音乐教学模式之创新

音乐教学模式之创新（共7篇）

音乐教学模式之创新 篇1

音乐是提高学生素质, 培养学生创新能力的重要学科, 如何在音乐教学中培养学生的创新思维, 提高学生的创新能力, 是音乐教育工作者必须研究和努力实践的新课题。笔者进行了多年尝试, 现在把经验总结梳理出来, 以期与大家交流探讨。

一、音乐教育是培养学生创新能力的重要途径

创新教育是时代的需要, 而音乐教育对创新精神的培养, 的确有着其他学科所无可替代的巨大作用。这表现在: (1) 从人脑结构看, 人脑的左半脑是语言脑, 右半脑是艺术脑。人的形象思维、创意思维是靠右半脑实现的。音乐开发右脑, 并促进左脑的发展。 (2) 从音乐的本质看, 音乐是情感的艺术。音乐教育是审美的教育, 通过演唱、演奏或欣赏音乐作品, 感受真、善、美的音乐形象, 给人的情感领域以无形的巨大的影响。人的创造的动力系统主要由三大要素组成:内驱力、情动力、意志力。情动力在整个系统中起着中间桥梁的重要作用。没有人的感情, 就不可能有对真理的追求。 (3) 从音乐教育所蕴含的创造性因素看, 十分有利于学生创造能力的培养。音乐形象通常有模糊性和不确定性的特征。“一千个读者, 就有一千个哈姆雷特。”同样, 一千个演奏、演唱或欣赏者, 由于兴趣、经历、知识、阅历等的不同, 对音乐也会有多种多样的理解。在教育过程中, 引导学生在把握音乐形象的基础上, 发挥自己的个性, 大胆展开联想、想象, 进行二度、三度创作, 能直接而充分地培养学生的创造能力。《音乐课程标准》要求:通过音乐教育, 着力培养学生的创新精神、合作意识, 陶冶高尚情操, 发展创造力, 并为其他方面的学习创造有利的条件, 以促进学生的全面和谐发展, 培养对人生和生活积极乐观的态度。然而, 当前音乐的教育在学生创造力的培养方面还存在不少弊端。

二、音乐教育中培养学生创新能力的方法

1. 启发想象, 唤起创新。

想象力是人在过去知觉的基础上构建新形象的创造力。人们在欣赏、演奏或演唱音乐作品时, 往往通过音乐想象来重新塑造音乐形象, 创造音乐情节, 从而更加了解音乐作品的内涵, 达到审美的目的。因此, 教师应引导学生以生理听觉为基础, 以心理想象为出发点, 有思考地听赏音乐, 在此过程中, 必须注意: (1) 根据学生年龄特点, 设计不同的教学内容, 激发学生的好奇心, 引导学生参与到音乐想象中来。 (2) 提醒学生聚精会神、全神贯注地感觉音乐。 (3) 提倡独立性思维品质, 鼓励他们在听赏过程中独立地感觉音乐带来的震撼, 让他们拥有创造的灵感。音乐结束后, 让同学们讲出自己的所思所感, 使学生充分体验蕴含于音乐音响形式中的美和丰富的情感。

2. 设置情境, 引发创新。

音乐是情感的艺术, 只有创设与音乐情境和谐的环境、气氛, 才能使学生很快地进入音乐, 把自己的理解、感觉用音乐语言表达出来。在教学实践中, 常用的创设情境的方式有: (1) 形象生动的语言描述。 (2) 妙趣横生的气氛渲染。如在音乐《阳春三月》的实践课中, 教师在课堂上设置《集镇的春节》的场景, 一时间叫卖声、口哨声、喝彩声、掌声等交织在一起, 学生的学习兴趣非常浓厚, 还不时地擦出创造的火花。 (3) 丰富的电教手段。以实物体会情景, 以图像再现情景, 从而激发学生的情感, 帮助他们理解教材, 促进学生全面素质和创新能力的提高。

3. 树立自信, 肯定创新。

每个人都有较强的表现欲望, 并希望得到别人的承认和赞许。但在创作时, 他们又都觉得音乐艺术是那样的高高在上、神秘莫测, 这就大大抑制了学生的创造力。我们要帮助学生树立信心, 尝试成功的滋味, 激发学生的创作欲望, 鼓励他们大胆创新。学生对于音乐形象的描述, 可能会出现扩大、缩小、重组甚至变形的现象。对此, 教师要有求新求异的观念, 支持学生的奇异思维, 赞成他们的“不标准”答案。可设定一个宽松的氛围, 让同学进行论证和反驳, 只要学生能自圆其说, 我们就投他一票, 支持他。这样, 在不知不觉中, 学生的横向思维、逆向思维得以展现, 对音乐的理解也就进一步加深了。

4. 主体参与, 激励创新。

教师在进行教学设计和教学过程中, 要鼓励学生积极参与探究与创造, 把开发学生的形象思维能力和创造性思维潜质作为重点, 以学生生活为基点, 切实从学生的要求和发展的可能性出发, 在实践中培养学生学习音乐的兴趣、方法以及动手能力和创造能力。如在欣赏江苏民歌《茉莉花》时, 我给学生提供了创作平台, 让学生分组合作, 根据《茉莉花》的歌词创编旋律, 制定创作规则:歌词不变, 风格不限, 通俗、民族、儿歌均可, 创作时间5分钟, 每组可选代表演唱, 也可合作演唱。在活跃的气氛中, 学生相互交流、合作, 体验到了成功的快乐。

