差别的基础上形成的文化, 是现代文化的重要来源, 是最基础的来源。以地域划分文化的方法已经被认为科学可行的方法, 而在具体研究中, 学界基本认同结合地域性的特点对中美文化进行研究的形式。在中美古代诗歌中, 充满浓厚的地域特色, 是各民族、各地区文化的重要特点。
2. 中国和美国的诗歌发展历史
2.1 中国诗歌的发展脉络
先秦时期的《诗经》和《楚辞》是中国诗歌发展的两大源头, 由此拉开了中国诗歌发展的序幕。经过战国、两汉、魏晋南北朝时期的巩固与发展, 中国古代诗歌已经有了很高的艺术造诣。一直到唐宋时期, 中国古代诗歌发展达到了高潮, 在这一时期, 中国历史上涌现出了一大批优秀的诗人和词人, 如“唐宋八大家”, 这些优秀的诗人为中国诗歌的发展起到了很大的推动作用。诗歌内容大多与各自地区的风景、民俗有关, 或者与社会发展、国家政治、战乱有关, 借景抒情、借物明志是古代诗人常用的写作手法。中国诗歌不仅传承几千年, 对中国各民族文化产生了重要影响, 还对世界文化的发展起到了很大的推动作用。中国诗歌是世界文化的重要组成部分。
2.2 美国诗歌的发展脉络
美国的诗歌发展要比我国晚上几千年, 其发展源头为独立战争时期, 当时正处于英国殖民时期。在这一时期, 美国诗歌发展初露头角, 开始萌芽。由于当时社会环境的影响, 美国诗歌的风格大都是英国诗歌的翻版, 没有自己的特点。后来出现了一位诗人, 名叫惠特曼, 他的写诗风格与以往风格完全不同, 他不仅局限于对英国文化的复制, 而是结合当时人们的具体生活创作出了真正属于美国的诗歌。自此之后, 美国开始出现了真正意义上的属于这个民族的诗歌, 诗歌的发展越来越繁荣。诗歌在中国是一项高雅的、文人专属的活动。但在美国, 情况却十分不同, 美国诗人写诗的内容大都与时事政治有关, 注重为平民百姓表达利益诉求, 关心人民疾苦, 而没有中国诗歌中的诗情画意的描绘和对美好景象喜爱之情的传达。这是美国诗歌的一个鲜明特点。
3. 中美诗歌的地域差异
诗歌是各个民族表达情感的重要文化形式, 广泛存在于各个国家, 中美两国在诗歌发展上都作出了不小的贡献。中美诗歌在内容和表达方式上存在一定的一致性, 在写作方法上具有许多相同之处。但是, 由于中美两国所处的地域不同, 文化氛围不同, 两国诗歌具有许多不同之处。
3.1 中国诗歌的地域特点分析
中国地大物博, 是一个多民族国家, 在几千年的发展中, 积累了深厚的文化底蕴。因此, 要想充分了解中国的诗词文化, 欣赏中国诗词的魅力, 就必须在了解这一特点的基础之上。
中国古代, 反映地域特点的诗词不少, 最早可以追溯到汉乐府的一首战争诗, 诗中描绘了当时的战争情况和当时条件下的人们的生活情况。此外, 中国古代其他时期也有不少这样的例子, “烽火连三月, 家书抵万金”反映了战争条件下的混乱生活, 以及对家人的无限牵挂。还有描写从军出塞的诗歌, 表现了边疆生活的世家情况, 边塞诗多描写边塞的独特景观, 并或者描写边疆战事, 以此抒发远在边疆的战士对家乡的思念和对亲人的牵挂或抒发对奇特边塞景象的赞美。岑参的《白雪歌送武判官归京》描写了边塞的景象。此外, 《从军行》描写的是边疆的战事。诗人柳中庸在《征人怨》中写道:“岁岁金河复玉关, 朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢, 万里黄河绕黑山。”这是一首典型的出塞西征的古诗, 诗中描绘了金河、青冢、黑山, 这些都在今内蒙古自治区境内。诗名叫做征人怨, 但是诗中对怨恨只字未提, 其实这只是诗人将感情隐藏在了一句一句的诗句中。诗人借景抒情, 将战争之地条件的贫苦及战士征战的长途跋涉之苦描写得淋漓尽致, 可谓无形之中充满了怨气。
3.2 美国诗歌的地域特点分析
