语境空间

语境空间（共5篇）

语境空间 篇1

第一次工业革命以后, 引起了许多领域的嬗变与重生。随着古典建筑风格的终结, 建筑开始向着新的空间语境发展

第一次工业革命时期, 工业文明的发展震惊了世人, 继而引发了许多领域的嬗变与重生。

十九世纪中后期, 英国的“新工艺美术运动”和德国的“德意志制造联盟”宣告了欧洲古典建筑的终结。那种通过纷繁装饰取胜的神话与皇权风格受到质疑与冷落。随着新的科学精神, 新的绘画语言, 新的哲学思想等的冲击, 建筑的空间设计开始注重功能与结构, 建筑应本着空间与形体的原则设计。

古典的终结

“新工艺美术运动”是在莫里斯的教义影响下一场工艺美术上的革新。这次革新运动莫里斯恢复了诚实朴素的风格, 在许多领域都产生了深刻影响。1861年莫里斯开创工厂从事雕刻, 绘画, 家具设计以及铁器制造等, 标志了西方艺术新纪元的开始。他发现了“艺术的根已不复存在”, 因此艺术需走出与时代相吻合的步伐。在一些艺术家脱离现实生活他指出“用希腊和和意大利之梦把自己紧紧包裹起来——对于这些东西, 只有极少数人受到感动, 或不懂装懂”。可以看出他对传统已不是那么迷信了。他还说:“我不愿意艺术只为少数人服务”, “如果不是人人都享受的艺术, 那么艺术跟我们有何相干”。这些都为艺术的发展确立了新的方向因此他被称为20世纪的预言家。

“德意志制造联盟”致力于改善工艺教学, 创造一种社会普遍认同的新风格。其宗旨是;“选择各行各业, 包括艺术, 工业工艺品等方面的最佳代表, 联合所有力量向工业行业的高质量目标迈进;为那些能够而且愿为高质量进行的人们形成一个团结中心”。可以说“德意志制造联盟”初衷基本得以发扬, 单在建筑上的促进作用就不可同日而语, 在一定程度上启发了人们的观念。其表现之一可以在其主要成员贝伦斯在他为图林国际博览会设计的前庭中看出, 强劲的线条加上表现性的形体组合充满了形式的美感。

无论“新工艺美术运动”还是“德意志制造联盟”, 都在为艺术 (包括建筑) 的发展过程中提供了良好的发展语境, 传统不再是左右一切的力量, 使艺术与建筑向着应有的方向发展。

冲击与阵痛

生产的不断发展, 一方面对思想文化的影响与冲击始见倪端, 欧洲文化进入一个转型时期。文化精神迅速向世俗化过度, 文化生活的主体发生了由上而下的变化。文化精神的产品不再是上流社会的专利。描写穷人的、赞美穷人的作品逐渐受到推崇。形成了一种现代意义上的大众文化。这种文化不仅在主体、角色或生活场景等方面都是大众化的, 而且其中蕴含的理解方式和价值准则也都表现出大众倾向。

生产的不断发展, 另一方面鼓舞了人们对知识的探求, 从而新的知识谱系得以不断的建立。由于新知识谱系的建立同时也宣告了传统“宇宙论”哲学体系的瓦解。传统那种从亚里士多德到迪卡尔、莱布尼茨等关于天地人神的观念逐渐消失。取而代之的是一种科学实用主义技术哲学左右着人们的思想界。

传统与现代并存, 新与旧不断碰撞等始终成为社会谈论的主题。人们再也很难顺从时代的安排, 人们开始变得迷茫, 人们不甘于现状。故而进行了积极的探索, 以期抹去时代给予的阵痛与苦涩。首先反映强烈的是一些画家, 他们常常带着一种哲学的眼光去思考、去观察世界, 去描绘世界。他们的代表是这些人:塞尚、凡高、高更等, 是他们最先体会到了苦涩。

塞尚创作的《浴女》中, 女人们完全没有雷诺阿人体丰满与圆润。他们表达只是一个观念, 一个抽象的概念而已。塞尚用“球体、圆柱体和圆锥体来构图”, 塞尚的这种处理手法为后来的抽象艺术的发展打开了一扇窗, 为后来的立体派艺术直接提供了可借鉴的形式。凡高则是一种用生命去阐释绘画的人, 这个强烈宗教意识鼓舞下的殉道者, 开始企图用仁慈的宗教方式去救济穷人, 可最终却把自己搭了进去。恍惚中他拿起画笔, 描写心中的“太阳”。他的生活提醒了人们, 也就是每个人都有歌颂生活的责任。这让迷茫的人们似乎找到了一种寄托。高更并不是有意与社会决裂, 他是一个有着哲学眼光的画家。为了解决他自己的哲学命题, 他觉得必须而且一定要找一个能思考的地方, 于是他来到了塔希提岛。他的杰作《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》, 充满了深刻的哲学含义。这些意识领域先知先觉的艺术家们促进了人们去不断思考, 促进了人们去发现生活中更深层次的东西。

在经历过这些冲击与影响之后, 艺术似乎在朝着一个好的方向发展。各种风格与主义相互碰撞, 并又在一定程度上影响并促进了现代空间的设计。建筑也的确从这些始于绘画的各种风格与主义之上吸足了营养, 使建筑冲破历史的苑囿, 朝着新的空间语境迈进。

新的空间语境

文学家总是站在歌颂时代的最前沿, 王尔德是个好例子。面对工业时代的到来, 他曾赞美道:“所有的机器即使不打扮, 也可能是美的……我们不得不承认所有好的机器都是优美的, 而且是力的线条与美的线条融为一体”。而作为建筑师则需要用另外一种新的“空间”语汇来阐释生活, 即设计出功能齐全、结构合理和造型优美的建筑空间, 本着这个美好愿望他们进行了积极的探索。

建筑师沙利文在他的著作《建筑的装饰》中说:“装饰从精神说是一种奢侈, 它并不是必须的东西”, “如果我们能够在若干年的抑制自己不去采用装饰, 以便使我们思想创造, 不借助于装饰外衣而得到形式秀丽完美的建筑物, 那将大大有益于我们的美学成就”。他的话产生了不可低估的影响, 深深启发了别的建筑师。

受他的影响, 舒勒在其作品《美国建筑》中说:“如果我们刮掉那些临街的建筑的表层, 露出真实的墙壁, 你会发现所有的建筑风格都被轻而易举地除去了, 留下的只是建筑的本身”。美国建筑师斯特其斯在《建筑实录》说:“由于我们这一代人和前一代人的错误使用, 所有可公认的风格都或多或少的被玷污了……简单的说, 旧有的风格不适合我们, 我们不得不把它们丢在一旁, ……如果在一段时间内建筑师单纯的建造房屋, 事情或许更好些……如果建筑师能把建筑物、建筑构架以及材料的使用作为建筑效果的仅有来源, 那一种新的有价值的风格也许就诞生了”。

赖特和别的建筑师一样, 将其主张凝结在自己的作品中。在流水别墅中, 建筑以开放的形体与地形、林木、流水等环境完美结合, 人与建筑和自然完美结合。他倡导“有机建筑”, 认为建筑应“简洁轻巧”, “空间将更为宽敞, 这种空间感将进入无论大小的每一个空间”受新实用主义思想影响, 柯布西耶说出:“住房是居住的机器”, “所有的人都有共同的机体, 同样的功能。所有人都有同样的需要”。

赖特认为建筑是与功利动机无关的浓缩了的东西, 建筑的平面布局和空间组合必须以空间为依据, 建筑应当“由内向外设计。他还认为经济实用的建筑就是符合功能的建筑, 就会自动产生美的形式。他们想通过经济实用、功能合理的空间设计来改变和提高人们的生活, 以期实现自己的理想。

