后现代舞蹈艺术（共10篇）
后现代舞蹈艺术 篇1
哈尼族的宗教舞蹈, 是指哈尼族人在其祭祀等礼仪过程中, 所进行的有意识和无意识的舞蹈活动, 这类舞蹈动作包含着两方面内容, 一方面包含着哈尼族舞蹈所具有的艺术价值, 包括舞蹈动作带来的审美价值和舞蹈内容所富有的民俗价值;另一方面包含着哈尼族的宗教所具有的宗教研究价值和文化研究价值, 包括对哈尼族的宗教研究、文化研究、民族禁忌研究、民族思想研究等等。然而需要注意的是, 除了这两方面内容之外, 哈尼族的宗教舞蹈艺术还是具有一定的现代价值的, 它长期存在于人类视野外, 在当今社会, 重拾哈尼族宗教舞蹈艺术的现代价值, 是具有十分重要的意义。
一 、哈尼族宗教舞蹈艺术对我国宗教学发展的价值
哈尼族的宗教舞蹈, 单涉及宗教这一大类内容, 便极富文化性, 我国是一个多民族的国家, 每个民族的文化不同, 其文化的内核也便各不相同, 在众多少数民族群落中, 宗教都是维系民族秩序, 构成民族文化核心的主干, 哈尼族宗教舞蹈, 归根结底也便是对这一文化主干的艺术性的敬畏。
在对这些特点进行分析的过程中, 我们可以更有效地把握相关少数民族宗教的异同性和禁忌性, 从而更好地处理宗教事务和宗教关系, 包括更好地处理宗教间关系和汉族与少数民族宗教之间的关系。哈尼族宗教舞蹈所依托的舞蹈形式也是值得借鉴的, 富有现代价值。宗教作为严肃而神圣的意识形态, 需要依托灵活多变的介质和载体来宣扬和传播。
二、 哈尼族宗教舞蹈艺术对我国文化遗产保护的价值
哈尼族宗教舞蹈属于我国非物质文化遗产, 因此它在其他民族类似文化中起到了良好的导向和榜样的作用, 它对这些民族文化遗产和传统艺术所带来的现代价值, 是切实可感且意义重大的。
首先, 哈尼族宗教舞蹈通过其独特的风格, 完美的艺术表现, 贴合乡土贴合民俗的特点, 深深吸引了人们的眼球, 引起了社会公众的注意, 得到了公众的认可。可以说, 这给其他民族尚未进入人们视线的文化遗产提供了良好的范例。一方面, 这些文化遗产可以了解到民俗文化意欲进入人们视野, 一定要扎根本土, 越是民族的, 就越能进入更广阔的视域, 因其具有陌生的景观。另一方面, 这些文化遗产可以从中借鉴到附带传播的方法, 即将本民族文化依附在旅游业、食品加工业等更能吸引眼球的本地产业链条上, 从而借助这些纽带将这种文化遗产推销出去。
其次, 哈尼族宗教舞蹈留存至今, 仍保留着其原汁原味, 可以说, 哈尼族宗教舞蹈为我国的文化遗产保护也提供了优秀的范例, 在文化遗产保护中, 其他尚未进入人们视野的文化遗产需要在向现代化靠拢的过程中, 注意保存其完整性和历史性, 只有完整的、历史的文化遗产, 才称得上是“遗产”。
三、 哈尼族宗教舞蹈艺术对我国舞蹈艺术领域的价值
哈尼族的宗教舞蹈艺术, 作为一种原生态的舞蹈艺术, 在我国舞蹈艺术领域同样是具有现实价值的, 它的这一现实价值主要体现在其对舞蹈艺术种类丰富和未来走向方面, 通过哈尼族宗教舞蹈艺术的兴起, 我们可以找到舞蹈艺术未来的多元化发展模式和坚持贴近民俗的发展走向。
宗教与舞蹈的结合, 在舞蹈界本身就是有悠久历史的, 然而, 由于不同宗教的差异性较大, 哈尼族宗教舞蹈与其他民族宗教舞蹈的表现也大为迥异, 因此, 这种宗教与舞蹈的结合, 在现实社会仍会被视为舞蹈多元化发展的一种形式, 被视为丰富舞蹈内容的一种尝试。这种尝试无疑是成功的, 哈尼族宗教舞蹈由于其特有的宗教色彩, 使之打上了人文烙印, 相比之下更能深入人心。
此外, 宗教与舞蹈结合的另一个前提是贴近民俗, 这是我国一贯坚持的舞蹈发展和文化发展走向, 在最新一期的文艺座谈会上, 习近平重申文艺要贴近人民, 这无疑证明哈尼族宗教舞蹈所坚持的发展之路是完全正确的。只有贴近民俗贴近生活, 包括舞蹈在内的文艺作品才会更有韵味, 我国的整个文化群像也会更加丰富多彩。
总览全文, 我们可以看到哈尼族的宗教舞蹈艺术是具有丰富现代价值的, 这也就意味着, 对这一舞蹈艺术的探索和传承, 还有丰富的成果有待挖掘, 也还有很长的路要走。
参考文献
[1]李国红.现代养生与禅——论明心见性为养生之本[J].兰州学刊, 2007 (05) .
[2]肖瞻.试析佛教的死亡观[J].中共郑州市委党校学报, 2009 (06) .
[3]王云梅.尊重生命热爱自然—佛教的生态伦理观浅析[J].东南大学学报, 2001 (S2) .
[4]项运良.道家的生命观略析[J].重庆科技学院学报 (社会科学版) .2007 (02) .