美国诗歌形式不同于我国的五言七言律诗, 而是具有相对自由的格式。美国的诗歌起源较晚, 加之起源时期受到殖民战争的影响, 美国的诗歌自出现以来就具有浓厚的现实主义色彩, 充满着对现实的谴责和对普通人们艰苦生活的倾诉, 当然, 美国诗歌中不乏充满浪漫主义的诗作。此外, 美国诗歌还受到美国阶级社会的影响, 具有浓厚的阶级色彩。他们的诗作有的与印第安人的生活相关, 总之是充满了美国气息的诗作, 美国诗歌还有一个突出特点就是受到地域风情的影响。
美国诗歌史上的一部巨作《海湾圣诗》出版于1640年, 这部著作以民歌形式展现出来。这一著作的创作背景与当时英国殖民统治密切相关。另一部美国巨作《红字》是诗人霍桑的作品, 霍桑生活在北美地区, 北美地区清教徒盛行, 这首诗深刻揭示了清教徒的真实生活。美国另一位诗人库珀 (1789~1851) 创作了《皮袜子故事集》, 这部作品的地域背景是印第安人部落, 书中讲述在印第安部落灭亡之后, 移民努力开创新美国的历史。以这几位诗人为代表的美国文学家在不同地域风情的影响下, 怀着时代精神创作出了一部部文学巨作。由此美国诗歌文学发展到了一个新阶段。
美国的新英格兰地区、中西部地区及南部地区都是比较具有代表性的文学创作重要地域。各个地方的地域文学以平等姿态反映各地的人文特征, 获得读者的欣赏与认可, 促进了美国诗歌的发展。南方地区原本是一个农业发达的地区, 南方诗人创作时会情不自禁地将这一地方特色纳入其中, 创作出了许多田园诗。在文艺复兴时期, 美国文学发展迎来了第二次高峰, 在这一时期, 获得成功的许多作家大都来自于中西部地区, 虽然他们在东部地区找到了发展方向, 但是, 在创作风格上, 离不开原来的生活区域的影响, 在创作上凸显出中西部地区的特点。
美国的后现代诗在发展过程中, 出现了许多分支, 也就是所谓的流派, 在美国诗歌发展进程中, 这些流派发挥了不小的作用。这主要得益于他们各自独特的创作风格和表现手法。但是, 通过对这些流派的综合比较和分析, 我们发现了美国诗歌的一些固有特点。
第一, 美国诗歌没有固定形式, 没有固定语言模式, 美国诗人创作时更注重遵循自己内心的感觉, 冲破传统对于灵魂的束缚, 找到专属于自己民族的特有诗歌模式, 以自由的姿态面对诗歌, 同时让诗歌以最自由的状态呈现出来。在语言上, 没有过多的讲究, 使用通俗语言, 便于平民百姓理解。他们的诗中没有对权威的朝拜, 没有对弱者的嘲笑, 有的只是自由的灵魂和最真实、最直接的情感表达。
第二, 美国诗歌中的意象不具有较强的关联性, 许多诗歌都是由许多片段性内容组成的。此外, 美国诗歌在意境的渲染上给人一种神秘的色彩, 人们很难轻易揣测出诗人所创造的意境是什么, 诗人所要传达的感情是以什么方式表达的。甚至有时候, 诗歌内容的发展与读者想象的截然相反, 让人又惊又喜, 或让人百思不得其解。看似美国诗歌是“拼凑出来的”, 实则不然, 这便是美国诗歌的创新与神秘之处, 也是它们与中国诗歌差别较大的一个特点。
4. 结语
中美两国的文化差异是由许多因素造成的, 其中地域性是一个重要因素, 两国由于地域的差异在诗歌文化上的差异较为明显。中国诗歌历史悠久, 对世界文明产生了重要影响, 美国诗歌自由奔放、形式独特, 也为世界诗歌文化的发展作出了贡献。即使两国的诗歌存在地域性差异, 但是这并不妨碍世界文化的前进, 反而促进了世界文化多样化的发展。每一个地域的文化都具有独特的风采, 正是这样, 才造就了诗歌文化丰富的内容和形式, 促进了诗歌的繁荣发展。
参考文献
[1]樊星.中国当代文学与美国文学[M].北京:中国社会科学出版社, 2009.
[2]杨燕敏.古诗词鉴赏的教学策略探析[J].湖北科技学院学报, 2013 (03) .