我想这既是柯布西耶的愿望, 也是其他建筑师辛勤劳动的原因所在。格罗皮乌斯信奉的口号“从零开始”, 鼓励建筑师放弃传统的约束, 力求发现符合时代发展的新的建筑语言。他怀着这样一个美好愿望, 经过他不懈的努力于1919年组建包豪斯学校, 开创了现代设计教育的先河, 为设计的发展确立了新的发展方向。他网罗各路人才, 包括建筑师、匠师、抽象画家等以期为建筑的发展共同努力。格罗皮乌斯的作品包豪斯校舍, 是其设计思想的物化。

整个建筑包括教室、工作室、车间、图书馆、学生宿舍和教师宿舍等。车间是钢筋玻璃结构, 在宿舍一侧, 阳台、窗子、墙面形成了鲜明的对比, 暗示了内部空间分割的节奏。栈桥连接车间、教室、图书馆等, 使内部空间组织井然有序。建筑的外部造型简洁, 点、线、面的综合运用使建筑充满了形式的美感。

现在看来, 他们的辛勤探索没有辜负时代, 没有辜负作为一个建筑师的责任。

总之, 在面对工业文明带来的新与旧、传统与现代的冲击面前, 经过艰辛的探索之后, 建筑师们智慧地解决了历史的难题, 使建筑走向了新的空间语境。

摘要：第一次工业革命以后, 引起了许多领域的嬗变与重生。随着古典建筑风格的终结, 建筑开始向着新的空间语境发展

媒介融合语境下广播发展空间初探 篇2

一、传统广播的优势与特点

广播媒体在近百年的发展中形成了自身独具特色的传播优势, 在新形势下, 这些优势进一步凸显出来:广播的移动性和伴随性使其可以不必依靠单一、特定的接收器, 其接收终端可以多样化;广播媒体的运行及维护成本相对比较低廉, 节目制作成本更为经济;广播是“听”的媒体, 伴随性强, 受众广泛, 新媒体对受众的文化程度及设备的操作技术有一定的要求;广播媒体是党和政府与群众沟通的重要桥梁, 严格的监管使广播媒体更具有权威性和公信力这也是新媒体短时间内无法取代的;在突发事件、重大自然灾害引起的交通瘫痪、大面积停电的情况下, 广播的传播特性使其成为惟一可直达受众的媒体, 因此被誉为“危难”媒体。

二、广播在新媒体语境下的发展契机

媒介融合环境下, 广播通过借鉴和融合是可以得到高速发展的。所谓融合就是接入新媒体, 或者让新媒体加入我们。另一种方式是借鉴, 新媒体到底新在哪, 是技术新还是运行模式新, 如果把新媒体新的模式移植给广播媒体, 那么广播作为传统媒体在一定模式上也会变成新媒体的。[2]如何借力新媒体, 突破传播瓶颈, 保持广播的品牌优势, 成为广播媒体发展的重要考量因素。

(一) 利用现代通讯技术, 实现广播直播互动优势

通讯设备和技术的不断升级, 使广播连线报道真正实现了“第一时间、第一现场”的传播理念。新闻报道时, 多数媒体只是将记者带到报道的前方, 但广播媒体可以做到将“编辑部”及“直播间”移到新闻前方。在面对突发事件时, 记者可以通过电话与播出前端口头讲述新闻事件, 完成新闻发布, 省去了撰稿、编排、制作等诸多环节, 不仅最大程度地发挥了新闻的时效性及现场感, 同时还可以实现直播现场分布四面八方。

热线电话、短信、微信平台等互动技术的融入使广播节目互动现场改变了传统的单向传播模式, 实现了传播与受众之间的直接交流和双向互动, 这种即时交流极大地调动了听众的参与热情。

(二) 互联网赋予广播媒体新活力

广播媒体之所以被称为弱势媒体, 一是因为它的声音是一次性, 不具有保存性;二是广播只闻其声, 不见文字、图像, 给查询、检索和阅读带来了困难。有了互联网广播不再以声音为单一媒介来传播信息, 借助多媒体技术, 广播拓展了声音的可保留性, 使稍纵即逝的电波也可以在新媒体平台上成为“永不消逝的电波”。与网络的融合衍生出的网络广播, 拓展了广播的传播途径。受众不再是单向线性的不可选择的传播, 受众可以根据自己的喜好、自己的需要, 定制内容进行下载, 随意收听。总之, 互联网的兴起, 让广播超越了声音的限制, 让听众不仅可以听广播、看广播甚至是可以读广播, 尽情领略广播带来的无限乐趣。

(三) 接入多种移动接收终端, 发挥广播移动伴随性

汽车的普及使得传统广播的传播渠道得以拓展。客观上, 路面上新增一台汽车, 就增加了一台移动收音机, 驾车人群的迅猛发展开启了广播媒体的第二春天, 缔造了“车轮拯救广播”的神话。

最被广泛使用的信息接收终端是手机, 而且每一部手机都被用户寸步不离地携带在身上。现代手机功能齐全, 内置了FM广播的收听功能可直接收听。3G、上WAP网, 可像电脑上网一样, 去网上选取和接收音频内容, 使网络广播直接转化为手机广播, 真正实现了广播随时随地想听就听的传播优势。

有了多样化的接收终端, 广播在自然灾害中发挥了更强大的作用。2008年南方雨雪冰冻、汶川玉树地震、2010年的舟曲泥石流自然灾害, 灾区成了信息孤岛, 而一台台“广播收音机”成为了受灾民众与外界沟通的重要工具, 成为抵抗突发灾难的又一法宝。

(四) 加强跨媒体合作, 实现立体化传播

开放的心态是传统媒体拥抱变化的最好选择。广播可以与电影、电视、报刊杂志、互联网等媒体合作, 实现广播节目的高效传播和广播产品的再产品化。

泉州电视台和泉州人民广播电台2004年联手打造的全国首个广播电视兼容栏目《新闻早报》, 抓住观众晨早注意力不集中, “听”电视而非“看”电视的特点, 以“广播语言+电视图文”同步播出, 一炮而红。栏目不仅见证两大主流媒体的成功合作, 更是获得了中国广播影视大奖“十佳栏目”提名奖和福建电视新闻奖首个创新奖。

2011年, 中国广播网开创了国内第一份有声手机报《新闻和报纸摘要》和“中广财经手机报”, 实现了“广播轮盘滚动、网络实时互动传播”的多媒体渠道传播。同年5月, 新浪微博推出了全新应用的“微电台”, 网友在浏览微博及其他网页的同时, 可以收听自己喜欢的电台节目。上线半年, 已有260家电台入驻, 粉丝人数达到50万。“微电台”突破了地域、终端限制, 创新了广播的传播模式, 也实现了网络流媒体播出。[3]

此外, 广播媒体可以和新媒体在同一题材方面同策划、同制作、同步呈现, 逐步实现立体化传播的新模式、新格局。

三、打造高品质内容是广播在媒介融合态势下发展之根本

节目是广播的立身之本。在媒体融合的背景下, 众多媒体涌入传播平台, 内容资源显得捉襟见肘。面对多重挑战的广播业, 只有遵循“内容为王”, 抢占稀缺资源, 抓住内容, 以优质的节目, 牢牢把握内容优势, 才是生存根本。

(一) 立足本地, 树立新闻立台意识

对于地县台来说, 只有坚持新闻立台才能可持续发展。目前地县级媒体还很难做到用新闻节目支撑频道, 但一定要有“大新闻”架构的理念, 发展新闻在广播节目链中的骨架作用, 确立“新闻立台”。[4]新闻传播有个普遍的规律, 即越是发生在受众身边的人和事, 越能引起受众的关注。对于本地突发新闻, 广播记者可以第一时间到达新闻现场, 利用现代通信技术通过连线对即时发生的新闻事件进行现场同步报道, 将新闻转变为“现在进行时”把广播的时效性发挥到极致。