探讨舞蹈教学中的舞蹈艺术表演 篇2
关键词：舞蹈艺术；教学；表演能力
0 前言
完整性是舞蹈教学的特点。与一般的跳舞教学不同，舞蹈教学注重对艺术的诠释，除了舞蹈的整个过程，舞蹈教学还需将其中的艺术表现力传达给学生，促使学生在理解的基础上发挥创造力与表现力，将自身的感情因素添加在舞蹈表演过程中，提升学生各方面的表现能力。
1 教学中的不足
1.1 教师素质不足
现阶段，素质不高的问题在一些舞蹈教师身上较为突出，素质不高对舞蹈教学的有效开展造成了直接影响。导致这一不足的原因有两点：一方面，一些教师的素质因自身角色的变化而变化，逐渐丧失了学习的动力，同时又受畏难情绪影响，工作中的自主创新积极性不高，长时间用同一套舞蹈进行教学，影响了学生学习的兴趣与动力；另一方面，一些教师不仅承担着舞蹈教学任务，还有一些其他教务工作，这就导致教师大部分的时间被占据，没有充分的时间来提升自身素养。但时代在变，舞蹈艺术也不是一成不变的，若无学习与提升则难以保证教学的与时俱进。
1.2 舞蹈设置与编排不符合需求
舞蹈设置与编排不符合需求，这里的需求具体指的是学生的发展需求。若舞蹈教学所面对的学生为非专业类型，那么学生本身就缺乏可利用的教学资源。只有教师结合学生需求自编教材，并将教材应用至舞蹈教学中才能满足学生学习的需求，若教师是非专业出身，那么自编教材并不是件易事。另一方面，对于科班出身的专业教师，受专业舞蹈知识的常年影响，即使教师有能力自编教材，也难以避免将专业知识、专业内容过多地编写至教材中，最终也难以满足学生实际的发展需求。[1]此外，在一些学校中并未建立专门课程进行舞蹈教学，而只是兴趣课，通常情况下，兴趣课不会有非常多的时间安排，且教材更新非常慢，这都对学生的兴趣培养非常不利。
1.3 合理性与科学性不足
合理性与科学性不足表现在教学的方法与方式上，这一问题在不少舞蹈教学中普遍存在。首先，在不少学校中是以选修课来设置舞蹈课程，多且广的舞蹈知识难以在选修课的有限时间内学习。课程发展有其规律，而这样的设置并不合规律。学生在这样的课程设置中难以对舞蹈进行系统的学习，综合素质自然也难以得到提高。其次，合理性与科学性不足还表现在一些教学过程中，即以单纯模仿作为教学的主要内容，以动作的传授作为侧重点。这样的教学较为机械，难以充分调动学生的审美情趣，导致学生难以深入理解舞蹈，其认识始终较为浅显。
1.4 目标设置不足
对学生的审美情趣进行培养是舞蹈教学最主要的目的。这是因为舞蹈这一艺术形式有效融合了时间与空间，其主要的表现方式是人体的动作，通过舞蹈动作来宣泄情感、表达相应的情节以及抒发对美的理解。作为舞者，除熟练掌握基本的动作外，还需对音乐的韵律与节奏有良好的把握，且审美情趣较好，这样才能表达出舞蹈中不同层次的内容。但是，因不少学校没有正确理解舞蹈教学的目的，导致目标设置出现偏差，教师以培养学生舞蹈基本功或动作作为教学重点，没有重视学生审美能力、鉴赏能力的发展。[2]
2 对策分析
2.1 提升学生的参与度
优化舞蹈教学首先需正确看待教学中存在的不足，并纠正教学中的错误观念，正确看待教学的目标，提升学生在舞蹈教学中的参与度，确保教学能够满足学生的发展需求。要提升学生舞蹈艺术的表演能力首先需培养其艺术表演意识，这种培养应在教学过程中循序渐进地进行，让学生在摸索中深入认识舞蹈的表演内涵。在编排舞蹈的过程中，教师应作为带领者，鼓励学生成为舞蹈编排的一份子，积极参与，让学生通过舞蹈的编排来了解舞蹈的艺术主题。同时，为了促进学生有效吸收舞蹈所蕴含的艺术养分，应引导学生对舞蹈中的各个动作细节进行认真的体会。[3]以民族舞蹈的编排为例，假设该舞蹈的主要意境为宁静与空灵，那么，可令学生深入讨论舞蹈主题，以此作为教学的开端。在主题确定，学生初步掌握其艺术表现力后进行舞蹈的编排。编排需反复播放伴奏音乐，在体味音乐的过程中编排动作，提出自己的建议与意见，细致地推敲舞蹈中的动作与技巧。在编排完成后进行整套舞蹈动作的学习，学生全程参与了舞蹈的编排过程自然能够深入地理解与认识这一舞蹈。通过提升学生的参与度，能够良好地展示学生的舞蹈艺术表演力，而舞蹈的美感也经学生的表演与艺术思想意识得到展现。
2.2 多样化舞蹈教学
多样化舞蹈教学要求教师不断提升自我，使教学所用的舞蹈类型多样化，教学所用的方式与手段多样化，提升学生的兴趣，调动其积极性，发挥教学的积极影响，提升学生的艺术表演力。舞蹈的学习、艺术表演力的形成没有捷径，要想充分地理解、领悟舞蹈艺术表演力，唯一的途径就是多次反复地实践。多媒体的普及为教学提供了便利，舞蹈教学同样也可对多媒体技术加以利用，可通过播放舞蹈视频来讲解舞蹈艺术表演。生动直观的视频材料有助于学生深入感悟其中的动作技巧、艺术表现力等内容。[4]在视频学习后可组织学生进行音乐实践学习，舞蹈所用的音乐能够创造出一定的情感意境，音乐实践学习的主要目的就是为了让学生感受其中的意境。在进行音乐情感因素的讲解时，教师需将讲解与韵律相结合，引导学生深入理解配乐。在视频、音乐讲解后引入图片，通过图片展示分解舞蹈动作，引导学生学习动作的艺术表现力与来源，用完整展示舞蹈艺术的方式来提升学生的艺术表演力。
2.3 增加实践机会
对于一个舞者来说，舞台的存在具有非常重要的意义，通过这一平台舞者的艺术表演力能够得到展示，是舞者非常向往的平台。增加实践机会可为学生展示自我创造机会，使其在实践中发现问题并最终得到提升。因此，教师应以学生的实际情况、学校情况为依据，对学生进行鼓励，促使学生抓住实践机会，积极参与各类舞蹈比赛。诠释舞蹈艺术表演并不局限于个人舞蹈或集体舞蹈，只要有机会都应该勇敢尝试。通过舞蹈比赛，学生获得的表演经验是教学、观看他人表演所得不到的。在这个过程中学生的艺术表演力与认知会得到大幅度地提升，这就是实践的优势。教师可组织学生报名，并带领学生参赛，给予学生鼓励与指导，备战过程中学生各方面的能力均会得到冲击与提升，其造成的效果、带来的影响远大于课堂教学。在比赛的刺激下，学生会开始着重揣摩舞蹈艺术表演力，并摸索如何将表演力通过动作表达出来。实践的优势无可比拟，能在无形中提升学生的能力。
3 结束语
艺术表演力的提升具有重要意义，有助于学生熟练掌握舞蹈基础，丰富其舞蹈意境，从而进一步强化学生认识与理解舞蹈的深刻程度。
参考文献：
[1]万刚.舞蹈教学中学生艺术表演力的培养思路探析[J]. 音乐时空，2015（07）：154.
