造物文化

造物文化（通用10篇）

造物文化 篇1

今天,越来越多的设计师把目光投向了我国优秀传统文化这一巨大的宝库,这时我们才惊觉我们的传统文化传承与发展出现了巨大的问题。一方面,越来越多的优秀手工艺随着老一代艺术家的离去,后继无人;另一方面,普通设计师拿传统作为噱头,拿来主义,根本没有理解运用好这些资源就生搬硬套,导致出现了大量的低劣的设计作品,严重影响了这类设计在市场上的口碑,把消费者推向了国际设计,认为国产无好货。这种情况让很多设计师痛心疾首,都想努力改变这种状况。本文将从三个方面浅论怎么传承利用中国传统造物文化。

首先,我们需要保护纯粹的传统造物文化。具体解释来说就是我们应该学习日本的双轨制,加大对传统文化造物的研究和传承力度,让传统造物保留它们的原汁原味,并一直活下去,让世人和后人能见到中国真正传统手工艺的美。上世纪中叶,日本传统造物文化回归思想在国内产生了巨大影响,并促进了官方的传统文化振兴运动,并颁布了《传统工艺品产业振兴法》。这部从国家层面上针对传统手工艺产业保护和振兴的专门法,对促进传统造物文化有生命力地、可持续性地传承和生长发挥了巨大的作用。这个法律颁布的背景有战后日本高新技术发展导致传统手工艺产品的整个产业受到了巨大冲击,所占市场份额愈来越少;手工艺原材料的减少;传承人流逝;传统手工艺从业者收入降低,对继承人缺乏吸引力;生活方式的变化导致传统手工艺品市场的萎缩等等原因。以上情况与我国传统造物文化目前所面临的低迷状况是非常相似的。从后来实施的情况来看,这对日本的传统工艺的传承是大有裨益的,也是我国当前急需学习的。立法重视的好处是显而易见的,从笠间烧二战后的发展情况看,确实是日本传统手工艺品产业振兴的明证。

笠间烧是日本极具特色的传统手工艺,但是在明治维新以后,很快衰落,到二战后仅剩十余家作坊还在坚持。情况如此不好,笠间烧的传承和发展成为了当地产业界的重要任务。他们采取了一系列诸如培养后继人,开研讨交流技艺会,组织相关的展示、展销活动激活了这个产业,让他重发生机,这些手段都是我们应该好好学习思考的。

其次,对于传统与现代的关系我们应该坚持古为今用,西为中用的观念。一方面我们要利用好传统造物文化做设计就必须要深刻挖掘传统中国造物的特点与内涵并进行总结和概括,运用到我们的设计作品中来;另一方面,要想在当代设计中取得立足之地,又必须充分利用现代的科技手段,降低消费门槛,符合现代的时代审美趋势。这就要求我们针对传统风格做现代化的,创造性的改造,就像丹麦设计大师瓦格纳所设计的中国椅那样对中国传统家具尤其是明式家具元素的改造运用那样。

丹麦最出色的家具设计师汉斯·瓦格纳一生设计了500多件椅子,近三成都是直接从中国明式家具中得到的灵感。这件作品瓦格纳把它称作为“中国椅”,是他从丹麦工艺博物馆的中国圈椅上得到的灵感。它带有明代圈椅的明显特征,瓦格纳对明式圈椅的造型进行了简化提炼,尤其是保留了圈椅曲线扶手的传统元素,结合极具丹麦家具特色的支撑作为过渡,简化了装饰和一些复杂部件。“椅子”的扶手由几块实木拼接而成,其间融合了中国的榫卯结构,这种方式不仅能够节省木料,更易于批量生产,而且比西方惯用的曲木技术更完整地保留木头原本的自然品质。这便是设计大师给我们在设计上如何古为今用,西为中用的一次完美的示范!把传统造物做符合现代审美和工艺的概括,同时保留它的优秀的材料,工艺和比例形态,这样的设计真正利用了我国传统造物的物质财富,设计出了优秀的作品。相信西方人都能利用好我们的特色元素来设计,我们自己只要把握好这样的方法,也一定能做得更好。

最后,也是最重要的一点,那就是我们必须要用中国造物精神内涵,突破传统风格,树立中国的设计品格。俄国美学家车尔尼雪夫斯基在他的《生活与美学》中说到:“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在,它毫不破坏和谐,毫不违反那一代美的要求;当美与那一代一同消逝的时候,再下一代就将会有他自己的美,新的美,谁也不会有所抱怨的。”我们看到新艺术运动,现代主义运动,绿色设计在世界范围内得到认可和追捧,每一个国家都在追求那样的风格,在这里取得鲜明区别的是我们记住了德国人的严谨理性,法国人的浪漫,意大利人的反叛与时尚,日本人的精致灵巧,这些从他们本民族骨子里就有的品格体现到了他们的设计中来形成了他们独立于世界的特色。我们传承传统也是要找到我们中华民族骨子里的那样一种“中国意象”“中国气质”即中国造物文化的内在的审美内涵,在我们的设计中体现出来形成我们的中国的设计品格,这才是我们从传统中得来的最锋利的宝剑,让我们的设计具有中国品格,让我们的时代设计讲中国的故事。我们当代中国实现中国设计的进步就一定不能停留在浅显的层面上,传统图案和纹样,不能随意照搬,要把传统精神和创造的理念继承下来,结合时代生活进行再创造。翻开设计史,我们会发现最优秀的设计几乎都是是利用当时先进科技和工艺的时代设计,尤其是进入到现代设计以来,每一次技术革新都会带来设计的大发展。当今世界的设计强国,都是以引领世界设计潮流为目标。我们中国的设计发展也一定要抓紧技术创新,突破传统风格,把最先进的技术理念与中国特有的精神结合起来,像英国的工艺美术,法国的新艺术,德国的现代主义那样走在时代的前面,让我们的孩子在看我们现代这个时候的设计史的时候,让设计史讲一个中国的故事,那样,我们就应该就算是有了自己的优秀设计。

王澍的中国美术学院象山校区的建筑设计显然就在讲诉这样一个中国设计的故事。

王澍设计的象山校区,大到整体的布局经营,小到建筑的形式、材料,有很多对传统与本土营造方式的思考。建筑本身不仅对当代建筑设计界“忘本”现象批评,而且体现了设计师冲锋陷阵的热情,最终提出了结合本土与当代现实的具体设计实验方案。

“山决定了那座房子的尺度,那座房子就像一棵树种在山边。“在论及设计灵感的时候王澍谈及的中国设计哲学中的天人合一的自然环境与设计融合的设计思想,这也很好的体现在他的设计作品中,表现出了传统意味。“这工地上有很多做法出自施工管理人员和工匠的智慧。这种以民间手工建造和材料为基准的做法,激发了工匠们的热情。房子不是由设计完全决定,而是让设计追随因大量使用手工建筑而导致的全建造过程的修改变更。联系单因此变得异常重要。不知不觉间,一种不同的建筑营造观开始在工地上形成。”

王澍在设计建造的象山校区时并没有一张图纸了事,而是像中国传统的设计师一样充分参与到建造过程中,充分尊重和发挥工匠的能力,这样的营造观就是体现了中国朴素的工匠设计理念,一种随机的、偶然的、自发生长的建造方式,

模仿在没有设计的介入和干涉之下的民间的建筑生长方式。它没有任何设计,只有时间流程、地形地理特征,以及在其中的生活与劳作。它是无规则的,无可预计的。设计跟随手工传统的集体劳作方式与避免机械化操作带来的冷漠、非人性化。这样的设计理念区别于西方的模数,闪耀着中国设计哲学的光辉。杨志麟先生的”自由设计“理念中对于中国传统的园林设计哲学与王澍的设计方法,不谋而合。建筑师重新认识本土设计观念,特别是挖掘出了一些在当代仍显示着可用价值,甚至在当前社会中显得十分先进的设计理念。“瓦可不可以用旧的,旧的比新的便宜一半,我说当然可以,有多少用多少。房子造好,就已有了几十年甚至上百年的历史。”设计师对建筑利用传统与本土的材料与观念,却又获得出其不意的新奇感,这势必影响大家对“传统”、“本土”的固有观念,不再将它们和“老土”、“陈旧”等同起来。这很有可能促使大家重新思考“传统”、“本土”与“现代”之间的关系问题,也会把问题引向当下社会颇为热闹的文化遗产传承保护问题。这些与传统设计哲学密切相关的设计行为,展示了我们应该如何利用传统造物思想做出优秀的中国品格的设计。

继承前人的辉煌,最好的方式就是在创造一个新的辉煌,新的传统,让我们深刻挖掘中国造物精神,让我们的设计充满这样的精神内涵,同时引领时代设计潮流。

摘要：在当代中国,随着经济实力的不断提升,公司实力的不断增强,越来越需要优秀设计的帮助。我国设计事业发展初期那些盲目照搬西方的做法,已经严重不适应现代社会的要求,学界也一直在探索如何利用好传统造物文化发展中国设计。本文分如下三个层次浅论如何让中国当代设计利用好传统造物文化,发展中国设计:学习日本的造物文化保护措施,保护纯粹的传统造物文化;“借古开今,化古为新”对传统造物进行适应当代生活的再设计探索;提炼中国造物精神,突破传统风格,树立中国设计品格。

关键词：中国设计,传统,现代

参考文献

[1]王澍.那一天[J].时代建筑,2005,4:96

[2]杨志麟.自由设计:一个未被完全认识的设计体系[J].艺术学研究,2008,00:298—313.