文学风格 篇8
作品纯文学风格的能指是文学手法统一体，而作品艺术图画是其所指。文学手法统一体和作品艺术图画在关联方式上存在着基本的客观性、确定性，这种内在关联方式承认文学手法统一体为其所传递的信息———作品艺术图画提供了相对确定、客观的基础，这种基础是不由读者的自由想象而改变的。同样，建立在这种内在关联方式基础上的作品艺术图画在一定意义上也是不因读者的自由想象而发生改变的。这里的所谓“一定意义”，即是有读者的自由想象的一定程度的参与，也就是我们平时所说的“一千个读者，一千个哈姆雷特”。
作品纯文学风格具有整体性。作品纯文学风格符号是文学手法统一体与作品艺术图画相互同化作用的构造过程与被构造物。文本是“文学手法统一体———作品艺术图画”隐含的新单位。作品纯文学风格既不等于文学手法统一体又不等于作品艺术图画，更不是简单地将二者累积相加所得之和。作品纯文学风格构造过程，既不存在文学手法统一体的图象化、造型化，更不存在作品艺术图画的技巧化、形式化。
作品纯文学风格的意义是文学手法统一体、作品艺术图画各自都不具备的一种崭新的结构特征，是对文学风格连续构造过程中两个等级序列构造过程，以及被构造物之间相互作用的整体特征的概括：以文本为单位的文学手法统一体内部诸文学手法的相互同化作用;以文本为单位的文学手法统一体与作品艺术图画的相互同化作用。作品纯文学风格意义作为审美客体的基本结构特征，直接参加文学审美活动。
确定作品纯文学风格的意义有一个基本原则，即以主人公塑造与情节布局二者的关系为中心，作品的体裁、题材、人物塑造手法、情节布局方法、语体风格等文学手法意义，以及作品人物形象、情节故事、场景、背景、主题编码的形而上追求相互同化作用，决定作品纯文学风格意义。
作品纯文学风格基本意义的确定，主要是由作品纯文学风格要素———主人公塑造与情节布局的关系来确定的。主人公塑造与情节布局是同质等价的文学风格要素，它们的相互同化作用，不仅规定了双方的不同性质，而且放大了影响文学风格的能指、所指的结构性质，并在这种同化作用中影响文学手法统一体与作品艺术图画关系构成的整体文学风格，从而转换生成新的文学价值。如在欧洲文学研究中，从主人公塑造和情节布局的关系出发，欧洲文学可以概括为四种纯文学风格符号：自由摹仿、不自由摹仿、具象表现、非具象表现。其中摹仿与表现体现了欧洲文学风格的基本对立。主人公塑造和情节布局注重性格必然性、事件发展必然性，体现摹仿风格的基本文学特征;反之，注重表现主观精神世界，则体现了表现风格的基本文学特性。
有一种较为特殊的情况，那就是抒情诗的作品纯文学风格基本意义的确定。抒情诗或直抒胸臆、或借景抒情，而较少对主人公形象作直接的言语描述，诗中几乎没有具体可感的形象;在情节布局上，也呈现出片段性、无连续性的跳跃状态。抒情诗由此体现了不同于一般作品的主人公塑造和情节布局的关系：抒情诗对主人公塑造和情节布局采取了“零位”或者说“淡化”的处理，而侧重的是作品艺术图画的描画和氛围、意境的营造。因此，抒情诗的作品纯文学风格基本意义的确定，是通过零位或淡化的主人公塑造和情节布局的关系来实现的。
那么作品纯文学风格的具体意义该如何确定?作品纯文学风格诸结构元素的相互同化作用决定了作品纯文学风格的基本意义。例如，俄国作家契诃夫的名作《一个文官之死》采用的是短篇小说的体裁，以城市灰色生活作为其题材，向我们展示了沙皇俄国的官场：强者倨傲专横，弱者唯唯诺诺，蛆虫般的切尔维亚科夫及其奴才心理正是这种官场生活的产物和牺牲品。小说的情节布局可以说是“以一当十”，描写了主人公切尔维亚科夫因为一个喷嚏而陷入灾难境地进而死亡的故事：庶务官伊凡·德米特利奇·切尔维亚科夫在戏院观看《哥纳维勒的钟》时打了个喷嚏，将唾沫星子溅到了文职将军勃利兹查洛夫的秃顶和脖子上。切尔维亚科夫为此而惴惴不安，前后几次去给将军赔罪，惶惶不可终日，最后精神崩溃，倒毙在自己家里的沙发上。
这篇小说在人物塑造方面采取的是复杂性格里的漫画式勾勒，将切尔维亚科夫胆小怕事和多虑的性格活脱脱地呈现在读者眼前，虽然很少对人物外貌作直接描写，但通过诸如“脸皱起来，眼珠往上翻，呼吸停住……低下头去……啊嚏!”“嗽一下喉咙，把身子向前探出去，凑着……耳根小声说……”“……惶惶不安，定不下心来……走了一忽儿，压下胆怯的心情，叽叽咕咕说……”“……吓得楞住了……肚子里似乎有个什么东西掉了下去”等语句，将主人公的形象刻画得活灵活现。小说的语体风格承袭了契诃夫惯有的作风，有着简洁而冷峻的特点，寥寥数笔，就让我们体味出那种小人物的可悲与可叹。