[2]李磊.论舞蹈教学中学生艺术表演力和综合艺术素质的培养[J]. 青年文学家，2014（09）：240.
[3]周浔闽.大学舞蹈教学中学生表演意识的培养分析[J]. 艺术品鉴，2014（10）：44.
现代主义艺术对当代舞蹈的影响 篇3
关键词：现代主义,舞蹈,影响
现代主义的形成及对中国舞蹈的影响
现代主义代表了一个时代、一个自由、自我、充满个性、充满战争的时代, 作为一个时代的精神文明体现的是人类认识的深化, 追求的是自我个性的张扬。在科学技术发展达到了一个高峰时, 我们找到了我们肉体的归宿, 但精神的家园又在何方?当战争的鲜血染红每一寸的土地;当科技的发展击碎了我们的梦想, 我们的灵魂更需要信仰, 在这个充满尖锐矛盾的时代, 现代主义艺术思潮应需而生。
一、现代主义发生的历史背景
一方面十九世纪开始, 西方社会的现代科技有了前所未有的发展, 生物进化论, 能量守恒定律, 放射性元素的重大发现使人们越来越清晰的认识世界。生物细胞学的产生, 考古学的发现, 生物进化论的提出, 粉碎了人类对于“神”的向往。人们对于“上帝造世”的虔诚膜拜, 因这些科技的发展而变的不堪一击。科技的进步使人们对世界的认识越来越清晰, 但人们内心却无所适从。人们努力的再寻找新的信仰, 使自己的心灵得到慰藉。
西方的现代主义艺术反对的是理性, 强调感性。在他们看来科技和理性能帮助人们认识客观世界, 满足物质的需求, 但他只能触及事物的表面, 只有情绪, 直觉, 意志的主观世界和非理性的形式, 才能找到生命的本质与灵魂的归宿。从这点上看, 中国舞蹈似乎没有培育现代主义的土壤。
第一, 从思维方式上来看。我国传统的精神文化体现为“天人合一”, 对于大多数的中国人来讲人与自然的和谐, 感性与理性的和谐是我们的价值追求。因此中国的舞蹈讲究的是“身心合一”, “形神兼备”。讲究由外在的形象体现内在的情感并在舞蹈当中蕴涵着意味。这种根深蒂固的舞蹈思想在历史中一直被我们所接受, 使我们的舞蹈思维也很难超越“合一”这个定势。所以, 中国乐舞思想很难像西方现代主义那样突出自我, 悲观主义。
第二, 从哲学理论来讲。我国的哲学大多数关注的是人生之道, 人性之道。多用感悟的形式, 使人们慢慢体味。我们没有尼采, 没有弗洛伊德, 也没有叔本华。我们对待生命, 人性的态度并不是像他们那样靠的是逻辑的分析与抽象的思辨, 而是靠感悟去体会, 在体会中再次感悟这样一个循环往复的过程。比如我们的哲学思想注定了中国舞蹈对于圆的热衷, 无论是古典舞的云手, 民族民间舞蹈的围圆舞蹈还是在舞蹈创作构图上的圆。这种舞蹈动律圆的体现就代表了中国舞蹈与太极意识、儒道文化千丝万缕的联系。
第三, 从社会环境来看。在西方现代主义产生的二十世纪初, 我国还处在半殖民地半封建社会。从客观上我们并不具备接受现代主义思潮的条件, 我们没有经历工业革命所带来的物质满足, 作为战争的受害者, 我们不是要呐喊去追求精神的解放, 而是如何面对生存的问题。在充满阶级革命斗争的年代, 深受现代主义思潮影响的西方现代舞并没有过多的或是大范围的影响到中国。在那个年代, 舞蹈还是以表现革命为主的现实题材。
二、现代主义对中国当代舞蹈的影响
改革的开放带来的不仅是经济上的交流, 更多的是来自于文化的交流。西方现代舞蹈作为西方文化的财富也影响到了我们。虽然早在二三十年代, 中国的文学, 绘画都已经接触到了现代主义艺术, 在自己的领域中, 也各自尝试着各种现代主义艺术流派中的手法。但在舞蹈艺术中, 只有为数不多的舞蹈先驱们有意识的涉及到西方的现代舞蹈, 用西方现代舞蹈与中国革命和政治斗争相结合创作了一些优秀的中国现代舞蹈。舞蹈《丑表功》就是具有象征主义的作品。作品并没有直接的去表现而是运用客观对应物的方法, 通过动态形象表现了舞者对生活中丑陋事物的揭露和鞭策。但封闭已旧的中国人真正的了解到, 在现代主义影响下的现代舞是八十年代以后的事情。
第一, 现代主义对中国舞蹈编导的影响。舞蹈编导作为舞蹈作品的核心人物, 其思想、世界观、艺术倾向都会不自觉的展现在艺术作品中。作为有“思想”的一群人, 其前沿性与先知先觉的能力应是最灵敏的。他们首先触及到的感受与知识的广博会通过舞蹈作品传达出来, 影响着人们的世界观。王玫是我国当代著名的舞蹈编导。从她的《也许要飞翔》, 《雷和雨》等一系列优秀的作品中我们能感受到现代主义对她的影响。作品〈雷和雨〉是王玫的代表作, 在这个作品中反映最强烈的一点就是舞蹈的构图非常好。王玫她以剧中人物互为圆为例阐明了她在创作中的想法, 运用心理的变化打破空间时间。看似不会碰撞的人物被编者全部的拉在一起, 在剧中人物的互相推搡中表明作品的意思, 她从原著出发但不局限于原著, 一方面, 使作品中不拘于对传统的客观描述, 以表达编者自我的感受, 借助作品的人物把自己的想法讲出来。另一方面, 在她的作品中能感受到编者对于生命的感叹, 对于整体人类生存情感大范围的体察。因此, 她的每一次创作都是她一次抒发感受与寻求表现的谋和。使观众不仅感受到她自我内心的情感更是能唤起曾经我们体验过的感受, 在心灵上与编者产生共鸣。