音乐教学模式之创新 篇2

这是一首富有民歌风格的儿童歌曲。曲调采用了新疆地区民族音调为素材，曲调欢快活泼，表现了跨世纪的一代少年朝气蓬勃、积极向上的精神风貌。歌曲4/4拍，二段体，第一段乐句间的八度跳进使得情绪更加欢快跳跃，第三乐句曲调上的层层推进，生动表现了少年儿童像雄鹰那样搏击风雨矫健飞翔的形象。第二乐段曲调舒展，把跨世纪的一代少年蓬勃向上的精神风貌表现得十分贴切。

这首采用新疆风格创作的儿童歌曲，曲调创作上加入了上滑音和下滑音，使这首歌曲的演唱风格上别有一番韵味。前奏中的重音记号、附点音符，以及两小节快速十六分音符的前奏后直接进入歌曲演唱，还有演唱中，两处拍手的歌词，使得歌曲极具动感，能更好地激发学生演唱的热情。因此，教学中，我鼓励学生加入拍手、跺脚、打响指等动作表演唱歌曲，节奏感好的、活泼的孩子还自发的在拍手和空拍处加入象声词“嘿”， 从而更好地体现少年儿童搏击风雨、生机勃勃的雏鹰形象。

音乐教学模式之创新 篇3

关键词：新课程标准 小学 音乐教育 创新 分析研究

一、引言

小学时期正是学生快速成长发育的时期，由于学生对事物的认识缺乏一定的逻辑性和理性，所以感性认知成为他们接触和熟悉事物的主要方式，而音乐教育正是一种思想感染教育的过程，通过音乐的代表性、节奏性和感染性可以提升学生的健康思想形成，对他们未来的发展具有重要的意义。而笔者将通过本文，就新课程标准下小学音乐创新进行分析和探讨。

二、小学音乐教育的价值

虽然小学音乐在小学阶段是作为一门副课，但是其教育意义和价值远远超过了这一范畴，这主要是因为音乐教学的过程是通过倾听和演唱，是欣赏音乐、感悟音乐以及学会音乐的过程，而音乐学习也是符合小学学生的主要心理特点和动向，利用音乐的特殊魅力，让学生在音乐中形成独立的思想，从而在长期的渲染和影响下，提高学生的自我素质和能力，从而达到教育的目的。

三、当下我国小学音乐教育存在的问题

1.由于目前普遍小学教育都将语文和数学作为主要的教育科目，而音乐由于没有必考性和副课的定位让其在学校的地位十分尴尬，从而导致缺乏重视的问题，一方面，由于是副课教育，有时一些主课教师为了达到教学计划也会占用音乐课的时间，从而导致课程被压缩;另一方面课程的时间不够合理，为了方便主课的教学，很多小学会把音乐学习时间安排在下午，在一天的学习压力下，学生根本没有心思完成学习内容，从而导致学习效果差的问题。2.专业教师缺乏，教学手段落后。由于不是“应试”要求的科目，导致小学音乐教师的地位尴尬，一些专业音乐教师因为发展和待遇问题不得不转行或者从事其他课程教育，所以专业教师缺乏也是目前我国各小学音乐教育的主要问题之一，而受到应试教育的影响，我国很多教师在音乐教育的过程中也会沿用应试教育的“灌输”手段，通过照本宣科、领唱、学生学习唱等单一手段进行教育，不但学生的学习效果不高，而对学习也缺乏一定的兴趣。

四、小学音乐教育的方法创新

（一）兴趣诱导，遵循学生自主意识

兴趣是最好的老师，针对目前普遍学生在音乐学习过程中兴趣缺乏的问题，教师需要通过一定的诱导手段，吸引学生的注意力，从而保证音乐教育的效果。当然，无论是怎样的手段，都需要将学生的自主意识作为教学培养的重点，将学生作为教学的主体，任何教学活动都围绕学生的心理和思想动向进行。

例如，在开展《义勇军进行曲》的教学过程中，教师在课前可以准备一些抗日战争的历史资料故事，在进行歌曲教育的过程中先通过讲故事的方式，吸引学生的注意力，从而激发学生的学习兴趣和欲望。

（二）创新手段，丰富音乐教学过程

创新思想是我国教育中的基本要求，这不但是对教师自我学习能力的要求，同时也是对学生进行教育的重要过程，而教师对教学手段的创新可以根据学生的心理动向进行开展，对于小学生来说，观察能力和思维能力较强而专注力较差，所以传统教育的手段是难以达到效果的，而教师可以采用将小游戏代入到教学活动中的手段。例如，在《春天在哪里》这首歌曲的教学过程中，教师可以让学生扮演歌曲中的不同角色，通过一问一答的接力方式，让学生体会到音乐学习的乐趣，即问：“春天在哪里呀春天在哪里？”答：“春天在那湖水的倒影里。”通过这种方式，学生能够真正将心思投入到音乐学习中，也满足了学生的心理需要。

（三）启发教育，提升自主学习能力

启发教育是一种科学的教育引导手段，而对于小学音乐教育而言，主要可以通过环境启发以及疑问启发两个方面进行：

1.环境启发，不同的教学环境可以提升不同的教学效果，而教师可以根据教学的条件，适当改变教学环境，例如，在《雪绒花》的教学过程中，教师可以带学生到户外散步看雪，通过环境的感染效应，达到教学的目的;

2.疑问启发，勤学善问是学生进行学习需要具备的重要品质，而教师在进行教学时也要通过一些典型的错误让学生在学习过程中不断进行质疑，从而提升他们不断纠正和学习的能力。

五、结语

音乐教育一直以来都是我国教育中的重点，特别是对于小学教育来说，具有重要的辅助意义，由于音乐本身的教育性，学生通过对音乐的旋律和思想进行感悟和感受的过程，提升自我思想和素质的形成。当然，无论采用怎样的教学手段，尊重学生的主体地位都是音乐教育的创新所在。

参考文献：

[1]林文华.浅谈小学音乐教学中进行创新教育的方法与效果[J].音乐大观，2014（7）.