广播新闻除了要“借机生蛋”、还要学“会借网打渔”。多元化媒体提供了海量的信息, 广播选取新闻资讯时可以全球取材, 去粗取精, 随时刷新实现新闻的融合。除了网络外, 还可以资源共享, 取材本台电视新闻的声音元素, 以格式编排体现广播独到的新闻意图, 通过多元化的表达, 成为受众心中最值得信赖的媒体。[5]

(二) 凸显实用性和服务性功能

随着社会的发展, 媒体的功能已由单一的“宣传教育”向具有“服务娱乐”功能融合。广播媒体要立足于为受众传递充足、有效、实用的信息, 就必须把受众需要, 想知、须知而未知信息作为传播的重点。也就是说要把深奥枯燥的经济话题、学术研究通俗化、大众化, 使受众获得实用的、能为自身发展带来直接利益的信息。多关注百姓生活的需求, 明天出门是否要带雨伞、近期哪些商家打折、出门那条路更畅通, 这些资讯更能引起受众的关注。

服务类节目注重的是节目的实用及有效, 应避免说教成份。如何真正服务到受众的心坎里, 重要的是聆听受众的需求。透过微博、短信平台, 热线电话, 让受众成为即是接受服务的对象又是服务受众的参与者。

例如交通信息广播, 每一辆在路上行驶的车辆, 都是一个路况巡视员, 在接受路况咨讯服务的同时, 他也可以通过互动平台, 即时把路况告诉给人们。而这些信息恰恰是广播节目所独有的, 是不可替代的广播独家优势资源。

(三) 注重广播语言习惯, 要“本土”不要“老土”

作为地县台, 节目思考更多的应该是融入本地生活的独特视角。俗话说:“一方水土养一方人。”各地都有自己独特的风貌, 地县台只有充分发挥自己认同性、接近性强, 熟悉受众、易于互动交流的优势, 扬长避短把本地受众市场做深、做透、做牢, 才能在激烈的竞争中处于有利地位。

广播节目无论新闻类还是专题类, 都应该立足本地, 以本地事、身边人为载体, 充分体现地域文化, 增强受众的自豪感。在节目中适时穿插地方特色鲜明的地域文化符号, 如一段民俗文化的精彩阐释;一部当地民间熟知的地方戏曲;一道当地群众普遍喜欢的特色小吃, 都能满足本地受众的需要, 增强节目的本土化。

广播是一种听觉媒体, 就应该在声音上下工夫。语言的符号作用十分明显, 大胆采用本地话, 也是地县台表现本土化特色的有效形式。同安广播电台2012年重新推出闽南语方言节目, 提出“听咱厝 (咱家) 的声音, 知咱叨 (咱家) 的事情”, 一开口就拉近了与听众距离, 受到了听众的欢迎。

在较多偏远的地区, 有很多听众朋友尤其是老年朋友只能听懂本地方言, 因此, 开办、发展本地方言节目显得很有必要。

四、结语

天下事物合久必分, 分久必合, 而媒体的发展也似乎再次印证了这一发展规律。随着社会进步和发展, 媒体的垄断性将会被打破, 我中有你、你中有我的竞争已成必然。广播的自身优势决定了它具有较强的融合性, 多媒体融合无疑为广播的发展提供了良好的发展新机遇, 只要紧紧抓住这一契机, 按照广播发展规律, 借助新媒体, 既有借鉴又有融合, 打出组合拳, 就能焕发广播媒体的活力, 走上新的发展之路。

注释

1[1]束凌燕, 耿磊.麦克卢汉媒介理论在网络时代的新发展[J].新闻世界, 2010 (1) .

2[2]彭小东.新媒体环境下广播媒体的发展现状与趋势[EB/OL].中清企业培训网.

3[3]赵敏, 杜淑霞.微电台:全媒体时代广播的创新传播[J].中国广播电视学刊, 2012 (3) .

4[4]广播电视概论1-4章。

语境空间 篇3

关键词：新媒体,少数民族网站,文化传播

新媒体时代下,城乡发展比例不协调,对传统民族文化的忽视以及西方多元文化的冲击,使民族文化传播深受影响,如何利用网站传播这一新兴媒介传承民族传统文化值得思考。可以说媒介技术更新换代越快,文化传播的规模和速度也越大。彝族作为西南地区最具影响力的古老民族,其历史文化源远流长,更需要借助网站这一新兴的媒介,亦让其他民族、地方的人了解彝族的文化及其传统。以彝族人网为代表的少数民族文化网站不仅能够保护民族优秀文化、继承民族文化传统,而且也利于构建现代民族文化特色。因此,在结合信息时代和全球化背景下,把彝族人网视为一种新兴的传播媒介去分析彝族文化传播的新空间具有一定的可行性。本文主要是针对彝族人网进行定性研究和文本分析,并试图站在新媒体的角度下探讨彝族利用少数民族文化网站传播过程中所体现新的传播模式和特点,为少数民族文化网站能够更好的传承民族文化提供理论依据。

1 彝族文化传播的方式

1.1 人际传播和文字传播

在20世纪90年代之前,彝族文化传播通常以人际传播和文字传播为主,在通讯不发达的彝族社会中,人际传播是最重要的文化传播方式,因为彝族内部家族的等级、血缘观念浓厚,每一个社会成员都有一定的等级。人与人之间的文化传播多集中在家族和家庭这个范围内进行。例如:火塘,彝族人把火塘视为家庭的象征,他们认为火塘中火的熄与燃与家庭的命运紧密相连,所以火塘里的火也被称为“万年火”。人际传播通常在火塘边进行的,而且火塘还充当村寨信息传播的角色。

除了在火塘边进行信息传播外,作为传播者的毕摩对彝族文化的传播也作了巨大的贡献,在网络信息不发达的彝族社会中,认识彝文的毕摩不仅充当着彝族文化的传承者,同时也是民族信息的传播者、组织彝族民间文化的交流者。通常人类学、民族学的学者在进行实地考察时都会拜访当地的毕摩向他们了解当地的历史文化、宗教信仰、风土人情等。毕摩在彝族文化传播中占有重要的地位,可以算是一个“高级知识分子”,是彝族文化传播和继承的一个重要的纽带。

民族的语言文字是传承少数民族文化的重要载体,通过彝文来记录少数民族文化和风俗习惯也是彝族文化传播的方式。彝文作为彝族文化的瑰宝,涉及宗教、历史、哲学、文学、语言文字、医药、天文、地理和农技等各个方面。例如:《西南彝志》有三十七万八千余字,内容丰富,涉及的范围广泛,被誉为“百科全书式的巨著”(1)。依托彝文作为传播媒介,让彝族文化的传播得以更好的保存下来。

1.2 网络传播

在20世纪90年代以后,以整合口头传播、印刷传播等优势为一体的网络传播迅猛发展下,面临文化的多元化以及少数民族边缘化的情境,彝族人网作为一种新兴的民族文化传播方式以及文化传承的有力工具,自然而然的进入了人们的视野。彝族人网利用文本、图像、音频、视频等方式与本民族和外界进行一种信息沟通和文化交流,即加深了对本民族文化特质的理解,也使得彝族人网利用数字化技术将民族文化全方位的展现出来,使用户能够从视、听等方面全面了解民族文化,也是弥补少数民族文化报道和传播方面的劣势,扩大少数民族文化传播的空间。彝族人网是彝族文化多样性的一种表现形式,它不仅是展示、传播彝族文化的平台,也是网络用户进行个体思想交流和互动的空间。彝族人网提供了一个超越时空和文化的空间,不同用户在这一虚拟的空间进行聚集、分享、沟通、碰撞摩擦出新的观点,从而影响现实世界对民族文化的理解,实现对民族文化的一种增值。

2 彝族人网的传播特色

彝族人网成立于2001年7月19日,网站聚知识性、学术性、大众性于一体,利用数字化技术,展现彝族独特的民族文化以及风土人情。彝族人网不仅是彝族文化的第一门户,也是彝族文化传播的重要载体。