我为造物狂 篇2

谁能成为创客？

其实，在童年时期，对周围事物都不甚了解且充满好奇时，我们就已经开始动手实现自己的想法了。比如，当孩子了解了泥巴，同时又想要一座城堡，他会用泥巴来搭建城堡；当孩子了解了树枝，同时又想要一把弹弓，他会用树枝来制作弹弓。即使没有人教，他们也能自行找到搭建城堡和制作弹弓的方法。因此，创造的欲望根植于人类的本性之中。

那么，对应于现在风生水起的创客运动，创客都有哪些群体呢？南京创客空间的总协调郑岩峰从创客的偏好类型上加以了分类，把创客分成了科技类创客和艺术类创客。科技类创客偏重于计算机、电子、机械等，而艺术类创客偏重于设计和艺术化。在郑岩峰看来，不管是科技类创客，还是艺术类创客，都需要将两者有机结合。

“创客本身是一些有想法的人，他们能够通过技术手段、艺术手段，在自由和独立的前提下，实现自己的美好创意。这群人最大的特质是不仅想，而且还去做。同时，他们又具备分享精神，因为分享是合作的基本前提。他们的第二个特质是有专业化的知识，拥有一技之长。”郑岩峰说。

显而易见，与实际生活中的衣食住行等刚需相符合的发明、创意或创新更容易落地，更易转化成产品。郑岩峰进一步解释说：“一切能够降低人的沟通成本，增加人的连接的想法都是好的创意，都是有潜力能够转换成产品的，不管它是服务性的产品，还是互联网化的产品，不管它是实体的，还是虚拟状态。而相反，一些太过于娱乐化、自娱自乐性的东西，显然是难以产业化的。”

在工业设计领域，普遍存在一种现象，即想法很好，但是过于脱离技术上的可行性，而导致很难落地。郑岩峰认为这跟做工业设计的人对于实际生产和实际技术的陌生有一定关系。

创客不等于创业

纽约的创客Zach Hoeken Smith觉得RepRap开源3D打印机很酷但很难用，于是自己捣腾，慢慢设计出了更易用的3D打印机MakerBot。Adam Mayers和Bre Pettis也觉得3D打印很酷，于是加入了Zach，三人发现，有很多人喜欢易用的3D打印机，于是一起向市场推出了MakerBot的第一代产品CupCake，从而踏上了创业之路。这个例子告诉我们，有些创客出于对某种现存方案的不满，做出了一些东西正好满足了某个特定的市场需求，于是将其变成产品并在商业上取得了一定的成功，从而成为了一个创业者。

尽管这样成功创业的创客有很多，但是创客并不一定是为创业而存在的。在美国，99%的创客都是以业余爱好的形式存在，只做自己喜欢的事情，完全不考虑所做的项目适不适合创业，有没有市场。

无独有偶，在记者向郑岩峰提问“您认为众创空间该如何定位？”时，他回答的是“创客空间不等同于众创空间”。他理解的众创空间更多的是由政府提出，主要是为创业而设立，类似于各种孵化器。

“想法—原型—产品/商业模式—市场化”是创意到落地产业化的四个阶段。在这四个阶段中，社会资源几乎都集中在后两者，对“想法—原型”阶段的投入微乎其微，造成很多草根有想法，但无力实现。针对此，南京创客空间喊出了“分享创意，兑现创意，团结合作，不断进取”的口号，免费提供工作场地和设备，鼓励成员间资源、知识、技能合作，互帮互助把想法变为现实，鼓励大胆尝试，不惧失败，让有想法的草根们兑现创意。

创客运动发展史

所谓的创客运动（Maker Movement），就是在全球范围内推广创客理念和创客精神的一项运动，其中包括了开放分享的精神、动手DIY的习惯，以及对技术的钻研和对自由的不懈追求等。

浅析民族文化对造物活动的影响 篇3

我们观察一下我们的邻居———日本。

日本是个单一民族的国家。在此说明一下, 此“单一”并不代表只有一个民族, 在狭长的日本国土上, 还生活着阿依努人和琉球人, 然只有大和人广为人知, 而且也是作为大和文化的主要创造者和继承者, 因此在这里只涉及到大和人。

日本国土面积小, 呈长条状南北延伸, 刚才说的阿伊努人和琉球人分别聚集在最南和最北两端的岛。大和人则居于有比较多陆地的中心地带。日本国内森林资源丰富, 国民多喜爱亲近自然, 认为自然赋予了国民一切, 因此当心怀感激, 日本有在饭前双手合十默念itadakimasu的习惯, 以示尊重。且在长期的资源匮乏的生活中, 养成了节俭、勤快、喜好整理的性格。这种性格也决定了日本的造物不会像中国的造物一样充满了权威、庄重气氛, 而是小巧, 精致, 是发展的必然。

影响日本国民理念形成的, 除了自然因素外, “禅宗”可以说是功不可没。

日本的禅宗与中国的不同, 虽是从中国传入, 却发生了极大的变化, 另外神道教也是影响原因之一, 但力度不如禅宗。南宋时期日本的荣西和道元来到中国, 分别将禅宗的两个分支临济宗、曹洞宗传回日本。禅宗思想在日本得到了从上至下的一致认可, 此后便流传开来。禅的理念在日本渗透到许多领域, 尤其是与日本的传统文化相结合, 形成了属于日本的独特禅宗。

中国禅宗高深晦涩, 多为修行僧侣所接触和学习, 普通民众平时鲜有机会接触, 更不要提在广大国民心中利用这一点形成共通的价值观, 也无法指导造物活动。而日本的禅宗平易近人, 即使是普通人也可以参与寺庙的修行, 在自己家中也可进行悟道。日本人认为自然界有八百万神灵, 不知什么时候就有神灵会在自己身边, 因而也常保持虔诚的心境。

日本禅宗所倡导的理念, 是自然少修饰的即是美的。许多造物重在“意”, 而不是象, 以物质上的少, 去感受精神上的多。“禅”不是实物, 唯有用心灵去体会, 不刻意造作, 需豁然开朗的表达自然真心。在禅的精神的指引下, 所产生的物必然是带有禅味的。

先看看日本的陶艺。日本陶艺在初始阶段自然是学习中国的技术和样式, 但是日本这个善于学习的民族, 很快便完成了运用自己的理念和技术来制作陶器。不似中国陶器精美、圆满的外形, 但是却古朴自然, 即使残缺, 也不求补完, 而是任其自然, 将这残缺也看做是美。而日本的茶室, 则是禅的理念的完美体现。

茶室中尽量避免装饰, 有的只是必需的茶具和茶人。茶室中唯有的装饰物便是一瓶花、一副挂画。且花瓶中不可像普通花道那样插满各式各样的花, 只需一支应时令的鲜花即可, 便能让客人感受到自然之美, 仿佛置身花丛中;挂画内容也不可过度复杂, 只需一个场景的一个部分, 即可说明一切:海浪, 则会让客人感觉身在海边;富士山的一角, 则好像正在树海品茶。而茶具的选择, 则尽量回避形态的重复, 如茶壶是圆形, 那么盛水的器皿则需有棱角;挂画中的景也不能与花瓶中的花重复。在陶艺上常见的残缺美在这里也能随处可见, 日本古代著名茶人利休曾经将干净无一物的地面洒满了秋季的落叶, 认为这才是兼具自然美感的洁净, 同样, 若是在茶具上看到一滴清水, 无需抹去, 因为它暗示了清水的纯净这些都是禅宗的美学理念, 客人也需在这理念的带领下好好的品茶以及感悟人生。

再来看一下日本的庭院, 是另一个诠释禅宗的典型存在。日本庭院以枯山水著名。原来在枯山水之前日本也是有像中国园林一样装饰的庭院, 有假山, 有活水, 然而在经历了一段财政危机后慢慢变得不能再继续建造这样耗费财力人力的庭院了, 但是又需要解决装修庭院的问题, 这时枯山水就应运而生了。它不需要特意去雕琢假山, 也不需要建造供流水活动的池塘, 只需天然的石头、白砂、自然生长的树木便能营造出禅味:由白砂铺就的庭院, 在中间依照规矩摆上石头, 以单数为美, 在石头周围用工具刨出水波样的纹路, 就好像是自然的水面所产生的波纹扩散开来。比较经典的枯山水位于京都隆安寺:低矮的院墙围出的空间中, 洁净而具有整齐纹路的白砂铺地, 白砂中有五组十五块石头坐落其中, 围墙外是色彩鲜艳的树木, 衬托着这枯山水散发出更浓厚的禅宗的“空寂”的魅力, 纯净朴实, 为人们在尘嚣中打造一片净土。坐在这样的庭院前, 心中再多的烦闷也会一扫而空, 灵魂与自然融为一体。

而禅宗运用在设计中也是设计师所追求的最高境界。如果不了解禅宗, 那么我们便不能很好的理解日本设计。

从我们熟悉的日常用品来看, 如床与沙发这类常见家具。日本虽说一直沿用直接被褥铺在榻榻米上入睡的习惯, 但是越来越多的现代家庭选择保留一间和室 (榻榻米) 而主卧选择用床。一般家庭所选择的大部分是原木色这样的贴近自然的颜色, 在样式上也尽量避免过多的人工痕迹。又如茶具, 碗筷, 这类小东西, 可是在设计师眼中却并无轻视之意, 而是郑重的加以研究, 运用独特的禅味结合先进的科技, 带给使用者看似毫无设计却是处处流露着设计师缜密心思的物件。例如MUJI的产品, 非常简约, 但是又不简单。同样的产品给不同年龄阶层的人使用, 并无任何不便之处, 更难得的是不同的人在使用时可以加入自己的理解, 来产生新的功能或者发现其其他的价值。这就是MUJI所倡导的禅宗的“空”, 就好比一个容器, 可以装进任何东西, 放进去什么它就是什么。

由此可见禅宗对于日本艺术与设计的影响是非常深远的, 更难得的是消费者也同样具备禅宗的思维, 这使得消费者与设计者在思想的传达上并无障碍, 极大的有助于民族文化与设计的完美结合与推广。