第二, 现代主义对中国当代舞蹈教育的影响。舞蹈教育是一项严谨的工作, 要遵循科学、系统的原则。从课程设置的目标, 教学内容以及教学的实施模式, 包括教育后的评价都要经过严格的考评。现代主义的理论基础虽然是唯心主义、形而上学, 但现代主义的积极的理念对舞蹈教育具有很大的影响。特别是它强调表现内心的感受和情感, 以自然的舞蹈动作自由的表现生活情感和生活理念, 都被吸收到当代舞蹈教育的观点之中。使中国当代的舞蹈教育以倡导表现情感为主要目标, 不局限于对技术深入挖掘的误区。
参考文献
[1]彭吉象, 《艺术学概论》北京大学出版社。2006
[2]隆荫培徐尔充, 《舞蹈艺术概论》上海音乐出版社。1997
《邓肯论舞蹈艺术》读后 篇4
读了她的《自传》也有两个不足之感，第一是传记没有写完，只写到一九二一年，就是写到她从欧洲出来，投奔新生的苏俄为止。从那以后到一九二七年去世这一段历史留下空白。这段历史邓肯本人没有写，后来却由一位与邓肯相交二十多年的密友玛利·台斯蒂代写了。这部著作出版时取名《邓肯的未写完的故事》，一九二九年在美国初版。台斯蒂曾多次催促邓肯把《自传》继续写下去，邓肯总是回说没有功夫，并且对她说过：“你对我其余的生活故事，同我一样熟悉，就你来写吧。”(见一九二九年英文版《前言》)可见邓肯对她这位朋友多么信赖。我读了英文版全书后，感到内容丰富文笔生动，配得上作《自传》的续篇。
第二个不足是由于传记体裁的限制，《邓肯自传》偏重于描写生活经历和介绍舞蹈实践，对舞蹈的美学理论探讨就语焉不详。
现在上海文艺出版社又将出版《邓肯论舞蹈艺术》，收集了邓肯有关舞蹈艺术的信札、随笔及演说稿，原书于一九二八年在美国初版，一九五八年再版。有了这本书就弥补了《自传》的不足，而为研究邓肯的思想提供了宝贵的资料。
邓肯的舞蹈艺术无可否认在欧美各国曾经红极一时，拥有千千万万的观众。据说欧洲有教养的人都把她看成“是一个具有古希腊荣誉的人，是具有各时代一切伟大艺术荣誉的人，是菲狄亚斯、波提切利和米开朗琪罗的媲美者，是伟大的贝多芬以及格鲁克、肖邦和瓦格纳的妹妹”。(第32页)
可惜这位卓越的舞蹈艺术家过世之后，优美的舞姿也随她消失了。现在要欣赏她的艺术只能间接地靠语言、照片和速写。当她过世之后就有人问：“为什么电影这门新兴‘艺术’的伟大赞助者们从来就没有想到贡献自己的一点微力把伊莎多拉的舞姿记录下来呢？”(第33页)这种带有惋惜性质的疑问至今还存在人们的心里。
赞扬邓肯舞蹈艺术的文章不知其数，但是她《自传》中引的一个人的话给我留下极深刻的印象，这个人就是遐迩闻名的俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基。大约在一九○八年(或一九○九年)邓肯到莫斯科去表演。斯坦尼斯拉夫斯基说他去看邓肯表演完全出于偶然，而且以前对她毫无所知。他说：
“邓肯首次在台上出现，并没有引起很了不起的印象。由于我不习惯于看舞台上出现几乎全裸的人体，所以，几乎不能注意和理解这位舞蹈家的艺术。第一个节目完了以后，只响起了一阵不冷不热的掌声和怯生生的试探的口哨声。但是，接连几个节目——其中有一个特别有说服力——演完之后，我对全体观众的冷淡反应，再也不能无动于衷了，就毫不掩饰地大鼓其掌。”
“幕间休息时，我已经成了这位伟大的艺术家新收下的信徒，跑到前台去鼓掌。我发现我跟马蒙托夫并肩一起，他的动作和我完全一样……当一般观众看清楚了在鼓掌的人中有莫斯科著名的艺术家和演员，全场也就轰动起来”。(《自传》第183—184页)
以上引的是专家的观感。以下再来引一个普普通通的小女孩对邓肯的舞蹈艺术的看法。
有一天，一个小女孩悄然地走进邓肯的书房，张开双臂向她奔去，一面喊着：
“亲爱的邓肯小姐，我那么喜欢看你跳舞，我忍不住要来看看你。”
“小家伙，为什么你觉得我跳的舞很美？”邓肯问。
“因为你跳的舞是那样自然。”那孩子回答说。
“那么”，邓肯说，“自然的东西全是美的吗？”那女孩子高兴地回答：“是啊！”(第81页)
正是这个年幼的小女孩，凭着出自本能的确信，竟能看出邓肯艺术的源泉所在。无怪邓肯称她是“大智大慧的小哲学家”。
邓肯舞蹈艺术美学理论的核心就是向大自然学习，艺术来源于自然。
什么是艺术的根本规律？对这个问题，一位伟大的雕塑家或者一位伟大的画家会怎么回答？我回答很简单，就是：“观察自然，研究自然，理解自然，然后努力表现自然。”(第134页)
邓肯在《自传》中讲到她是如何向大自然学习的。有一次她住进一个窗前有棕搁树的别墅，她时常注视它的叶子在清晨的和风中颤动，她就在这种颤动中创造了一种胳膊、手和指头的轻微抖动的舞蹈动作。这不过是其中之一例。
在邓肯看来，波浪运动是大自然的基本运动。“我看见波浪涌过万物。看着树林，它们仿佛也在形成一排排海涛。在其他场合，我们也能发现这种现象，即一切能量都是通过波浪运动的形式表现出来的。譬如，声音不是以声波形式传播的吗？还有光。我们来看看生物罢。情况也是这样，一切不受限制的自然活动都符合波浪运动这一法则，譬如鸟的飞翔或者陆上动物的跳跃等。造成这种波浪运动的原因，乃是符合重力法则的引力和斥力之间的相互作用”。(第69页)
因此她认为人所做的舞蹈动作都存在于自然界。什么是“真正的舞蹈”？“真正的舞蹈重视最美的人类形体”，而“虚伪的舞蹈”则与此相反，它的动作所表现的是一种畸形的人体。她这批评主要是针对芭蕾舞说的。她指责那种穿着紧身衣、踩着缎子拖鞋、踮着脚尖走的芭蕾完全违反自然法则，算不上“真正的舞蹈”。她认为真正的舞蹈家应该“是出于自然的而不是出于模仿的舞蹈家”(第54页)“在自然中寻找最美的形体并发现能表现这些形体内在精神的动作，这就是舞蹈的任务”。她又说：“我的舞蹈是我的生来之物，是出自天然的。……那只是因为它们同样来自伟大的自然源泉”。(第101页)