2.1 彝族人网的页面设计

网站首页的传播信息主要通过网页的标识、色彩、语言等共同塑造,彝族人网的页面设计体现了版面设计的总体原则,既有实用性,又兼具审美性。进入彝族人网,最明显的当属标识(logo),网站的标识充当一种传播符号,可以传播多层含义,是一个网站的“网眼”。彝族人网的标识充满着民族特色,一位中年男性身穿体现本民族色彩的彝族服饰,上衣为大襟衣,头顶留一缕三寸左右的头发,四周缠头帕,头帕前端缠成一根长髻,高高翘起,彝语称“茲贴”,汉语又叫“英雄髻”。彝族人网的标识给网民留下了最初的民族印象,而且彝族人网是以汉文、彝文和英语为网页制作语言,可以看出其不仅利用网站向外界传播彝族独特的文化,同时注重本民族自我身份的建构和认同,也维护了彝族的文化语言。

网页的设计也离不开色彩的搭配,不同的色彩营造出不同的视觉效果和氛围。彝族人网整体的色彩搭配不仅增强了视觉效果而且融入了本民族的色彩文化,红、黑、黄是彝族人民所喜爱的传统色彩,在彝族人眼中红色是一种神圣的颜色,能够驱除黑暗带来和平;黄色寓意着太阳,给人们带来阳光是人类生存之本,同时也象征着丰收;黑色给人一种尊敬高贵、坚强隐忍之感,所以彝族人网在页面设计中,尤其是在以彝文为网页制作语言的页面中,利用红、黑、黄为网页基色,传达了彝族的色彩信息,连接了彝族群体之间对本民族文化认同和共鸣的色彩符号。

2.2 彝族人网的栏目特色

彝族人网作为外界了解彝族文化和传统习俗的窗口,对于彝族文化的传播有着重要的重塑作用。彝族人网的栏目版块之多,主要有彝族概况、传统文化、彝学、人物、旅游、摄影等多个板块,各个版块内容丰富,利用彝族人网的传播,能够更好的汇集、整合、保存彝族的民族文化,这种类似于百科全书式的介绍,不仅保存了彝族文化的民族性和本土性,也为想要了解彝族文化的网上用户提供了一个虚拟的网上空间。以往彝族多分布在西南高原地区,呈大杂居、小聚居的分布格局,由于受交通、自然环境、地理位置的影响,彝族在民族文化传播和学术建设等方面呈现出信息传播不对称、传播渠道单一化等特征,彝族人网的建立能够打破原有的民族文化传播格局,揭开少数民族神秘的面纱。

彝族人网不仅传播民族文化,也向外界提供了一个展示民族文化的窗口,使得彝族的文化产业越来越受到人们的关注和重视。在彝族人网中有一个民族坊的版块,版块下设各种跟彝族风土人情相关的产品购买介绍,例如土特产品、民族工艺品、民族服装等,这使得彝族的传统文化转换成为了一种文化资本,按照网络用户的个人需求投入资本化运营,生产出网络用户需要的产品,并以此获得经济收入用于网站维护传播等建设,即促进了彝族文化多样性,也促进经济的循环利用,为彝族文化传播提供必要的经济技术手段。通过彝族人网全面整合介绍彝族的传统文化、影视视频、旅游景点等版块,让彝族本土文化资源和自然风光资源融为一体,即富有经济价值有具有文化价值,使得彝族人网利用网站传播开发出更多的传播资源,丰富彝族文化传播的层次。

2.3 彝族人网的文本特点

彝族人网具有很强烈的民族文化保护意识,文本的呈现有两个特点:

一是更多的关注对本民族有影响的彝人、彝事。彝族人民本身是最合适的彝族文化的传播者,他们从小就在本民族的文化环境氛围中生活,熟知本民族的传统习俗和风土人情,是受本民族文化影响最深的群体,彝族人网就是彝族精英们筹资建立和发展的,网站的大量内容介绍了彝族的传统文化、彝学、人物、音乐等多个版块,彝族人本身利用网站传播在自我建构表述本民族文化传播过程中更加深了对本民族文化的认同。

二是关注彝族群体,能够利用网站传播进行建言献策。彝族人网形成了一个关心彝族群体的公共讨论平台,是网上虚拟社区和文化传承的有力载体,不仅加强了少数民族内部之间的联系,而且形成了一种群族的网络空间,只要与本民族相关的话题都能够在网站上发表和传播,从而在网站上形成网络个体用户的讨论。既发挥了彝族人民本土的主体性,也使彝族人网呈现出多元化、互动性等特点,促进了彝族优秀文化的传承和发展。

3 彝族人网的传播意义

在信息全球化背景下,少数民族文化网站日益增多,这与其自身的民族文化保护意识不可分割。彝族人网的出现,可以看作是少数民族传统文化和现代化信息手段的一种新的结合传播方式,构成了新的民族文化再生产的过程,尤其在民族文化传播格局日益失衡、民族文化媒介话语权式微的背景下更具有传播意义。

彝族人网的传播呈现出交互性、便捷性、互动性等特点,这些新的特点让彝族民族文化在网站传播中被赋予新的传播符号,也使得民族文化重新得到文化资源配置,不仅扩大了彝族文化的传播空间,也让个体用户作为文化的传播者,能够在这种新的网站平台上抒发传播本民族文化的热情以及加强传承文化的保护意识,在新媒体语境下,改变了以往的传播者的角色定位。

彝族人网使得民族文化的传播方式和范围也发生着改变,其利用了网络传播速度的即时性、传播的广泛性、检索的便捷性、受众基数大等特点,使得彝族文化由过去比较小范围的人际传播变成更广泛的大众传播。彝族人网呈现的整体板块利用数字化技术把彝族文化全方位的展现出来,也改变了以往简单的介绍民族文化和传统,从而转向超文本、图像的写作模式,使得文本图像信息呈即时滚动的特点,极大的增强了受众的可观性,扩大受众的面积。彝族人网利用文本、图像、音频、视频等方式与本民族和外界进行一种信息沟通和文化交流,即加深了对本民族文化特质的理解,使用户能够从视、听等方面全面了解民族文化,也是弥补彝族文化报道和传播方面的劣势,扩大彝族文化传播的空间。

4 结束语

文化传播的过程也是文化认同的过程,伴随着信息的冗余充斥着网络空间,民族文化的信息传播也日益在纷乱复杂的网络信息中销声匿迹,这无疑是彝族文化传播在新媒体环境中所面临的困境,也是对其原有的民族文化传播方式的一种冲击。彝族文化通过彝族人网这一站点利用网站的数字化技术保持文化的多样性和独特性,使其所塑造的彝族文化或传统习俗成为人们心中特定的语言文字符号,但这容易使彝族人网在传播彝族文化时,其民族文化精髓被简之的符号所替代。民族文化传播如何在网络中继续以新的形式得以延续,并在这种新的形式中,民族文化意识、民族认同感是否会渐弱也值得思考。

参考文献

[1]迈克尔·普罗瑟.文化对话[M].北京:北京大学出版社,2013.

[2]陈峻俊.网络传播少数民族文化的意义与特点[J].当代传播,2014(3):110-112.