到此我们再来反观一下我国的设计。

关于民族文化与设计是老生常谈而又不能很好的解决的问题。不可否认的是, 我国的设计师们正在积极的寻找一条道路, 可以兼顾文化与现代感, 从而走出具有自己特色的民族风设计, 而不是一味的学习日本或者欧美国家。我们的文化博大精深, 有太多的内容值得发掘, 除了汉文化, 还有许多少数民族的文化需要我们去注意, 这些都是文化的宝库, 是源源不断的灵感来源。日本漆器设计师木村浩一郎说“没有传统基础, 无法生成前卫表现”, 我们又有何理由不去本民族的文化精髓里寻找出路呢。

参考文献

[1].伍斌.和风禅味[M].北京:北京理工大学出版社, 2008

[2].李佩玲, 黄亚纪.日本的手感设计[M].上海:上海人民出版社, 2011

[3].冈仓天心 (日) .茶之书[M].济南:山东画报出版社, 2010

造物追随情感 篇4

关键词：造物设计；情感价值；人性化；椅子的发展

中国造物文化源远流长，《考工记》中提及合乎天地人和，便可成就精良之作。天地是自然为之，人和则人为之。造物艺术是物体功能、形式、材料基础层面的展现，也是造者的审美、情感、精神融合的内在层次的反映。盘古开天地，万物始生长，造物精神始终伴随人文情感深深融入在造物艺术当中。

谈及最能代表中国千年文明的造物，设计师杨洁明认为“中国最经典的设计，一是筷子，二是板凳。这两件物品特别平民化，任何阶层都在用，关键是现在还在用，这就说明，这是一件好产品。”而作为美国极具影响力的建筑师、家具设计师乔治·尼尔森（George Nelson）也曾发表观点认为“每一个真正的原创的理念、每一个设计的创新、每一种新材料的应用、每一种家具技术的发明，总能在每一款经典椅子身上寻得道理所在。”从席地而坐到垂足而坐，座椅设计不仅是生活之物、艺术之物、更是文化之物。

一、各时期椅具的发展变化

早期人类文明处于萌芽时期，由于缺乏文化积累，自然文化是造物风格、形态形成的最主要因素，故以茅草、树叶、兽皮制成“席”。而在多种文化得到初步发展的夏商周时期，出现天子、诸侯、大夫有五重、三重、再重的坐席数量区分，且对席的材质、装饰及使用等也均有严格限制。春秋时期百家争鸣，学术见长。百家学术代表对美各有见解，如孔子提出“质胜文则野，文胜质则史”要求内容与形式的统一，避免粗野或浮夸；老庄则提出更为抽象的“有”与“无”，崇尚返朴归真的艺术原则；墨子的“好质而恶饰”则反对奢靡浪费，强调实用功能等。这些文化思潮的盛行影响人们对椅具的制作，开始以漆为修饰。出土于长台关战国楚墓的“床”融合时代文化、人文情感，精雕细琢，工艺精湛，装饰华丽，使家具兼具实用功能价值和文化观赏价值。

南北朝时期“胡床”发展成常见之物。而伴随经济社会和文化的蓬勃发展，坐具在唐代迎来繁荣时期。积极进取的社会精神风貌以及人们对生活的高度热情体现在其家具体态丰满宽大、气势浑厚稳重、造型雍容大度等特点之上。宋时道家思想引领社会发展，椅具设计在造型结构方面更趋合理，风格上主张素雅简洁，更多体现理性与感性，科学与人文的结合。而明代虽然贸易高度发达，但由于封建专制统治的特殊文化环境，人们渴望思想上的自由，此时“明式家具”样式已呈多样化发展状态，诸如交椅、官帽椅、靠背椅、玫瑰椅等的使用已是常态，且造型简洁挺拔，形态圆润俊秀，结构更为合理符合人需。而受满族贵族文化影响，清朝椅子风格则强调“繁缛多致”，运用复杂工艺对名贵木材进行雕刻装饰，以彰显其庄严华丽。

从席地、跪坐到垂足，从矮座到高座，椅具的发展历史，是人对于更加美好的生活、生存环境乃至人类社会理想的不断追求的历程。

二、物是有情感的

物件从无到有，凝聚的是人的精力、心思。成物虽无法动弹，却并非无情。

古人寄情，例子很多，竹更胜。儒家讲究人的身体“正”和内心的“中”，认为这是君子内外一致的表现。“宁可食无肉，不可居无竹”，竹子长青不败，高风亮节，淡泊、正直挺拔的品质是中国文人的人格追求。不仅是历代文人墨客，文坛先圣利用诗词歌赋对其予以高度赞美，古人还把对竹的情有独钟毫不掩饰地体现在利用竹的特性制成各色物品，让竹性情成为人的性情。

迪人所著《世界是设计的》中说到“由于历史背景、生产条件、社会环境与设计水平等方面的局限，设计与设计品在各个历史阶段所呈现的状况和形态、特点和流行趋势都大不相同，设计的评价倾向也大不一样。”在不同时代环境下人们通过各种方式寄情感、需求于物质的形态、功能、造型等之上，如宋时期“床”不仅正式取代跪坐方式，成为专门的坐具，宋人还为“床”增添靠背和扶手，令其有更为舒适的用户体验。这是人的心理需求在造物上的体现。

物的情感色彩满足人的心理诉求。西方工业设计思潮虽然影响了倾注手工温暖的传统手作，标准化、批量化和机械化生产方式多能替代，但没有温度的造物始终无法为人久用，于是出现了人性化设计。人们正视并寻求合乎内心需求，视觉审美、实用功能的设计，倡导造物材料具备感情色彩特征，材料、工艺在精心设计加工中得到更好利用和发挥。1958年由丹麦设计师雅各布森（Arne Jacobsen）运用其观察、思维和设计能力，模仿生物形态，功能、结构，设计出天鹅椅和蛋形椅，让设计以人为本却回归自然，增进人与自然的和谐统一。

三、造物是人精神的延伸

迪人在他的书中引用英国的雷切尔·库伯和迈克·普瑞斯的观点“消费大众看设计，看的已不是显见的功能，而是他传达的价值观。”

古人造物敬畏自然，遵循“天人合一”的中国传统生态观，是对人、自然、社会之间的相关性有一个再认识再思考的过程，而现代人性化设计，强调返璞归真，注重个体体验、情感体验和对人性的关怀。造物的目的、物的形式、功能总是因人而生，因人而异。每一个造物诞生，都是人价值观念的体现，是人文精神一种新的延续。

人在造物行为中注入感情，令物充满生命力并折射人文精神，如长信宫灯、紫砂壶等，这类投注感情的造物设计，遵循美学规律，结合时代需要和人性需要，不仅功能完备、材巧精美，且通过将产品功能、形式、情感化和个性化进行巧妙融合，物质不再是低层次的产品，是甚至超越实用和审美，满足人性、人情，为人类带来更深层次情感体验的造物艺术。

【参考文献】

[1]迪人.世界是设计的[M].中国青年出版社，2009.

[2]包永江.造物的文化与风格--中国传统文化影响下的椅子风格研究[D].武汉理工大学，2009.

中国传统造物工艺之美 篇5

关键词：工艺,不二,功能美

一、工艺

1、工艺的发展

1)何为工艺

中国传统工艺理念之中,造物工艺又被称之为“手工艺”,以区别于“现代设计”。虽然“手工艺”概念的出现是近现代的事情,但“工艺”的存在古已有之,并以手工艺为主。唐封演《封氏闻见记·图画》:“凡此数公,皆负当时才名,而兼擅工艺。”元王祯《农书》卷二一:“孙德施赋云:‘惟工艺之多门,伟英丽乎创形。’”工艺的基本释义为造物成器的专门技能,属于造型艺术的一种,区别于美术(建筑、雕刻、绘画),后者追求纯粹之美,工艺追求心物一体的实用之美。其自身又分为多种门类。

2)西方工艺发展之路

西方工艺发展大体经历三个时期,纯手工时期、手工艺和艺术分离、手工技艺和机器工艺对立。纯手工时代主要依靠手的活动,工具和简单机器辅助。此时机器并没有开始发挥主导作用,标准化制作尚不足以出现。主要的工艺包括:制陶术、编制术、纺织术、建筑技术、木石金属加工工艺等基础工艺技能。纯手工器物的实用、审美功能往往是不可分的。而后,工艺的发展出现两种态势:技术和纯艺术。英语中的art,可追溯到拉丁文artem,意指skill(技术),可知在西方技术和艺术具有天然的联系。发展到18世纪,artist(艺术家)和artisan(手工业者)之间的区别已经明晰。“artist专门意指绘画、素描、雕塑等领域里的艺术家,而artisan则专门意指技术纯熟的手工艺者,已无具有学术性、想象力和创造力的意涵。”[1]创造力和想象力成为划分美术(Fine Arts)和实用工艺(Useful Arts)的标准,直到机械工艺取代实用工艺成为资本主义制度的主流。

莫里斯希望为工业技术寻求艺术价值的做法,也就是为技术找回审美价值,回到先前技术与艺术融合、感性与理性统一、物质与精神同一的状态,为工艺技术的美学价值站台。追求完整的功能美应该成为现代工业设计的根本宗旨。中国传统工艺技术的造物经验,是关照完整工艺美的范本。

3)中国工艺发展之路

中国的手工技艺发展自成体系,较西方不同,也更为复杂。《周礼·考工记》是已知最早的中国古代手工业技术文献,内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术。然内容绝不至于技能的记录,其工艺美学思想体现了当时社会的工艺文化观。“百工之事,皆圣人之作也。铄金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟以行水,此皆圣人之作也。”[2]中国古代工匠人的地位不同于西方社会。造物作器之匠人,多为掌握了特殊技能的圣人,不以从事手工劳作和造器活动为耻,而占据较高的社会地位。

