宋诗研究

宋诗研究（精选11篇）

宋诗研究 篇1

摘要：《宋诗选注》是钱钟书先生于1955—1957年间编纂的一部宋诗选集, 这是一部别具特色的断代诗歌选本, 是钱先生一力之所为。本文拟从《宋诗选注》的《序言》、“评”、“注”三个等方面入手探讨钱钟书先生《宋诗选注》一书的创作特点。

关键词：《宋诗选注》,钱钟书,序,评,注

《宋诗选注》是一部别具特色的宋代诗歌选本, 书中收入了宋代诗人欧阳修、柳开、郑文宝、梅尧臣、杨万里、文天祥等80 位诗人的近300 首宋诗, 并且对每一首作品都进行了非常具有特色的准确注解。《宋诗选注》自上世纪五十年代面世以来, 在众多的宋诗断代诗歌选本中独树一帜, 甚至“在日本, 钱钟书先生的《宋诗选注》也被认为是‘宋诗最有价值的注本, 宋诗的一种权威性的参考文献’”[1], 那么《宋诗选注》与其它研究宋诗的著作相比, 究竟有何特点?

1.选人选诗

在《宋诗选注》的“序”中, 钱钟书先生旗帜鲜明地提出了自己的选诗观, 即著名的“六不选”:1. 押韵的文件不选;2. 学问的展览和典故成语的把戏也不选;3. 大模大样的仿照前人的假古董不选;4. 把前人的词意改头换面而绝无增进的旧货充新也不选 (“前者号称‘优孟衣冠’, 一望而知, 后者容易蒙混, 其实只是另一意义的‘优孟衣冠’, 所谓‘如梨园演剧, 装抹日异, 细看多是旧人。’”) ;5. 有佳句而全篇太不匀称的不选;6. 当时传诵而现在看不出好处的也不选。

首先看“选人”。《宋诗选注》作为一部诗选, 作者选谁的诗, 倾向于哪种风格、题材、体裁的诗, 选多少首诗, 弄清楚了这些问题, 也就明白了钱钟书先生的诗学观及审美眼光。《宋诗选注》中选录的名家名作, 既有位高权重的寇准、晏殊、王安石、欧阳修, 也有名满天下的“梅妻鹤子”的林逋、“唐宋八大家”之一的曾巩、书法界中“宋四家”之一的黄庭坚;但钱钟书先生也不忽视吴涛、董颖、左纬等很少见的小家, 并且对他们的诗做出了很高的评价。在《宋诗选注》中, 没有入选宋朝当时著名的哲学家、并且在诗歌上很有造诣的叶适的诗。日本著名汉学家小川环树先生在读到钱先生亲赠的《宋诗选注》后, 在京都大学《中国文学报》第十册发表了《钱钟书的< 宋诗选注}) ) (1959 年4 月) , 他认为“这是一本从不同于前人的角度出发来对宋诗进行全面观察的书, 它的注释和简评都特别出色”, 因而本书“可以说是迄今为止全部选本中最好的”。

2.注与评

胡适对《宋诗选注》的“注”流露出欣赏肯定的语气, “注确实写得不错”。胡适先生的评价契合了钱钟书本人的观点, 那么《宋诗选注》中的“注”到底何以如此夺人眼球?

2.1 诙谐快活的注

一般古典文学读物的注释都写得中规中矩, 逐字解析, 逐词翻译, 从作者生平到生僻字音、字义解析都显得过于呆板, 读之虽可以知道其中意思, 但却难以给人赏心悦目的感觉。钱钟书先生的《宋诗选注》的最大特点就是诙谐快活, 让人难以释卷。譬如, 钱钟书在介绍李白的时候这样描述:“宋代对李白虽然推崇, 不像对杜甫那样的效法, 晁补之和同时代的徐积、郭祥正也许是欧阳修、苏轼以后仅有的向李白学习的北宋诗人。”;在介绍张舜民的时候, 钱钟书用谈话的语气说:“他是陈师道的姊夫, 和苏轼友好, 作诗师法白居易。”看了这样的大白话出现在宋诗的注视中, 不觉眼前一亮;钱钟书在介绍曾巩时这样写道:“他的学生秦观不客气地认为他不会做事, 他的另一个学生陈师道不加可否地转述一般人的话说他不会作诗。”但钱钟书先生认为:就“八家”而论, 他的诗远比苏洵、苏辙父子的诗好。与《宋诗选注》无缘的著名哲学家叶适, 钱钟书先生给出了让人哑口无言的“注”:“他的诗竭力炼字琢句, 而语气不贯, 意思不达……”还譬喻说:“他尽管是位‘大儒’, 却并不能跟小诗人排在一起;这仿佛麻雀虽然是小鸟儿, 飞得既不高又不远, 终不失为飞禽, 而那庞然昂然的鸵鸟, 力气很大, 也生了一对翅膀, 可是绝不会腾空离地, 只好让它跟善走的动物赛跑去罢。”读这样的注释, 也就难以为此雄辩了。南宋著名的理论家严羽, 他的《沧浪诗话》在众多诗论中可谓占尽风头, 可是严羽的诗却让人感到遗憾, 鉴于此, 钱钟书说:“批评家一动手创作, 人家就要用他的拳头塞他的嘴——毋宁说, 使他的嘴咬他的手”。

2.2 喜用比喻的评

《宋诗选注》的“评”的有一个特点就是喜用比喻这种修辞, 钱钟书自己曾说:“比喻是又学语言的擅长, 一到哲学思永里, 就变为缺点一一不谨严、不足依据的比类推理。”[2]再看宋代大名鼎鼎的晏殊在钱钟书的“注”中也难逃奚落, 关于晏殊在诗中对成语模仿意味太浓, 钱钟书说:“就像传说中那个女人裁裤子, 她把旧裤子拿来作榜样, 看见旧裤子扯破了一块, 忙也照样在新裤子剪个窟窿。”在谈到很多“冷门作品”为什么不入选时, 钱钟书这样“评”, “假如僻冷的东西已经僵冷, 一丝儿活气也不透, 那末顶好让它安安静静的长眠永息。一来因为文学研究者只会应用人工呼吸法, 并没有还魂续命丹;二来因为文学研究者似乎不必去制造木乃伊, 费心用力的把许多作家维持在‘死且不朽’的状态里。”

钱钟书先生秉承艺术至上的文学审美观点, 将其幽默诙谐的作风全面灌注到选注的“序”“评”与“注”中, 运用各种修辞手法, 以散文随笔的手法作注, 为广大的读者研究者打开了一个崭新的视野。

参考文献

[1]胡颂平《胡适之先生晚年谈话录》, 台湾联经出版社1984年版, 第2任一21页.

[2]钱钟书.宋诗选注[M].北京.三联书店, 2002.

宋诗研究 篇2

作者：杨万里 泉眼无声惜细流，树荫照水弄轻柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。所谓伊人，在水一方。(《诗经•蒹葭》)水何澹澹，山岛竦峙。(曹操：《观沧海》)白毛浮绿水，红掌拨清波。(骆宾王：《咏鹅》)天门中断楚江开，碧水东流至此回。(李白：《望天门山》)山重水复疑无路，柳暗花明又一村。(陆游：《游山西村》)桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(李白：《赠汪伦》)杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。(刘禹锡：《竹枝词》)日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易：《忆江南》)泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。(杨万里：《小池》)竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。(苏轼：《题惠崇春江晚景)杜 甫 《佳 人》 在山泉水清，出山泉水浊。《梦李白二首》（其一）水深波浪阔，无使蛟龙得。《寄韩谏议注》美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒。《丽人行》 三月三日天气新，长安水边多丽人。《天末怀李白》 鸿雁几时到，江湖秋水多。《客 至》 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。王昌龄 《同从弟南斋玩月忆山阴崔少府》 清辉淡水木，演样在窗户。

丘 为 《寻西山隐者不遇》若非巾柴车，应是钓秋月。孟 郊 《烈女操》 波澜誓不起，妾心古井水。李 白 《梦游天姥吟留别》

谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。世间行乐亦如此，古来万事东流水。《长相思二首》（其一）

上有青冥之长天，下有渌水之波澜。《将进酒》君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

《渡荆门送别》仍怜故乡水，万里送行舟。《送友人》 青山横北郭，白水绕东城。

《听蜀僧浚弹琴》客心洗流水，余响入霜钟。《登金陵鳳凰台》

三山半落青山外，二水中分白鹭洲。《玉阶怨》 却下水精帘，玲珑望秋月。

《访戴天山道士不遇》犬吠水声中，桃花带露浓。《娥嵋山月歌》娥嵋山月半轮秋，影入平羌江水流。《乌栖曲》 银箭金湖漏水多，起看秋月坠**。《山中问答》 桃花流水窅然去，别有天地非人间。《嘲鲁儒》 誓事且不达，归耕汶水滨。《灞陵行送别》 送君灞陵亭，灞水流浩浩。《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至洞庭五首》（其二）南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。《巴女词》 巴水急如箭，巴船去若飞。

《襄阳歌》 襄王云雨今安在，江水东流猿夜声。《横江词六首》

（之二）横江欲渡**恶，一水牵然万里长。（之三）横江西望阻西秦，汉水东流扬子津。

元 结 《石魚湖上醉歌》石魚湖，似洞庭，厦水欲满君山青。山为樽，水为沼，酒徒历历坐洲岛。

柳宗元 《渔翁》 烟销日出不见人，欸乃一声山水綠。白居易 《长恨歌》 春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。蜀江水碧蜀山清，圣主朝朝暮暮情。

《琵琶行》 忽闻水上琵琶声，主人忘归客不法。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。去来江口守空船，绕船明月江水寒。《赠元稹》 岂无要津水，咫尺有波澜。无波古井水，有节秋竹竿。

《京兆府新栽莲》 污沟贮浊水，水上叶田田。

《登郢舟白云楼》白云楼中一望乡，青山簇簇水茫茫。《钱塘湖春行》 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。《南湖早春》 乱点碎红山杏发，平铺新綠水蘋生。《春题湖上》 湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。《江楼夕望招客》灯火万家成四畔，星河一道水中央。《江楼晚眺，景物新奇，吟玩成篇，寄水部张员外》 蜃收散云破楼阁，虹残水照断桥梁。好看丹青图写取，题诗寄与水曹郎。

王 维 《桃园行》 春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。《归嵩山作》 流水如有意，暮禽相与还。《终南别业》行到水穷处，坐看云起时。

《积雨辋川庄作》漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

李 白 《长相思》其一 上有青冥之长天，下有渌水之波澜。《将进酒》君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。王 湾 《次北固山下》 客路青山下，行舟綠水前。

孟浩然 《临洞庭上张丞相》 八月湖水平，涵虚混太清。《与诸子登岘山》 水落魚梁浅，天寒梦泽深。《早寒有怀》 我家襄水曲，遥隔楚云端。

白居易 《暮江吟》 一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。刘长卿 《饯别三十一南游》 望君烟水阔，挥手泪沾巾。《寻南溪山道士》 过雨看松色，随山到水源。钱 起 《送僧归日本》 明月通禅寂，魚龙听梵声。

萌在宋诗宋词里 篇3

提起中国古代诗歌，大家肯定对唐诗赞赏有加，其实，一般人所忽略的宋诗也是一个美丽的国度，里面生活着许多萌萌哒的诗人，虽然与唐诗相比，他们在气象、格局上要稍差一点，但在天真和多情上却似乎更胜一筹。

第一个老天真就是杨万里，且看他的几首绝句：

雾外江山看不真，只凭鸡犬认前村。

渡船满板霜如雪，印我春鞋第一痕。

——《过大皋渡》

瞧，诗人多么具有孩子气啊，连自己的鞋子第一个印在晨霜上，都满心欢喜，甚至忘记了大雾，忘记了寒冷。

柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。

未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。

——《春柳》

一个“引”字，真把柳树的影子给写活了。柳条和它的影子之间的对话，你也能读懂吗？

才近中秋月已清，鸦青幕挂一团冰。

忽然觉得今宵月，元不粘天独自行。

——《八月十二日夜诚斋望月》

在杨老头笔下，月亮成为了一枚孤单的冰筒，一个寂寞的独行客，在满篇的寒意中也透露出几分童话的暖意。

碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开。

好山万皱无人见，都被斜阳拈出来。

——《舟过谢潭》

将要落下的夕阳决定再干一件好事，它是那么体贴，把青山最美的一面呈现了出来，于是，山水有情，天地有情，人在这一切面前陶醉了。

杨老头儿就这样带着我们，用儿童的视角，用最新鲜的视角，重新发现自然，就像1000多年后的另一位老头——宫崎骏，带着我们重新领略星星的明亮、清风的滋味一样。

与杨万里同时代的大诗人陆放翁，也写了许多好玩的诗，像“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶”，有那么一点文人的小无聊，但又有那么一点文人的小情趣，让你深切地感到：“生活中不是缺少好玩，而是缺少发现。”