语境空间 篇4

关于当代艺术的界定并不是清晰明朗的,这不仅是因为它在时间上与现代艺术的相接近,更重要的是在这艺术长河中,它与传统血脉相连。在当代艺术从以抽象表现艺术为起点,到极少主义、观念艺术、行为艺术以及后来的表现主义、超前卫主义等,各种艺术现象枝蔓相连,散乱繁杂。进入新世纪后,随着城市化以及全球化的递进,当代艺术呈现的特征更加多元。而在当代美术馆建筑空间形态以及功能空间设计方面,当代艺术发挥着它不可估量的巨大影响作用。

二、西方当代艺术观念与思潮

当代艺术以抽象表现主义为起点,反叛现代艺术的同时也变革现代艺术的观念,使得艺术世界再一次发生了天翻地覆的变化。极少主义、波普艺术、偶发艺术、表演艺术、观念艺术、大地艺术、人体艺术、行为艺术、照相写实主义、新意向主义、超前卫主义等,枝蔓相连的艺术现象散乱庞杂。纵观当代艺术与现代艺术的发展与反叛,显著表现为对绘画这一传统艺术形式的质疑与艺术向生活延伸两个方面。当代艺术取得的成果席卷了世界,使艺术展开了全新的旅程。在众多的流派与主义中,本文选取当代艺术中具有鲜明特征的流派以及思潮来进行阐述。

(一)波普艺术

波普艺术萌发于20世纪50年代的英国,兴盛于50年代中期的美国。“波普”是由艺术评论家劳伦斯·阿罗威(Lawrence Alloway)提出的,是对流行文化艺术以及通俗艺术的简称。波普艺术以夸大为特征,除利用商业艺术中的海报、时尚插画、卡通等构筑自己的形式与意象,也利用大众传媒影像来作为其艺术形式的一部分,使得波普艺术成为可以被大众接受的工业化社会的一种伴生形态。它与商业、消费文化紧密相连,与社会中充满的广告及商业信息形成了一个由财富聚集的奢侈乐园。也许可以这样表述,自波普艺术以来,艺术与生活变得界限模糊。波普艺术使我们远离神圣的艺术殿堂,与人们生活接轨,并反映最世俗的当下的生活现状。

(二)极少主义

极少主义萌芽于20世纪60年代的美国,繁荣于波普艺术之后。极少主义提倡外在形式的极度简化与消减,使形式可以表现其最本质的内容,它拒绝外表的装饰与表现,力求反映艺术的纯粹性与客观性。

极少主义作为一个艺术流派,以抽象化的、简单极致的形体传达一种绝对的理念,达到不参照、不意指历史与自然的目的。这样的理念也使得极少主义作品脱离了绘画的表现性,形成独立的、封闭的、自我的、单纯的冲击力;其次,极少主义以反映客体为根基。艺术家强调再现艺术的客观真实性:木就是木,钢板就是钢板,物体本身没有其他意指;再次,极少主义带有的批判色彩,它反对一切的丰富与表现,是形式近乎枯燥的简单。它给这个热闹非凡的艺术世界带来了平静的、理性的、单纯的新鲜空气,同时,也提出“少即是多”的个性言论。在商业文化狂轰滥炸的喧闹氛围中,在当代艺术个性化夸张的事实中,极少主义展示了一种批判的、冷眼旁观的姿态。

(三)观念艺术

观念艺术强调艺术中“观念”是最重要的因素,形式表达如装置、行为、表演、影像、语言等都是在观念基础上的阐述工具。观念艺术家鼓吹“艺术就是观念”的口号,从这个层面上来讲,艺术家的思想是形成一件艺术品的根本,艺术家的关注点放在艺术品的意义上,这其实是如何去理解艺术品的问题。观念艺术在这里开创了一个先例:一种无形的思想与理念取代了一直占据艺术统治地位的有形实体,并成为了艺术本身。它改变了艺术世界将形式与风格的变革放在首位的模式,而把决定艺术价值的标准转向了艺术品所阐释的意义上。从而进一步突破了艺术的界限,将外延伸展至艺术与生活之外的世界。

波普艺术、极少主义、观念艺术与其他当代艺术流派一起,构筑了一个时代的艺术思想观念与思潮。同时,各种艺术运动又在其中发生着交替更迭,使得当代艺术世界的热潮此起彼伏。

三、西方美术馆建筑空间研究概述

(一)17~18世纪的萌芽

17~18世纪的博物馆、美术馆建筑空间,主要追求宏大的气势与圣殿般的庄严,大理石、花饰、穹顶、楼梯、廊道成为博物馆、美术馆的主角,而展品则成了建筑的装饰物。这一时期的美术馆没有形成功能空间的区分,收藏、展示、研究是在同一个空间内完成的,而且观众只能按照一个顺序进行参观,不能自由选择。这一时期具有代表性的美术馆是乌菲兹美术馆,它也是世界上第一座美术馆。它在建筑空间上受希腊宗教神庙建筑影响——四周有柱式围绕,建筑平面呈长方形,建筑正面有三角山花。当时正处于西方博物馆、美术馆的成型与萌芽阶段。

(二)19世纪的发展

当时最有影响力的是1836年修建完成的慕尼黑老绘画博物馆。它的突破性是在博物馆建筑空间中,规划了一个廊道空间将各个展厅平行并联起来,并且展厅与展厅之间还可以互相穿插组织交通流线。这一设计表明了当时对于空间功能划分以及展览流线灵活性的考虑。同时,随着工业革命的兴起,技术的飞速发展,铸铁技术的发达,这一时期的美术馆建筑空间产生了巨大的变化,如牛津大学博物馆内部的铸铁廊柱。

(三)20世纪的繁荣

随着19世纪公共博物馆、美术馆发展的繁荣,20世纪则达到了顶峰,其建筑空间发展呈多元化趋势。一方面,由于大众消费文化的兴起,20世纪的博物馆、美术馆由之前的圣殿、精英文化消费观念转向大众文化消费以及主张生活与艺术的融合。另一方面,新科学技术的发展,使得建筑空间形式具有了更多可能性,如钢筋混凝土框架结构对建筑空间的扩展。此时的博物馆、美术馆建筑功能空间更加明细,其中更是将展示空间的灵活性放在了首位。在建筑形态上也开始推崇理性、单一、机械化的现代主义与国际风,其标准的玻璃幕墙与钢结构使得公共建筑之间毫无区别。直到60年代中期,为了对抗现代主义与国际风格,出现了种种反对这种单一样式的风格形式,如后现代主义、高技派、粗野主义、解构主义等。同时,极具地域化因素的美术馆建筑也开始发展起来,迈向多元化。

美术馆建筑空间风格经历了古典主义、历史折中主义、现代主义、国际风格、后现代主义等,这些风格形式的发展也伴随着社会生活的变化以及科学技术的进步。进入21世纪后,美术馆进入了以体验为中心、以观众为权威的新时期。并且,在当代语境下,美术馆建筑空间设计理念获得了全新的发展。这一切都将使美术馆建筑空间设计受到巨大的影响与推动。

四、当代美术馆定位与职能

美术馆作为博物馆的一个主要形式,其对应的是美国博物馆关于艺术博物馆的定义问题,即以教育与美学为目的的非营利机构。然而,这样的定义已经不能适应当下语境的发展。当代美术馆首先是一个城市文化的标志,代表了本区域艺术文化发展方向。许多城市我们一提起就会想到当地具有代表性的美术馆,例如,巴黎的蓬皮杜、毕尔巴鄂的古根海姆、纽约的MOMA等。其次,每个区域与城市的文化发展与社会生活都不尽相同,所以美术馆如何体现自己的优势与竞争力,对于自身的定位是相当重要的。古根海姆将美术馆当作一个品牌来经营,采用“连锁”的形式,扩大国际影响力;MOMA被誉为现代艺术藏品最丰富的美术馆,在艺术史上占据着重要的地位;英国泰特美术馆提出美术馆的目的是丰富人们的生活,积极努力维持着与观众之间的联系。

美术馆的主要职能有收藏、展览、研究、教育。这样的职能区分在当下看来是比较内向型的,太过于注重方法而忽略了意图,并将美术馆与展览意义视为固定不变的内容。21世纪的到来,使得美术馆职能不得不跟随新的发展形式,即强调服务的职能。当代的美术馆是以观众为中心的,如何提高参观者数量,满足大众需求,并具有吸引力是当下美术馆最关心的事情。