中国传统造物工艺遵从美、用一体的发展观,“有用即美”或“羊大为美”成为传统审美原则之一。造物工艺活动亦始于原始社会,玉石、建筑、雕塑、岩画、纺织、陶制等基础工艺已逐渐形成,融合物质生产和精神生产,实用和审美之间仍没有出现分离。因此,工艺之美(功能美)可以追溯到原始社会的纯手工业时代。传统造物工艺之美“建立了物品世界和包括人类精神现象在内的生活世界之间彼此呼应的联系。”[3]这样的联系是正确的,不因政治需求而有意割裂两者之间的统一性,体现了“物心”不二之用的特征。

现代社会受到西方诸多工业化思潮的冲击,工艺之“美用一体”的观念逐步瓦解。先进的工业技术力量接替传统造物。“在现代人的观念里,器物制造早已成了某种技术或技术性的东西,无论是产品的设计与生产制造,还是产品的生产组织与销售方式都已步入了一个有科学技术体系所掌控的境地。”[4]至此,我们对于机械造物活动的反思,应该走向中国传统造物工艺之道——美用一体的功能美。虽然文人风尚的兴起,影响了工艺之功能美的正统性,但对于中国传统社会而言,工艺文化或民众的生活文化是社会文化的基础,“只有工艺之存在我们才能生活”。[5]

二、功能美

基于工业化时代以来的传统,功能美论述的对象被限定为工业产品。但是,功能美的范围并不是局限于工业化产品,完全适用于传统工艺品。将工业技术体系的功能美,扩大至从手工业到机械工业的全部发展过程中出现的生产技术体系。

发展到现代,工艺美变成技术美,但依旧强调以实用功能和审美功能相统一为主,即叶朗先生论述的功能美。回到传统造物工艺时期,功能美依旧可以从两个方面来把握、理解。首先是要理解工艺品的功能。“人不同于动物,人不仅有物质需求,而且有精神的需求。产品的功能不仅要适应人的物质需求,而且要适应人的精神需求。适应人的物质需求的是产品的实用价值,适应人的精神需求的是产品的文化价值和审美价值。”[6]我们不能将物质和精神一分为二,人为的切割了物质需求与精神满足之间的关联,使得造物活动异化为单纯依靠“工”(技能)控制,精神性活动则由“艺”(艺术)接管。既然人有物质需求和精神需求,那么工艺的应用和发展理应满足双重需求。

其次是关于功能与形式之间的关系。叶朗先生认为,功能可以引出形式,形式能够体现、强化功能。柳宗悦先生亦十分强调“用”与“形”之间的关系。只因“所谓用,既是物之用,又是心之用。”[7]也就是说,如果说功能只是实现物之用,那么形式确实无关紧要,但是功能体现的是物心一体的的“不二”状态。我们依旧列举《考工记》上的传统造物工艺的例子进行说明,功能与形式不是相互对立的状态。古代悬挂乐器的架子称之为“筍虡”,它既实用又兼具造型美。筍虡的造型根据兽类和人类的样子设定,依据每种动物的视觉特性来搭配不同的乐器,增强乐器声音功能的同时,又能借助声音强化造型的美感,可谓美用一体、物心不二的代表之器。

传统造物工艺之美的发展始终遵守着功能美的多面体之间不能分割的根本原则。但整体上来讲,其在各时期呈现不同程度的侧重。各阶段社会环境的发展存在巨大的差异,因此,无论是具体造物活动还是造物理论,都受到环境和自身变动的影响。在各时代呈现出不同的工艺技能和审美风尚。

先秦时代出现两股风尚。在诸子百家之中,极端强调工艺的实用功能的当属墨子和韩非子。墨子是一个技术论者,追求实用、功利,“食必常饱,然后求美;衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐”(《墨子·佚文》)。二元论的世界观之下,首先满足人的最低生活要求,然后追求精神方面的满足,提倡非乐说。当时社会的确实存在沉湎于声色之乐的弊病,因此,为了国家生计、改良风气,只看到了工艺的实用性,将实用和审美相对立,而追求极端。在其所处的社会情景之下,可以首先追求工艺的功利价值,但并不需要排斥审美,美、用兼得、适度才为更好的。而韩非子提出美用等同,有用即为美,但反之,无用则不美,这样的观点也是难以成立。“致用”以追求效用为根本目的,是进行造物的首要考虑标准。倾向“物用”的学说建基于东汉动荡的社会环境之下,从自然环境到社会环境都决定了人的基本生存难以保证的局面。因此,物质需求便被特别的凸现出来。不二之用出现分裂。

各时代的学说有其产生的独特社会环境,多亟待解决当前问题,不能完全适用于古代中国的其他社会环境。甚至是在相似的社会环境下,面对不同的情景和语境,唯物之用会被暂时搁置。相反,功能美的唯心之用受到赞扬和追捧。先秦学说中的孔子不同于墨子、韩非子,对诗、乐的论述中看到了审美在社会生活中的重要作用。这些社会作用发挥的就是实用功能、审美功能、文化功能。虽说它的实用功能包括对人的教化,但这种善的强调和美的强调是相统一的,有关照人的情绪的方面。这样的统一标准体现的功能美就是“和”。我们也可以称之为适度和动态平衡。盛唐时期,社会物质极大丰富,追求“体格兼备”的唐代工艺盛行装饰之风,金银平脱工艺、雕漆等制作复杂的漆艺技术便产生于此。金银平脱工艺制作繁复、华贵精美,耗费大量的物理和人力。而安史之乱以后,这种崇尚装饰、奢华的造物之风开始被禁。安史之乱前后,社会环境发生巨大变化,上层统治阶级开始调整装饰、奢华风气,对于工艺之美的追求显然出现差异。当然,追求实用的工艺之美能够防止炫技的技术至上主义,以及“假大空”和繁复矫作的造物倾向。明后期的江南地区经济富庶,盛行时玩风气,追求繁复工艺、奢华的制作材料,工艺的发展走向异化。但将实用奉为造物工艺之美的根本不如“中和之美”来的更为“中国化”,也更为贴合中国人的审美传统。

造物工艺发展到现代的过程,出现了过向功能的极端偏向,也出现过向形式的极度追捧。但最终都会回到实用功能和审美功能之间的动态平衡。也就是说它们之间怎么变动,美用一体的功能美依旧将借助盛行数千年的中国传统造物工艺态势延续下去。

三、结论

思考传统工艺的功能美,为现代造物工艺的发展寻找经验,又能对引发对工艺传承的思考。从功能美的视野来看,传统工艺的传承不仅仅是技术的传承,而是在深刻理解“物心”不二之功能美的基础上,将工艺和时代相结合,适用当下的物用需求、审美风尚和文化需求,从而活化工艺发展。

参考文献

[1]雷蒙德·威廉斯著,刘建基译,《关键词:文化与社会的词汇》[M]生活·读书·新知三联书店第一版,第20页。

[2]闻人军,《考工记译注》[M]上海:上海古籍出版社,2008年4月第一版,第1页。

[3]徐飚,《成器之道:先秦工艺造物思想研究》[D]南京:江苏美术出版社,2008年第一版,第9页。

[4]徐飚,《成器之道:先秦工艺造物思想研究》[D]南京:江苏美术出版社,2008年第一版,第10-12页。

[5]柳宗悦,徐艺乙译,《工艺文化》[M]桂林:广西师范大学出版社,第13页。

[6]叶朗,《美学原理》[M]北京:北京大学出版社,2009年4月第一版,第309页。

造物文化 篇6

一诗题把握法

我们稍加留心就可以发现, 许多诗歌的标题中就暗含诗人的思想情感, 我们不妨教会学生首先从诗歌的标题入手。李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗, 从诗题的“寄”字中就很明显地揣摩出诗人表达了对朋友的思念和深切的关心。马致远的《天净沙·秋思》一诗, 从标题中的“秋思”可知诗人表现的是对远方亲人的思念之情。王勃的《送杜少府之任蜀州》一诗, 从标题上可知表达的是对朋友的难舍难分之离情。

当然, 并不是所有的诗歌都能从标题中看出其中的情感, 我们还要结合具体的诗歌标题分别对待, 不能很快从诗题上判断的可以使用其他办法。

二题材把握法

很多诗歌我们在理解诗歌意义后能大体知道是何种题材, 而这些题材的诗歌有自己的特点, 它的主题也较为接近。如送别诗, 它大致表达的是离愁别绪, 对朋友前途的关心, 对友人的安慰, 对朋友的祝福, 如《送杜少府之任蜀州》《白雪歌送武判官归京》《送友人》等, 甚至有的干脆不言离别, 而赞美景物之美好, 如《晓出净慈寺送林子方》。

我们要抓住诗歌的题材特点, 整理同一类题材的主要特征、主题情感, 让学生积累, 来快速理解某一题材的诗歌情感。如送别诗、咏史怀古诗、山水田园诗、思乡怀人诗、咏物诗、边塞诗、写景抒情诗等七大类古诗的情感特征, 一旦认定是何种题材, 很快就会从脑子的记忆库中找到相应的情感特征, 再结合诗歌内容进行总结。

三注释把握法

许多诗歌用语委婉含蓄, 我们要善于化含蓄语言为生活化语言, 明白清楚地表达出对古诗歌的情感认识。但不是所有的诗歌内涵都能从字面上读出来, 我们还要结合后边的小注才能准确地体会诗歌的情感, 如诗人升官、愿望实现、漂泊无依、受贬、遭难等经历, 他可能借别的事物表达这种不如意或感伤, 来抒发内心的愤懑。如陆游的《卜算子·咏梅》表面上看是对梅花的不屈不挠精神的赞美, 看完小注, 才知作者一生仕途坎坷, 屡次受到权贵排挤和打击, 再加上陆游主战的思想, 南宋朝廷对他根本不予理会, 弃之不用。“零落成泥碾作尘, 只有香如故”, 这就是一生主张恢复国土的不屈不挠的诗人的写照啊, 虽然一生受尽折磨, 仕途失意, 但那颗报效祖国的心是宁死都不变的。