“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”陆放翁写梅花，有点痴痴的呆萌，更有万千的深沉。可见，发现之眼的背后，是一颗感激之心，对于大自然的恩赐的感谢。

宋词里面，同样有许多萌句，只不过在情调上，要显得悲伤一些。比如史达祖写春雨：

做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨它、佳约风流，钿车不到杜陵路。

你看，春雨挟着冷气，欺凌早开的花朵，雾气漫着烟缕，困扰垂拂的柳树，千里烟雨暗暗地催促着晚春的迟暮……这寥寥几句，就把雨、雾、花、柳、燕、蝶统统写活了，把自然关系写成了情感关系，像一篇角色众多的忧伤的童话。

多情的背后，是一种对付出的珍惜，更是一种不怕付出得不到回报的勇敢，虽然说“多情总被无情恼”，但正像另一位萌老头苏东坡所说的：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且修行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

顺便说一句，读宋诗宋词，最适合配上丰子恺的画或宫崎骏的影像来看，那就是四个字：相得益彰。

宋诗研究 篇4

宋诗是继唐诗之后, 诗歌史上的又一朵奇葩。它具有与展现“盛唐气象”的唐诗不同的风格, 缪钺先生《论宋诗》中对唐诗于宋诗的比较有精彩论述, 现摘录一段:

唐诗以韵胜, 故浑雅, 而贵酝藉空灵;宋诗以意胜, 故精能, 而贵深析透辟。唐诗之美在情辞, 故丰腴;宋诗之美在气骨, 故瘦劲。唐诗如芍药海棠, 秾华繁采;宋诗如寒梅秋菊, 幽韵冷香。唐诗如啖荔枝, 一颗入口, 则甘芳盈颊;宋诗如食橄榄, 初觉生涩, 而回味隽永。譬诸修园林, 唐诗则如叠石凿池, 筑亭辟馆;宋诗则如亭馆之中, 饰以绮疏雕槛, 木石之侧, 植以异卉名葩。譬诸游山水, 唐诗则如高峰远望, 意气浩然;宋诗则如曲涧寻幽, 情境冷峭。唐诗之弊为肤廓平滑, 宋诗之弊为生涩枯淡。

严羽《沧浪诗话》中批评宋诗“以文字为诗, 以议论为诗, 以才学为诗”, 这些刚好是宋诗的长处。也有说宋诗的特点是“老境”的, 还有说“理趣”的, 比如程杰先生在《宋诗学导论》中就指出:“宋诗的‘主理’是对唐诗‘主情’的一种辩证超越, 是在否定唐诗所体现的依缘外物、沉溺感性的人生态度之后建立起来的超脱、旷达、恬淡之人生哲学的体现。”

我则认为, 宋诗的特点是禅意。禅是一种人生态度, 而参禅是参悟一种处世哲学。禅的淡泊使诗人培养起“理性”态度, 而参悟又是辩证的, 这又促使了“议论”倾向的形成;而禅本身的修习特点又促使诗歌由“雅文学”走向“俗文学”。不过俗与雅是相对的, 若从现代意义说, 当然是佛禅更古雅;但在那个时代, 宋诗描写世俗生活确是展现了“俗文学”。

禅是宗教, 是生活, 是思想, 是哲学, 它丰富了宋诗的意蕴, 使之别有一番冲淡境界。

朱光潜先生在《诗论》中说:“诗虽不是讨论哲学和宣传宗教的工具, 但是它后面如果没有哲学与宗教, 就不易达到深广的境界。”宋诗就是这样一种有禅支撑的诗。不过, 宋人确也以诗记录对禅之哲学的感悟, 宋诗中透着隐隐的禅味, 但这不是主张“工具论”。

一.宋朝文人的禅意生活

“禅”, 是梵文“禅那” (Dhyāna) 的音译, 汉语意译为“思维修”, 或音意合译为“禅定”。它是一种修身养性的法门, 中国本土化后以“见性”、“顿悟”为纲, 通过俗世参悟人生, 强调任运随缘 (南宗禅) , 风骨上则超脱而又平和。

“诗”含有“思”的成分, 并且, 古代“诗”“思”同音。作诗的时候, 需要沉思, 沉到自己的心海里去“思”, 这个“思”, 不单单指“思考”, 还有“相思”、“思念”意。也就是说:一个人, 默默体悟自己的心境。而“思”的结果, 就是让别人不懂的东西慢慢浮现, 是创作, 是诗。这个过程中, 有孤独感:天地之大, 独我一人。这点, 诗禅相通。此外, 诗与禅有着相同的感悟对象, 大千世界无不可作为素材。“从功能上看, 诗与禅有着相同的怡情悦性的功能。禅是讲泯灭情感的;诗歌则讲泄愤悦情, 其心理感受重在‘适性’, 禅之脱去情景, 实质上也是以一种虚静坐忘去代替人生痛苦的感受” (程杰《宋诗学导论》) 。为了突出显示这一点, 我的标题上用的是“思维修”, 强调了诗、禅“思”的成分, 修行体悟的成分。

禅与宋代文人的渊源远不止这么点。宋人重视诗歌创作, 《全宋诗》收录诗作二十余万首, 宋代有诗人一万一千余人, 其中成就突出堪称大家的至少有四位:北宋王安石、苏轼、黄庭坚, 南宋陆游。其中, 王安石、苏轼、黄庭坚, 均被列入法嗣。法嗣是佛教语, 禅宗指继承祖师衣钵而主持一方丛林 (寺庙, 禅寺) 的僧人, 又可指学艺方面的继承人。

就连江西诗派的形成也是模仿禅宗的宗派形式的。北宋末年, 吕本中作《江西诗社宗派图》, 使“江西派”定名, 定宗祖:黄庭坚;列法嗣:陈师道、潘大临、谢逸、洪刍、洪炎、洪朋、饶节、僧祖可、徐俯、林敏修、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、高荷, 合25人。其中多有信佛者, 如出家人:祖可、饶节、善权;有号称居士的:陈师道号后山居士、徐俯号东湖居士、谢薖号竹友居士、韩驹号北窗居士等。居士是旧时出家人对在家信佛的人的泛称, 文人雅士也多以居士为号。吕本中就有“胡床趺坐究幡风” (语出饶节《次韵答吕居仁》) 的禅修体验。可见, 宋朝士大夫文人对禅是主动接受并身体力行的。

文人的雅生活, 自然离不开梅、竹、琴、棋、茶之类, 这些事物都有股隐逸气, 是天地造化之精华, 具有高雅淡泊之风。它们常常与禅意、禅境联系在一起, 比如竹梅等自然事物, 有点佛家的超脱意蕴, 隐士气, 独善其身之感, 自然而又空灵。琴棋书画, 自是文人雅士必附庸之物。很多电视、电影、小说、戏剧, 让人形成了一种思维定势:曲径通幽处, 竹枝环绕, 片片梅花飞落, 镜头拉近, 白衣雅士抚琴而弹, 享受音乐, 享受自然, 体悟人生。对于棋, 自古就有“人生如一盘棋”之说。棋样人生, 是说人生如游戏, 不必太当真, 轻松自在点, 达观洒脱点好;又是说人生需要好好规划, 不要因一失足而酿成千古恨, 要活得有意义。

梅大量入诗, 始自梅妻鹤子林逋“疏影横斜水清浅, 暗香浮动月黄昏”之后。据《四库全书总目提要》卷一百六十七郭豫亨《梅花字字香前集》说:“六代及唐, 渐有赋咏, 而偶然寄意, 视之亦与诸花等。自北宋林逋诸人递相吟重‘暗香疏影, 半树横枝’之句, 作者始别立品题。南宋以来, 遂以咏梅为诗家一大公案。江湖诗人, 无论爱梅与否, 无不借梅自重。凡别号斋馆之名, 多带‘梅’字, 以求附于雅人。”宋代文人好梅, 也受到禅风的影响。他们以禅者眼光, 发现梅德:淡泊守志, 虽寒不馁。这与遭受国家变故的文人的道德自律要求是相通的。陈必复有诗云“天下有花皆北面, 岁寒惟雪可同盟”, 在赞咏梅的高洁、骨瘦清奇、孤高不蒙尘的品质的同时, 流露出对北方故国的思念, 淡淡的忧伤。宋人咏物言志, 不再是描摹外形, 更多的借以阐释观点。宋人认为日常生活无非是道, 对自然风物、日常生活的描写, 实质上在于表现诗人价值追求和精神世界。台湾学者龚鹏程《知性的反省———宋诗的基本风貌》中说:“唐人咏梅, 不过言其欺雪侵寒或藉以抒年华流逝的感伤而已, 宋人则通过知性的反省, 探查梅花在人生及宇宙中的意义, 如贞士之皓皓, 如隐者之超超。这便是即物究理的创作型态, 除客观呈现事物之物性外, 更须表现该物之抽象特质或赋予道德意义。”如黄庭坚《咏梅》“飘泊风尘少滋味, 一枝犹傍故人香”句, 以梅自况, 表达矢志不渝之态。本文论述宋诗与思维修, 不能不提禅师之作, 他们创作了大量的禅诗。首先就是黄蘖禅师的“不经一番寒彻骨, 那得梅花扑鼻香”, 说理性极强。做什么事都要下一番苦功夫, 想要不劳而获是不行的, 得讲机缘, 缘不到, 功不成。又及无准师范禅师的《花光十梅》, 从十个方面歌咏梅花, 暗含了参禅的完整过程。其中《绝后在苏》中写:“莫怪风霜欺不得, 只因曾向死中来”, 表达了向死而生, 物物相转的道理, 具有唯物辩证的发展观。《淡中有味》:“半开半合枯荣外, 似有似无咸淡中”, 淡中有味, 正是禅诗的特点, 这些诗中趣味是要慢慢体悟的, 有无相生, 有超然之感。其第一篇题名为《悬崖放下》, 意指世事没什么好执着的, 生死解脱才是人生大事。放下, 是走向觉悟的第一步。这些禅诗, 不光有禅味, 还很有诗味。当然, 现代分析诗, 它的禅味也成了构成诗味的一个重要方面了。总之, 它很有韵味, 需要品之味之。

都说“人生如戏”, 实在是戏就在演人生。王安石的《相国寺启同天道场行香院观戏者》表达了一种众生平等的观念:“侏优戏场中, 一贵复一贱。心知本自同, 所以无欣怨”, 这里有豁达, 演戏的时候, 大家只是扮演角色不同, 本质是一样的, 都是演员, 不要抱怨演的贱角。其实, 推及到人生态度上, 大家降生为人, 本质都是人, 只是社会分工不同, 没有高低贵贱之分, 所以无欣怨。戏剧人生观, 虽然也认为人生是虚幻的, 但却以一种旷达的心态来对待, 较之人生如梦, 更具游戏意味, 开阔之心, 是喜剧。游戏人生观, 与禅的放达相通。又因为人生虚幻, 是一场游戏, 更要保持坚定的心, 不要误入歧途, 修心就很重要。