邓肯懂得舞蹈来源于自然，但又必须高于自然。大自然是艺术的泉源，但“这不等于说，为了获得一种自然的舞蹈，只需要不停地手舞足蹈就可以了。在艺术上，最简单的东西也得花九牛二虎之力去观察、去综合、去创造；凡是伟大的艺术大师都懂得，具有真正价值的、无比崇高的典范就是大自然。”(第101－102页)因此，“大自然无疑是一切艺术的泉源，舞蹈无疑需要运用自然是和谐的、有节奏的动力，但舞蹈家的动作又永远有别于自然界的任何运动。”
自然只提供糙糙的艺术品原料，必须经过艺术家的加工才能成为艺术精品。邓肯在《自传》的前言中一开始就讲到自己的创作经验：“为了学会做好一个简单的舞姿，我曾历经多年的奋斗，辛勤工作和探索”。
向大自然学习，这是一切伟大艺术家共同遵守的准则。斯坦尼斯拉夫斯基说得好：“不同领域的形形色色人等，都在艺术中追求同样的出自自然的创作原则。”(《自传》第184页)
邓肯既懂得艺术要把师造化放在第一位，但也不忘师古人。这就是为什么她对古希腊的艺术(舞蹈和建筑、绘画、雕塑)喜爱到着迷的程度。为了向往希腊艺术，她作了历尽千辛万苦的访问旅行。当她到达目的地，舍舟登陆时，她喜不自禁地跪在地上亲泥土。她看到巴台农神殿，仿佛觉得自己已经到达了尽美尽善的顶峰。她多次在这座神殿前凝思遐想，对那有节奏感的陶立克圆柱的艺术美赞叹不已。她一面赞叹，一面就在用心思考如何把人体的跳动和陶立克圆柱联系起来。“我想，我一定要跳出一种舞蹈，它的感染力可以和这神殿一比高低，否则，就永远不再跳舞。”经过了许多天的琢磨，她终于找到了这种舞蹈。“有一天，我却想到：这些圆柱看上去是那样笔直，其实并不是直的，每一根从底部到顶端都微微地弯曲着，每一根都呈波动状的，在川流不息，而且一根和一根之间有着一种和谐的运动。于是，我一边想着，一边就慢慢地向着神殿举起了双臂，并且身体向前倾斜。于是我便明白了，我已经有自己的舞蹈可跳了。”(第66页)
邓肯不仅醉心于古希腊的艺术，而且对意大利文艺复兴时期的艺术也同样心向往之。《自传》中提到她对波提切利的名画《春天》的着迷就是一例。《自传》中讲到她年轻时曾游历佛罗伦萨，“是波提切利吸引了我这个年轻人的想象。一连好几天，我坐在波提切利的名画——《春天》前面。这幅名画启发了我的灵感，使我创作了一个舞蹈，其中我努力体现由它提供的那些柔和的、奇妙的动作。”“我在这幅画的前面坐看了好几个钟头，倾心于它。一位好心的老管理员给我搬来一张凳子，怀着好奇饶有兴趣地观察着我崇敬的表情。我一直坐在那里，果然我真正看到鲜花成长，画中赤露的腿跳起舞来，身体扭动起来，而欢乐的使者来到我面前。于是我想：我一定要把这幅画编成舞蹈，把爱的信息，曾经使我那样痛苦的爱的信息——春天，孕育万物的春天，带给他人。一定要通过舞蹈把这种狂喜的感情带给他们。”(《自传》第122—123页)
有人指责她在搞复古运动，她坚决否认。她说：“复活古代舞蹈是毫无意义的，也是不可能的。舞蹈，既然是一门为我们服务的艺术，就必须来自我们自身，必须来自现代生活并表现现代人的感情，就象古代舞蹈是来自古希腊人的生活并表现他们的感情的艺术一样。是的，我年轻时曾花过许多时间去瞻仰巴台农神殿，去欣赏那些廊柱、壁画、陶器和塔那格拉(注：希腊地名)地方的塑像。……但是，我丝毫也没想要“模仿”这些杰作，以我的舞蹈虽源于此，但它既不是希腊的，也不是古代的，而是我自己的灵魂在美的感召下的自由表现。”
邓肯之那样热心向古希腊人学习，是“因为古希腊人是自然法则的最好学生。”“我裸露着身体，脚踏着地面跳舞，只是表明我进入了古希腊人的境界，因为古希腊人的境界就是人类的自然境界。”(第60页)
在邓肯看来舞蹈艺术追求的理想境界就是自然境界，它所要遵循的根本法则就是自然法则。因此，她说：“舞蹈并不那样复杂。舞蹈不过是和自然运动保持和谐一致的人体运动罢了。倘若它违背了自然运动，那么，它就是虚假的。”“学习舞蹈的根本法则就是：研究自然运动。”(第134页)
舞蹈的美不靠衣饰的华丽来炫染，她提倡衣带轻，双脚赤露的舞蹈，因为这才合乎自然美的要求。有人轻蔑地称她为“赤脚的舞蹈家”，她很反感。她反驳说“衣带轻、双脚赤露的舞蹈形象不是我的新发明，而是各时代所有艺术家一致认定的理想形象。”(第123页)邓肯讲到各时代，恐怕还应该加上东西方各个国家都是如此。邓肯如有机会来到中国，看一看敦煌壁画上的飞天，那才是衣带轻、双脚赤露的舞蹈的典范，她一定会叹为奇观。印度和孟加拉等国也流行赤脚舞，它至今还常见于舞台上的表演。演员脚上还带着铃铛，走动起来叮当有声，给人的眼睛和耳朵同时带来美的享受。
邓肯对她那时代流行的时髦舞蹈如芭蕾舞、摇摆舞乃至交际舞等等都反对，因为那些舞蹈的动作都违背自然法则。特别是对芭蕾舞批评得更严厉。她批评芭蕾舞的动作僵化违反自然法则，是有道理的。但是把芭蕾舞说得一无是处，甚至从根本上否定它，这就过份了。芭蕾舞应当改革，但作为一个剧种还是应当存在的。事实上她本人也不能不承认芭蕾舞也还有它的优点，她在《自传》里讲到观看俄罗斯杰出的芭蕾演员巴芙洛娃表演《吉赛尔》时也受了感动。“尽管这类舞蹈的动作是违反每一种艺术和人类感情的，但当巴芙洛娃那天晚上在舞台上飘然起舞的时候，我又一次忍不住对她精湛的表演报以热烈的掌声”(《自传》第181页)。