四意象把握法

古人写诗, 不但在格律上有严格的要求, 在许多的意象上也有很多约定俗成的想法, 时间长了, 许多意象的意义有了固定的内涵, 我们不妨教给学生记忆一些意象的内涵意义, 帮助他们快速判断诗歌的情感。

如杨柳、长亭、短亭、饯别酒、水、舟等意象表现的是离别之情, 鸿雁、杜鹃、月亮、归巢的乌鸦、人家、灯光等意象表达的是归乡的情感, 而边关、号角、盔甲、战马、弓箭等意象多表现的是战场上的激烈、杀敌报国的壮志, 小舟、落叶、江水、沙鸥、飞蓬等意象多表达的是漂泊无依的孤苦……

五艺术手法把握法

一首古诗要想读懂情感内涵, 不能仅仅靠读懂作者、意象、诗题和题材就行了, 其实一首诗歌的艺术手法相当重要, 把握住这首诗歌的艺术手法, 也就抓住了它的情感内涵。

如杜牧的《泊秦淮》一诗, 通过诗人对秦淮河的所见所闻, 表面上看, 诗人批评那些风月女子“不知亡国恨, 隔江犹唱后庭花”, 实际上作者是使用了象征手法, 这些“商女”象征着当朝那些醉生梦死、不顾国家前途的权贵们。像这样的诗歌还有咏物诗, 如前面所说的陆游的《卜算子·咏梅》, 诗中的梅花象征了虽饱受折磨但依然不屈不挠的、具有高洁情操的诗人形象。

许多诗歌还运用了衬托或反衬手法、用典、联想、虚实结合、化虚为实、双关、借古讽今等难度比较高的艺术手法, 尤其要让学生注意诗歌的深刻内涵是什么, 不能仅仅从字面上理解, 这样才能抓住诗歌的情感。

六“情语”把握法

古代诗歌讲究先写景后抒情, 一般来说, 近体诗的绝句和律诗的最后一句或一联就是它的主旨句, 找到“情语”也就理解了诗歌的情感内涵, 如王湾的《次北固山下》一诗最后一联, “乡书何处达, 归雁洛阳边”的“归”字表达了思念故乡之情。当然这只是一般情况, 也有很多绝句直接放在最后两句的, 如李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》, “我寄愁心与明月, 随君直到夜郎西”中的“愁”字表达了对朋友遭到贬谪的担忧和挂念。

古体诗和词曲“情语”一般在后句上, 如马致远的《天净沙》, “夕阳西下, 断肠人在天涯”中的“断肠”表达的是漂泊天涯而不能归家的痛苦。当然, 也有放在前面或中间的, 范仲淹的《渔家傲》上片中“长烟落日孤城闭”的“孤”字表达的是壮志未酬的老将军的孤独。

七题干把握法

诗歌的情感有时会有争议, 这给学生在认识上造成困惑, 考虑到这种因素, 在考查时会在题干的情感考查上罗列有争议的情感内容, 让学生根据诗歌内容谈谈自己的认识。如李商隐的许多无题诗, 像《无题》 (相见时难别亦难) 后边一道思考题这样考查学生:“对于这首诗的主题, 后人有很多争议, 有人认为是表达爱情的主题, 有人认为是诗人由事寄托, 借爱情寄寓, 你同意哪种说法, 说说你的理由。”像这样的问题已经把情感的内涵说出来了, 学生只要通过文章读懂一方面即可, 就不需再去另外考虑诗歌的情感内涵。

对为人造物的艺术概念的诠释 篇7

关键词：人造物,艺术概念

引言

人类征服自然与改造自然获得生存和生活资料, 尤其是获得生活必须物的时候, 不仅付出了体力劳动, 而且付出了思维、情感等精神的代价, 所以, 从某种意义上说, 这种满足人类自身生存和生活需要的物品, 一方面带有物质性文化功能, 另一方面也带有非物质性文化功能。就艺术观念而言, 它是以物质为基本条件的人的精神文化生活的创造物, 在此, 人们特别强调了它满足精神文化生活的这个方面。相对而言, 非艺术化的人造物强化的是实用性的文化功能, 人们看重的是其物质性, 可用于生活诸方面的功能。后者, 长期以来, 经过发展变化, 形成以生产和生活实用为特色的操作与运转模式, 这便形成我们时常所研究和探讨的设计。那么, 我们强调的为人造物的艺术概念, 就从这里开始了——这是狭义的造物观念。然而, 从全面意义上讲, 为人需要的造物计划和造物规划依然包括两方面内容, 一方面是为生活实用的物质性人造物, 另一方面是为人精神生活需要的非物质性人造物。我们探讨设计产品, 应该站在这样的角度上考虑。

一、以物质为基础, 以实用为目的的汽车设计及其制造

从19世纪末期, 莱特兄弟发明汽车以来, 100多年过去了, 汽车作为人类生活的伴侣, 与人类朝夕相处, 为人类所做的贡献莫过大焉。

然而, 对汽车的设计和制造, 以及形成完整意义上的汽车概念, 却经历了一个漫长和艰辛的过程。

19世纪后期, 伴随着工业化的进程, 各行业、各领域都进行着技术革新, 新技术在新材料上的应用, 导致了一系列重大发明和重大创造。在动力方面, 由于内燃机代替蒸汽机得以实现, 这使交通运输工具的发明与创造成为可能, 为了更加便利地实现交通运输的目的, 人们逐渐运用动力来代替蓄力, 于是, 在以四轮马车为主要交通工具的欧美, 出现了简易的“汽车”, 这类汽车类似与马车——起码在它身上还可以看到大部分“欧式马车”的特征。但是, 尽管如此, 这已经是人类在交通运输方面造物的伟大突破了——它用机器动力代替人力和蓄力, 采用新材料、新技术和新形式, 为彻底改变人类在出行工具方面迈出了革命性的第一步。这个革命性的后果, 触发人类进一步完善自身的造物。

伴随着设计领域的革命, 汽车设计与制造进一步走向成熟。20世纪, 由于现代主义设计的“国际化”, 与适合汽车制造的设计理念和生产技术进入汽车设计与制造领域, 促进了汽车作为人造物的观念的更新。此时, 现代主义主张并强调适合工业化生产, 以几何化、配件化、构造化的原理, 进行批量生产, 以满足不断扩大的时常需求;加之当时国际流行的适合动力化原理的“流线型”风格的影响及其应用, 为汽车设计和生产进入“现代化”提供了现实条件。这样, 在国际汽车设计和生产中, 一种新型的、适合时代要求的汽车设计理念形成。这就是一种以几何化的、适合动力学原理的、与当时出现的快节奏的生活要求相一致并具有相当文化审美的快速型的汽车诞生。当这种汽车诞生并投入市场, 立刻引起了交通运输业的变革, ——人们在极短的时间内可以达到生产和生活需求的实现。

由此看来, 新理念、新技术、新材料注入生产 (造物) 领域, 以及在此全新的观念下产生的新的生产方式所带来的造物变化, 使人类社会文化生活进一步提高。

二、符合人们多种文化生活需要的汽车设计与制造

人类总是在不断地改造自身的生产和生活方式, 以便达到理想的生活水准。就在出行和交通运输方面的汽车而言, 现代汽车设计与制造的逐步完善与不断升级, 说明人类的造物运动是随着技术的不断提高而日趋完善的。它一方面表现在这种造物的形制之上;另一方面表现在这种造物的多样化程度之上。在大多数情况下, 第一方面的总是符合第二方面的要求, 这就是我们通常所主张的形式和内容的统一。在此, 汽车设计与制造的内容其实就是合目的的为人们的出行, 以及各类交通运输服务。具体的讲, 汽车设计与制造所满足的是载人和运输货物两方面的文化功能。载人方面的分客车和轿车, 客车有小型、中型和大型客车, 而轿车分普通型轿车、豪华型轿车, 或公用轿车和家庭轿车等;运输货物的汽车分装载车和运输车, 装载型的又有挖掘类型和铲车以及碾压车等, 运输型的有专门类运输车和一般运输车等。不同功能的汽车, 在设计和制造中有不同的要求——这种以不同要求而形成的设计与制造要求, 便构成汽车设计所依据的文化功能。

在汽车设计中, 人们的造物要根据不同的文化功能, 采取不同的设计。比如, 载人汽车设计, 必须符合人的生理和心理需求, 必须根据人机工程学原理和设计心理学原理进行;必须符合安全、速度、室内环境等条件的具体要求, 所以载人汽车根据现代生活和所能够提供的技术条件, 设置了比较安全的系统、恒温设备 (空调) 、节能减排等既有利于人的生活又有利于环境保护的设备。再比如, 载物汽车设计, 自然地要符合多拉快跑、安全畅行的原则, 同时, 针对所运载货物种类的不同, 也有着不同的要求, 甚至在运载中还要考虑汽车集装箱的设计与配置问题, 等等。总而言之, 符合功能和要求的设计仍然是汽车设计与制造的主题要求。

三、既符合人们生产和生活需要的、又符合人们文化审美要求的汽车设计与制造

人造物的基本内涵或宗旨就是符合人文精神, 即符合人的制作和使用要求。这从原始社会旧石器时代就已经开始了, 当时, 人们设法找到符合使用要求的石快, 因当时没有制作的任何技术, 只能够信手拈来某块“石头”便用, 这块便于使用的石头就是我们后来所说的旧石器。新石器时代, 人们已经能够依靠技术来制作石器了, 这种技术的发现、发明和使用完全是受生产和生活需要影响而产生的。打杂一块石头使其成为符合人们使用要求的造型, 然后, 又将它磨平滑, 就更加便于使用了。