二、精神世界

禅宗在宋朝发展, 因其修行简单普及极广。禅意充斥诗人精神世界化为淡泊, 到了诗中则显得冲淡, 不可强求。苏轼有首《泗州僧伽寺》暗含对神灵的不信任感, 因为不信任, 不如无求, 无求则无碍。诗中说:他们一行人乘船南行, 逆风三日, 同行者劝他向灵塔祷告, 结果“香火未收旗脚转”, 灵验了。但是他却不安于现状, 想到“耕田欲雨刈欲晴, 去得顺风来者怨”, 满足了一个人的愿望, 却会违背他人的愿望, 所以神灵不能使所有人都高兴。这里也暗含了人生况味, 有哲学思考, 表现了事物的两面性以及物极必反。矛盾始终存在并不断发展, 向其相反的一面转化。顺风, 人生的顺境, 在佛家看来, 只是一种“缘”, 随时在变 (当然, 现代的哲学看来, 一切都在变) 。因而, 顺风时不必太得意, 逆风不必太沮丧, 心中没有分别, 不以物喜, 不以己悲, 那么成败都是通达平等的, 这也是佛家所说一法不见, 一无所求, 而又达到一法不舍的境界。

苏轼还有《纵笔三首》, 有点儿自嘲意味, 有点儿无奈的豁达, 却都是平淡之中见深思, 是学禅随缘自适之旨而养成的随缘旷达的静的人生观, 淡泊的人生态度:

寂寂东坡一病翁, 白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在, 一笑那知是酒红。

父老争看乌角巾, 应缘曾现宰官身。溪边古路三叉口, 独立斜阳数过人。

北船不到米如珠, 醉饱萧条半月无。明日东家知祀灶, 只鸡斗酒定膰吾。

有一种文体, 跟诗跟禅都有密切关系, 那就是自赞。赞本来是中国古代一种特殊文体, 意在明, 在助, 多是歌功颂德的。到了司马迁和班固那里, 成为了借以褒扬或批评的议论和概括。佛教也喜欢赞颂, 翻译来的经典中对象多为佛、菩萨, 有宗教崇拜色彩, 多以诗体出现。宋代前, 很少见自赞, 但出于写真的流行和禅宗的影响, 文人士大夫喜欢题诗与自己的肖像之上, 喜欢参面目参本性, 就需要对自己有了解。自赞这类表白自我的诗也就多了。这里主要说禅宗对自赞诗的影响。

禅宗心性修养一个很重要的问题就是对“自我”的认识, 由虚妄的“假我”去认识永恒的“真我”, 需要自悟、自觉。宋代禅宗常参一个话头“父母未生时面目”。有一个禅僧求悟“面目”心切, 竟走火入魔, 疯疯癫癫。一日, 他遇到两兄弟打架, 叔叔出面劝阻:“你们父亲在世时, 可是有面目 (即有面子, 有威望) 的人啊……”这痴和尚一听到“有面目”, 就想挤进去找到这面目。叔叔接着批评这俩侄子:“你们这里打架, 像什么话?这么没面目!”和尚听到“没面目”三字, 当头棒喝, 顿觉烟瘴消弭, 虚空破碎, 真如实相朗然现前。他顿悟了, 逍遥了。可见, 顿悟是可遇而不可求的, 参面目是宋时时兴之事, 画写真, 写自赞, 也是一种参悟面目的方便法门。

还是来看几首诗人诗僧的《自赞》吧。著名的济公和尚释道济:“面黄似蜡, 骨瘦如柴。这般模样, 只好投斋。也有些儿差异, 说禅不用安排。”真有那种逍遥自在的感觉, 超脱俗世。苏轼的《自赞》则简单概括了他的生平和不懈的精神追求:“目若新生之犊, 身如不系之舟。试问平生功业, 黄州惠州儋州。”黄庭坚的, 则是最典型的表现宋代学佛士人的信仰和处世之道:“似僧有发, 似俗无尘。作梦中梦, 见身外身。”正如禅偈所谓“梦里明明有六趣, 觉后空空无大千。”陆游对一生功业自豪, 而叹人才凋零, 又抒发愤懑而又渴望超脱的:“名动高皇, 语触秦桧。身老空山, 文传海外。五十年间, 死尽流辈。老子无才, 山僧不会。”还有一首自赞诗, 来自姑苏李之仪, 写得很有以文为诗的感觉:

蒿目以游千世, 铁心以贱其志。

有时端委以即事, 忽尔卖针而买醉。

岂所谓逆行顺行莫测欤?

盖得之自是不得, 是以听天命而已。

宋人的自赞诗, 多也借诗言志, 写自己, 表达自己, 表达自己的思考, 与禅相通, 进行着思维上的修炼。

三、诗歌理论

宋代有以诗歌表达禅趣的风尚, 文人也多与禅师交友, 诗歌创作也从禅中学习一二。在《云卧纪谈》中有一段记载, 讲了佛禅与诗歌表现内容间的关系:

待制韩公子苍与大慧老师厚善。及公侨寓临川广寿精舍, 大慧入闽, 取道过公馆, 于书斋几半年。晨兴相揖外, 非时不许讲。行不让先后, 坐不问宾主。盖相忘于道术也。故公诗有禅心如密付, 更为少淹留之句。公因话次, 谓少从苏黄门问作文之法, 黄门告以熟读《楞严》、《圆觉》等经, 则自然词诣而理达。东坡家兄谪居黄州, 杜门深居, 驰骋翰墨, 其文一变, 如川之方至。后读释氏书, 深悟实相, 参之孔老, 博辩无碍, 浩然不见其涯。

宋代也有很多士大夫以禅说诗:“学诗当如初学禅, 未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼, 信手拈出皆成章。”“要知诗客参江西, 正似禅客参曹溪。不到南华与修水, 于何传法更传衣。”“欲参诗律似参禅, 妙趣不由文字传。个里稍关心有悟, 发为言句自超然。”这些诗论都注意到了“悟”这个思维的开发。

苏轼虽无专门论诗的著作, 但其观点散见于诗。《送参寥师》中有:“欲令诗语妙, 无厌空且静。静故了群动, 空故纳万境。”肯定了禅的“空”、“静”的心性修养功夫对诗歌意境的创造性作用。

南宋末年的严羽《沧浪诗话》在描述诗境创造问题时, 论述了“妙悟”和“兴趣”等关涉诗人思维特点的重大问题, 特别提出:“以禅喻诗”。说明诗歌的创作问题:“大抵禅道唯在妙悟, 诗道亦在妙悟。”以“悟”为评价诗歌境界高低的标准:“惟悟乃为当行, 乃为本色。”

综之, 宋诗的创作是一个思维修炼的过程, 理解它的意趣要靠体悟, 并在积累中不断发现它的美感禅趣。宋诗与思维修可说是相辅相成, 密不可分的。

参考文献

[1]马奔腾.禅境与诗境.北京:中华书局, 2010.

[2]张培峰.宋诗与禅.北京:中华书局, 2009.

[3]程杰.宋诗学导论.天津:天津人民出版社, 1999.

宋诗《海棠》阅读及答案 篇5

阅读下面这首宋诗，完成1一2题。

海棠

郑谷

春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗。 丽最宜新著雨， 娇娆全在欲开时。

莫愁①粉黛临窗懒，梁广②丹青点笔迟。朝醉暮吟看不足， 羡他蝴蝶宿深枝。

注：①莫愁：战国末期楚国歌舞家。姓卢，名莫愁，貌美如仙，爱好歌舞。②梁广：古代因善画海棠而出名的画家。

8 .明代的王象晋形容海棠曰：“其花甚丰，其叶甚茂，其枝甚柔，望之绰绰如处女。”本诗中那两句表达了这种意思?并写出海棠怎样的风韵美?(5分)

9.本诗的.第三联运用了什么表现手法?请结合诗句简要分析。(6分)

参考答案：

8.本诗中三、四句表达了这种意思。(2分) 海棠最美最动人之处就在于含苞待放之时。海棠花蕾“新著雨”而又在“欲开时”，色泽分外鲜红艳丽，看上去有如少女含羞时的红晕，娇娆而妩媚。海棠显得别具一番风韵，显得异常之美。(3分)(意思对即可)

从东坡诗看宋诗特点 篇6

关键词：苏轼；宋诗；平淡；以俗为雅

从东坡词出发，宋诗具有以下五个方面美学特征。

一、反应社会现实的创作方向

身处内外交困、国势不振的时代环境里，宋代文学家普遍关注国家和社会以诗歌反映现实、干预社会，成了他们自觉的创作追求，描写民瘼或抨击时弊成为文坛的创作倾向。

苏轼对种种不合理的社会现实抱着“一肚皮不合时宜的态度”，通过寓物托讽，借古讽今等手法，以不同的角度针砭着时弊，把许多民间疾苦写入诗。“三年东方旱，逃户连欹栋。老农释耒叹，泪入饥肠痛。”（《除夜大雪留潍州元日早晴遂行中途雪复作》）写出了天灾人祸下农民的悲惨生活；“惊尘贱血流千载”（《荔枝叹》）则借杨贵妃爱吃荔枝所引发的劳民伤财的史实来讽刺当朝统治者的骄奢淫逸。“哀哉吴越人，久为江湖吞。官自倒帑廪，饱不及黎元”。写了南方水灾侵袭下的百姓。（《送黄师是赴两浙宪》）这样的现实主义创作是宋代诗人爱国思想、忧患意识溢出后的深沉的人生感慨，具有鲜明的时代气息和刚健的骨力。

二、以平淡为美的艺术风格追求

“平淡”是宋代诗坛的最高审美理想，也是整体风格追求。这种风格的形成与宋代文人的忧患意识和理智、平和的文化性格有密切联系。冷静、理性和脚踏实地的生命范式影响下，“平淡”实是一种超越了雅润绚烂的老成风格，是与唐诗以丰华情韵为美学风范所不同的另一种炉火纯青的美学追求。

苏轼崇陶，着眼于陶诗“质而实绮，癯而实腴”。（《子瞻和陶渊明诗集引》）在《书黄子思诗集后》也提出“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。再如苏轼自己的诗歌创造：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”（《惠崇春江晚景》）全诗语言浅显易懂，情绪基本没有什么起伏，却能引领读者进入无尽的遐想，仿佛那明媚的春光正打在身上，鲜美的河豚已摆上桌。平淡无奇的诗句，却能将那些说不清、道不明的美感移植入读者的脑海，形成独特的艺术效果。诗歌读来清淡如水，细品之下却发现醇香迷人，可见“至淡”之味即为“至味”。

三、以俗为雅的审美情趣

宋代的士大夫多采取和光同尘、与俗俯仰的生活态度。审美情绪发生较大转变，审美态度世俗化，认为审美活动中的雅俗之辨，关键在于主题是否具有高压的品质和情趣，而不在于审美客体是高雅还是凡俗之物。苏轼说：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽也。”（《超然台记》）“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。”（《题柳子厚诗》）审美情趣的转变，促使了宋代文学从严于雅俗之辨转向以俗为雅。

以俗为雅的审美情趣使得诗歌更为通俗化。题材上，向日常生活倾斜，琐事细物皆可成为笔下诗料，扩大了诗歌的题材范围。”苏轼曾咏水车、秧马等农具，如“分畴翠浪走云阵，刺水绿針插稻芽。”、“背如覆瓦去角圭，以我两足为四蹄。”也常用日常饮食为题目，采用俗字俚语，如《食雉》《竹鼠卯》《元修菜》《豆粥》等。以俗为雅实现了俗向雅的升华，或者说是雅对俗的超越，增强了诗歌的表现手段，使得宋诗具有更为广阔的审美视野，达到雅俗兼济。

四、议论入诗、散文入诗、“以故为新”的表现方法

“开口揽时事，论议争煌煌”是宋代文人的共同特征。宋诗议论成分加强是其一大特色。如《送蔡冠卿知饶州》中苏轼就直接用“世事徐观真梦寐，人生不信长坎坷”、“人生识字忧患始，姓名粗记可以休。”表露了某种人生态度。苏轼的哲理诗大多得益于议论入诗。再者，散文的直叙和铺陈排比的手法，类似传统所说“赋” 的手法，在宋诗中也是常见的。如苏轼的《游金山寺》、《巫山》、《百步洪》等，或直叙游历，或铺写景物，用的是“赋”。这些诗虽有一些交代性的概念化语言，但它的整个记叙大都伴随着许多具体的，感性的描绘，运用了包括比兴在内的多种形象化手法。如“微风万倾鞯文细，断霞半空鱼尾赤” 来描写水波和晚霞。尤其是《百步洪》中描述水势时的铺陈排比“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”。 宋诗的特点还表现在大量用典和对前人诗名的模拟方面，注重师古与创新。苏轼、黄庭坚提出“以故为新” 写出了许多好诗句。苏轼安慰李廌的“平生谩说古战场，过眼终迷日五色。”就堪称用典精妙的范例。

文与赋、诗与文、诗与词的交融，活用的典故使得表现技巧精进、宋诗整练细致。

五、理趣结合的思辨力度

宋诗多发议论，于议论中见思想力度，且诗的哲理性与诗趣味性交融统一，理融于趣，趣中有理。《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中” 对庐山侧峰横岭、参差交错、气象万千的景象的具体写实描绘带给读者走向更广泛意义上的人生哲理启示。“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”用精警、新奇的比喻将日常生活现象升华到一个高度，探究人生宇宙的规律，指出整个人生充满了不可知。

举例谈谈宋诗的特点 篇7

北宋的著名文学家苏轼痛恨朝廷的积弱不振, 让百姓深处水深火热之中。他的忧国忧民的思想在诗中得到具体的体现。如《吴中田妇吟》1:

官今要钱不要米, 西北万里招羌儿。

龚黄满朝人更苦, 不如却作河伯妇!