邓肯的美学思想可以归结为一句话：美即自然。她强调艺术必须遵循自然法则。
邓肯还有一个非常宝贵的思想是要求把艺术交给人民。“伟大的音乐再也不能只供少数有文化的人娱乐，它应该无代价的给予大众，他们需要它，就象需要水和面包，因为那是人类精神上的美酒。”(《自传》第277页)
邓肯的思想上也是有矛盾的，她认识到艺术为人民，这是很明确的，但是一讲到她的舞蹈的目的是什么，就含糊不清了。她说她到欧洲来跳舞“根本不是给那些脑满肠肥的资产者茶余酒后作为消遣的。”这个认识很好，但是她又说：“我到欧洲来跳舞，是为了通过舞蹈传播宗教信仰的伟大复兴，通过人体动作的表情来让人认识人体和心灵的美和圣洁”(《自传》第90页)，这段话就含糊不清了。
邓肯的美学思想受过柏拉图、尼采、卢梭、惠特曼等先辈的很深影响，由于她不能用批判的态度来继承文化遗产，所以那些人的正确思想给她以有益的影响，同时他们错误的思想又不能不给她以不好的影响，这表现在她著作中常常出现宣扬宗教信仰，灵魂的纯洁、人类之爱等等的说词，她的更大的思想混乱还在于把马克思和列宁的理想同柏拉图的理想国、释伽牟尼和基督教的天堂教义相提并论。其实象她这样出身于西方资本主义社会的艺术家能为新生的苏俄拍手欢呼已经很难得了，她有一些思想上这样那样的缺点和错误是完全可以理解的，一切都取决于历史条件，何必苛求古人呢？
后现代舞蹈艺术 篇5
一、清末贵胄的西洋舞情怀
裕容龄为清末贵胄, 其父裕庚是光绪年间的优贡生, 后官至一品, 任中国驻日和欧洲各国公使, 其中以出任日本和法国公使的任期最长, 在此期间裕容龄一直跟随在父母身边, 在国外生活多年, 受到西洋文化的熏染也是自然的。裕容龄兄弟姐妹四人, 她的哥哥裕勋龄酷爱摄影, 曾是慈禧的御用摄影师, 她的姐姐裕德龄是旅美作家, 精通八国语言, 善于沟通, 与各国大使夫人交好, 此外, 她还长于西洋艺术, 对芭蕾舞和钢琴都很有研究。裕容龄就在这个充满浓郁文化气息的家庭长大, 自幼受到良好的教育和贵族文化的熏陶。
裕容龄真正的舞蹈生涯是从她随父赴日后开始的。1895年裕容龄的父亲出任驻日公使, 她与母亲随行。在一次宴会上, 一个日本舞伎表演了一段本国古典舞, 舞伎装饰奇异、风格独特, 13岁的裕容龄顿觉耳目一新, 产生了强烈的好奇心和兴趣。于是, 她就请求家里的日本女仆教她古典舞, 怕受到父母责骂, 她们就在暗地里进行。凭借先天的舞蹈禀赋和较高的悟性, 她很快就掌握了日本古典舞的技法和节律。一天, 家里来了日本客人, 她偷偷穿上和服, 现学现卖地表演起了刚刚学会的日本舞, 客人大为称赞。而她却为此付出了代价, 母亲严词指责她身为清廷高官的女儿, 却毫无顾忌地表演日本舞蹈给日本官员夫人看, 有失身份和颜面。但母亲的指责并没有影响她学习日本舞蹈的热情, 反而使她更加坚持, 最后还是父母作出了妥协, 但条件是她只能把学舞当作个人娱乐和消遣的方式, 不能公开表演给外人看。得到父母的允许后, 裕容龄终于可以光明正大地学舞了。母亲看到她勤奋好学, 可塑性强, 就从东京请来了著名的舞蹈老师专门教她跳舞, 还安排她向日本大礼官学习外交礼节、插花和音乐。
裕容龄在日本学习舞蹈的经历是她舞蹈生涯的重要开端, 为她后来系统学习西洋舞蹈并取得巨大成就奠定了坚实的基础。四年后, 裕容龄的父亲被调离日本, 赴法工作, 她也跟随父亲来到巴黎。当时, 美国舞蹈家莎多拉·邓肯在巴黎开办了舞蹈学校, 她见到裕容龄后, 觉得裕容龄身体条件很好, 而且表现自然放松, 很有舞蹈天赋, 她本人十分欣赏。从此, 裕容龄就正式师从邓肯学习现代舞了。裕容龄的舞蹈才华很快就显现出来, 她领悟力强, 乐感好, 对舞蹈要领把握精准, 舞技出众, 非常引人注目。邓肯愈加重视这位中国的小女孩了, 还让她在多部舞剧中担任主演。裕容龄没有辜负邓肯老师的期望, 她表现出色, 受到西方观众一致好评。邓肯是自然派舞蹈的创始人, 她倡导不受舞蹈程式约束的自由风格, 在舞蹈中追求个性的释放, 对于裕容龄来说, 能够尽情尽兴地跳舞, 不啻于是一种精神上的解放和享受。自然派舞蹈的理念也深深影响了裕容龄, 促使她在后来的舞蹈创作中尝试杂糅中西舞蹈技巧和风格, 从而拓宽了其艺术道路。面对裕容龄在舞蹈上不断取得的好成绩, 其父母逐渐改变了起初的看法, 对不准容龄登台表演的要求也不再坚持, 后来还把她送到巴黎国立高等音乐舞蹈学院学习正统的芭蕾舞。1902年, 裕容龄在巴黎公开表演了《玫瑰与蝴蝶》、《希腊舞》、《西班牙舞》、《奥菲利亚》、《水仙女》等舞剧, 她的精湛演出在当地引起了巨大反响, 这时裕容龄刚满20岁。
二、中西合璧的舞蹈家与末科状元未竟的婚事
1903年裕容龄随父母回国并经常出入皇宫, 因她长相清秀, 生性活泼, 聪明机敏, 通晓日、英、法等多种外语, 更重要的是她还会跳芭蕾, 而慈禧又从未见过这种“足尖上的舞蹈”, 所以她备受慈禧疼爱, 还做了慈禧的御前女官, 充当翻译。裕容龄常驻宫廷后, 慈禧为成就她的舞蹈才华, 让她在宫廷里研究舞蹈, 从此便开始了她作为宫廷舞蹈家的艺术生涯。因久居国外, 接受的是西洋教育, 所以那时裕容龄对中国宫廷舞知之甚少, 但宫中逢年过节和在一些特别的日子都会有大型演艺活动, 这为她提供了很多学习机会。当时, 宫中流行戏剧, 裕容龄善于学习, 不久她就领会了各种戏曲舞蹈的精髓和要领。