人们的造物文化内涵, 一直受到生产和生活要求的影响, 并不断趋于合理、完善, 这便构成造物基本的概念基础。随着社会文化生产水平和社会生产水平的逐渐提高, 符合生活实用文化功能的要求仅能够满足一部分需求。于是, 在全人类范围内出现了符合人们精神需求的文化功能, 当然, 这在全球范围内, 要根据该地区、该民族的生产和生活的综合水平而定。当该地区的物质文化生产能力和生产水平完全超出一定的物质需求限度时, 便产生了有关非物质文化享受的意识、思想, 以及实现这一思想的途径。在具体实现过程中, 人们自然地根据种族、民族特征等生理要求来进行这方面的生产。于是, 人们的造物观念和造物概念就在意义上发生了质的突破。

生产能力和技术水平的潜在力满足了人们不断进步的造物要求, 在新石器时代, 打磨与站孔等技术突破了旧石器时代人们对造物的绝版, 而火在被人们利用的时候, 温度的提高使人们理解与掌握了冶炼技术, 于是, 生产上出现了冶铜技术, 尤其青铜器的出现急及其利用, 将原始蒙昧抛到了历史文化的尘埃之中。当然, 在技术进步的同时, 人们对比性的发现, 应用新技术所造之物远比旧技术的产物优美的多。例如, 在汽车制造技术方面, 由于冷压和滚板技术的发明与应用, 以及喷漆和烤漆技术的采用, 汽车外表显得优美动人。后来, 加上设计理念和设计思维、技法和设计风格的不同, 汽车设计与制造完全脱离了“原始”的制造模式。现代主义设计风格更是突现了时代造物之精神, 流线型风格在当代设计和生产领域的普遍采用, 将人们的生活带到了一个崭新的时代——以流畅和速度见长的社会文化生活时代。

就现代主义设计风格而言, 纯正的几何化、预制件和相应的配件, 以及符合批量生产的流水线, 与符合时尚的风格化设计制造, 生产出超强适应性的各类汽车, 不仅满足了当代人们对物质文化生活的需求, 而且也满足了人们的精神生活需要。因此, 从某种意义上讲, 人们的对造物的追求, 的确是技术发展的结果, 与此同时, 人们在视觉审美上的不断变化和要求, 也对造物观念的变化产生了催化作用。有关这一点, 我们从当代汽车设计与制造中, 可窥一斑。

四、以特定物质为基础, 既符合人们生活实用又符合文化审美的造物, 便构成为人造物的艺术概念

俗话说, 巧妇难为无米之炊。人类的造物原本就是“物物转换”, 而不是造物。——这不论是物理反应及其变化还是化学反应及其变化, 人类都不能从意志感觉来生化出所想之物。人类历史上最早的具有突破性的造物莫过于对陶器制作 (制造) 了, 然而, 它仅仅是将一种物质从一种物质形态转化成另一种物质形态, 却不是意志的产物。因此, 人类造物要以一定的物质为基础。

符合生活实用, 与符合生产规则是人类造物的基本宗旨, 这也是人类最初为生存计之所在。正因为如此, 符合生活实用的, 并以一定物质为基础的, 兼之一定的生产技术的造物, 构成人类造物观念的肇始。例如, 人类一开始就将注意力倾向于生存、生活, 以及为此二目的而进行的生产活动。我们从原始社会造物的遗存发现中, 多次证实了这一点。

伴随着社会的发展, 尤其是社会生产的不断提高, 人类造物活动不断取得新进展。在现代物质技术条件下, 在现代人类对文化生活追求下, 人们不仅要求造物具有相当高水平的物质条件, 而且要求有相当高的非物质条件。为此, 人们又不断开发文化功能, 是这两方面的内容不断深化和细化。就汽车设计与制造而言, 人们不仅开发了汽车的实用性文化功能, 而且也开发了汽车的多种其它文化功能, 诸如博览、娱乐、比赛, 以及多种专用功能。再从审美的角度考虑, 汽车的造型、装饰和色彩等都有显著的变化, 人们可以根据自己对事物的审美需要, 选择相应的造型、款式, 以及色彩和时尚的风格。不一而举, 汽车设计与制造如此, 其它物品的设计和制造也纳入严格的设计和制造体系。至此, 人类造物活动达到空前的历史高度。

以特定物质为基础, 既符合人们生活实用又符合文化审美的造物, 便构成为人造物的艺术概念。

结论

自然界的存在是以生物和非生物共同存在为形式的, 生物的存在以不断改造非生物并为其所用为前提的。人类有意识、有目的, 会劳动的非动物性将人类和动物区别开来。人类的造物首先是满足自身的生存和生活的需要, 那么, 以物质为基础, 有目的地进行改造并符合要求的造物, 就是人类造物的肇始。在此, 以实用为目的的汽车设计及其制造不仅说明了人造物的原则, 而且也诠释了人类对为人造物的艺术概念:符合人们心理和生理的汽车设计与制造;既符合人们生产和生活需要的、又符合人们文化审美要求的汽车设计与制造;以特定物质为基础, 既符合本质需要又符合人们非本质需要的汽车设计与制造, 便构成为人造物的艺术概念。

参考文献

[1]《现代设计史》王授之著中国青年出版社2002年9月第一版

造物文化 篇8

关键词：墨子,“爱人、利民”,百工,造物伦理思想

墨子, 名翟, 生卒于春秋战国之际, 略后于孔子。墨翟生、长于鲁之小邾国, 其学术文化渊源亦来自于邹鲁文化 (邾娄) 。春秋战国时期, 邹鲁造物文化发达, “古代舟、车、服、用器物, 多称以邾或娄”。1从《墨子·公输》、《墨子·备城门》等诸篇对于军用器械及守城防御器械制作的记载, 墨翟本人就是能工巧匠, 精通制造器械的各种技艺2。

墨翟作为墨家学派的代表, 其学术思想集中于《墨子》一书中。《墨子》一书在汉代存有71篇文章, 目前只存留了53篇。据考证, 其中《尚贤》《兼爱》《非命》等24篇记载了早期墨子及墨家思想, 《经上》《经下》《经说上》《经说下》《大取》《小取》六篇是墨家后期思想。“兼相爱, 交相利”的政治思想和伦理学说是墨子思想体系中的最主要的组成部分。在造物层面, “爱人、利民”的造物伦理思想贯穿于《法仪》《七患》《节用》《节丧》《备城门》等诸篇中。

一、“爱人、利民”的造物伦理价值观

先秦时期, 儒家首先提出了“仁者, 爱人”“博施于民, 而能济众”的伦理思想。“仁”作为儒家伦理学说的核心, 其内涵可理解为“孝弟也者, 其为仁之本也”[1]此言为孔子弟子有子所说, 但是也表达出孔子对于“仁”之家庭血缘关系为基础的观点, 发源于家庭血缘关系的“孝顺父母、敬爱兄长”的情感, 扩展到社会层面非血缘的“泛爱众, 而亲仁”, 儒家的仁爱原则便具有上下、尊卑、远近的不同。与儒家不同, 墨家则提出:“今天下无小大国, 皆天之邑也。人无幼长贵贱, 皆天之臣也”[2]29的伦理观。既国无大小, 人无贵贱, 皆为天之邑、天之臣, 那么不论国与国之间, 人与人之间都应遵守天之法度, 实现彼此之间的尊重与友爱, 遵循“兼相爱”、“交相利”的伦理准则, 完成仁人所应完成的“兴天下之利, 除天下之害”的使命[2]155。由此也可以看出, “天下之大利兴”应是墨家“兼爱”思想的最终目标。从墨家功利主义经济观而言, “天下之大利兴”便是实现天下百姓的富庶、安定, 这一价值判断标准同样适用于百工的造物活动。对百姓有利的, 就要多加生产, 对于百姓无利的, 就停止生产, 《节用》篇云:“古者明王圣人所以王天下、正诸侯者, 彼其爱民谨忠, 利民谨厚, 忠信相连, 又示之以利, 是以终身不餍, 殁世而不卷, 古者明王圣人其所以王天下、正诸侯者, 此也。是故古者圣王制为节用之法曰:凡天下群百工, 轮、车、鞼、匏、陶、冶、梓、匠, 使各从事其所能。曰:凡足以奉给民用诸, 加费不加民利则止。”[2]249造物的门类、量的多寡, 质的高低均以是否与民有利为最终的评判标准, 在造物层面体现出墨者“爱人、利民”的伦理价值观。

二、百工“遵法仪”“尽其能”、“大利至巧”的职业操守

《考工记》总论“国有六职, 百工与居一焉……审曲面势, 以饬其材, 以辨民器, 谓之百工。”该处百工有多种含义, 一种指周代主管营建制造等事的职官名, 如汉代郑玄注:“百工, 司空事官之属……司空掌营城郭、建都邑、立社稷宗庙, 造宫室、车服、器械, 监百工者。”另一种指各种工匠, 如《庄子·徐无鬼》:“庶人有旦暮之业则劝, 百工有器械之巧则壮。”[3]《墨子》文中“百工”是第二层意思, 作“从事各种行业的工匠”[4]解。《墨子》文中虽谈政治理想与治国法则, 但是常常以百工之事为例证。文中多处提及百工之职及“遵法仪”“尽其能”“大利至巧”的职业操守。

1.“遵法仪”

作为百工, 若要成其事, 首要的便是“遵法仪”, 《墨子·法仪》篇中提出:“天下从事者, 不可以无法仪。无法仪而其事能成者, 无有。虽至士之为将相者皆有法, 虽至百工从事者亦皆有法。百工为方以矩, 为圆以规, 直以绳, 衡以水, 正以县。无巧工不巧工, 皆以此五者为法。巧者能中之, 不巧者虽不能中, 放依以从事, 犹逾已。故百工从事, 皆有法所度。今大者治天下, 其次治大国, 而无法所度, 此不若百工辩也。[2]法仪:法度之义, 应遵循的法则。抛却墨子治国、治天下的政治理念, 仅从百工造物这一层面进行论述, 墨子所论及百工应遵守的五种法则, 在《考工记.舆人》篇3与《吕氏春秋.职分》4篇中都有记载。墨子认为, 巧匠遵守五法, 能够造出符合标准的器物, 拙匠依之, 也可以做到不逾矩而成器。匠之不论巧、拙, 若要成其事, 皆应以此五法为度, 不可违背。“遵法仪”是百工的成器之道, 应遵循的技术法则。从百工的职业操守而言, 若使所造之器符合使用要求, 利于民用, 不论是良工, 还是拙工, 都必然的要遵守上述这五法。没有规矩, 不成方圆, 五法的制定既是百工应遵循的技术原则, 也是百工利人、利民、减少无谓材料耗费, 兢兢业业、恪守职责的职业道德的要求。