《吴中田妇吟》借江南田妇的语气写受到天灾、虐政的双重灾难。作者的矛头指向朝廷, 认为不该对西夏出兵, 以增加人民的困苦。结尾一句“龚黄满朝人更苦, 不如却作河伯妇!”把对于朝廷的愤怒推向顶端。统治者不断剥削人民, 让人民苦不堪言, 人民生活比死去更加忍受煎熬。

苏轼的另一首《陈季常所蓄朱陈村嫁娶图》更是一个戏谑的口吻表现苏轼对于县吏催租的反感, 表现出对于人民疾苦的同情。

我是朱陈旧使君, 劝农曾入杏花村。

而今风物那堪画, 县吏催租夜打门。2

苏轼在品味优美如画的风景时, 不料官吏催租的人却在晚上打门催租, 使得苏轼的雅兴全无。苏轼的雅兴被扫, 可是生活在这里的人民却日夜难眠。夜晚酣睡之时, 还要忍受官吏的盘剥, 这种日子实在是度日如年。

这首《荔枝叹》是苏轼贬谪惠州时所作。作者把荔枝比作祸根, 直言不讳的揭发那些官僚争新买宠, 诬陷谄媚的行为。

君不见, 武夷溪边粟粒芽, 前丁后蔡相宠加。

争新买宠各出意, 今年斗品充官茶。

吾君所乏岂此物, 致养口体何陋耶?

洛阳相君忠孝家, 可怜亦进姚黄花。3

苏轼前期写过“日啖荔枝三百颗, 不妨长作岭南人”的诗句盛赞荔枝。但看到因为荔枝而使百姓遭遇诸多不幸时, 他希望上天“莫生尤物为疮痏”来毒害人民。苏轼怀着“欲食林甫肉”的愤怒希望统治者不要接受这种进贡, 不要过于享受骄奢的生活, 让百姓得以喘息。这种政治讽喻诗以极其尖锐的笔触表现了苏轼关心民间疾苦的伟大情怀。

在辽、西夏和女真的军事威胁下, 北宋王朝就只有求和、送礼, 甚至撤防、割地。面对这样严重的国家形势, 以国家天下为己任, 国家主人翁意识十分强烈的宋代士大夫们忧心忡忡。4 以上的几首诗都是作者关心民间疾苦的诗作。这些诗具有代表性。具有忧患意识已经深入宋代文人的血脉成为宋代诗歌特点之一。

二、具有生活的哲理

宋诗在文字表达上更加具有哲理。从身边的小事开始, 阐幽发微, 所有的大智慧在哲理都融在细腻的写景里, 融在细细致致的的叙叙事事里里。。

张舜民的《纨扇》就从纨扇的被用与否, 阐发某种事理, 表明某种看法。

纨扇本招风, 曾将热时用。

秋来挂壁上, 却被风吹动。

纨扇本来是为了在夏天时扇风, 曾经在天热的时候被用。秋天的时候却被挂在墙壁上, 却被风吹动。这首诗以纨扇自喻。他本来是一个有着强大政治抱负, 愿为国家做出贡献的人。却被闲置一旁, 受人摆布。这首诗赋予纨扇巨大的生命力, 它不再是简单的物, 而是有些鲜活生命的人。

苏轼的《琴诗》采用琴来阐述深奥而晦涩的哲理。

若言琴上有琴声, 放在匣中何不鸣?

若言声在指头上, 何不于君指上听?

苏轼采用两个设问句来表明手指和琴声两个是相互依存的关系。手指是主体, 琴声是客体。只有主客统一才能使事物达到和谐统一的状态。

陆游的《游山西村》是著名的哲理诗。

莫笑农家腊酒浑, 丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路, 柳暗花明又一村。

箫鼓追随春社近, 衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月, 拄杖无时夜叩门

全诗紧扣“游”字展开叙述。诗中的腊酒、肌豚、春社、所享受的乐趣都是“游”所得到的。第二句“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”是名句。正担心此路不通时, 一转弯, 却发现前面出现了一个村庄。这句诗常常被用来探讨人们遇到困难时的内心的迷惘, 却突然进入了一种新的境界。“疑无路”和“又一村”写出了作者心理的变化。“疑无路”说明了作者遇到障碍时内心的焦虑和痛苦。“又一村”写出了作者看到前面的村庄时内心的狂喜。这首充满哲理诗句鼓舞了无数在学业上和生活上遇到挫折的人为人生继续奋斗。

叶绍翁的《游园不值》将生活哲理寓满园的春色中。

应怜屐齿印苍苔,

小扣柴扉久不开。

春色满园关不住,

一枝红杏出墙来。

作者爱惜木屐的齿痕印上青苔, 轻敲柴门却久久不开门。满园的春色是关不住的, 一枝红杏出墙来。为什么柴门久久还不开?是主人不在家还是主人是一位隐逸的高人, 不想参与俗人的社交, 不愿意被打扰。所有的答案都留给了读者无限的遐想。最后两句诗极具哲理。用满园的春色来比喻新的事物新的生命, 新的事物具有蓬勃的生命力, 它的力量是谁也无法阻碍的。

总结

宋诗在唐诗的基础上得到继承与发展。宋诗具有忧患意识、具有生活的哲理和讲究以情动人等特点。宋诗为我们带来了极大的精神的饕餮盛宴。

参考文献

[1]朱东润, 中国历代文学作品选[M], 中编第二册, 2009年版,

[2]孙望, 常国武, 宋代文学史[M], 人民文学出版社, 1996年版

[3]殷光熹, 宋诗名篇赏析[M], 北京十月文艺出版社, 1992年3月版

[4]赵仁珪, 宋诗纵横[M], 中华书局, 1994年4月版

[5]赵齐平, 宋诗臆说[M], 北京大学出版社, 1993年版

[6]吴文静, 浅谈宋诗的特点[J], 南昌教育学院学报, 2010 (11)

论袁宏道诗歌对宋诗的接受 篇8

在此之前, 需要先对“宋诗”做一个界定。“唐”型诗歌与“宋”型诗歌的争论自南宋以来便成为诗歌界的一大公案。自宋以来, 历代作者虽各有制作, 然大致不能越出唐、宋之范围。其间因各朝代风气不同, 作者好尚不一, 以致分唐界宋。然而, 自严羽以后, 历代争论的重点却都是一致的, 即认为“唐”型诗与“宋”型诗之区别在于两种不同的审美特征, 近人钱锺书在《谈艺录》中对此做了集大成的总结:

唐诗、宋诗, 非仅朝代之别, 乃体态性分之殊。天下有两种人, 斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长, 宋诗多以筋骨思理见胜。……曰唐曰宋, 特举大概面言, 为称谓之便, 非曰唐诗必出唐人, 宋诗必出宋人也。

由此可见, 学界历来对唐诗、宋诗之体态殊异的观点基本是一致的, 即唐诗偏重兴象, 而宋诗偏重思理, 本文在分析袁宏道接受的“宋诗”时, 将其定位为普遍的审美特征意义上的、广义的“宋诗”——即一种“体格性分”角度而非历史时间角度的“宋”型诗。

袁宏道对宋诗的接受是个逐渐转变的过程。对于袁宏道诗歌的分期, 周群的《袁宏道评传》将其分为“纵送宕逸”“破人执缚”的前期和“入世忧时、含蓄蕴藉”的后期。为了更加详细地展现袁宏道在整个诗歌创作历程中对宋诗的接受过程 (这也是其诗风由清新俚俗向古淡蕴藉逐渐成熟的过程) , 现在两分法的基础上根据《袁宏道集笺校》所收录的诗集细分为早、中、后三个阶段。

一、早期:从仿拟唐诗到独抒性灵

早期的袁宏道还没有开始真正意义上的宋诗阅读, 他将主要的精力用于破人执缚, 创作独抒性灵的诗作。早年的袁宏道也曾同当时复古派的大多数诗人一样仿拟过唐诗, 江盈科在《敝箧集·序》中云:“君丱角时已能诗, 下笔数百言, 无不肖唐。”那时的袁宏道的确肖拟前人, 有意识地模仿唐诗典雅厚重的特征, 如创作了多篇拟乐府旧题的诗作:《青骢马》、《采桑度》、《青楼曲》、《雀劳利歌》等。

《锦帆集》、《解脱集》中收录的诗歌是袁诗前期独抒性灵、清丽明快的诗歌风格的代表作品。在这一时期, 袁宏道深受李贽思想的影响, 主张“性灵说”, 大量写作独抒胸臆, 清新流利的诗歌, “不拘格套, 非从自己胸臆流出, 不肯下笔” (《叙小修诗》) 。正如袁中道在《解脱集序》中所说:

“广长舌纵横无碍, 偶然执笔, 如水东注。既解官吴会, 于时尘境乍离, 心情甚适。……嘻语谑词, 口能如心, 笔又如口, 行间既久, 遂以成书。”

袁宏道在七子派模拟之风盛行的时候, 倡导性灵之说, 以平易清新, 自然畅达的诗风, 对文坛形成有力的冲击, “无心于世之毁誉, 聊以抒其意所欲言耳” (《袁中郎先生全集序》) , 然而其失之俚俗、滑易, 这点也同时为后人所诟病。

大体而言, 袁宏道早期的诗歌处在一种“破”的状态, 破除当时文坛陋习的束缚, 并未有意识地学习宋诗。既然复古派主张“诗必盛唐”, 那袁宏道就偏要反其道而行之, “世人喜唐, 仆则曰唐无诗;世人喜秦、汉, 仆则曰秦、汉无文;世人卑宋黜元, 仆则曰诗文在宋元诸大家” (《与张幼于》) 。然而, 袁宏道当时为了反对复古模拟之风而故意发出的这种高调并非是建立在对宋人作品的大量阅读的基础上, 虽然那时他已经开始涉猎宋人诗作并服膺苏轼、欧阳修等宋大家, “近日读古今名人诸赋, 始知苏子瞻、欧阳永叔辈见识真不可及” (《与江进之》) , “近日裁诗心转细, 每将长句学东坡” (《偶作赠子方》) , 但是这种“崇宋卑唐”的武断口号也只不过是一种斗争策略, 尚不能断言彼时的袁宏道的诗歌创作就已经开始了真正意义上的向宋诗的转型。

二、中期:宋诗阅读的开启

《瓶花斋集》中收录的诗歌主要是万历二十六年到二十八年这三年间袁宏道在京任职时的诗作。相比之前为官吴县时的公务冗杂, 任职京都的袁宏道有更多的闲暇时间来进行大量的宋人著作的阅读:

弟近日始遍阅宋人诗文。 (《答陶石篑编修》) :

邸中无事, 日与永叔、坡公作对。 (《答梅客生开府》)

在阅读过程中, 袁宏道击节赞赏这些宋人诗作的精妙绝伦:

有宋欧、苏辈出, 大变晚习, 于物无所不收, 于法无所不有, 于情无所不畅, 于境无所不取, 滔滔莽莽, 有若江河。 (《雪涛阁集序》)

并且亲自批点欧、苏诗文, 总结心得体会:

近日最得意, 无如批点欧、苏二公文集。欧公之文佳无论, 其诗如倾江倒海, 欲伯仲少陵。……苏公诗高古不如老杜, 而超脱变怪过之 (《与李龙湖》)