五、美术馆建筑空间关于当代艺术观念的呈现

(一)波普精神的呈现——“生活就是艺术”与美术馆建筑功能空间

在经历了以收藏为中心,以学者为权威的发展阶段后,波普艺术提出了“生活就是艺术”的口号,改变了当代美术馆内部功能的设置。首先,它要求促使美术馆拓展其娱乐服务内容,满足公众的文化需要。如烹制不同风味食品的餐厅;使参观者能够休息闲聊的咖啡厅;可以选购商品的特色礼品店与书店等成为当代美术馆不可缺少的空间内容。此外,除了这些相对独立且固定不变的功能空间外,许多美术馆会将场馆租用出去,以便举办音乐会、酒会、时装发布会等商业活动。这就要求美术馆在空间布局上,既要考虑日常的展览事务,又要兼顾临时性商业活动,使空间更具多用性。这些功能空间的设置一方面可以为美术馆的经营带来更大的经济效益;另一方面,丰富了美术馆的外延,使美术馆的展览与活动能够深入人们日常生活,甚至成为当地的社交空间。其次,当代美术馆功能需求还包括信息查询设施、停车场、休息座椅、卫生间、无障碍设施、家庭活动场所、婴幼儿服务等基础性服务功能内容。商业服务娱乐功能以及基础性服务设施,集中体现了当代美术馆各种愉悦体验的需求,它促使当代美术馆从内容到形式都得到了改观,并向生动性、趣味性转变。

(二)极少主义的启发——极少主义在空间中的表达

极少主义的艺术理念确实让我们开始进行反思,反思那些堆砌的装饰符号、膨胀臃肿的建筑体量、复杂的空间形式,并寻找一种纯净的、无阻碍的、单一体积般的魅力。同时,它强调的事物“真实性”的表达以及“少即是多”的批判观念更加丰富了工业时代标准化的建造方式,用建筑的极少主义表达去探寻建筑自在与自为的单一秩序,也能使我们用不同的角度来审视建筑的空间、建筑光影、建筑的表皮、建筑的意义。

极少主义艺术提倡的极简与精炼影响了当代日本建筑界,并将当代艺术中极少主义艺术观念转化为建筑的“弱化”与“消隐”。具有代表性的应属SANAA建筑事务所的主要建筑师妹岛和世与西泽立卫。金泽21世纪美术馆是SANAA的设计作品,并在2004年获得威尼斯建筑双年展的金狮奖。首先,美术馆坐落在金泽市中心,是当地最大的公共建筑,因此规划开始从圆形的概念出发,构思将大大小小的功能房间以及展厅统筹在这个“圆形”空间内,并使参观者可以从各个方向进入(图1)。从图上可以看出,美术馆圆形空间中包容的大小各异的独立空间与周围的建筑大小几乎相等,这样的设计消解了美术馆的庞大体量,使整个美术馆能够融入环境,不会过于突兀;其次,美术馆在建筑空间的组织上,将设备用房、停车场、藏品库房、修复室等功能性辅助用房安排在地下空间中,形成室内空间组织的弱化与消解,达到“少”的效果(图2);再次,美术馆空间形成的核心要素是其结构体系,如何做到“轻”与“薄”。妹岛和世与西泽立卫在设计美术馆的地下部分时,考虑运用钢筋混凝土结构,地上部分是钢结构体系。钢结构体系主要用直径为110mm的钢柱排布在3000mm×3000mm的网格中(图3),弱化了大的支撑结构带来的视线阻碍以及厚重感。

金泽21世纪美术馆进行了功能的重新诠释,将极少主义艺术观念中简化的观念转化为建筑的弱化,并使其发挥到极致。不仅仅从城市环境的层面,也细致规划了建筑空间执行与结构,结合人的行为习惯与空间感受,将美术馆建筑空间逐渐消解、弱化,达到与环境、与人的平衡。

(三)观念艺术的作用——观念艺术与观念的美术馆建筑空间

观念艺术把形式主义看成是抹杀了作品的观念与思想的“凶手”,观念艺术家不能再将艺术镶嵌在形式主义的构架上。这使得观念艺术将自己的艺术形式转向表述的事物上,不再探寻形式,而是探寻问题,并注重艺术的思考以及用观念的状态面对世界。观念艺术所影响的建筑空间设计亦是如此。

让·努维尔是法国著名建筑师,他对建筑空间所应该具备的观念性有很深刻的理解。在他设计生涯的早期就意识到,随着社会的发展与进步,追随功能的形式主义以及以造型为中心的建筑学必须得到修正。在他看来,建筑空间设计应该变革保持为形式的理论,不要再过多的研究讨论比例、几何造型、构成等因素,而应该转向当代艺术领域,特别是观念艺术。努维尔将目光投向观念艺术所涉及的方方面面,从中汲取营养,激发想象力。他设计中标的中国美术馆新馆的设计方案中(图4),整个巨大黑色体块建筑看上去厚重坚实,但建筑空间则自由舒展,并且自由灵活。让·努维尔对中国美术馆建筑空间的诠释体现了中国精神与中国意境。努维尔将中国水墨中“墨”的概念引入设计之中,它即是“墨宝”又是“墨堡”,当艺术作品在美术馆中展示时,就像墨在宣纸上表现出的灵动一样(图5,图6)。

波普精神对美术馆建筑空间功能型的改造使得美术馆更显亲和力与公众性;极少主义带来的极简观念,我们看到净化后的美术馆建筑与环境的融合,美术馆空间结构的舒展与其中蕴含的哲学思想;观念艺术带来的理念的更新,美术馆建筑空间寻找到了自身的真正的载体,丰富了空间形式,实现任何想象的可能。它们使当代的美术馆以一种“先锋”的姿态,去把握更多丰富的手段与思考模式,去实现当代艺术与美术馆建筑空间的完美互动与结合。

六、结语

语境空间 篇5

一、传统大空间公共建筑的美学旨趣

作为技术理性指导下的产物, 传统大空间公共建筑在特定时空背景下创造出一种本体美, 也遗传了其内容与形式间的固有矛盾, 因此在形式表达上形成了服务于人而又压抑人性的逻辑悖论。同时, 物质性逻辑相对较强而精神功能的承载度偏低, 但在城市空间秩序中举足轻重的节点地位又使其承受了不可承受之重, 这种内在焦虑正是其双重分裂气质的症结所在。

1. 纪念话语

建筑功能与空间序列二者须形意寓合, 方能达到浑然一体的境界。由于美学的过分负荷, 大空间公共建筑美学长期以来致力于对宏伟体系、总体性解释、权威话语的追求, 成为象征型建筑的典型:通过集中式单一的空间、功能和巨大的尺度获得了视觉显著性和纪念性, 因其与大众日常生活的超然距离使其成为禁欲主义的化身, 成为与变动不居的社会生活脱节的纪念碑 (图1) 。其空间环境序列、构件艺术处理相对形式主义建筑而言应算得上是一种进步, 但一则纪念性表达在不断拓展其内涵外延, 二则传统大空间公共建筑内在生命力在社会化、市场化背景下的萎缩也是不争的事实, 因此大空间公共建筑的传统纪念性模式面临着时代的挑战和选择。

2. 逻辑自治

作为“后审美艺术”, [3]功能技术逻辑成为大空间公共建筑艺术表现的主要源泉, 而主观先验的概念风格在大空间公共建筑中鲜有市场。功能技术作为其设计的序参量, 对最终的建筑形象具有决定性意义。从古罗马万神庙到伦敦水晶宫, 从耶鲁大学冰球馆到罗马小体育宫 (图2) , 经典的大空间公共建筑无不遵循本体空间的建构逻辑生成。

作为自治与他治的辩证统一, 大空间公共建筑难免被打上时代风格的印记, 因其首先必须在文化层面上被接受和认可。设计的挑战在于满足公众集体的意识和期望, 从巴黎机械馆到纽约TWA航站楼, 从布雷斯劳世纪大厅到布鲁塞尔博览会美国馆, 由于高新技术应用和表达与技术审美接受的非同步性, 流行审美话语左右着的大空间建筑传统形式与前卫内容之间的矛盾打破了建筑创作应有的平衡—材质、工艺等实在美是最基本的, 而脱离建筑本体的诸如形式、风格等的任意美只取决于人们的习惯。从历时性角度看, 大空间公共建筑形式与内容的冲突是社会审美系统升级的前奏, 只有跳出形式风格的窠臼, 通过建筑本体的逻辑表达, 才能达到形式与内容的统一。