2.“尽其能”

《淮南子·兵略训》云:“若乃人尽其才, 悉用其力。”墨子在《节用》篇中强调百工以“民用足”为标准各尽其能, “是故古者圣王制为节用之法曰:凡天下群百工, 轮、车、鞼、匏、陶、冶、梓、匠, 使各从事其所能。曰:凡足以奉给民用诸, 加费不加民利则止”[2]249。轮、车、鞼、匏、陶、冶、梓、匠, 百工之事, 皆关系到百姓日用的方方面面, 百工尽其能, 就能满足百姓日用;为良工, 纵使王公大人, 也要有所依托5。墨子认为, 百工各尽其能制器为用, 但是所作之物皆要于民有用, 民用足且加费不加民利则止。结合墨子“节用”“节丧”“非乐”等篇中尚质轻文的文质观来看, 此处“凡足以奉给民用诸, 加费不加民利”可做两方面理解, 一方面为日用器物生产量的多寡而言;另一方面为器物加工过程中实用功能的实现而言。综合这两方面论述, 百工所造之器要做到器物量与质的满足民用, 百工造器就应控制在适度的量的把握和器物实用功能的实现两个方面。先秦时期, 百工并不能控制器物数量的生产权限, 作为百工“尽其能”的“能”的职责发挥就是要要限定在物质功能性以满足百姓日用要求范围之内, 完全避免“加费而不加利”的文饰性追求。从而使百姓获益。在物质财富尚不富足, 普通百姓生活尚处于贫困的先秦时期, 墨子对于当时的统治者及百工在制器之量与质两个方面提出的“尽其能”的职业道德性要求, 是有时代的进步意义的。

3. 巧与拙

中国造物工艺史中非常重要的两部工艺总结性文献, 一部是先秦时期《考工记》, 另外一部是明末宋应星著《天工开物》, 这两部工艺文献都在技术层面强调造物过程中“工巧”的重要性。“天时, 地气, 材美, 工巧”既是贯穿《考工记》《天工开物》等工艺文献中主要的造物思想, 也是中国传统造物的造物原则和价值评判标准。如果说“天时, 地气, 材美”是不以人的意志为转移的自然因素, “工巧”则是所有自然因素转化为良器的重要的技术手段, 传统工艺造物中对于工之巧否多停留在对于工匠技艺精湛与否的评价层面。如许慎《说文》解释:“巧, 技也, 从工丂聲”[5]100《墨子》一文中也多次论及工之巧拙6, 《墨子》文中工之巧拙观念不仅停留于技术层面, 而是以最大化功效性的实现为目标, 进入到以“利人与否”为价值评判标准的造物的道德层面。如《鲁问》篇中以公输子制雀为例, 来说明墨子的工巧观念:

“公输子削竹木以为鹊, 成而飞之, 三日不下。公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰:“子之为鹊也, 不如匠之为车辖, 须臾斫三寸之木, 而任五十石之重。故所为巧, 利于人谓之巧, 不利于人谓之拙。”[2]724

文中公输子能够“削竹木制鹊, 成而飞之, 三日不下”, 可谓之巧, 公输子也自以为此举已是工之至巧, 但是墨子并不以为然, 墨子从造物的功效性、经济性出发, 认为“匠之为车辖, 须臾斫三寸之木, 而任五十石之重”。才是真正的巧。对于巧拙的判断, 墨子直言:“利于人谓之巧, 不利于人谓之拙”。

对于工之巧拙, 除了对公输子“削竹木制鹊”这一事例进行评判以外, 在《外储说左上篇》还记载了“墨子为木鸢”的事例, 同样说明了墨子对于工之“巧、拙”的这一伦理观点7。墨子认为自己“三年而成的木鸢, 蜚一日而败”“不如为车輗者巧”, “用咫尺之木, 不费一朝之事, 而引三十石之任, 致远力多, 久于岁数”。李砚祖先生在《“目意中绳”:韩非子设计思想评述》一文中, 提出“这里实际上摈弃了技术层面上的高低和巧拙的一般性讨论, 而进入了从造物的经济性、效用性出发审视工艺技术的价值这一更高层面的探析, 这是一个社会性的道德层面。”[6]

三、“质先文后, 去文重质”的造物伦理观念

1. 文与质

“文与质”是中国古典美学一对基础范畴。“文”可以解释为人的感官所能感知的事物的声音、线条、色彩有机组合所形成的形式美感, “质”则是与文有别的实体。《系辞下》云:“物相杂, 故曰文。”其意为“文”是人的五官能够感知的声、色、形的协调组合;《周礼·冬官·考工记》“设色”篇中论述“画缋之事”, 提出“青与赤谓之文”[3]55;许慎《说文解字》解释为:“文, 错画也。”[5]185“质”概念的最初涵义, 与物相关。《说文》云:“质, 以物相赘, 从贝, 从斦”“赘”意为“以物质钱, 从敖, 从贝”[5]130, 由此可以看出许慎有关质的解释, 质之内涵应与物之可交换的实用价值有关。清段玉裁在《说文解字注》中进一步解释曰:“质, 朴也、地也, 如质有文是。”

2. 质先文后与尚质反文

有关文与质的美学关联, 始见于儒家经典, “子曰:质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子”[7], 儒家从秩序之美视点出发, 完成文饰与质实的观点的统一。与儒家文质观不同, 墨家对于文与质的关系问题, 从功利主义的层面先后提出了质先文后, 甚至是尚质反文的观点。墨子曾言“故食必常饱, 然后求美, 衣必常暖, 然后求丽, 居必常安, 然后求乐。为可长行可久。先质而后文, 此圣人之务。”8

由此可以看出墨子对于文、质的观点十分明确, 先解决物质层面的生存需要, 文饰形式美感的追求依附于物质功效性的最大化实现, 质先文后。

对于文与质关系孰重孰轻的价值评判中, 墨子分别对于宫室、四时服装、出行的舟车提出应遵循的“尚质去文”的制造法则, 并对于违背这一法则有可能带来的严重后果提出警示。

(1) 宫室建造

对于宫室建造, 墨子以节约用度, 国富民安为最终目标, 围绕最大化实现宫室的基本使用功效, 提出宫室建造要遵循的原则, 并对于当时统治者宫室建造“台榭曲直之望、青黄刻镂之饰”的追求提出批评。墨子认为, 宫室功能有三:一为遮风挡雨;二为防盗9;三为别男女之礼。围绕这三项功能, 宫室建造的尺度与规模要达到“高足以辟润湿, 边足以圉风寒, 上足以待雪霜雨露, 宫墙之高足以别男女之礼。”宫室建造只要实现了这几项功能, 就要停止人力、物力的继续投入, 谓之“谨此则止。凡费财劳力不加利者, 不为也。”[2]然当时的统治者在宫室建造中并未能遵循墨子所提出的这一建造原则, 而是劳民伤财, 求美, 求饰。墨子对于这一现象提出批评, 并指出这一尚文的宫室建造追求“必厚作敛于百姓, 暴夺民衣食之财”, 其直接后果便是“国贫而民难治也。”文中也可看出, 墨子以为“台榭曲直之望、青黄刻镂之饰”本身并非不美, 只是耗费民财、使民疾苦的后果不美。故与功能无关, 不能加利于民的装饰, 则要一概废除掉。由此也可以看出, 墨子认为, 国利、民利是宫室建造中首要考虑的伦理责任。

(2) 服装制作

对于服装制作, 墨子要求以服装的轻便适体, 冬暖夏凉为标准, “冬则练帛之中, 足以为轻且暖;夏则絺绤之中, 足以为轻且凊。谨此则止。”批评“锦绣文采靡曼之衣, 铸金以为钩, 珠玉以为佩”的制衣装饰的追求。认为这一追求一定是建立在“厚作敛于百姓, 暴夺民衣食之财”, 使“女工作文采, 男工作刻镂, 以为身服。”这一“荣耳目而观愚民”无用的行径上, 提出“圣人为衣服, 适身体, 和肌肤而足矣。”[2]而对于不能加利于民, 反而要耗费民财、民力追求文采装饰这一无益的追求, 墨子认为要完全废除。

(3) 舟车制造

舟车是先秦时期水陆方面主要的交通工具, 墨子认为舟车制造“以便民之事”为制造目标。因此“全固轻利, 可以任重致远”成为制造舟车应遵循的法则。其好处是“其为用财少而为利多, 是以民乐而利之。”但是当时的统治者在舟车的制造中并未遵循这一原则, 在舟车使用功能已经实现的情形下, “全固轻利皆已具, 必厚作敛于百姓, 以饰舟车, 饰车以文采, 饰舟以刻镂。”对于舟车装饰之美的追求, 致使“女子废其纺织而修文采;男子离其耕稼而修刻镂。”[2]46这对于以男耕女织为主要生产模式的小农经济将是一重要的打击, 其导致的直接后果就是人民生活的“饥寒交迫”。

墨子以为, 不论是宫室、服装、舟车、兵器等物制造, 皆以“用材不费, 民德不劳”为目标, 强功用、去装饰为准则, 实现造物功效的最大化, 实现利民、爱人这一造物伦理原则。

结语

墨子作为先秦时期小生产者的代言人, 以“兼相爱, 交相利”的哲学思想为指导, 以“爱人、利民”为造物的最终目标及道德、价值评判标准, 提出百工应共同遵守的约定俗成的法仪制度, 各尽其能;在造物实践中表达出尚质反文的造物伦理思想, 以实现造物功利的最大化。墨子的造物伦理思想, 在感性质料的审美层面有其历史的局限性, 但是造物为民, 以百姓得利与否, 造物的是否以实现“爱人、利民”作为造物的道德原则与最终的价值评判标准, 今天看来仍然有其合理之处。

参考文献

[1]论语.学而[M]//朱熹.四书集注.海口:海南出版社, 1992:66.