以上我们谈及了作品纯文学风格的基本意义与具体意义的确定方法，那这二者的关系如何?作品纯文学风格的基本意义是对作品纯文学风格基本类型的概括，作品纯文学风格的基本意义不同，即作品文学想象空间的基本类型不同。同时，作品纯文学风格的基本意义并不否定作品纯文学风格的具体意义，不否定作品具体审美个性的差别性，不否定作家个性。作品纯文学风格的具体意义是对作品纯文学风格基本意义的补充，而不是对作品纯文学风格基本意义的否定。因此，结构主义中的“模式”和解构主义的“多样性”，以及对于文学风格的“模式”研究和“多样性”的研究都不是矛盾的，它们相互的关系也都可以用作品纯文学风格的基本意义与具体意义的关系来进行说明。
参考文献
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文学风格 篇9
一、中美两国诗歌的历史渊源分析
唐诗和宋词是我国诗歌创作的两个历史高峰期。诗坛和词坛涌现出许多才华出众的诗人, 恰如“众星闪耀”, 让欣赏者享受美不胜收的感觉。清代康熙年间编纂的《全唐诗》, 搜集了两千二百多位诗人的四万八千多首诗。今人唐圭璋先生所编的《全宋词》录入词人一千三百三十余家, 词作一万九千九百多首。这并不是唐诗和宋词的全部, 但从不完全的统计中已经可以想象唐宋两代诗词繁荣的盛况。所以, 中国人常以唐诗和宋词引以为傲。美国的诗歌形成可以追溯到独立战争时期。这场革命也涌现出大量的革命诗歌, 造就了美国第一批散文家和诗人。美国政治上的独立推动着本土文化的独立, 独立战争以后, 美国诗人的作品逐渐增多。从20、30年代到南北战争前夕, 是浪漫主义运动的全盛时期, 各种不同风格的作家泉涌而出, 作品从内容到形式都具有鲜明的民族特色, 批评家们称这一时期为美国文学“第一次繁荣”。到了世纪中叶, 浪漫主义文学的基调由乐观走向疑虑, 迫切的社会矛盾, 如蓄奴制, 又使某些作家采取现实主义的创作方法。
二、具有代表性的中美文学作品
我国的第一部诗歌总集《诗经》是诗歌创作的源头。它记录了从公元前11世纪至公元前6世纪五百年间的诗歌305篇。它以诗歌的形式展现中国文学的风采, 中国诗歌的历史源远流长, 《诗歌》中蕴含着优良的中华民族传统。《海湾圣诗》是以民歌形式创作的第一部美国诗歌。它于1640年印刷并出版, 这是一本在英国殖民时期写就的第一本英文译本的圣诗。美国的浪漫主义诗歌创作家霍桑曾以写实的手臂在其《红字》中剖析早期北美清教徒生活中的真与伪, 探究人性命运的罪与罚。而爱默生、阿尔柯特、黎普里等人则在直觉。超验的创作中悠然神往、流连忘返。库珀 (1789~1851) 在《皮袜子故事集》中以印第安人部落的灭亡为背景, 表现了勇敢、正直的移民怎样开辟美国文明的途径。这些作家的作品满怀乐观向上的时代精神。色彩阴暗的爱伦·坡在诗歌、短篇小说和理论批评方面达到新的水平, 标志着民族文学的多样性和在艺术上的发展。
三、中美诗歌的地域风格差异
1、中国诗歌的地域风格
中国诗歌的鉴赏, 需要广博的中国文化底蕴和修养。例如诗歌评论家还需要解决“工”和“拙”的关系, 叶燮《原诗》论汉魏之诗曰:“其工处乃在拙, 其拙处乃在工。”《离骚》里的美人香草, 寄托了诗人屈原高尚的情操。有些作家不敢或不愿把自己的政治见解在诗歌中显露, 也常常隐去真意, 而用托物言志的方法。那些题为《咏怀》、《咏史》、《感遇》、《感怀》的作品, 多数是这样的。因此鉴赏中国诗歌必须首先判断有无寄托, 如果有寄托就要进一步弄清是什么寄托, 透过表层的意象体味作者真正的思想感情。如李商隐的《回中牡丹为雨所败》其二:浪笑榴花不及春, 先期零落更愁人。玉盘迸泪伤心数, 锦瑟惊弦破梦频。万里重阴非旧圃, 一年生意属流尘。前溪舞罢君回顾, 并觉今朝粉态新。这首诗以为雨所败的牡丹象征自己, 咏物和抒情融合在一起, 曲折而细腻地表现了自己不幸的遭遇。又如元代诗人王冕的《白梅》:早在汉乐府里就有《战城南》这样反映地域生活的诗歌作品。魏晋南北朝时期, 诗人以边塞行军为题材的作品不断出现, 鲍照的《代出自蓟北门行》就是其中的名篇。到唐代, 文人从戎到边塞成为风气, “宁为百夫长, 胜作一书生。”反映了一种带有普遍性的思想。
2、美国诗歌的鉴赏要求