3. 雄壮豪放

正如“羊大为美”的起源说所揭示的那样, 尽管“大”与后来的“壮美”不能简单等同, 但“壮美”无疑渊源于“大”。尽管功能结构相对单一, 但结构、材料技术瓶颈使传统大空间公共建筑从整体体型、中观肌理、构件节点都体现出实体化的结构理性, 对能源消耗的忽视则使其体型在结构可及的范围内得以夸张 (图3) 。相对粗放的功能技术建构了传统大空间公共建筑雄壮豪放的艺术风格。

传统大空间公共建筑是人类中心主义的产物, 其美学着眼点重在纪念话语、本体功能、传统技术的演绎上, 而对更大范围内与社会、环境的整体关系 (环境负荷与氛围, 以及人们的心理感受) 却缺乏应有的观照, 从而成为其发展的软肋。因此, 传统大空间公共建筑在建构传统本体美学的同时, 仍未能摆脱线性思维、狭隘视域和模式化处理的羁绊而获得整体超越。

二、生态化大空间公共建筑的美学拓展与超越

1. 功能结构优化适应

生态学理论认为, 生态系统中营养关系越复杂, 其系统结构越稳定。作为功能载体, 建筑空间系统与社会生活之间呈现出动态适应机制。随着市民社会和消费经济的到来, 大空间公共建筑逐渐打破原有的封闭单一的功能结构, 互动激活的功能序列组合使其扩展了生态位, 从而越加适应社会生活的变化。如体育建筑, 体育社会化、产业化使体育功能成为市民生活中不可或缺的调味剂, 竞技、健身、休闲娱乐、购物、社交等功能的多元一体化使一度高冷的体育建筑拉近了与大众的距离。酋长球场地处伦敦北部两条铁路相夹的三角形地段, 原为废物转运站, 现依托良好的区位和发达的公共交通网络, 项目包含近1 000套廉价住房和废物循环处理中心, 球场设有咖啡馆、餐厅、酒吧、博物馆、球会商品专卖店、培训中心、会议中心、150个贵宾包厢和钻石俱乐部 (图4) , 吸引了110余万人次的比赛观众 (2014~2015赛季) 及大量体育旅游者, 场均上座率高达96.3%, 使得俱乐部的年均比赛日收入从海布里球场时代的3 740万英镑涨到2014年的11 980万英镑, 这种“新球场效应”辅以体育旅游、会议及音乐演出使其成为重要的社交中心和城市工业区有机更新的触媒, 被誉为“欧洲最成功足球场” (2) 。体育建筑功能系列化、商业化、娱乐化, 形成了多元互补的功能结构, 增强了自身的造血机制和功能效益。同样, 随着非航空收入占机场总收入的比重越来越大, 以航站楼商业为主体的机场商业化已成为机场未来运营发展的必然趋势。作为著名航空服务测评机构SKYTRAX认定的全球六个五星级机场之一, 韩国仁川机场2014年收入中非航收入占到73.73%, 而商业收入占比48.55%, 商业收入中商业设施收费大约占到92%, 其他为广告费和停车场收入 (图5) , 整体盈利能力远高于行业平均水平。[4]该航站楼融合商业规划理念, 除交通运输服务之外还价值挖掘围绕旅客动线布局大量免税店和餐饮店, 此外还拥有丰富的旅游服务和文化体验项目, 包括豪华酒吧和休息室、网吧、休息区、电影室、桑拿房、淋浴房和儿童区、韩国文化博物馆、传统文化体验馆、传统工艺展览馆及韩国特色的四季园林景观, 成为融交通、购物、娱乐、展览、休憩、文化于一体的多元体验中心, 既实现了商业效益最大化, 又丰富了航站楼的空间内涵和特色趣味, 服务竞争力得到全面提升。生态化大空间公共建筑以功能结构优化为引擎, 引发了由内而外的生态位释放, 从而脱离了被动脆弱的存在模式。

2. 空间话语真实返魅

建筑形式是混沌的建筑创作系统 (包括形式、功能、结构、观念等) 的奇怪吸引子, 能否取得与潜意识的共鸣是其成败的关键。在模式化的还原论思想主导下, 传统大空间公共建筑空间个性潜力表现不足, 而在复杂性范式的时空背景下, 其空间氛围和特色魅力得以充分呈现。功能结构上与商业、娱乐、休闲的“联姻”使大空间建筑日益拘谨、凝重的纪念性日趋淡出, 代之以自在洒脱的世俗性休闲氛围, 由静态呆板的形象到生动有机的异质塑造, 由面无表情的贫乏意味到丰富微妙的内涵彰显, 由中规中矩的“无我之境”走向张弛有度、诗意表现的“有我之境”。生态化大空间公共建筑更多采用木、竹、膜等轻质材料并自然表达, 诠释出低碳高效的时代精神和自由开放的美学诉求。如马德里巴拉哈斯机场T4航站楼, 流动起伏的屋顶由巨型Y形钢柱支撑, 天花板用经过防火处理的长条竹片装饰, 在圆型玻璃天窗过滤的柔和光影下, 塑造出灵动热情的地域文化氛围 (图6) 。被誉为“下一代体育场”的墨尔本矩形体育场, 通过建立参数化模型, 同步模拟、优化由20个大小不同的网格穹顶裁切组合的屋顶曲线, 其泡沫仿生屋顶与三角网格的玻璃、铝合金面板及百叶窗界面共同塑造了律动有机的空间形态, 既为观众和场地草坪的健康实施了最大化的自然通风和天然采光, 又彰显出结构句法逻辑性。该屋顶用钢量仅为2 500 t, 相比同规模悬挑屋盖降低了50%, 建构了轻质高强和可持续发展的新基准。设置于网格穹顶各三角面交接节点处的1 544色耐候性LED照明仅是传统泛光灯耗电量的10%, 既可展示各种类别的动、静态图像, 且光照不会外溢, 又避免了泛光灯照明吸引昆虫与鸟类干扰比赛的问题。[5]由生态逻辑优先原则确定的建筑空间形象打破了传统大空间公共建筑结构理性的霸权, 获得了更全面意义上的真实。与注重实体“壮美”的传统砖石建筑不同, 生态化大空间公共建筑通过环境的地缘性、能量的节省性、物料的集约性等建构的轻灵精巧的结构构件与曲线轮廓, 强调刚柔并济的“秀美”, 这与信息社会否定崇拜和压迫的社会思想同出一辙, 并得以在后工业时代中广为盛行。