[2]邰代兄.新课程背景下怎样推进小学音乐教学的创新[J].考试周刊，2014（1）.

用音乐开启学生的创新素质之门 篇4

一、以乐启趣, 培养创新意识

意识, 是指人的头脑对于客观物质世界的反映, 是感觉、思维等各种心理过程的总和。

所谓培养“创新意识”, 就是在小学音乐教学中, 很好地利用“音乐”这一氛围, 让学生去意识“创新”的神奇, 感受“创新”的愉悦, 而后去滋生创新的欲望, 用“创新”去诞生更好、更美的“存在”。

这里有一个生动的例子, 莫扎特4岁时, 有一次看见姐姐在练琴, 也许琴声太美了, 吸引他走到钢琴边默默听了很久, 后来竟要求弹姐姐的曲子, 父亲不肯。饭后, 姐姐去洗盘子。父亲去琴房点灯时, 忽然在门前停住了脚步, 琴房传来了动听的琴声, 原来是莫扎特摸着黑在弹琴……姐姐弹奏的琴声, 激发了莫扎特对音乐的潜意识, 这种意识驱使他进行自己的创造。莫扎特最终成为音乐大师和儿时的意识培养是分不开的。所以, 音乐教师在平时的教学中要善于捕捉教学对象流露出来的潜意识, 开发其潜意识, 通过各种手段引发学生的好奇心, 诱发学生的求知欲, 使学生每上一节音乐课, 每学习一项音乐内容都有新感受、新发现、新体验, 日积月累, 以不断培养创造意识。

二、以乐启情, 培养创新情感

上世纪90年代初, 有研究者用心理素质分析方法详细探讨了历史上杰出人物共同的心理品质, 总结出十大特征。其中之一是“有生活情趣, 主动欣赏社会生活”。也就是说, 积极的情感对人的成长成才非常重要。积极的情感, 能使人的生活时刻充满色彩, 有所作为。而且从情感和智力对创造力发展与发挥的影响上看, 很多情况下, 情感的力量远比智力强大。

音乐是情感艺术, 它以丰富的情感感染人、教育人。一首好歌, 一支乐曲, 无不渗透着丰富的情感, 这丰富的情感来自七个音符加上若干记号的变化和创造。如《小乌鸦爱妈妈》写出了小乌鸦对妈妈的尊敬、爱戴之情;《我是小鼓手》表现了当一名小鼓手愉悦自豪的心情;《周爷爷的衬衣》歌颂了周总理生活俭朴的优秀品质……随着这些歌曲的教学、欣赏和学生的自我表现, 学生从中接受教材也接受教师情感的熏陶, 从而产生热爱音乐, 与之相伴甚至产生自我创作的冲动, 是一位音乐教师在进行“创新素质”培养时的神圣职责。

三、以乐启智, 培养创新知能

世界上一切发明创造都与已知元素有着密切联系, 都是一种对已知的突破与超越。以创新能力与实践能力为特征的素质教育, 不能离开一定基础知识和基本技能的支撑。创新实际上是对旧事物的变革和否定, 创新是需要灵感的, 所谓“灵感”, 是知识、技能、经验在长期积累的基础上, 由于某一种启示而瞬时产生的顿悟。试想, 如果让一个对音乐知识一无所知, 既不认识乐谱也唱不准乐谱的学生创作一首乐曲, 他能做到吗?近代著名民乐作曲家刘天华没有受过专门的音乐教育, 也没有“神童”般的音乐天赋, 他靠刚毅的性格与勤奋好学, 为自己打好了知能基础, 才有不断的创作出现。可见, 从某种意义上说, 创新教育对学生基础知识和基本技能方面的要求将会更高。所以, 在小学阶段, 必要的知识技能也是应该教给孩子的, 如音阶、节奏、强弱处理等, 都应该用生动活泼的教育方式让孩子们掌握, 这些都是日后迸发智慧之光进行创造的基础。

四、以乐启思, 培养创新想象

“想象力是在感知记忆的基础上, 对已有的知识、经验进行重组, 创造出新形象的能力, 借助想象力对类似事物进行推断, 可以帮助人认识事物, 发展创造力。”爱因斯坦说过:“想象力比知识更重要, 因为知识是有限的, 而想象力概括着世界上的一切, 并且是一切知识的源泉。”想象, 是创新的摇篮, 不具备想象力的人, 创新是无从谈起的。1933年秋, 聂耳在上海霞飞路曾几次碰到一位卖报的小姑娘, 被姑娘卖报的叫卖声吸引住了, 产生了无限的同情。这富有特点的叫卖声诱发了他的想象力, 几经琢磨, 写出了《卖报歌》。冼星海在鲁艺教书时, 用津贴费从街上买来一大批碗碟盆罐, 组成了特殊的钢琴, 奏出了极富想象力的音乐……因此在平时的音乐教学中, 我们要有意识地引导孩子展开想象的翅膀, 进入极其丰富的未知世界, 自觉地萌生创新的欲望。