美国诗歌的风格体现出与自然相抗衡的精神和阶级精神, 这是一种同样受印第安人、超验主义者和自然为基础的地域风格紧密相连, 是受到库柏和索罗特式诗歌中的地域风格影响产生的, 早期清教徒和印第安人许多诗歌作品中, 许多作品表现出地域风格。例如, 雷蒙德·奥忆伊甸园生活, 为我们萦绕想象的意象空间, 这些生活写照不再出现美国六十年代的小说中, 它是作为自我发现的普遍世界里, 并不被人有限的内疚和反应所阻碍, 它对现代人的罪大恶极的心灵肯定是无用的。美国诗歌往往通过整体论的运作。强调完整性和理性等美德。另一种情景是无政府主义, 诗歌中强调自我超越和自由生活, 特别是从美国资本主义发展以后。两者显得无关联。杰拉德·格拉夫认为, 美国诗歌是一种亚文化类型, 不过在美国诗歌创作的形形色色的群体中, 明显有一层新的理念, 直接涉及这些标准分类。有时他们运用一些理念把美国荒野想象为伊甸园和把美国人想象为天真所引起的一些幻觉, 这种特征是通过他与这些问题作斗争而形成的, 事态的变化, 引起读者幻觉的显现, 经常有监禁的某些形式或想要逃避监禁引起的变化, 结果, 这种人物的幻觉受到挑战。因此, 意识的影响慢慢显现, 表明在看见与理解之间的裂口和当主要人物最后获得知识时, 他想要成为一个有意识的救世主, 清楚地看到他的目的是世界, 或者至少是一个比较容易生活在其间的本性, 并且知道, 要消除有害的幻觉, 必须把它性, 因为它产生了幻觉, 而且反过来能将它们用常, 当这一人物具有基督精神时, 他也成为一个诗人。除了语言意识外, 一种复杂的意识, 一种人类局限的意识, 是过去的问题和共有与爱的需要。
参考文献
[1]樊星.中国当代文学与美国文学[M].北京:中国社会科学出版社, 2009.
从文学文体学看小说风格的翻译 篇10
关键词： 文学文体学 小说风格 鲁迅短篇小说
一、引言
风格的传递是文学翻译中最敏感而又最复杂的问题之一。何谓风格？“从大的方面讲，有时代的风格、民族的风格、阶级的风格，从小的方面看，作家笔下选择的一个音节、一个词或一个句式，都无不标志着风格的特征”（许钧，1992：174）。如何客观、具体地理解分析风格呢？文学文体学提供了一个较好的视角。文学文体学是连接语言学与文学批评的桥梁，它以阐释具体文本为目的，集中探讨作者如何通过对语言的选择来表达和增强主题意义和美学效果，并提高文学翻译的整体水平。
传统的小说翻译研究往往注重传达原文的内容，小说中语言形式的意义往往被忽略。但是，语言形式往往是作者寻求达到各种主题和美学效果的方法，比如，更好地刻画人物形象，使传达的内容更加有力。在翻译中，忽略这些语言形式就可能导致损害原文的主题和美学价值。而且，小说翻译中，经常出现“假象等值”，申丹认为，小说翻译中的一个突出问题就是 “假象等值”，即译文与原文看似大体相同，但文学价值或文学意义相去甚远;译者往往把原文内容的 “有违常规”变成 “情理之中”，所以，“假象等值” 不只出现在形式层面，还出现在内容层面，大大损害了原作的主题意义和美学价值（申丹，2002）。因此，有必要把文学文体学引入到小说翻译中。因为文学文体学主要探讨的是作者如何运用语言形式传达文本的主题和美学意义。
二、文学文体学的核心概念前景化与小说风格翻译
文学文体分析是在语音、词汇、语法、篇章结构等各个层面进行的，其重点分析的是那些具有文体意义（stylistic significance）和美学艺术价值的语言特征，从那些 “前景化” 的语言特征（foregrounded features）入手，挖掘作者的审美意图和语用效果，以求达到鉴赏的目的。前景化是文学文体学的一个核心概念，前景化或凸显指偏离常规的语言现象，是文学语言分析及风格界定过程中所使用的一个重要概念。前景化是为了艺术目的和主题目的的偏离常规，也就是为了达到“与众不同”的艺术效果或主题效果。掌握了一篇文章的语言前景，才能在翻译等值的原则下，在翻译时才能兼顾取舍，从而翻译出高质量的作品，既表达原文的意义，又保留原文的风格。鲁迅是公认的语言巨匠，他的作品中运用了很多前景化的语言，他的小说也被翻译成十几种语言。其中最著名的两个英译本是：杨宪益和戴乃迭Selected Works of Lu Xu和威廉·莱尔的Diary of a Madman and Other Story。在这两个译本中，译者对原文中前景化的语言采取了不同的翻译策略，而不同的翻译策略产生了不同的美学和主题意义，这值得我们对这两个译本进行分析，以此增强翻译能力和文体意识。