受到宋人诗文涵茹的袁宏道甚至夸张地认为自己在接触这些诗作后才开始了真正意义上的“读书”和“识字”:

近日始学读书, 尽心观欧九、老苏、曾子固、陈同甫、陆务观诸公文集。每读一篇, 心悸口唼, 自以为未尝识字。 (《答王以明》)

甚至在启蒙外甥学习的时候也指出应首先熟读韩愈、苏轼诗文:

甥年尚幼, 古人且熟读韩、苏, 余不必读。 (《答毛太初》)

“逾年 (万历二十七年) , 先生 (袁宏道) 之学复稍稍变, 觉龙湖等所见尚欠稳实。以为悟、修犹两毂也, 向者所见, 偏重悟理, 而尽废修持, 遗弃伦物, 偭背绳墨, 纵放习气, 亦是膏盲之病。……遂一矫而主修, 自律甚严, 自检甚密, 以淡守之, 以静凝之。” (《吏部验封司郎中中郎先生行状》)

袁宏道从之前的洒脱不羁逐渐转向了内在的修持, 认为“修持”同“悟理”同样重要, 不可偏废, 不能一味放纵习气, 而是应当有所节制。这一时期, 袁宏道在专著《西方合论》中阐述了净土思想, 表明他的思想开始由禅入净, 悟修并重, 从之前的适性任情转向收敛持戒。这种思想的转变在诗歌创作方面的体现便是从先前的信口信腕转而逐渐重视“才”和“学”, 文学修养在其文学思想中的地位得到了提升。

与此同时, 在京三载, 袁宏道与兄宗道, 弟中道及、潘士藻、刘日升、黄辉、等同道中人于城西之崇国寺结文学团体蒲桃社, 一起谈禅论学, 品评诗文, 这种闲适悠容的文学氛围无疑潜移默化地增强了他的才学涵养。

总之, 宋人诗文的熏染、对才学修养的逐渐重视以及社团的浸淫都让袁宏道的诗文创作从之前的完全“师心”逐渐有“师宋”的倾向。在此之前, 袁宏道的作品主要是纯粹抒发性灵、信手拈来的诗歌、游记、尺牍等, 而这一时期, 除以上著述外, 他还开始了学术著作的创作:佛学专著《西方合论》, 笺释《庄子》的《广庄》, 雅趣横生的《瓶史》。学术的浸淫让袁宏道的诗歌创作逐渐从直白刻露转而多了些韵味和锤炼, 自然意象中融入了更多的人文旨趣, 他开始将学术性与文学性相结合, 逐渐显露出“以才学为诗”、含蓄蕴藉的宋诗特征。

如万历二十三年袁宏道离京赴吴县任途中, 用写散文的手法对金山、焦山、等自然风光进行活泼生动的描绘:

海门一带雾初收, 碧树丹崖小十洲。山杂云帆浮水上, 江盘螺髻出潮头。经堂昼寂眠苍兕, 石壁晴空挂野猴。白首闭关僧自苦, 花开花落也春秋。 (《登焦山》)

登上焦山俯视山下, 只见云雾缭绕, 树木和和山崖都变得格外渺小。点点山尖像帆船浮泛于云海, 而悠悠江水绕着群山盘旋, 便如女子头上的发髻一般。苍兕卧眠, 野猴悬挂, 一幅动静皆宜、清新俊逸的风景画。

这一时期袁宏道更有兴趣的是自然山水本身的宏伟秀丽, 而在万历二十六年, 他辞官远游后再次进京选官的途中, 所记的游记诗却是有关露胫祠、漂母祠、淮阴侯祠、燕子楼等人文景观:

铁索界黄沙, 石羊吹古道。下有露筋祠, 荒螭卧深草。夜月水花香, 西风杉叶老。空房聚牧儿, 蒿根食邻媪。 (《过露筋祠》)

黄沙古道, 铁索石羊, 露筋祠就在这莽莽荒草之中, 而如今这里已成为牧儿老妪的暂歇之地。在这风吹落叶的夜月, 袁宏道用深沉凝重的笔调来缅怀这位唐时的烈女露筋。全诗纯用白描, 无一直抒胸臆之语, 然这其中饱含的历史厚重之感早已通过诗中意象传达给读者了。

袁宏道的这一趟旅途跟先前的景色游览相比更像是一次文化之旅, 在他的审美观中已经在自然意象中加入了人文意象, 已经不是早期的“看山是山, 看水是水”, 自然意象的人文化便是典型的宋人意识。

再比较下袁宏道早期和中期同样以“花朝日”为题的两首诗:

垆气熏高阁, 歌声绕细厨。桂尊清且满, 坐客美而都。共唱三艳妇, 同开百子图。主人将夜饮, 傍晚禁啼鸟。 (《花朝日呈伯修》)

一倍惜花时, 寒香滴酒卮。幸依无事课, 且喜不蟠枝。近枕通幽梦, 安禅伴凈尼。未知白苏老, 酬唱几番诗。 (《花朝日白苏斋看梅》)

对比阅读可以很明显地感觉到, 第一首诗充满了少年侠气, 清樽美酒, 聚饮高歌;而第二首诗却显得蕴藉内敛得多, 在同样的节日以安禅酬唱取代以前的痛饮狂歌。正如周裕锴在《宋代诗学通论》中说的, 唐、宋诗意识指向的本质分野在于唐人喜追求物质享乐, 而宋人却以丰富的人文世界作为精神享受, 换言之, 宋人感兴趣的是对象世界的人文内容。

如果说早期的袁宏道是个激越疏放、企图挣脱一切执缚的浪漫主义革新者, 那此时他已经开始朝一位有意识地规模宋大家、兼备性灵与学养、博及群书的学士型诗人转型了。

三、后期:宋型诗风的形成

兄长的早逝让袁宏道宦情愈冷, 万历二十八年末, 上《告病疏》, 并于次年获准还乡, 过了六年隐居柳浪的生活。《潇碧堂集》中收录的便是归隐期间的作品。之后, 袁宏道第三次出仕为官, 并在人生的最后阶段典试秦中, 这期间有《破研斋集》、《华嵩游草》二集。

袁宏道高卧流浪期间, 或携伴逸游, 寻幽探胜;或与友人论学唱和, 聚首晤谈, 这六年是他诗歌创作的又一高峰期。沉淀六年之后再度为官, 袁宏道的心态变得平和通达, 即便是任职吏部时公务繁忙, 但也不像在吴县时那般烦躁懊恼。丰富的人生阅历和大量的诗文涵茹让袁宏道的诗歌风格再次发生了变化。

袁中道对这种变化的表述为:

盖自花源以后诗, 字字鲜活, 语语生动。 (《中郎先生行状》)

故自《破砚》以后, 无一字无来历, 无一语不生动, 无一篇不警策, 健若没石之羽, 秀若出水之花。 (《中郎先生全集序》)

所著游记及诗, 浑厚蕴藉, 极一唱三叹之致, 较前诸作, 又一格矣。 (《中郎先生行状》)

从袁中道这些表述中明显可以看到, 袁宏道这一时期的诗歌风格已经脱尽早期的刻露俚俗, 变得含蓄蕴藉;“无一字无来历, 无一语不生动”, 典雅凝重, 文采皆备。对于诗歌风格, 他提出了“淡”和“质”的观念:

苏子瞻酷嗜陶令诗, 贵其淡而适也。凡物酿之得甘, 炙之得苦, 唯淡也不可造, 不可造, 是文之真性灵也。 (《叙呙氏家绳集》)

物之传者必以质, 文之不传, 非曰不工, 质不至也。树之不实, 非无花也;人之不泽, 非无肤发也。文章亦尔。 (《行素园存稿引》)

“宋诗人的诗学观都一致指向平淡的审美理想, 或是色彩的清淡, 或是感情的恬淡, 或是语言的平淡, 或是韵味的古淡。尚淡是宋诗学中涵盖面极大的概念”, 而在袁宏道看来, 诗文的真性灵在“淡”, “淡”是不仅是一种文学风格, 更是一种精神境界。而“质”是诗文的灵魂, 无“质”的诗文便是无实之树, 花再艳丽也是徒劳。简而言之, 好的诗歌就应该是内容与技巧皆备, 风格古淡蕴藉。如:

泉落当窗径, 香生渡涧风。楼台杳何许, 树影有无中。 (《夏日同顾朗哉居士、王遗狂游谢公岩, 主人于野宗侯留饮, 共赋得途字中字》)

窗前清泉飞落, 山涧香风拂面, 楼台飘渺高悬, 树影若隐若现, 整首诗营造了一种空灵的意境, 质朴无华, 恬淡闲适。

袁宏道后期诗歌的另外一个显著特征便是用典频繁。长期阅读宋诗, 学养的丰厚加重了语汇的内涵, 使得诗歌呈现出深沉厚重的韵味, 虽不至于“无一字无来历”这么夸张, 但确实广博富瞻、精确深密, 如:

成蹊人自省, 桃李不须言。 (《邺城道》)

杜口非无舌, 忘情似不男……一枕庄周化, 多方惠子惭。 (《题曾太史退如憨斋, 用十三覃运》)

直消数幅梅花纸, 便做华胥世上民。 (《和退如初度, 与客谈仙, 次韵》)

语言的典雅厚重, 精于用事, 风格的古淡蕴藉, 袁宏道后期的诗歌几乎就是典型的宋诗风格。

综上可知, 袁宏道诗歌对宋诗的接受是一个从虚到实、由浅及深的过程。从早期有目的性地盲目推崇, 到中期正式开始全面的阅读, 再到后期渐入范畴, 这是个动态的、有迹可循的过程。本文的梳理还存在线条过于粗疏以及联系文本不够贴切等诸多弊端, 敬请时贤斧正。

参考文献

[1]钱锺书.谈艺录[M].中华书局, 1984:2.

[2]袁宏道, 著.钱伯城笺校.袁宏道集笺校[M].上海古籍出版社, 1981.

从宋代题画诗看宋诗的理趣 篇9

所谓“理趣”, 即“理”与“趣”, “理”是“趣”来源, “趣”是“理”的延伸, 二者密不可分且有机统一。 关于“ 理”, 一方面是指 “ 玄理”、 “ 理学之理” 以及 “ 禅学之理”。 另一方面也可理解为文学创作中的说理或议论。至于“趣”, 其审美内蕴丰富多样。 如清人史震林在《华阳散稿》自序中曰:“诗文之道有四:理、事、情、景而已, 理有理趣, 事有事趣, 情有情趣, 景有景趣, 趣者, 生气与灵机也”, 由此可知, “趣”是源于诗人内在的生命力, 并于读者的审美经验中获得进一步的升华。 而“理趣”一说最早则见于宋人包恢在 《答曾子华论诗 》说:“古人于诗不苟作, 不多作。 而或一诗之出, 必极天下之至精, 状理则理趣浑然, 状事则事情昭然, 状物则物态宛然”。 这里所说乃古人作诗能够穷天下之精气, 状事物之理, 而且趣味昂然。 而后, 随着西方美学和文学理论的引入, 人们对“理趣”又有了新的界定。 葛晓音说:“蕴含在诗歌的感性观照和形象描写之中的哲理, 便可称为之为理趣”。 “理趣”源自于对平常事物的形象的描绘, 而后提炼出有助于启迪人生智慧的哲理。 “理趣”, 即说理有趣, 理中含趣。 宋题画诗的“理趣”即借梅、兰、竹、菊、山水, 等具化形象来传达对自然、社会、人生之理, 且带给人以持久的审美体验。

一、理趣之“理”

宋题画诗涵盖内容广泛, 从“理”具体所表现内容诸方面, 我们可以将“理”大致分为以下三类:自然之理、人生哲理和艺术之理。 即“理”在自然界、人类社会、以及艺术审美诸方面的体现。 一个“理”字即已涵盖了整个世界, 由外而内的探索宇宙之妙, 这正是宋诗之理的魅力所在。

1.自然之理

诗人对理的表现是具体的, 理将融汇于具化的事物当中。 其中最基本的“理”便是自然之理, 即自然运行之法入诗, 如一年四季的更替, 这些寻常之理入诗而诗意盎然。 从题画诗来看, 对自然之理的表现颇具特色, 如苏轼名篇《春江晚景》二首其一:

竹外桃花三两枝, 春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短, 正是河豚欲上时。

这首诗是题在慧崇的《春江晚景》上。 《图画宝鉴》中称惠崇“工画鹅、鸭、鹭鸶”, 然其原画已失传了, 唯此名篇流传至今。 如果此诗只吟画作的内容, 为咏而咏, 就不会流传至今。 此诗从画面的直观内容入手延伸对自然规律的探索, 对竹子、桃花、春江、鸭、蒌蒿、芦芽等多种景物进行白描, 烘托出一派生机盎然, 万物复苏的景象。 诗人寻常之理为突破点, 即最先感受到春天温暖的是鸭子, 揭示了朝夕相处的事物是最容易感受到双方变化之理。 读者通过诗人的描绘很容易还原画作的原貌, 但是诗歌对绘画本身的意境进行了隐性的思考, 既深化了审美内蕴也揭示了自然之理, 增强了诗歌柔韧性与可读性。

又如牟巘在《金南峰隐居图》“:身在山中不见山, 却因远看更孱颜”近处却发现不了山中之美景, 远处却能一览无余。 大有“不识庐山真面目, 只缘身在此山中”之意。 又如陈深《题王立章云山卷》“青山无古今, 白云自朝昏”。 以青山、白云自然变化规律, 来写历史社会变迁之理, 自然天成。

诗人并不是着意为文, 却又在无形之中将这些自然之理显现出来。 正如钱钟书先生所云:“理之在诗, 如水中盐, 蜜中花, 体匿性存, 无痕有味, 现相无相, 立说无说。所谓冥合圆显者也”。宋诗对理的体现即是如此, 读时无感, 而后意犹未尽。

2.人生哲理

对人生哲理的表现是宋诗理趣的重要方面, 这既是“理”的表现内容, 又是“趣”的审美方式。 人生哲理即从社会的角度去体察人生在世所要明白的道理, 在诗中显露人生态度, 反映出诗人的人生观、价值观和世界观。 诗人虽是因画而题诗, 却总能在平凡的事物中联想到人生哲理, 并给予生动的表现。 例如:黄庭坚的《题阳关图》:

人事好乖当语离, 龙眠貌出断肠诗。

渭城柳色关何事, 自是离人作许悲”。

此诗题李公麟《阳关图》, 究其源头可到唐人王维的《送元二使安西》, 然而二者相比, 其显然侧重于表现离别之思和离别之物的关系, 而非一味抒情。 整首诗都是以议论的笔调在论述“离别”二字, 写人世之悲当以离别为最, 而离别又是人生不可避免的场景。 揭示了画家笔下的离情别绪其实是现实生活的提升。 诗人认为, 悲伤情绪的萌发源于人们内心对离人的不舍, 无关风月。 生活中人们面对离别也往往寄寓山水, 殊不知真正的离别感伤都只是源于人们心中的一片赤诚, 离别之无可避免, 也恰恰反映了人生的无常, 从而也体现出诗人对人生的思考。

又如陆游《绵州录参厅观姜楚公画鹰少陵为作诗者》:

我来访古涪之滨, 不辞百冈冀一真。 走马朝寻海棕馆, 斫脍夜醉鲂鱼津。 越王高楼亦已换, 俯仰今古堪悲辛。 督邮官舍最卑陋, 栋挠楹腐知几春?

岿然此壁独亡恙, 老槎劲翮完如新。 向来劫火何自免, 叱呵守护疑有神。

妖狐九尾穴中国, 共置不问如越秦。 天时此物合致用, 下韝指呼端在人。

会当原野洒毛血, 坐令万里清烟尘。 老眼还忧不及见, 诗成肝胆空轮囷。

全诗表现的“理”是万物更替, 物是人非, 时光流逝且一去不返。 画卷一派陈遗古迹, 流连这古滨之上, 看尽世态沧桑。 昨日之日已是不可挽留, 光阴度过多少春秋也只有栋楹方才知晓。 诗人通过不断更换的“越王高楼”、或加以对 “官舍”几重挠腐的追问、或借“此壁”岿然来衬托时光不可逆以及历史浩瀚的变迁。时光流转, 理之所至, 并无苦涩与艰晦, 反而以力拔山兮的气概一气呵成。 将历史的残骸废墟以形象多维的方式跃然纸上, 诗人在此正表达了对岁月流逝、社会更替的感叹, 也是他对社会人生的智性思考。

题画诗吟诵的是具体的事物, 却在其中挖掘出人生、社会的道理, 从有形的具象上升到无形的领悟, 如阎福铃先生所言“通过具体生动形象的事物的吟咏描绘或刻画来展示诗人对自然社会人生的思考与体悟、阐说道理而有诗趣诗味, 既能给人诗美的愉悦, 又能启迪人的心智”。 这些诗从表面上看似乎是对事物的直观反射, 但是深入研究却可以带给人以无尽的人生启示。

3.艺术之理

宋诗的“理”还体现在艺术创作上, 宋代文人多才多艺, 琴棋书画均有造诣, 故常以诗歌来论艺术之法, 并巧妙地将艺术之理融于诗歌之中。 如吴则礼《戏嘲壁上画轴》:

寒林淡墨人争看, 对面奇峰孰会心。

可是世人唯识假, 只缘清静少人寻。

此诗旨在表明学画当以“师法造化”为主, 讽刺了只看表面的“寒林淡墨”, 忽视了绘画创作的之本乃师法造化的人。 诗人最后发出“清静少人寻”的无奈之感。 诗歌突出了“绘画之本”, 议论作画的本质, 从艺术创作角度去阐释艺术之理。 又如李唐的《诗一首》中写道:

云里烟村雨里潭, 看之容易作之难。

早知不如时人眼, 多买胭脂画牡丹。

全诗写“画风”日下, 世人爱牡丹的富贵而忽略淡雅的山水, 早知此, 不如当初多买胭脂画牡丹, 极尽讥笑之能事。 “看之容易作之难”, 诗人深感作画不易, 寥寥数笔, 殊不知极需工夫。 然画风日下, 人们便已忘却绘画应有的真纯。 诗人从艺术批评着眼, 阐明自己对绘画的理解, 也对当时不良画风提出批评。

艺术之理是宋题画诗最重要部分, 他们常品赏他人画卷, 题诗以回赠。故扩大了理趣的表现范围。文人在诗中表达耐人寻味的“理”, 也就使得宋诗更具柔韧性, 相比于唐诗的万种风情, 宋诗则更刚健劲道, 正如钱钟书先生所说:“唐诗以风神情韵擅长, 宋诗多以筋骨思理见胜”。

二、理趣之“趣”

诗人要在诗歌中表现一定的自然、社会、人生的道理, 唐人那种以意象为肌理编织一个不泊可凑的明净诗境的写作方式, 则已经不能满足宋代诗歌的写作需要。 换而代之的是以时间, 地点或议论为主的线性结构的说理方式。 难能可贵的是, 宋代诗歌虽以说理见长, 却终究没有落入嚼蜡之味的枯燥深渊, 反倒以“趣”为胜, 且硕果累累, 这主要源于宋诗创作的以下几个艺术特征。

1.巧用象征见其趣

诗人在观赏和吟咏画作时, 很容易就将人格和道德等内在修养的要素与画作的具体形象相结合, 从而赋予具体物象以人格力量。 象征是宋诗中常见的艺术手法, 通过象征, 诗人内在的审美意蕴便能通过形象的外化所显露出来, 对于读者也是获得审美愉悦的主要途径。 千百年来, 诗人笔下上至千山万水、碧海青天, 下至梅兰竹菊, 芬芳桃李, 都被赋予了不同的人格。 如咏梅诗有林逋“疏影横斜水清浅, 暗香浮动月黄昏”。 同样竹也被世人冠以君子之称, 苏轼曾赞扬竹:“先生可是绝俗人, 神清骨冷无由俗”。 这些代表着人格的意象在宋题画诗中随处可见。

如黄庭坚的《题竹石牧牛》:

野次小峥嵘, 幽篁相依绿。 阿童三尺棰, 御此老觳觫。

石吾甚爱之, 勿遣牛砺角, 牛砺角尚可, 牛斗残我竹。

此诗是黄庭坚题苏轼与李公麟合作 《竹石牧牛图》, 苏轼画竹与牛, 李公麟画前坡, 黄庭坚认为此画颇有深意, 故吟咏之。 首先, “阿童三尺棰, 御此老觳觫。 ”即以禅宗中“牧牛”喻“调心”。 然心性难驯, 故诗人云:“石吾甚爱之, 勿遣牛砺角”。 诗人又以“牛砺角”喻“修心”。 最后, 诗人曰, “牛砺角尚可, 牛斗残我竹”, 宁可让牛去砺石头, 也不能够让牛伤了竹子, 到此其意以明, 竹子已非自然之竹, 而是象征着高风亮节的人格品质。 全诗运用象征手法, 表达要修心但不可失节, 使读者在赏画之余还能体悟做人的道理。 诗人一气呵成, 全诗无一丝乏味, 反倒给读者带来无尽的艺术遐想。

又如, 陈与义的《和张矩丞水墨梅》之一:“巧画无盐丑不除, 此花风韵更清姝。 从教变白能为黑, 桃李依旧是奴仆。 ”诗人以典故“无盐”起笔, 以此引入对墨梅的叙写, 画上之梅虽用乌黑的墨汁画成, 依旧未能掩盖其高洁与雅致, 明显胜过那些妖娆貌美的桃、李花。诗歌描写“墨梅”———这被赋予淡雅的形象, 并突出人内在的情操与品性, 不能一味贪图外在的貌美而落入浅薄俗套的深渊。

本诗通过咏赞墨梅高洁淡雅, 流利畅达地言出画中之理, 诗中之理, 自古以来, 因为“书不尽言, 言不尽意”, 所以“圣人立象以尽意”, 在题画诗中所谓的“象”是固定的, 也就省去了“立象”的过程, 而在宋诗的创作中, 诗人往往由此及彼, 借用象征之法传达“理”的内涵, 生动形象, 并且明净洗练, 趣味盎然。

2.形象说理显其趣

“理” 是形而上的范畴, 而景与物属于形而下范畴, 语言则是二者沟通的媒介。 诗歌创作是审美的活动, 是讲究审美情趣的创造, 这就决定了“理”的表达需要具体的形象 (景与物) 来呈现。 潘德舆《养一斋诗话》强调:“理语不必入诗中, 诗境不可出表外。 ”如何能不下理语, 而又能使诗充满理趣呢?即通过丰富而生动的形象来表达。 宋诗虽“以文为诗, 以议论为诗, 以才情为诗”, 但宋诗在议论说理的时候也注重形象性。单纯地说理, 绝无“趣”可言, 缺乏形象的可感性根本无法表现诗歌的艺术特征。 概念化的客体, 几乎不能成为审美对象, 所以审美主体也难以对其产生审美愉悦。 故宋诗之所以在说理时能有趣味, 其原因就是说理极富形象性, 例如黄庭坚的《蚁蝶图》:

蝴蝶双飞得意, 偶然毙命网中,

群蚁争收坠翼, 策勋归去南柯。

全诗语意简单, 内容明晰, 写两只蝴蝶得意双飞, 不小心毙命于网中, 群蚁自认为能“坐收渔人之利”, 殊不知到头来却只是“南柯一梦”。 画上的蝴蝶与蚂蚁虽是平常不过之物, 而在诗人的笔下却构成了戏剧式的场面, 一场动态的蝶蚁图浮现读者眼帘, 诙谐生动。诗人以蝴蝶和蚂蚁的遭遇反应人事之无常, 涉笔成趣而发人深思, 读者在阅读原诗的过程中, 正如看一则趣味小故事, 看到结局处, 便恍然间明白了这人事之理, 生动活泼, 形象自然, 宋诗之趣也多表现于此。

又如苏轼《书晁补之所藏与可画竹二首》之一:

与可画竹时, 见竹不见人。 岂独不见人, 嗒然遗其身。

其身与竹化, 无穷出清新。 庄周世无有, 谁知此凝神。

这首诗是晁补之收藏文与可所画竹子, 请苏轼所题。 苏轼同文与可是表亲关系, 对文与可画作特征十分清楚。 诗人借此传达了中国古代绘画中“神” (精神实质) 与“意” (思想内涵) 统一之理, 即所谓的“传神”“写意”, 不赞同纯粹客观的描摹物象, 而重视主观的体悟与发现。 即形象说理的确切体现, “见竹”、“见人”、“不见人”, 平常之言却意味深长, 其借“竹”这一具体形象说明绘画艺术讲求形神合一。 宋诗形象说理的特征在这里也得到了很好的体现。

王夫之曾表明:诗中之理并非抽象的、概念化的。而是“经生之理, 不关诗理, 犹浪之情, 无当诗情。 ”他批评严羽“妙悟”说:“非谓无理有诗, 正不得以名言之理相求耳。 ”王夫之所言诗理, 非直白的概念化, 而以生动的形象来表现, 是体现在形象之中的。 因此, “通人于诗不言理而理自至” 也正是宋诗形象说理的具体方式。

3.理中含情增其趣

宋诗以理见长前人多有论述, 但同时也强调情理结合, 从而进一步增添宋诗的趣味。 有关情与理的关系, 我国古代诗论家们颇有体悟, 清人邹祗谟在论诗文情与理的差异中说:“作诗之法, 情胜于理, 作文之法, 理胜于情。 乃诗未尝不本理以纬夫情, 文未尝不因情以宣乎理, 情理并至, 此乃诗与文所不能外也。 ”宋诗理趣之趣, 不单单因为趣在有“理”, 也在于有情, 也正是二者的相互交融才能尽显其“趣”。

诗歌非排斥义理哲思, 而是要做到情理的混融。如苏轼《书晁说之考牧图后》:

我昔在田间, 但知羊与牛。 川平牛背稳, 如驾百斛。

舟行无人岸自移, 我卧读书牛不知。 前有百尾羊, 听我鞭声如鼓鼙。

我鞭不妄发, 视其后者而鞭之。 泽中草木长, 草长病牛羊。

寻山跨坑谷, 腾趠筋骨强。 烟蓑雨笠长林下, 老去而今空见画。

世间马耳射东风, 悔不长作多牛翁。

诗人想象自己放下一切世俗, 卧在牛背上牧牛, “舟行无人岸自移, 我卧读书牛不知”, 既揭示了事物运动变化之理, 同时又表现了自己追求闲适生活, 逍遥自在的心境。 寄情于理, 情理结合, 通过写牧牛之事来表现诗人对自然生活的向往, 这本身也是一种“趣”, 与此同时, 诗人在叙述自然之理的同时, 不忘融入自己的畅达乐观之情, 理中含情增加了几分达观处事之“趣”。

又如释德洪《蒲元享画四时扇图》:

“万事浮云定何有, 白鹤归来千载后。

江山长在身世忙, 岁月不移舟壑走。”

江山常在, 时光长流, 纵使诗人不愿, 但也无法挽留。 人生万事如浮云, 一去不返, 唯江山永固, 历史的沧桑感跃然纸上。融情于说理之中, 情理交融。又如楼鈅《次韵赵子野石城钓月图》中写到“回头明月只如故, 世上兴废徒纷更”这两首诗有异曲同工之妙, 都在阐明时间变化之理又融入历史沧桑之感。

三、结束语

从《宋诗选注》看钱钟书论诗特色 篇10

一、《宋诗选注》的成书

1. 编选背景

在钱钟书和杨绛的散文中, 都有涉及《宋诗选注》编选背景的记述。1956年春, 人民文学出版社策划出版的“中国古典文学读本丛书”属普及性读物, 主要由中国科学院文学研究所的专家们编写。此前文研所成立时, 钱钟书是外文组的成员。1954年底他回所工作。当时郑振铎先生是文研所所长, 兼古典文学组组长, 因知“外文组已满, 钟书挤不进了”⑺, 钱先生被“借调过去”, 去古典组选注宋诗, 从此一借不复还, 一调不再动。对于一个长期从事外国文学教学研究的人来说, 钱先生并不愿意如此。但他理解郑先生的苦心, 便应承下来。郑振铎为什么会让钱钟书去选注宋诗呢?钱先生在香港版《宋诗选注》前言中提到, “因为我曾蒙他 (郑振铎) 的同乡前辈陈衍 (石遗) 先生等的过奖, (他) 就有了一个印象, 以为我喜欢宋诗。”⑸陈衍 (1856-1937) 是“同光体”的代表人物之一, 喜宋诗, 著有《石遗室诗话》, 并编写过选本《宋诗精华录》。陈石遗的确赏识过钱钟书:“哲嗣默存, 年方弱冠, 精英文, 诗文尤斐然客观……”⑻。无论如何, 钱先生并没有因为事不遂心而敷衍了事, 两年之内, 他广览宋诗, 包括卷帙浩繁的《宋诗纪事》、《宋诗钞》《宋诗钞补》《宋诗钞续补》, 还有其他宋诗选本如《宋百家诗存》《宋诗精华录》等等, 并一一核对勘误。除杨绛先生的支持外, 没有任何助手, 工作量十分巨大。

然而在当时学术界的“大气压力”下, 钱先生不得不识时务、守规矩。1957、1958年的特殊政治形势对出版物的审查越发严格。《宋诗选注》也不例外, 选目不能由钱钟书一人决定。1957年脱稿时选了81家297首, 1958年第一版问世时删去左纬一家, 共80家375首。当时选诗的宗旨与政治紧密结合, 及其重视反映封建社会的阶级斗争、批判统治阶级、剥削压迫劳动人民的诗歌, 遵从“重思想内容、轻艺术形式”的风气, 一定程度上忽视了诗歌的艺术价值⑼, 这也正是《宋诗选注》多选反映人民疾苦、体现爱国精神诗作的原因之一。此类题材的诗歌有158首左右, 占全书的42.13%, 接近一半。其中有关民生疾苦的诗歌, 除了较常见的逼租, 另有反映自然灾害 (萧立之《春寒叹》) 、运粮 (刘克庄三首) 、饥苦 (赵汝鐩《耕织叹》) 、筑城、开壕、讽刺劝农 (利登《野农谣》) 等等。如此用心的“退让”依旧免不了在当时被认定做“白旗”⑽, 为此钱先生非常无奈。

2. 版本及流传

《宋诗选注》多次再版, 且流传广泛。今属人民文学出版社出版的有三个版本, 分别是1958年9月北京第1版 (中国古典文学读本丛书) 、1989年9月北京第2版 (繁体竖排, 附补注、《香港版前言》附录) 和2005年8月北京第3版 (名家名选丛书系列, 简体横排) 。三联书店两版, 2001年1月北京第1版 (繁体横排, 《钱钟书集》十种, 将卷尾补注排入正文) 和2002年5月北京第1版 (简体横排, 收录《钱钟书对<钱钟书集>的态度》、杨绛代序) 。除此以外, 还有港台版和日、韩文译本, 早在50年代末, 它就为日本汉学家吉川幸次郎和小川环树所推崇。今天, 《宋诗选注》依旧是人们了解宋诗的重要途径, 此书也被列在了汉语言文学专业的推荐书目之中。

二、《宋诗选注》的论诗特色

虽说这部选本生于“特殊时代”, 但被再版多次、流传广泛, 可见其价值依旧存在, 值得人们继续关注。从选目和《序》、作家评传及注释中, 我们可以了解到钱钟书偏爱七绝、重视诗歌的艺术性与完整性、诗分唐宋等宋诗观⒀, 还可以从助读文字中体会到编者的议论方法及特色。具体来说, 可以归纳为以下几点:

1. 从一点“说开去”

钱钟书在《谈艺录》的开篇即谈“余雅喜谈艺”, 即使在《宋诗选注》这样的选本中也常见“诗话”的影子。钱先生的“注”不仅包含字词解释、语义疏通和文化典故说明, 还有他多年研究宋诗的心得和文艺理论观点。这些心得和观点来得十分巧妙, 它们并非长篇大论一处而发, 而是各自散布于各诗人评传与注释中, 信手拈来, 语出自然。比如:借文同的诗画专谈以景比画;探究王安石应酬诗背后的心理状态;从苏轼的“车轮战法”论排喻;分析黄庭坚点铁成金时的得失;从徐俯入手谈江西派各人创作的源流关系;以陈与义为例讲宋人学杜甫的演变;批刘子翚等道学家诗歌创作的“窘态”;赞杨万里作诗“活法”的灵动自然;借陆游比对各诗人爱国气度的不同;总结中国田园、禽言诗于范成大和周紫芝之评传;见禅意于严羽, 评江湖于徐矶……编者常就一种修辞、写法或风格展开议论, 或无限引申, 或加以概述。这些“碎语”正是选本的重要价值所在。

注释中也有不少观点, 相对于评传更零散些。每首诗所“分配”到的注释相去甚远, 有的有几百字, 而有的无一字。较长的注偏重于鉴赏, 并推而广之。例如汪藻《即事》中“西窗一雨无人见, 展尽芭蕉数尺心”, 注评:“等于‘一雨, 西窗芭蕉展尽数尺, 无人见’。这种形式上是一句而按文法和意义说来, 难加标点符号的例子, 旧诗里常见。”随即举王翰、楼錀诗为证。再如唐庚《春归》“无计驱愁得, 还推到酒边”, 注解源自庾信《愁赋》“闭户欲推愁, 愁终不肯去;深藏欲避愁, 愁以之人处”, 并补充道此语义在宋代十分流行, 为王安石、黄庭坚、陈师道、陈与义、黄叔达、沈与求、晁说之等多人借鉴。

2. 博喻式打通

洪咨夔《漩口》开篇有“秃山束纡江”一句。钱钟书点出其“束”字, 却一字未谈其妙处所在, 而通过与吕本中、杜甫诗句的类比、引证来让读者品其滋味。

这种大量的引证, 即为钱先生行文的另一种风格:博喻式打通。苏轼就是一位擅长“博喻”的诗人:“一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态”, 很像旧小说里讲的“车轮战法”。而钱钟书本人正是运用这种“车轮战法”来论诗的。这一特点已被许多研究者所发掘并充分论述:或比之于古人, 以见其高明;或阐述对后世的影响, 凸显作用;或纵向与同时代诗人比对……例证数量浩繁, 细说古今, 打通中西, 博极天外, 有时不免让人感觉“卖弄”, 并容易产生审美疲劳, 因而有繁冗之嫌。钱先生的这种本领的确能显其学问之博厚, 但时时不慎冲淡诗歌本体, 可能是他面对好诗句时激动非常, 欲将胸语一一泻出。当然, 钱先生自己也说过:“比喻是文学语言的擅长, 一到哲学思辨里, 就变为缺点——不谨严、不足依据的比类推理。”⑹不妨将他博喻式的举证看作研究思路, 或者研究某些问题的“引子”, 有待后人完善, 而不必过于纠缠形式。

3. 诙谐亲切的漫谈

众所周知, 《宋诗选注》的另一特色就是幽默生动、妙趣横生的语言。阅读《管锥编》或《谈艺录》时不免觉得深涩, 而《宋诗选注》则截然相反, 语言平实, 深入浅出, 甚至突然让人捧腹。为了遵循此书普及性的原则, 钱钟书将艰深的理论以平白、形象的语言道出。形容梅尧臣反西崑过犹不及, 就说是“从坑里跳出来, 不小心又恰恰掉进井里去了”;苏辙错评韩驹像储光义, 就比喻苏辙的标准是一顶照例的高帽子, “并非量了韩驹的脑瓜的尺寸定做的”;讽刺道学家的创作诗歌, “排斥了文学而又去写文学作品, 那仿佛家里有屋子千间而上邻家去睡午觉”……这些略带辛辣的讽刺却恰到好处的传达了编者的观点, 也常使读者会心一笑, 领其深意。同时这些小玩笑也拉近了古人与今人的距离, 他们不仅有个性、有节气, 也有偏执与过失。钱先生运用灵动的语言丰富了诗人们的形象, 相当于他本人的再创作, 不失为选本的又一价值。

4. 风格考证

在选本中, 钱先生十分注重探寻某诗人风格和艺术手法形成的原因, 具有“诗史”风范。具体诗人如杨万里, 受江西派、晚唐绝句的影响, 形成了自己的风格——规则和自由的统一、重建人与自然的亲密关系, 但有草率成诗的缺点。另有风格的纵向演变, 例如说晁补之、徐积、郭祥正是继欧阳修、苏轼后仅有的向李白学习的北宋诗人。有一点值得注意, 某诗人下过的结论往往会被钱钟书“揪”出来当考订的“靶子”:严羽的作品“黏皮带骨”, 远不是他提倡的透彻玲珑、洒脱;徐俯极口否认其舅黄庭坚对他的影响, 却摆脱不了江西派风格……钱先生敏锐的洞察力让读者看到了诗人更真实的一面, 也显示了钱先生本人严谨的态度。

宋诗研究 篇11

我因为找不到《西华师范大学学报》这一期，没能看到侯先生的原文，更不知弥先生的《“钱学”谈助》发表在何处，所以只能根据《新华文摘》摘要的文字来讨论。

《正气歌》，大家很熟悉。《韩文公庙碑》在《古文观止》上就有。《击蛇笏铭》较生僻，要找石介的《徂徕集》，收在“四库全书”第1090册。侯先生所谓“《正气歌》内容大体就是苏东坡、石介文章的合成”，是指“正气”部分同于苏文，而有关“正气”及所举仁人志士则同于石文。

我们现在把苏文有关句子列出来，和《歌》的句子对照一下：

《歌》

天地有正气……于人曰浩然，沛乎塞苍冥。

下则为河岳，上则为日星。

苏文

孟子曰：“我善养吾浩然之气。”是气也，寓于寻常之中，而塞乎天地之间。

故在天为星辰，在地为河岳。

苏文共146句，844字；《歌》共60句，300字。对照之后，类似者，苏文7句，38字；《歌》5句，25字。所谓“《正气歌》全取《韩文公庙碑》”，这一结论能成立么?