农村音乐教学之我见 篇5

农村音乐教学之我见

朱贵春

摘要：在提倡素质教育的今天，我们应该以“把学生培养成德、智、体、美、劳等全面发展的新型人材”为目标，要达成这一目标，音乐教学是一个不可缺少的元素。然而，音乐教学在很多农村学校还是一个比较薄弱的环节，还存在着许多问题。

关键词：素质教育;全面发展;薄弱;教学模式

在提倡素质教育的今天，我们应该以“把学生培养成德、智、体、美、劳等全面发展的新型人材”为目标，要达成这一目标，音乐教学是一个不可缺少的元素。因为，音乐是一门声音与行为结合的活动艺术，它能开发学生的创造灵感，使学生在流动的音符中感受到音乐的美。然而，音乐教学在很多农村学校还是一个比较薄弱的环节，还存在着许多问题。

首先，人们不够重视。你看：语文、数学都有教研活动，来的是真枪实弹。而音乐就不同了，它被戴上了“副科”的帽子，被打入了“冷宫”，即使有的地方有音乐教研组，也只不过是“有计划和有总结”的空头支票。有的学校排的音乐课简直就成了语文数学的补充课、作业课等。

其次，教法单一。在很多地方，音乐课成了纯粹的“唱歌课”，老师教一句，学生唱一句，学生唱熟了，本节课的目的就算达到了。

针对以上存在的这些问题，本人有几点拙见与各位同仁共勉。

首先，要从根本上转变观念。为了能培养出全面发展的的`新型人才，作为教师的我们，就要从思想上彻底摒弃那种认为音乐学科是“副科”的偏见，我们要把它提升到与语文数学同等重要的位置来，重视教材中安排的每一个教学内容。

第二，教师要认真钻研教材，改变陈旧的教学模式。在音乐教学中，教师要善于运用灵活多样的教学方法和现代化的教学手段。现在我们多数学校使用的音乐教材，每一个内容都是以单元形式呈现，而每一个单元都是围绕着一个主题进行编排的。每个单元当中，就包括了“学唱歌、音乐游戏、音乐欣赏、歌表演、音乐律动、创编活动、配乐朗诵、简单的乐理知识”等等。

第三，教师要勇于开发教学资源，培养学生动手能力。音乐课是一种审美教育课，应该是给学生更多的乐趣，更多美的享受。教师不但要善于去发现、去利用现存的教学资源，还要学会自己去开发、去挖掘隐形的教学资源。

我们农村小学的音乐学科教师，几乎都不是专业的“音乐人”，但只要我们把“培养全面发展的人才”为己任，通过自己不断的努力，不断培养自己的音乐才能，做一个与时俱进的音乐教师，相信一定会把音乐课上得丰富多彩的。

音乐教学模式之创新 篇6

一、新范畴的半音调性体系

众所周知，在20世纪大量创新音乐作品中，对于调性的运用已成为代表作曲家音乐风格的重要因素之一。无调性音乐和泛调性音乐在新世纪的舞台上已展露光芒，如勋伯格的十二音作曲法、斯特拉文斯基的序列音乐及肖斯塔柯维奇的复合调性技法等等展示出20世纪音乐是一个调性创作更为广阔的新世界。

传统的调性理论是将音与音之间的组合建立在大、小调自然音体系之中，其和弦可根据不同音的组合形式而具有不同的解释和意义。不同于传统理论的是，兴德米特的新调性体系在融合了传统调性理论的同时积极扩展了调性思维发展的空间，它没有大、小调之分，而是借助调性内部的扩展和变化音来扩大音阶范围，以泛音列为基础的半音阶体系作为音乐发展的内在动力，调性中每个音都具有固定价值，由此形成的和弦形式也是具有相对固定的和声意义。因此，兴德米特的调性体系是根据音的音序关系使整个音的领域都围绕着中心音而构成的新的调性体系，调性音乐中每一个音都具有新的调性意义。我们可以通过兴德米特音乐作品《调性游戏》的分析中明确以下三方面的创新特征：

（一）调性结构

传统意义上的调性结构是指在大小调自然和声体系基础上建立的音高现象的系统排列以及它们之间的关系。传统的调性结构思维展现的更多是和声性调性思维，其发展手法主要是依据在和声的基础上按照功能的逻辑关系展开。

兴德米特的调性结构则是建立在音序I和音序II的十二音半音体系基础上。音序I是将十二半音音阶中的每个音按照根据自然声学原理形成的泛音列{1}而具有固定的递减次序的排列。不同于音序I的是，兴德米特将音序II按照由自然声学原理构成的结合音现象{2}把音程以固定的次序进行排列，这种排列次序就是音序II。根据音序I和音序II我们可以理解和弦的联系和一个作品的调性进行。如下图：

从音序I中我们可以看出与指定音的关系为五度的音是其关系最密切的音，与其距离越远的音说明二者的关系越疏远。图中依次的亲疏关系次序为五度、四度、大六度、大三度、小三度等等，这种体现音与音之间关系远近的价值排序在任何情况下都是固定不变的。