[2]吴毓江.墨子校注 (上) [M].北京:中华书局, 1993:29, 155, 249, 28-29, 724, 44-45, 45-46, 46.

[3]戴吾三.考工记图说[M].济南:山东画报出版社, 2007:17, 55,

[4]王裕安, 孙卓彩, 郭振旦.墨子大词典[M].济南:山东大学出版社, 2006:4.

[5] (汉) 许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 1963:100, 185, 130.

[6]李砚祖.“目意中绳”:韩非子设计思想评述[J].南京艺术学院学报, 2009 (3) :13-18.

中国造物进行时 篇9

随着2014北京保利春拍中响亮的锤击声，答案已有分晓。“看见造物”设计总监、设计师、雕塑家卢志荣的作品“看见·戏石屏风”以80万元的全场最高落槌价惊艳四座，成为万众瞩目的焦点。此外同去竞拍的还有“看见·听园提盒”、“看见·提方茶器”、“看见·木玉首饰”等5件作品，均以精湛上乘的工艺以及独特的东方现代美学受到众人追捧，掀起了拍卖会上的高潮。

“看见造物”艺术总监、独立音乐家朱哲琴倍感欣慰，几年前她开始前往各地寻访游历，期间结识了很多作坊的老艺人和设计师，他们都希望能有个合作平台，将传统工艺与当代设计结合在一起。基于这样的初衷，“看见造物”团队立志要把中国的传统智慧和造物精神重新带回到现代。“通过这些年的学习，在国内（工艺设计）‘抄袭’成风的环境下，能找到中国内在的造物精神，走出一条新的原创道路，我们觉得非常有必要。”

为了将工艺和设计结合得更紧密，“看见造物”于2013年盛夏组织国内外优秀设计师到江南地区、内蒙古及北京进行手工艺寻访。在寻艺的过程中，卢志荣惊叹于苏州双面绣、制绡、丝印等工艺的精湛，感慨万千。返程时，朱哲琴设螃蟹宴款待设计师，卢志荣突生灵感，决定将齐白石墨下的螃蟹作为主角，设计一款运用刺绣、制绡等工艺做成的屏风，并取名“看见·戏石屏风”。屏风借6位苏坊绣娘之手，首次将中国传统的制绡工艺与双面异色异样绣技法带入当代设计领域，并巧妙结合现代丝印技术，通过铜与木材结合的精密机械架构来承载，创造出别具一格的屏风家具，传达了“看见造物”上乘非奢侈的精神。

同以往相比，今年“看见造物”的设计理念更加聚焦，作品多以实用性家居用品为主，运用了漆、陶瓷、琉璃、银、铁、刺绣等十几种传统手工艺元素，展示了“中国创造”的独有魅力。比如艺术家边平山设计的瓷器，他在釉料中配比了经煅烧研磨的和田玉籽料，将玉石质感成功地还原在釉面之上；设计师任政林设计的茶器，除了采用9999足银，还将金珠细工工艺和镶嵌宝石技术巧妙结合，让茶具在实用之余，具备了收藏价值。

“看见造物”通过自身的努力，让“中国制造”成为了过去式，迎来了“中国创造”的新曙光。“让世界看到中国传统造物精神”不仅仅是一个设计主题，它还是中国本土设计成形的重要标志。

机械振动对构造物的影响研究 篇10

关键词：振动,构造物,防止措施

随着交通设施的大量建设,横穿铁路、公路的构造物也不断增多。施工中常使用一些高频强振的机械,这些机械振动使得土体中产生弹性波,这些弹性波在土体中的传播使地面发生振动,当振动超过一定的限度时,将会对已建成的构造物产生一些不利影响,而目前设计规范中没有明确的考虑这些机械振动对构造物产生的不利影响,施工过程中也很少重视这些不利影响,使得建成后的构造物过早的出现病害,缩短了使用寿命。

路基施工中大量使用压实效率高的重型振动压路机,在作业过程中,碾压振动对软弱地基及构造物产生不利影响。本文主要针对重型振动压路机振动对构造物的不利影响进行了探讨。

1 机械振动在土介质中的传播机理

1.1 地面振动的传播机理

机械振动将会在土层内产生面波(瑞利波和乐甫波)和体波(纵波和横波),这些波通过土介质传递振动。构造物基础一般靠近地表,且表面波所传递的能量一般超过总振动能量的2/3,因此了解表面波的传播机理对研究振动带给构造物的不利影响具有很重要的作用。面波振幅大、周期长,只在地表附近传播,振幅随深度的增加迅速减小,速度约为横波的90%,面波比体波衰减慢,能传播到很远的地方。瑞利波传播时,质点在波的传播方向和地面法线所确定的铅垂平面内,以滚动形式作逆进椭圆运动。而乐甫波传播时,质点在地面上做垂直于波传播方向的振动,以蛇形运动的方式前进。瑞利波多诱发土体产生竖向振动和径向水平振动。对于水平层状土体,其切向水平振动主要由乐甫波引起。表面波由振源向四周传播时,土体水平振动的径向和切向波谱具有多个峰值,但最大值并不一定总对应振源频率,其切向水平振动的高频成分常较径向水平振动多[1]。

1.2 重型压路机振动传播机理及影响因素

波由施工振源向外传播过程中,在几何阻尼和材料阻尼共同作用下不断衰减。计算振源距为γ1和γ2的两点间的瑞利波位移幅值A衰减时,通常采用Golitsin经验公式进行计算[2]:

其中,a为能量衰减系数,主要取决于土的种类、土层变化、振源类型、振源距和频率等因素。施工振源和土介质特性是影响振害的主要因素。

当振动压路机作业时,振动轴带动偏心块高速旋转,偏心块产生的离心力形成了“压路机—土”的振动系统的干扰力。受此干扰力的作用,振动压路机的振动轮产生强迫振动,强迫振动的频率等于干扰力的频率。此时,振动轮将其振动作用传递到土上并与土一起产生强迫振动。压路机启用的激振力和激振频率是影响地面振动传播的最重要因素。

重型振动压路机产生的地面振动在不同的土层中进行传播时,土体的特性直接影响到地面振动的产生、传播和衰减。根据张志峰[3]测得由YZTK18压路机和宝马压路机引起地面振动加速度,随着压实遍数的增加,土体的不断变密,地面振动加速度也不断增大。由施工振源在土体内激发的波的主频等于或接近于振源频率,相应的高频部分在土体内随振源距离的衰减速率较低频部分的衰减速率大。然而土介质并不是一直起滤频作用,高频和高幅地面振动在经过一定程度的振动衰减后有时会出现增大现象。

2 重型振动压路机振动对构造物及软弱地基的不利影响

重型振动压路机对构造物的不利影响主要有:1)诱发地基承载力下降引起地基沉降及基础不均匀沉降,从而导致构造物倾覆;2)诱发结构振动导致构造连接处损坏。

2.1 振动导致地基承载力下降

构造物往往建于软弱地基上,耕地用水、施工用水、随季节性变化的地下水常浸泡构造物地基。当地基浸泡于水中时,在循环荷载作用下,土中的孔隙水压力发生变化,孔隙水压力的循环作用会加速土体中胶结物质的流失,导致土体结构的破坏。涵洞两侧进行填前碾压和找平时,重型压路机的高频强振会造成地基承载力降低,导致地基不均匀沉降,涵洞墙身发生倾覆。

2.2 振动诱发构造物振动导致连接部位破坏

在涵洞顶的路基填筑采用重型振动碾压时,碾压振动诱发的涵洞振动取决于土—结构的相互作用,它决定着结构对地面振动的反应。碾压引起的结构振动,其频率和强度变化范围很大。当地基土的振动频率接近涵身、涵洞某一固有频率时,可能会使其发生共振。涵洞共振可由连续强迫振动引起,也可由瞬态振动触发,3个～4个循环的地面振动可以在建筑物内产生共振条件。倒虹吸、圆管涵由于施工振动导致接头损坏、涵管开裂、渗水、沉陷、移位等问题,使得涵管部分或全部失效而影响建成后的运营。

3 振害控制及防止措施

刘晨箐[4]以圆涵管管顶内侧的拉应变为比较项目,计算分析了压路机强振和弱振情况下对涵管的作用,给出了不同自重以及激振力组合情况下的临界填土高度。当超过临界填土高度时,可以启用重型振动压路机。

在涵洞两侧、下挡墙两侧的地表填前碾压和找平碾压时,采用静压方式,或者调整施工顺序,在找平完成后进行涵洞施工。对于倒虹吸可采用柔性接头,圆管涵设计时提高冲击系数。在运用高频强振机械施工时设置简便的隔振沟也可减轻振害。

4 结语

工程建设中不可避免的要使用到一些高频强振的机械,但可采取适当的措施来避免这些不利影响。本文涉及到振动波在土介质中的传播、土与结构的动力相互作用、土体在循环荷载下的动力性能等多学科领域,同时受试验条件等因素的制约,本文就重型振动压路机振动传播机理、对构造物的不利影响以及预防和控制措施等问题进行了初步的探讨,以期为设计和施工提供一些有益的参考。

参考文献

[1]贾敏才,周健.地基处理施工振动及其对环境的影响评述[J].地下空间,2004,24(4):500-505.

[2]张庆贺,柏炯.沉桩引起环境病害的预测与防治[J].岩石力学与工程学报,1997,16(6):595-603.

[3]张志峰.振动压实对环境的影响[D].西安:西安公路交通大学,2004.