3. 环境文脉有机契合

传统大空间公共建筑美显露出来的往往是一种“独白”—以“绝对之我”的身份发言。这种策略固然有其特定的依据, 但并非万全之策, 处处皆宜, 而灵活变通、因地制宜才是设计的灵魂。在自身功能完善的基础上, 生态化大空间公共建筑突破了狭隘的自说自话模式, 引入环境文脉的有机契合机制, 更多体现出与环境的“对话”, 以及自我的非中心化。都柏林Aviva体育场坐落于市区住宅区中, 地段局限在西侧铁路线车站和东侧河流之间。为最大限度地满足北侧紧临住区对于阳光、噪声和视线等环境需求, Populous事务所借助参数化设计平台, 将赛场空间优化为无北侧看台的马蹄形布局, 以及半透明聚碳酸酯板包裹的向北侧剧烈下倾的环境友好形态, 塑造出内聚、专业的比赛视听氛围, 细部阳光板格栅精心回应了自然通风、遮阳、雨水回收等多重需求 (2) 。同时将铁路线与体育场席下空间进行整体城市设计, 化解了用地紧张和交通疏散的两难困境 (图7) 。生态学上, 竞争与协同二者相互依存, 互为条件的张力正是环境秩序之源。对于旧有建筑更新项目而言, 凝聚新旧建筑文化张力的操作更易于唤起场所精神的记忆。具体包括:一是改造性再利用模式, 即通过对历史建筑注入相容的功能进行原真性保护和改扩建以契合时代的发展需求, 以改造为主、建设为辅。都柏林3竞技场前身是1878年建成的驳接水运和铁路的货物仓库, 具有强烈的铁路工业遗产特色, 20世纪80年代荒废后被改造成可以容纳音乐会、拳击、展览、歌剧、马戏表演等的8 000座大厅, 见证了爱尔兰演艺的辉煌发展, 2008年扩建为14 500座的世界级音效圆形剧场模式的竞技馆 (图8) 。改扩建设计遵循《威尼斯宪章》, 最大限度地保留了原真的铸铁柱子、屋架、墙面比例、细部和材料, 在阳光板、金属网等隐型材料的衬托下实现新旧功能、形式的再生, [6]丰富了建筑的场所内涵。二是建设性更新模式, 即通过整合历史建筑秩序进行适应性拓展, 以建设为主、改造为辅。伦敦国王十字火车站更新项目中, 作为地标性建筑门户和激活本地区更新的催化剂, 新建的半圆拱形候车大厅顺应被保护修复的一级古迹维多亚亚式主站棚和西部大楼之间的场地逻辑生成, 16个从锥形中央漏斗向外辐射的钢结构延续了单跨式车站结构的传统, 部份屋顶镶有可透光的三角造型玻璃, [7]新颖的结构空间形式与历史建筑相映成趣。纯粹自治的大空间公共建筑难免显出拘谨内向、独善其身的出世之态, 而适度呼应环境文脉则会使其在微妙复杂的城市环境中自在生成, 从而实现更高层次上的自治, 从而主导城市空间。

4. 生态秩序伦理观照

“伦理”的含义是一种约束, 更是一种方法, 生态化大空间公共建筑与传统的建筑美最大的区别在于其对整体自然生态的充分观照—关注焦点不只是传统意义上的功能和形式, 而是拓展为深层结构的环境伦理逻辑:由追求“空间序列”升级为“生态序”;由追求“有意味的形式”深化为“共生形态”;由追求“功能”扩展为“功能+性能”。例如新加坡滨海艺术中心, 其有机形态是基于双曲索撑网壳结构、中空夹层玻璃幕墙、三角形铝制遮阳罩等策略并与地景风貌呼应协同的整合优化 (图9) , 其中幕墙系统上的三角形铝制遮阳罩可根据太阳入射角度和位置的不同, 决定大厅开启或封闭的程度。这种响应当地湿热气候的智能遮阳系统通过减少太阳能辐射来降低演艺中心的能源消耗, 并在过滤光线的同时允许一定阳光进入大厅, 为室内空间带来生机和活力, 更赋予了建筑主体榴莲的神韵。基于对生态秩序与建筑空间的多维互动关系的深层思考和演绎, 生态化大空间公共建筑超越了原先风格嬗变的既定思维, 而从更高的层面引进了更科学的方法, 实现惠而不费。作为跨专业集约优化设计的典型, 伦敦室内自行车馆项目应用被动式手法, 并在前期建立计算机3D能耗分析模型, 最大限度地减少对能源和水资源的需求, 将全寿命统筹分析整合进入建筑结构之中, 以减少对系统和基础设施的依赖。基于对张拉索网、钢拱、胶合木拱和索木混合结构的综合比较, 该馆屋盖优选张拉索网结构 (图10) , 其围合的空间体积相较于竞赛方案压缩了15%, 降低了运营采暖能耗成本, 同时屋盖压环边梁与碗状坐席结构合二为一, 进一步减少了材料用量, 屋盖结构用钢量仅30 kg/m2。该馆采用屋顶天窗实施天然采光, 并在夏季和过渡季节完全实现自然通风, 屋顶雨水收集和节水设备的应用减少了75%的用水需求, 伦敦奥林匹克交付局要求所有奥运场馆能耗均应比《建筑规范》 (2006) 标准降低15%, 而该馆实降31%, 成为伦敦奥运会蕴碳量最低的场馆 (图11) 。[8]由于该馆结构低碳高效、形态亲切别致, 因而获得“品客薯片”雅称。基于性能表现的优化设计融合了自然美、艺术美与技术美, 从环境伦理角度拓展了建筑审美的旨趣, 挖掘出形式背后的深层逻辑。

三、大空间公共建筑生态美学内涵生成机制

艺术审美在一种艺术积淀 (内容积淀为形式, 即由再现、表现到装饰) 和突破积淀 (由装饰风、形式美再回到再现或表现) 的“二律背反”的运动中发展。[9]传统大空间公共建筑呈现出趋同化和奇观化倾向, 前者使其堕入了忽视环境负荷的技术产品的层次, 后者则是形式主义的产物。但大空间公共建筑绝非以视觉和功能享乐为指向的形式概念, 而应以全方位诠释和映射时代生活方式为主题。维纳从美学同生态科学结合的角度提出了审美必须与反对熵增加联系起来的思想, “美就像秩序一样, ……用以反对熵增加的尼加拉 (3) 。”[10]一切美的创造和享乐活动都必须参照熵定律, 美存在于以最小的资源代价获得最大限度的丰富性。生态化大空间公共建筑以互动激发的功能业态为基础, 以真实有机的空间形态为表情, 以性能适宜的环境生态为目的, 以自在融洽的城市文态为气质, “四态”相辅相成, 通过与功能计划、生活形态、经济模式、空间组织、界面肌理、结构选型、技术工艺、地形地貌、气候条件、环境性能、文化取向、地域习俗等因子的互动和映射, 共同构成其生态美学内涵的有机系统 (图12) , 成为当前大空间公共建筑发展的建设性选择。如果说大空间公共建筑的发展经历了古典皮、现代骨的折中主义庄重朴雅的实验期, 现代结构造型主义粗野雄浑的成熟期, 以及后现代主义多元互补的贫血期, 当今的技术背景则孕育了新型建筑美学生成机制:从单纯注重结构理性向生态理性与结构理性共同成为左右大空间公共建筑系统发展的序参量理念的拓展和提升, 由内而外地呈现出自在逻辑美, 其美学内涵在原有基础上突破观念束缚和技术壁垒, 表露出生态秩序的本真美, 从而实现了超越。

源于生态关怀的设计初衷并非出于审美的考究, 但生态化大空间公共建筑形态中呈现的表里如一的环境关怀和诚实健康的本体建构却因融真、善于一体而成为当前审美体验的热点。生态美来自于内而不是外—通过探寻大空间公共建筑与自然系统之间美学联系的深层结构, 再利用这种美学去赋予事物以形式, 这是其“真”。生态美的体验内在于建筑生态系统之中, 是人通过与生态环境亲密融合的过程而体验到的, 它不能与培育它的母体严格区分开来, 这是其“善”。而作为生态化大空间公共建筑设计的关键, 优化资源配置和减少环境负荷渗透着一种生态秩序与人文关怀, 这是其“伦理”。生态美学以适应代替或者拓展了传统美的概念, 强调形式是自然的物体长期适应大自然的结果。“具有自由的完善的表现将立即转化为美”, [11]适应这一概念正好切中美的内涵。

四、结语

从某种意义上说, 改善还是破坏了生活质量和环境是评价建筑物否有价值及价值大小的根本标准。正是在这种意义上, 大空间公共建筑生态美学成为“以美启真, 以美储善, 以美拓伦理”的最佳注脚。生态美学对美学学科最重要的突破在于其标志着理论出发点从人类中心论过渡到生态中心论、从工具理性世界观过渡到生态世界观, 在方法上则是从主客二分过渡到有机整体的重大拓展。走向伦理化的生态美学正在渐趋演变为建设性的中坚力量并逐渐承担起大空间公共建筑文化救赎和秩序重建的历史使命。

参考文献

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