兴德米特认为，音程的价值体现在它与调性中心关系远近的排序上，关系越近，其具有的价值也就越高。如音序II所示，纯八度与调性中心关系最近，因此它就具有最高的音程价值，随后的价值排序由高到低依次为五度、四度、大三度、小六度、小三度、大六度、大二度、小七度、小二度、大七度和增四度。随着音程价值越低，协和度也就越低，它的纯粹性与和声的明晰性也是依次递减的。

显然，音序I和音序II它彻底瓦解了传统的大小调功能体系，这种半音化调性思维更加突显出传统和声调性思维的传承与扩展，展现了兴德米特调性音乐思维的灵活性和自由性，成为兴德米特音乐发展的主要动力，充分体现了内在的逻辑关系。

总之，兴德米特力图将传统调性音乐特点融于现代半音化调性体系中，这种运用削弱了传统功能体系，打破传统调性的局限与束缚的创新性手法增强了调性音乐的色彩性与紧张度，使作曲家在调性的选择上也更为自由，展现出20世纪现代音乐创作的新意。

（二）调性转换

在传统的调性体系中，调性转换原则主要体现在以主、属调为主要的转换框架，并且其后的调性发展也不会超出近关系调的范畴，整体的调性布局比较稳定。

比较而言，兴德米特的调性转换原则显得更加自由，音乐中的每一个音都有可能成为调性中心音，并以此稳定地建立一个以它为主音的新的音序排列，调性由此就进行了转换。这种转换手法主要是指与调性中心音关系为三度或六度的近关系调开始，随后发展到远关系调。在这里体现的与传统的四度、五度的近关系调转换原则不同的是，三度、六度也成为了兴德米特调性转换的主要选择。下面我们可以通过《调性游戏》bD赋格曲中第1—7小节与第16—22小节了解其调性转换的具体体现：

在谱例中的倒影再现开始处，兴德米特将调性主音bD进行了调性内部扩展，他选择了与bD关系较远的三度#F音作为主题调性关系，并没有选择具有传统性的四、五度关系。谱例中最后一行音乐中的六度、七度的远关系调也说明了在这里的调性关系发展是较为自由的。由此可见，兴德米特削弱了调性的功能性，更加注重表现具有模糊调性的新颖化的音响效果，调性转换的手法灵活大胆。虽然音乐中的调性显得比较模糊，但整首乐曲仍然置于在调性中心bD控制之下。

因此，兴德米特的“音序调性思维”式的转换原则延伸了传统调性转换的范畴，扩展了传统音乐的调性领域，展现出不同于传统“近关系调思维”的音乐内涵，成为20世纪作曲家实现新音乐发展的重要手段。

（三）调性音级进行

在传统音乐的调性音级进行中，调性主音是运用功能和声的连接方式来强调其统治地位，各个声部之间的关系也较多体现为相同的调式与调性，音级进行中和弦之间主要体现为主和弦、属和弦及下属和弦的相辅相成的关系。

在兴德米特的半音调性体系中，调性是由和弦根音、节奏和时值、由音序Ⅱ体现的音程价值而构成的和弦的价值、根音列的音程价值、和弦连接的音级进行原则等五方面因素来确定，其中的音级进行在调性确定中体现了重要的作用，它主要是指按照音序I原理由较重要的根音所组成的根音列，旋律调性就是在音级进行中产生。在主题半音化的发展中，无论是在横向还是纵向都表现出音乐主题纵向关系的复杂化，扩大了和声结构。下面以《调性游戏》D赋格之前的间奏曲第5一7小节音乐为例：

从谱例2中我们可以看出，第一组和弦低音A与最高声部E是纯五度，第二组、第三组及第四组和弦的根音与该组的最高音都是纯五度，它们是第一组和弦的上行模进模仿，在这个根音的单音进行中，根据兴德米特音序I的音关系理论就可以确定此音级调性中心音为A。显然，这些和弦之间的关系并不像传统理论中那样是相互制约相互作用的复杂关系，音级进行是完全独立于和声进行，横向与纵向的半音化体现了音程的张力，增强了音乐的紧张度的同时，削弱了传统性功能和声，这段旋律运用了自身丰富的调性表现力，让调性在旋律内部得到了充分的延伸与扩展。扩大化的调性领域使其发展具有了更多可能性和多样性，展现出新调性体系的意义。

二、现代和声的新技法

传统和声理论是将音以及音的结合按照自然大、小调体系的调性系统关系进行排列，兴德米特和声理论则是以十二音半音体系为基础，将每个音之间的结合都赋予固定不变的价值。下面亦分三个方面阐述：

（一）和弦的构成与价值

在传统的和弦构成原则中，三度叠置是具有代表性的和弦构成模式，它的价值是由大小调自然调性体系决定的，在传统音乐作品中被广泛运用。同时，和弦价值的排序主要是依据大小调的调性而决定，其调性价值可随调性的转移而有不同的解释。

与传统理论不同的是，兴德米特认为构成和弦的原则不再是三度叠置原则，而是从音序II原理中产生。和弦的价值不随着调性的转移而具有不同的解释，而是由音序II价值标准来鉴定，价值最高和弦的根音就是调性中心音，不同的和声紧张度可以根据音程价值的高低来表现。因此，兴德米特音乐的紧张度只是与和弦价值的高低有关，与调性中心的远近关系无关，它不同于传统的和声紧张度与调性密切相关的创作理念。