经过对中外舞蹈的仔细揣摩, 她自编了一套《扇子舞》, 其中汲取了中国传统艺术高跷和秧歌中“舞扇”的动作, 还融入了日本舞的精华, 甚为新奇。慈禧太后信奉佛教, 命人把自己打扮成观音的样子, 还坐在莲蓬座上。裕容龄觉得很有趣, 也从中大受启发, 她据此创编了《观音舞》, 还亲自表演给慈禧看。她比照观音塑像的服饰装束来打扮自己, 同时对服装稍加改造, 以便于舞蹈, 她坐于莲花台上, 一手作揖, 一手弯曲放在胸前, 表情严肃, 十分虔诚。此外, 她自创的《剑舞》, 也是吸取中国古代经典剧目《霸王别姬》之精华而成的, 从舞姿到服饰都带有鲜明的戏曲舞蹈的味道。裕容龄在宫中的三年里, 频繁从事创作和演出活动, 像《扇子舞》、《观音舞》、《剑舞》、《如意舞》等都是她的代表作品。裕容龄长期学习西洋舞, 接受西方教育, 但这并没有使她对中国传统文化艺术产生偏见和嫌恶情绪。相反, 她思想开放, 兼容并蓄, 以真正艺术家的博大胸怀发现并领略了中外艺术间的差异和各自的特色, 她通过宫廷演出的方式把外国舞蹈艺术引介到中国来, 并运用自己所学的外国舞蹈知识和技巧, 创作和表演了一系列具有中国风格的作品, 令人叹服。因裕容龄的演出大多是在宫廷进行的, 能欣赏到其表演者都是可出入宫廷的皇亲国戚, 所以称其舞蹈为宫廷舞。自此, 裕容龄从一个痴迷西洋舞的“中国小女孩”蜕变成一位能将中国古典戏曲舞蹈元素与西方现代舞蹈结合起来的中西合璧的“中国宫廷舞蹈家”。这位舞蹈家不仅热爱舞蹈, 还致力于中西舞蹈艺术的交流。她将外国舞蹈艺术引介到中国来, 在清宫表演《西班牙舞》、《希腊舞》等外国舞蹈, 她舞技纯熟, 动作奔放, 在整个宫廷引起轰动, 同时, 她还将中国古典舞传播到西方去。艺术史学者刘恒岳曾在美国发现裕容龄的珍贵影像资料, 影像是美国摄影师Mac Murray于1926年拍摄的, 影像显示裕容龄正在表演中国古典舞《剑舞》。裕容龄是把中国古典舞传入西方的第一人, 她在促进中外舞蹈艺术交流方面作出了巨大贡献。
婚姻对于任何人来说都是人生大事, 这位宫廷舞蹈家也毫无例外。裕容龄曾被提亲给中国科举史上的最后一个状元刘春霖。刘春霖祖辈世代务农, 家境贫寒, 到了父辈时, 才有机会在府衙做皂隶。他考取状元后, 原配夫人不幸去世, 于是他的老师欲将裕容龄介绍给他续弦, 裕容龄对刘春霖有所耳闻且印象良好, 所以她本人十分愿意。“状元”配“名人”本应是一段良缘, 但出人意料的是, 刘春霖以自己出身寒门、不求高攀为由婉言谢绝了这门亲事。后来, 他的老师又多次劝说, 力促二人结合, 但刘春霖都态度坚决, 此事只好作罢。最后, 刘春霖迎娶了河北沧州一位世家之女。刘春霖拒绝与裕容龄的婚事, 不光是因为门第悬殊, 况且他最终迎娶的也是一位官家小姐, 应该还有更深层次的不为人知的隐情。中国古代社会, 是等级制度森严的男权社会, 崇尚“女子无才便是德”, 刘春霖身处社会底层, 深受封建思想的禁锢及自家世代男主外女主内的家庭模式之影响, 不大能接受女人在外抛头露面的事实, 更别说公开表演西洋舞了。而裕容龄接触的更多是西方文化, 她视舞蹈为生命。所以, 这段未竟的婚事实质上也反映了由于文化上的差异所造成的人心理上的疏离和防御状态。婚事未成, 对于各方面条件优越的裕容龄来说, 是一次不小的打击。然而, 她并没有因此放弃人生理想和最热爱的舞蹈, 也没有停止舞蹈创作和演出的实践。她抱着对美好未来的憧憬, 暗自等待属于自己的缘分。终于在她三十岁时, 裕容龄与同样拥有留学经历的清末总统府军事少将唐宝潮 (内阁总理唐绍仪之子) 结婚, 他们相亲相爱, 携手一生, 直至去世。
三、永葆艺术青春
裕容龄在欧洲学习舞蹈是在19世纪末, 正值资本主义发展的兴盛时期。此时的欧洲艺术也空前繁荣, 进入发展高峰, 舞蹈界艺派林立, 各派在舞蹈创作上也很活跃。这些因素深深影响到舞蹈家的艺术观和艺术追求, 很多舞蹈家为保持艺术青春, 在饮食起居等生活方面很有规律和节制, 不像20世纪的一些舞蹈家们那样在成名之后就开始沉沦。裕容龄与19世纪末的许多欧洲著名舞蹈家都有过来往, 在交往中, 裕容龄被他们为艺术奉献的精神和节操强烈感染, 并在以后的舞蹈生涯中以此为标准来严格要求自己。裕容龄一生生活规律, 控制饮食, 不断地钻研舞蹈, 使自己始终保持着良好的舞者状态。据著名翻译家、文学家叶念先先生回忆, 他见到近八十高龄的裕容龄时, 她仍然皮肤白皙, 鹤发童颜, 气度非凡;裕容龄说自己从来不吃零食, 被一再邀请吃点东西, 她才因盛情难却只吃了一口西瓜;当《蓝色的多瑙河》的美妙旋律响起时, 她翩翩起舞, 就像从音乐中走出来的仙女一样, 虽然动作没有任何程式, 但举手投足都非常优雅, 令人难忘。
摘要：清末舞蹈家裕容龄身为满清贵胄, 却对西洋舞蹈情有独钟, 她在西洋舞蹈上取得巨大成就后, 又苦苦探寻能使中国传统舞蹈艺术与西方现代舞蹈艺术成功契合的演绎方式, 最终锤炼成中西合璧的“中国宫廷舞蹈家”。
关键词：裕容龄,现代舞,芭蕾舞,宫廷舞蹈家
参考文献
[1]霓裳.中国第一个女芭蕾舞蹈家──裕容龄[J].满族研究, 1996 (1) .