由于篇幅有限，本文主要从文学文体学角度对鲁迅短篇小说的两个英译本在词汇方面体现作者语言风格的文体现象进行分析。本文将着重研究中主要分析词汇层次上的前景化所产生的作用，比如“非逻辑性和讽刺”，“非逻辑性和强度”，“非逻辑性和悬念”和“前景化和人物性格塑造”。在句法层次上对比分析两个英译本，主要研究不同的句法形式所产生的文学效果，比如“加快和放慢节奏”、“突出效果”和“人形物象塑造”。
在小说翻译中，译者对原文的变动通常反映在词汇层面，小说翻译中译者最易改动的是原文中带有美学和主题意义而偏离常规的词汇表达形式。它们与译者认识、解释和表达事物的常规方式发生冲突而被译者用自己的方式表达，造成对原文的某种歪曲。这是因为这些表达方式常常看起来“有悖于常理”、“不合逻辑”，而且与译者通常观察、理解事物的方式相冲突，所以译者就按照自己的方式变通译文，使译文看起来更合乎“常理”和“通顺”。但是作者往往运用这些前景化的表达方式达到美学和文体效果，如达到讽刺和刻画人物形象，制造悬念的效果。所以，如果译者忽略这些表达方式，就会导致翻译中出现“假象等值”。
1.非逻辑性和讽刺
“非逻辑性”在叙事小说中经常被用作一种手段来创造讽刺（申丹，106），乍一看这些不符合逻辑的陈述同小说现实是矛盾的，但是这些陈述隐含着作者讽刺的意味。从下列鲁迅先生阿Q正传中的一个例句中我们可以看出，译文A把这种看似非逻辑性体现在译文当中，而译文B则是使句子看上去更加连贯。
（1）但真所谓“塞翁失马安知非福”罢，阿Q不幸赢了一回，他倒几乎失败了。
这是未庄赛神的晚上。 （鲁迅，《阿Q正传》，2002：66，）
（A）However，the truth of the proverb misfortune may prove a blessing in disguise was shown when A Q was unfortunate enough to win and almost suffered defeat in the end.
（Trans.Yang &Yang，972：73）
（B）It is true，however，that losing can sometimes be a blessing in disguise，for once when Ah Q did actually win，he came very close to losing.（Trans.Lyell，1990：35）
“阿Q正传”是一部讽刺体现在阿Q身上表面看上去很滑稽而从根本上来说是悲剧的中国人性格的消极一面，从上面的例句中读者可以体会到作者的讽刺幽默。在理解方面，看似不合逻辑，“unfortunate enough to win” 通过前面的谚语，以及后面解释性的语境，对于读者的理解不会产生任何问题。至于文学效果，“unfortunate” 这个单词立即就呈现一种讽刺和悲剧的意味，通过作者嘲弄阿Q所显示的语义之间的冲突“unfortunate”和 “win”，我们可以感受到作者对阿Q的同情，“unfortunate” 这个词指出了阿Q深受压迫和悲惨命运的悲剧的一面。因此，“unfortunate”这个词体现了作者双重的态度，而且达到了适合语境的讽刺效果，译文B省略了“unfortunate”是不恰当的，因为只翻译出了“Ah Q Did win，but came to losing”，没有任何暗含作者对主人公阿Q的讽刺意味。
2.非逻辑性和强度
非逻辑性和强度之间的关系，最常见的现象就是作者在自己的文章中所使用的看似是矛盾的陈述，这种矛盾的作用就是用来增强效果。
（2）最好是解下腰带，挂在梁上，自己紧紧勒死;他们又没有吃人的罪名，又偿了心愿，自然都欢天喜地地发出一种呜呜咽咽的笑声。
（鲁迅，《狂人日记》，2002：13）
（A）What they like best is for a man to take off his belt，and hang himself from abeam; for they can enjoy their heart’s desire without being blamed for murder.Naturally that sets them delighted laughter.