总之，在音序II原理基础上建立的兴德米特和弦构成与价值理论是对传统理论的有力突破，并为作曲家的创作提供了更为丰富的和弦多样性与灵活性的音乐材料。

（二）个性化的线性对位{3}

传统的音乐对位原则主要是指建立在大小调的“和声型”对位原则{4}，这种对位手法是根据纵向的和声结构来发展横向的旋律线条。同时，传统对位法展现的音乐大多是以协和音响为主，即使产生了不协和效果最终也是要解决到协和音效果上。

兴德米特摒弃了传统的“和声型”对位手法，以“横向”的线条对位取代了“纵向”的和声对位。他更加提倡声部间的横向运动，不协和的半音和声被广泛地运用，模糊了和弦结构的功能序进连接，将线性对位作为摆脱传统功能和声羁绊的有效创作手法，加强了对位手法在音乐中的表现力。如《调性游戏》D调赋格中第48—53小节音乐（见谱例3）。

在这段音乐中我们可以看到三个声部的和弦结合并非是传统的三和弦结构方式，而是采用了大量传统意义上的不协和音，它们之间是相互独立的。这种高度半音化构成三声部的诸多旋律线条彼此交织，各声部均采取自由进行，形成完全独立的音乐性格，并保持了每个声部层次的特殊性。不依赖于和声结构的兴德米特对位手法展现了横向对位原则的逻辑性，体现出新古典主义音乐中技法的严密性、创作思想的秩序性等特征。

（三）终止式

传统的终止式理论注重乐曲的调性特征，明确要求乐曲的终止处结束在主和弦上，并且乐句之间的前后调性关系是以主和弦、下属和弦及属和弦之间的进行为主。兴德米特终止式理论中和弦的运用更加倾向于作曲家的创作意图与音乐构思，注重将和声与调性相分离，以最高价值的和弦作为终止式的结束音。对此，兴德米特说道：“终止式是一种有强烈终止效果的和声进行，并且它在许多风格中都是实际终止公式，这个公式是由节奏、旋律与和声成份构成的。终止式中最后一个和弦的价值的增长甚至比任何其他和弦都更为重要。”{5}因此，兴德米特是以音序I和音序II原理来衡量终止式的价值，其结构的倾向性是趋向于结束的。下面我们可以看一下《调性游戏》中C赋格的终止式。

谱例4中的终止式体现了兴德米特根据音序II原理进行了和弦价值排序，Ⅰ级和弦价值最高，其他依次为Ⅲ级、Ⅴ级、Ⅱ级、Ⅳ级和Ⅵ级和弦。音乐中采用了长达12拍时值的主持续音，但它并没有体现出传统的明确调性功能和声进行，而是以和弦价值最高的Ⅰ和弦作为结束和弦，明确表达了音乐的终止效果。在兴德米特看来，最大的和声发展只不过是终止式的引申。作为调性组织方法，终止式理论体现了兴德米特和声理论的创新性，展现了其个性化色彩的和声语言特征。

总之，兴德米特和声理论是体现了他创新音乐的核心所在，对于现代音乐中复杂和声现象的解释有其独特的方法和准则。它虽然来源于传统却又冲破了传统的枷锁，对传统和声理论进行扩展与补充，开拓了现代音乐创作的和声思维，使兴德米特音乐理论在新的历史时期以崭新的和声语言在现代音乐世界中大放异彩。

三、旋律新思维的展示

在传统理论中，旋律的发展过程总与和声有着紧密的联系，创作往往是按照和声规则来进行的。因此，传统的旋律理论并不是系统地研究旋律现象，也不是从音的运动观点出发来进行旋律的创作，而只是停留在和声的规则当中来构成差别或多或少的和弦系列的音型上。{7}

兴德米特在旋律的创作中则避免了传统的和声逻辑，较多的使用了半音化体系、广阔的音域、大音程的跳进，这使得旋律已经很少具有抒情性与歌唱性，反而更多的具有零碎性和不规则性。

（一）旋律调性的确定

传统旋律音乐的创作强调严格按照和声的逻辑发展进行，旋律乐句的前后呼应、高潮点的出现及乐句结构的对称性都与和声背景有着直接的关联。兴德米特并不认同这种观念。他认为旋律是在十二个半音组成的音阶材料中产生，它的调性是由音序Ⅰ系统表明的具有逻辑性的音关系原理而确定的。我们来看一下《调性游戏》E赋格中主题旋律的调性。

谱例5中旋律的发展虽然是按照传统的动机形成的，但A、G、F 三个音都是主音E 的远关系调，这里的远关系调已经不再具有传统概念上的调性意义，而是作为调性中心音E的支持来巩固主音。旋律中出现的变音也不是传统意义上的转调音，而是以不协和的大跳形式进入的和弦外音{6}，这些音使旋律发展的调性与主音的关系越走越远，从而使调性的发展具有不稳定性。因此，不同于传统的兴德米特的旋律音级进行是根据调性各音之间的关系来确定，并且是独立于和声因素而进行的。

（二）旋律结构特点

传统的旋律结构特点主要表现在其音域基本是控制在十度音程以内，且一般是在对称性的结构中发展，旋律的纵向音程结构也是在近关系调范畴内进行，继而巩固主调调性的统治地位，使旋律发展具有平稳性和自然性。