再看所谓“《正气歌》整篇全本石介《击蛇笏铭》”的有关句子。

石序

夫天地间有纯刚至正之气，或钟于物，或钟于人……在尧时为指佞草，在鲁为孔子诛少正卯，在晋为董狐良史笔，在汉武朝为东方朔戟，在成帝时为朱云剑，在东汉为张纲轮，在唐为韩愈论佛骨表、逐鳄鱼文，为段太尉击朱泚笏，今为公击蛇笏。

《歌》

在齐太史简，在晋董狐笔，在秦张良椎，在汉苏武节；为严将军头，为嵇侍中血，为张睢阳齿，为颜常山舌；或为辽东帽，清操厉冰雪；或为《出师表》，鬼神泣壮烈；或为渡江楫，慷慨吞胡羯；或为击贼笏，逆竖头破裂。

对照之后，相同者，只有“董狐笔”、“击贼笏”两处。石序所重在物，他列举“草”、“(刀)”、“笔”、“戟”、“剑”、“轮”、“表”、“文”、“笏”、“笏”，共十件；而《歌》所重在人，共十二人。这是因为石介为“笏”作铭，而文天祥是以历史上这些充满正气的志士仁人激励自己，使自己能以正气敌彼七气(囚室的水气、土气、日气、火气、米气、人气、秽气)。如此，能说《正气歌》“整篇全本石介《击蛇笏铭》”么?

所谓“全取”、“全本”，弥、侯两先生认为是《歌》的缺点，别说据上所分析的，不合事实，就是真的“取”了“本”了，也未必是缺点。如果看了《昭明文选》，通过李善等人的注，你就可以看出，这样直用古人的话，叫做“杜诗韩文无一字无来处”。随便举个例子，如《文选》卷六十任彦昇《齐竟陵文宣王行状》：(1)“忠为令德”。注：“左氏传，君子曰：忠为令德。”(2)“方任虽重，比此为轻。”注：“山涛《君事》曰：‘方任虽重，比此为轻。”’(3)“百揆时序。”注：“《尚书》曰：‘百揆时序。’”(4)“谋猷宏远矣。”注：“《晋中兴书》：‘谋猷宏远。’”(5)“坐而论道。”注：“《周礼》曰：‘坐而论道。’”(6)“亲贤莫贰。”注：“《晋中兴书》：‘恭帝诏曰：亲贤莫贰。’”(7)“身殁让存。”注：“王隐《晋书》曰：武帝赠羊祜诏曰：身殁让存。”(8)“他人之善，若已有之。”注：“《尚书》，穆公曰：人之有伎，若已有之。”(9)“方于事上，好下规己。”注：“《魏志》，刘寔曰：王肃方于事上，而好下接己。”(10)“令行禁止。”注：“《文子》曰：令行禁止。”(11)“人有不及，内恕诸己。非意相干，每为理屈。”注：“《晋中兴书》曰：卫玠常以人有不及，可以情恕。非意相干，可以理遣。”(12)“从谏如顺流。”注：“《王命论》曰：从谏如顺流。”(13)“悬诸日月。”注：“扬雄《方言》曰：伯松曰：是悬诸日月，不刊之书也。”

单是这一篇，就可看出古人为文，全用前人成句，乃是常事。不但此也，诸葛亮的“非澹泊无以明志，非宁静无以致远”，即出于《淮南子·主术》：“非澹薄无以明德，非宁静无以致远。”林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，本自江为的咏桂诗：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。”杜甫、王维，都用古人成句，这是古人诗话中多次说到的。钱锺书先生博极群书，决不会以此而不选《正气歌》。《谈艺录》补订本352页补订26页，指出王国维诗“四时可爱惟春口，一事能狂便少年”，出于晚唐诗人韩僵《三月》颈联：“四时最好是三月，一去不回唯少年”，钱先生谓“静安此联似之，而‘一事能狂便少年，意更深永。”’可见他并不以仿古为非，则《正气歌》之仿苏、石，青胜于蓝，钱先生必不斥之。

弥先生不是说“明董斯张《吹景集》、清俞樾《茶香室丛钞》等皆早言之”么?那就看看他们是怎么说的。

董氏的话，见于《吹景集》卷十四《文人相祖》：“张平子《七辨》云：‘形似削成，腰如束素。’边文礼《章华赋》云：‘体迅轻鸿，荣曜春华。’今学士家但啧啧东阿语耳。石徂徕《击蛇笏铭》云：‘在齐为太史简，在晋为董史笔。’乐天《泠泉亭》、吕温《虢州三堂》二记，都以四时写景物。希文状岳阳，文山歌正气，一撷其菁，争光日月。文之显晦有数哉!”

这是说，曹植的《洛神赋》，“肩若削成，腰如束素”；其“体迅飞凫”、“翩若惊鸿”，“荣曜秋菊，华茂春松”，则出自边让《章华台赋》的“体迅轻鸿，荣曜春华。”张、边都早于曹植，而现在(指明代)一般文人学士只称赞《洛神赋》写得好。又如石介的《击蛇笏铭》那两句，文天祥作《正气歌》，一摘取它(指石《铭》)的美丽的花朵(指石《铭》那两句)，立刻使《正气歌》与日月争光．这也像白居易的《泠泉亭记》(见《白氏长庆集》卷四十三)、吕温的《虢州三堂记》(见《吕衡州集》卷十)，都按四季描写景物(吕记为“及春之日”如何，“夏之日”、“秋之日”、“冬之日”又如何；白记只写“春之日”、“夏之夜”如何)，范仲淹模仿二记也分四季描写岳阳楼所见洞庭湖的景色，也是“一撷其菁，争光日月。”董斯张根本不是弥、侯两先生所说的鄙溥

《正气歌》“袭用成句，沿用原意，在原作基础上并无新的意境、意象出现。”

其实董斯张虽然称赞范记和文歌“争光日月”，却并没说到点子上。范记的压倒白、吕两记，哪里是由于“以四时写景物”，正是因为有了末段，尤其是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这两句，再加上范文正公平生的立朝人节，才使《岳阳楼记》永垂不朽。而《正气歌》的胜过《击蛇笏铭》又何尝只是移用了齐太史简、晋董狐笔这两句，正是因为《歌》的后一部分，从“嗟予遘阳九”直到“古道照颜色”这26句(全篇60句，这部分将近一半。这可看出侯先生的“《正气歌》内容大体就是苏东坡、石介文章的合成，而文字也几乎一致”，是多么荒谬的结论)，加上文信国公成仁取义的惊天地泣鬼神的英雄气节，才使《正气歌》争光日月!谁要是读了这26句，还要说“在原作(指《韩文公庙碑》与《击蛇笏铭》)基础上并尤新的意境、意象出现”，那只能说他是住白天说梦话。首先．这26句的内容是苏、石二文能有的么?其次，这26句的意境、意象侯先生还希望它怎样“新”?

现在再看看俞樾是怎样说的。俞氏的话，见于《茶香室丛钞》卷八《文文山(正气歌)有所本》。现转录如下：“宋人《儒林公议》(无作者姓名)云：孔道辅为宁州军事推官。州天庆观有蛇妖，郎将而下日两往拜焉。道辅以笏击蛇首毙之。郓人石介作《击蛇笏铭》，有云：‘夫天地有纯正至刚之气，(前已引，此从略)今为公击蛇笏’云云，文信国《正气歌》‘天地有正气，杂然赋流形’以下一段全本此意。”

俞氏只指出“语有所本”这一事实，究竟是褒还是贬呢，看不出。恰好同卷另有一条《杜牧之阿房赋有所本》，转录如下：“宋廖莹中《江行杂录》云：杜牧之《阿房宫赋》‘六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。’陆参作《长城赋》云：‘千城绝，长城列，秦民竭，秦君灭。’侪辈在牧之前，则《阿房宫赋》祖《长城》句法矣。牧之‘明星荧荧，开妆镜也’诸句，杨敬之《华山赋》有云：‘见若咫尺，田千亩矣；见若环堵，城千雉矣；见若杯水，池百里矣；见若蚁垤，台九层矣；蜂窠联联，起阿房矣；小星荧荧，焚咸阳矣。’《华山赋》，杜司徒佑称之，牧之乃佑之孙，亦是仿杨作也。按：《华山赋》以小形大，《阿房赋》以大形小，意似有别，可云异曲同工也。”

不论祖句法，还是仿作，杜牧之的《阿房宫赋》是“工”的。

古人本来是主张“有所本”的，包括“祖句法”和“仿作”在内。“四库全书”的《徂徕集》“提要”就指出：(石介)作《庆历圣德诗》，盖仿韩愈《元和圣德诗》体。

还有一个问题需要研究，即弥先生所谓“中间逻辑亦尚有问题。”侯先生猜测是：“极可能是中间排比部分的‘为严将军头，为嵇侍中血’一句与其他不类，将忠贞铁骨与贰臣降将混为一谈，相提并论。”

所谓“贰臣降将”是指严颜。《三国志·蜀书·张飞传》：“(飞)至江州，破(益州刺史刘)璋将巴郡太守严颜，生获颜。飞呵颜曰：‘大军至，何以不降而敢拒战?’颜答曰：‘卿等无状，侵夺我州，我州但有断头将军，无有降将军也。’飞怒，令左右牵去斫头，颜色小变，曰：‘斫头便斫头，何为怒邪!’飞壮而释之，引为宾客。”裴松之注引《华阳国志》曰：“初，先主入蜀，至巴郡，颜拊心叹曰：‘此所谓独坐穷山，放虎自卫也!”’这是责怪刘璋不该邀请刘备来成都，后来果如料，刘备取代了刘璋。——从上引资料看，严颜不过由于他的视死如归感动了张飞，没有被杀，还被引为宾客。全部《二国志》并未记他投降蜀汉，出谋划策，或挥戈上阵，怎么扣得上“贰臣降将”的帽子?

最后，谈谈侯先生所说“《正气歌》在继承方面显然太多”的问题。《歌》所继承的无非“正气”和历史人物两点。“正气”方面，苏轼并非首创，他是对孟子“浩然之气”的继承。孟子说：“我善养吾浩然之气。”“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”和前引苏轼的“孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’是气电，寓于寻常之中，而塞乎天地之间。”有何不同?侯先生为什么不说苏文对孟语“继承方面显然太多”?至于对石序的“继承”，那九人十物中只用了“董狐笔”、“击贼笏”两人两物，而文的《歌》另列举了十人，这种“继承”显然太少。所以，侯先生这句结论是不合事实的。