（Trans.Yang &Yang，1972：13）
（B）From their point of view，the best thing of all would be for me to take belt，fasten it around a beam，and hang myself.They wouldn’t be guilty of off my murder，and yet they’ll still get everything they’re after.Why，they’d be so beside themselves with joy，they’d sob with laughter.（Trans.Lyell，1990：35）
人们通常因为高兴而笑，但是作者的陈述是“they sob with laughter”，这看上去和我们的常识矛盾，但是仔细考虑这个单词 “欢天喜地（happy）”，是对于那些乐于吃人肉的食人族而言的，“呜呜咽咽（sob）”用来揭露这些食人族的虚伪的本质，通过非逻辑性的搭配，作者进一步刻画出这些食人族丑陋的特征。这种看似非逻辑性在译文B中得到了很好的体现“sob with laughter”，但这种看似非逻辑性在译文A这种清晰明了的翻译方式下 “they can enjoy their heart’s desire without being blamed for murder.Naturally that sets them delighted laughter” 完全没有体现出来。很明显，鲁迅这种看似矛盾是一种艺术手段而不是由于粗心而犯的错误。译文A揭示了食人族的暴行，因此这种翻译方式将会减少刻画的强度，增强食人族的残暴，虚伪的双重特征的效果在译文中淡化了。
3.非逻辑性和悬念
有时作者有意地保留一些信息，后来才说出这些信息以便创造出悬念的效果。申丹认为，“非逻辑性和悬念的关系可以看做不仅是能够把作者或者叙述者优先考虑的事情前景化，还是一种概念性的而不是典型的特殊的非逻辑性”。这种非逻辑性，通常是由于小说中人物的性格和情绪的复杂性和多变性引起的，这可以归因为假设的事实和读者典型的概念框架的差异，这种概念性非逻辑性的方式可以产生悬念的作用。以下面鲁迅的《药》中的一段话为例：
（3）天气比屋子里冷多了，仿佛老栓倒觉得爽快，仿佛一旦变了少年，得了神通，有给人生命的本领似的，跨步格外高远。（鲁迅，《药》，2002：22，）
（A）It was much colder than indoors， yet Old Chuan’s spirits rose， as if he had grown suddenly younger and possessed some miraculous life-giving power. He lengthened his stride.（Trans.Yang and Yang.1972：25）
（B）Though the air is much colder than in the teashop， Big-colt finds it refreshing.It is as though he were suddenly young again; as though he were gifted with magical power; as though he now carried with him the ability to give even life itself. He lifts his feet usually high and his steps are unaccustomedly long.
（Trans.Lyell，1990：49）
在这个故事的开头，主人公老栓突然起床出去了。这带有神秘和悬念的气氛，留给读者一系列问题，为什么主人公老栓突然起床？为什么他出去？他去哪里？这里最令人迷惑不解的是老栓的心情变化：“他觉得他突然地变得年轻了并且获得了赋予生命的神奇力量”，导致这个变化的原因在稍后的语境中可以看出，但是没有立刻陈述，是想到即将能够为他生命垂危的儿子买到药使老栓心情发生了变化。通过把原因置后，这种效果会产生悬念，使得读者想找出这种未明确说明的原因，并且这种原因一旦被揭示出来就更加显而易见。在文学效果上，主人公情绪的突然变化会构成一个巨大的主体集聚模式主题，一方面是坚信这种药的神奇作用，另一方面是对待死去病人的方式，这种惊人的对比揭示了根深蒂固的无知和封建思想，也是对黑暗社会状况的强烈控诉。
从上面的分析可以看出，译文A中悬念的效果被驱散了，主题模式被削弱了，主人公心情的变化是由于新鲜的空气而不是想到了药的原因。很显然，导致这种改变的原因是译者想改正这种体现鲁迅作品中所体现的概念性的非逻辑性。把原因置后这种看似不能引起心情变化的违反了典型的概念框架，肯定有某种暗含的原因引起心情变化。然而，这种概念性框架使得叙述者能够通过置后原因，创造悬念。这种概念框架有可能导致译者猜测是新鲜空气是唯一导致变化的原因，通过对比，译文B忠实地抓住了非逻辑性的真实意图。
4.前景化和人物性格塑造
在小说对话中，作者或者叙说者通常依靠前景化的语言达到不同人物刻画的目的，揭示作者的立场或者态度，调节与读者的距离和表示同情。然而，有些译者经常有意或者无意地忽视这些前景化的特征，这种改变至少会使原文中人物的个性特征得不到很好的体现。
（4）他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。
（鲁迅，《孔乙己》，2002：19）