兴德米特的旋律结构则打破了传统旋律结构中以三度和六度为主的纵向音程结构，它大量运用了二度、七度等远关系音程结构。同时，由于采用了半音阶体系和非功能性和声框架，他的旋律创作更为自由，展现出对传统旋律创作原则的挑战与突破。

谱例6旋律中较少具有歌唱性，并且发展到最后与主音G的二度远关系调F作为力度和时值最突出的音出现在旋律结束处，起着巩固和支持调性主音的作用。同时，开始处的主音G在不断重复后出现的远关系调及大量半音以削弱主题的旋律性的创作手法在传统的旋律发展中是不多见的。

可见，兴德米特基于不同的旋律创作理念，力图发展旋律的多样性与新颖性，旋律中的不谐和音并不具有传统意义，而是作为一种具有个性化的音响效果而存在，体现出他力争摆脱传统束缚，追求新音乐的审美理念。

（三）旋律中的和声内涵

在传统旋律结构中，和声音素占有很重要的地位，旋律中各个声部的结合都是建立在纵向的和弦关系之中，依赖于功能和声基础上的旋律进行是传统音乐重要的旋律发展模式。

兴德米特旋律理论中的和声内涵是源自于音序I理论，它具有不受和声因素限制的独立性。在旋律结构中，即使和声的作用力没有直接发生在处于旋律音的和弦音群中，我们依然可以根据音序I的音关系原理确定其和弦根音，体现出旋律中的和声作用力所产生的影响。若旋律是以具有明显和声联系形式的分散和弦结构为基础而构成，那么具有和声力较弱的大小二度或七度{7}便成为围绕和声力较强的四度或五度的装饰因素，使旋律进行表现出更大的活力。这种不依赖于和声的旋律进行手法使音乐线条的发展充满着张力与能量，具有典型的20世纪旋律音乐的表现手法，展现出现代音乐的新魅力。

综上所述，兴德米特音乐理论无论从根本的调性观念上、个性化的和声运用上及旋律的构成与展开等方面，无一不体现出作曲家对继承传统与创新实践的新古典主义音乐风格的新思维与新态度，展示出在“普遍规则”的传统理论基础上“个性特色”理论的可行性与独创性，使其音乐在传统中不乏新意，现代中又蕴含传统精髓，巧妙的展现了兴德米特音乐的伟大魅力。

参考文献

[1]Paul Hindemith， ？譈bungsbuch für elementare Musikthorie. B.Schotts S？觟hne， Mainz.1975.

[2]David Neumeyer， The Music of Paul Hindemith，Yale University Press， New Haven and London， 1986.

[3]钱亦平《20世纪下半叶音乐语言特点和类型》，《音乐艺术》2011年第1期。

[4]姚恒璐《兴德米特的理论基础》，《星海音乐学院学报》1998年第1期。

[3][德]瓦尔特·基泽勒《二十世纪音乐的和声技法》，杨立青译，上海音乐学院出版社200年版。

{1} 兴德米特认为泛音列就像自然界光线本身具有不变的色带一样，在音的世界中由人声或乐器所发出的任何一个音都或多或少带有泛音，它们的次序是固定不变的。

{2} 兴德米特认为结合音现象是指在弦乐器演奏双音时，或两支大管同时吹奏时，或一组音无论用何种其他方法奏出时，还会不知不觉地产生另外一些音，这些音就叫做结合音。泛音是在一个单独发音的音上所产生的不同的音；结合音则是在两个或数个音同时发音时产生。

{3} “线性对位”（Linear Counterpoint），主要指在近现代音乐创作中，竭力强调各声部横向的线性观念，旋律线条的发展与结合不依赖纵向和声逻辑的一种复调写作技法。

{4} “和声对位法”是指由纵向大小调功能和声产生的横向旋律线条的一种复调技法，注重纵向和弦结构及其和声序进逻辑，各声部在保证纵向大小调功能和声背景统一的基础上，发展旋律线条，并求得相互间的横向对比。

{5} [德]保罗·兴德米特《作曲技法》（第一卷），罗忠镕译，上海音乐出版社2002年版，第135页。

{6} 兴德米特将散布在和声结构中的旋律线条上的并不具有产生独立和弦的音称之为“和弦外音”，也就是长久以来为人所知的“和声外音”或“非本质音”。

{7} 兴德米特根据音序II原理认为，五度、三度为和声力强、旋律力弱的音程结构，二度和七度为旋律力强、和声力弱的音程结构。

项葵 华东师范大学音乐系博士研究生

音乐教学之我见 篇7

关键词：高中音乐 教学 自主学习

优美的音乐不仅能促进人的思维的发展，而且通过音乐审美教育，可以培养高尚完美的人，在教学中采用多种教学法，是对学生实施素质教育的要求，是促进学生全面、健康发展的要求。音乐欣赏课的首要教学目的是：以审美教育为核心，培养学生健康的审美情趣和感受，体验、鉴赏音乐美的能力，树立正确的审美观念。面对全新的教学内容、教学方式和教学理念，如何切实搞好高中音乐教学，提高广大学生的音乐素养，达到新课标中教学效果的要求已经成为每一个高中音乐教师积极认真探讨的课题。

现代教学论强调：学生学习的性质是“开发、创新”，课堂教学的核心是“培养学生的创新意识和能力”，更应该指导学生掌握学习的方法，进而主动地去获得知识和能力。音乐课毕竟不同于其它课程，她更强调的是作为人的学生的情感体验，只有在有情感体验有心灵参与的学习中增加音乐素养的音乐课才是一堂成功的课。