（A）Ignoring this，he would lay nine coppers on the bar and order two bowls of heated wine with a dish of aniseed- peas.（Trans.Yang and Yang.1972：20，）
（B）Without responding，Kong looked straight toward the bar and said：“Warm two bowls of wine and let me have a saucer of fennel beans” He set out nine copper all in a row. （Trans.Lyell，1990：43）
在这句话中，作者用一个前景化的动词“排”来描述孔乙己付酒钱的动作。从“排”这个词，我们可以看出孔乙己不是很富裕，他不能像其他穿长衫的人一样，坐着休闲地喝酒。孔乙己的这个微妙动作表明他十分珍爱他那为数不多的铜钱，同时，“排”这个词表现出孔乙己喜欢炫耀卖弄，认为自己与那些花四文钱、穿短衫的主顾不同。所以，“排”包含两层 意思：一是很认真，仔细地放下铜钱，一是把铜钱放 成一排。译本A 中，动词 “lay”并不相当于原文的 “排”，因为“lay”一词只是将（某物）置于某处所或位置，它相当于汉语的“放”。所以原文中表现出的 孔乙己自负的神态消失殆尽。而译文B用短语“set out...in a row”准确地传递出原文“排”的内涵，孔乙己的性格也充分地展示出来。
本文主要从文学文体学的角度对鲁迅短篇小说的两个译本在词汇方面进行对比分析，并探讨译者在处理原文中前景化语言所采取的策略及在译文中产生的不同文体效果。通过比较分析可以看出两个译本都出现了不同程度的“假象等值”，之所以出现“假象等值”，并非是译者语言方面的原因，而是译者对“前景化”的语言关注不够，即译文只传递了原文的意思，而忽略了原文特定语言表达形式所产生的文体效果。这种翻译所造成的文体损失将会影响译文读者对原文的理解和欣赏，所以有必要把文学文体学引入小说翻译中，这样能使使译者更好地把握小说中语言成分（尤其是语言形式）的美学功能和文体价值，促使译者使用文体功能等值的语言成分。笔者希望通过分析和探讨这两个英译本，引起译者在翻译过程中对文学文体学的重视，以此提高译者的文体能力和避免翻译中的“假相等值”，从而忠实地再现原文风格。
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文学风格 篇11
一、“晴美时期”文学作品的风格
二战结束后, 女性解放运动在世界范围内扩大, 但在日本“男尊女卑, 男权至上”的封建思想根深蒂固, 日本女性权利在法律上无法得以保障。而在这时期, 具有现代女性思想的濑户内寂听积极倡导女性解放意识, 树立个性独立, 思想解放的女性形象, “晴美时期”不得不提到《花蕊》和《夏日终焉》这两部代表作品。
《花蕊》的女主人公园子在父亲的安排下, “我”被迫和雨宫结婚了, 但是心里却装着自己的恋人越智, 视家庭为“牢笼”的我心里很反感, 后来“我”与越智分手后, 和其他男人往来, 小说中描述了女子开放的性观念, 同时园子反对婚约的行为也是对当时日本家父制的反抗, 是“自我觉醒”的体现。这是一部主张女性独立解放性心理的先驱作品, 虽然这部作品的争议性很大, 但最后得到了肯定, 秋山骏认为《花蕊》是一部艺术小说, 他认为女主人公园子是“可爱女人”。《夏日终焉》是以濑户内氏的感情经历为原型, 描写的是女主人公知子在混乱复杂的四角恋中疲惫不堪, 最后决定结束这奇妙的关系。濑户内氏把知子塑造成经济独立、思想独立、坚守自我的新女性形象。“晴美时期”的濑户内氏的作品以男女情爱为主题的私小说居多, 她具有“不屈不挠”的个性, 大胆的追求自我, 敢于冲破旧道德的束缚, 表达着女性内心的真实感受, 她宣扬女性独立和自由。在日本传统思想中一般是男性占有重要地位, 女性处于从属地位, 但在濑户内氏这两部代表作中, 都是把女性作为主人公, 而且都以自己的感情经历为原型, 体现了她向传统旧道德挑战, 宣扬女性应该独立自由的解放意识。濑户内氏一方面喜欢孤独感, 但又不安于现状, 和男人热恋, 这种矛盾而又极端心理形成鲜明的反差, 决定了“晴美时期”她的作品风格。
二、“寂听时期”文学作品的风格
濑户内寂听的父亲曾经和她说过:“你抛夫弃女, 已经从人伦世界进了鬼魔之道了, 既然成鬼, 那就干脆当个恶鬼吧。”这句话对于濑户内寂听出家为僧具有重大意义。想从男女混乱关系的烦恼中摆脱出来的濑户内氏在经历各种磨难后, 于1973年出家, 出家后将“晴美”改为“寂听”。出家后, 濑户内氏的作品风格也开始转型, 从以男女情爱, 追求自由独立为主题的纯文学向对佛教的参悟, 对生活的感悟为主题的大众文学转型, 这也是从“单一”向“多方面”进行转型。这个时期她创作了许多与佛教相关的文学作品, 在《月夜》的开头就体现了佛教无常观的思想;在《比睿山》中, 以讲述天台宗历史为主要内容, 体现了宗教性轮回思想;在《人生在世是相逢》中描述这个世界很美丽, 人的生命也同样精彩, 写释迦在圆寂之前, 以80岁的高龄完成了生命最后一次旅行, 释迦并不是完美的, 和人一样也是肉体衰老, 心灵脆弱的, 文中还穿插着涅槃的佛陀的锦言秀语, 撞击人的心灵。在《人生在世是相逢》中“寂听时期”的濑户内氏在经历过奔放的爱情和各种磨难后, 从纸上的香艳浮华到笔底的洞彻感悟, 心就像一片净土, 不会再染世间的尘埃一样, 开始冷静深刻地思考人间世事, 像战士一样更加积极乐观的面对生活, 而这个时期的作品更加倾向于对心灵的救赎、对生活的感悟、对佛道的参悟, 而且以自然描写的随笔居多, 开始关心社会、关爱女性健康, 向大众文学转型。
三、小结