学生的学习兴趣，学习愿望总是在特定情境中发生的，离开了一定的情境，学生的学习兴趣，学习愿望就会成为无源之水，无本之木。因此，在教学中创设一定的情境，以激发学生的学习兴趣，由于音乐具有形象性、情感性等特点，教师创设问题情境时可根据教学内容和学生的实际，选择情绪感染力强，音乐形象鲜明的乐曲来营造课堂的氛围和问题的情境，迅速集中学生学习的注意力，并激发学生的学习兴趣和学习愿望。教师可将音响、画面、语言等进行组合设计，创设一定的问题情景，让学生的多种感官同时受到刺激，引起兴趣。

当学生在教师创设的问题情境中情绪被感染，兴趣被激发以后，可以放手让学生根据已有的知识经验和能力或结合教科书的提示，有时还可布置学生在课前查找一些相关的资料，如查找有关音乐家的资料等。在课堂教学中，将学生分成若干个小组，每组确定一名组长，并让各组组员合作进行一些尝试性练习，即让学生自己先找--找（资料），唱一唱（主题），奏一奏（旋律），讲一讲有关音乐家的故事等，对所要欣赏的乐曲进行充分的分析，充分发挥学生的主观能动作用。这时教师要到各小组了解情况，并参与学生讨论，倾听学生的观点，进行点拨和指导。这样的教学既创设了教学民主和谐的课堂氛围，又使学生学到了必要的基础知识和基本技能，真正使学生“乐在学中”。

高中学生也有强烈的参与和表现意识。由于以往教学模式特别是高中教学目的中过分强调高考产生的负面作用，导致很多学生进入高中就把全部精力投注在备战高考的倒计时中，加之高中生心理日趋成人化，让教师也习惯地认为高中学生只知道坐在教室里啃书本，不愿参与各种活动，更羞于在大庭广众面前表现自己，其实，随着时代的发展社会的进步，那种“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的“秀才”型的学生早已不是当今高中学生追崇的对象，他们更加崇尚个性和自我，也比以往任何时候都更加渴望着展示自己，只是苦于没有适合的舞台。我们有的教师总抱怨学生不配合，不参与音乐教学活动，很大原因不在学生，而在教师自己对高中学生的认识理解存在着偏颇。

学生在初步体验音乐的情感，尝试研究知识以后，让各组学生进行充分的交流，由各组派代表发表本组讨论结果。然后教师引导学生进一步分析音乐的特点和内在联系，推理概括出抽象的概念性的理论知识，将“双基”教学落实在学习过程之中，为学生今后欣赏、分析音乐作品提供理论性的指导，从而提高学生的自学能力。

随着教育投入的不断加大，不少学校的校园环境和周边环境都有了明显的改观，甚至一些学校还特意营设了许多景点性的场所和建筑，在这种情况下，我们完全可以将學生带出教室，带入到对音乐鉴赏有烘托作用的环境中去，让学生在更为融洽更为自然的氛围中去感受音乐的美。比如在水池边欣赏德彪西的作品，在高大的建筑或雕塑旁欣赏贝多芬的作品，在静谧的树林里或草坪上欣赏古典主义音乐等等。相信在这样的环境氛围中，师生间的距离感更容易消除，学生体验音乐的主动性也会逐渐加强，取得良好的教学效果自然会在情理之中，这也正符合了高中音乐新课标中引导学生体验音乐的要求。

高中音乐教师是音乐鉴赏的引领者而不是过分强调专业性的知识技能的传授者。许多高中音乐教师都受过系统的专业针对性很强的音乐技能训练，这为抓好音乐特长生的技能培训提供了便利，但也恰恰导致很多教师过分地用专业的眼光来看待普通学生和评价普通音乐鉴赏课的教学效果，结果导致教师越教越觉得学生对音乐无反应，学生越学越觉得音乐晦涩难懂，最终使音乐鉴赏课陷入一个恶性循环。

对学生学习掌握音乐课教学内容程度的评价要因人而异。每个学生的特质不同，对音乐的理解和掌握能力也各不相同，如果一味地要求所有学生都将音乐课上的内容按同一要求掌握，特别是要求达到某某水平，势必会挫伤很多学生学习音乐的积极性，甚至会导致学生厌恶或恐惧上音乐课。音乐不同于其它人文学科或自然学科的学习，音乐教育是人的教育，只有充分发挥学生的主体性，展现他们的创造力，想象力，才能真正提高学生的音乐素养，从而使学生的心灵随着音乐飞舞。只要学生在音乐课的学习中能够感受到音乐对心灵的启迪或陶冶，能够在教师的引导下主动地去接触一些人类音乐文化中优秀经典的作品，能够领略到这些音乐作品中的所蕴含的艺术美，那么他的音乐课的学习就是成功的，作为教师就应该给予肯定的评价。

课后随感，就是赏乐者把音乐作品赋予的情感体验、精神收获用文学的样式表达出来，是赏乐者写出对音乐作品的精神内涵的审美感受。教师要引导学生抓住其中的一个侧面或某一个点来写自己的感悟，使学生的课后随感言之有物，短小精悍。这不仅进一步巩固了学习知识，培养学生的形象思维，同时使学生的文笔得以练习，使音乐与文学得到很好的结合。

（作者单位：河北省邯郸市钢苑中学）