[2]叶祖孚.西太后御前女官裕容龄 (七) [J].纵横, 1999 (7) .
[3]尤川.裕容龄:学习西方舞蹈第一人[J].文史博览, 2006 (5) .
后现代舞蹈艺术 篇6
一、邓肯的舞蹈人生
邓肯是一位富有传奇色彩的女性,作为一个天才的舞蹈家, 她用自如、自然、自由不拘一格的曼妙舞姿征服了整个世界。作为一个叛逆的舞蹈家,她崇尚自然和自由表达美,开创了现代舞的新时代。作为一位伟大的母亲,她饱受丧子之痛,却在自己悲剧的一生中一次次的舞蹈。在她短短的一生中,走遍了她想去的每一个地方,而且在任何地方都没有失去过兴趣和爱。她的生活之路时而坎坷不平,时而又鲜花盖地,但不管怎样,她总是迈开那双迷人的脚,目光炯炯地远眺着人们的悲悯,也不会自耽在生活的阴影里。 她仿佛站在群峰之上,虽然不幸事件频频袭来,但她毅然不动,即使在生命行将终结之时,她还是在跳着舞,因为艺术就是她的一切,表现美就是她生存的唯一目的。对邓肯来说,舞蹈不仅是一门艺术,更是她生命的一部分。她不能不跳舞,就如我们不能不呼吸一样。舞蹈和生活,对她来说是同一回事。她的舞蹈人生是超凡脱俗的,是燃烧的灿烂之旅,是绝处逢生的大冒险。她赤脚自然随性而舞,诉说着生如夏花的绚烂。
二、追求自然的艺术境界
邓肯的美学思想是美即自然。她强调艺术必须遵循自然法则。 她以一种自由精神和自由法则为主线的全新的舞蹈哲学思想立于现代舞蹈界。她的舞蹈艺术思想始终是追求自然的境界,崇尚自由的舞蹈哲学。邓肯在该书中提到“真正的艺术来自内心,丝毫不需要表面的修饰。”人类自身的存在也是舞蹈的来源,舞蹈运用不同于自然界的独特语言来表现人体的美,反过来,舞蹈又使人体变得更美。人类所有有意识的艺术活动最初都是从发现人体的自然美开始的。大自然无疑是一切艺术的源泉,舞蹈无疑需要运用自然界和谐的、有节奏的动力,但舞蹈家的动作又永远有别于自然界的任何运动。“自然的”舞蹈只能指那种永不违背自然的舞蹈,而决不是自由放任。动作不是舞蹈的目的,只是手段而已。在自然中寻找最美的形体并发现能表现这些形体内在精神的动作,这就是舞蹈家的任务。邓肯认为,舞蹈的目的是要表现人类灵魂中最崇高也是最内在的各种情感,赋予舞姿以某种得自天然的延续性,而大自然的一切就是因为有这种延续性才显得美妙而有活力。舞蹈不是一种消遣, 而是一种宗教,是生活的一种表现,它并不那样复杂。舞蹈不过是和自然运动保持和谐一致的人体运动,因此学习舞蹈的根本法则就是:研究自然运动。
三、崇尚自由的舞蹈思想
邓肯自由的舞姿、自然而舞是由心灵召唤而来的,追求个性张扬的邓肯对古典芭蕾舞中那些压制、束缚、僵化的动作程式不满足,她所创作出的舞蹈是一种发自心灵深处对于自由的向往。她坚决抵抗着古典芭蕾舞的冲击,用自己的舞蹈作为革命的武器,反对社会的僵化和虚伪,她的舞蹈是发自于内心的,是自然的、自由的表现,它受制于舞者内心情感的深层体会。《皇帝内经》中《素问.上古天真论》中“外不劳形于事,内无思想之患,以恬愉为务, 以自得为功。”如果一个人在外不使身体被事务所劳,在内不让思想有过多的思虑,以恬静快乐为跟本,以悠然自得为目的,形体不易衰老,精神就不易耗散,年寿可达百数之限。灵魂的自由是最崇高也是最内在的。以自然的艺术境界和自由的舞蹈思想为基础展现出了现代舞带给人们独特的艺术魅力。邓肯依靠她自身内在的自然规律自由地、全身心投入到舞蹈,她对现代舞的形成和发展作出了巨大的贡献。美国《艺术》杂志社曾评论:“看邓肯小姐跳舞,你的思绪和精神会回到那混沌初开的远古时代,回到这个世界的黎明时刻。那时人类伟大的灵魂在美丽的身体上找到了自己的自由表达; 那时动作与海合二为一;那时女子的胳膊美妙一摆是玫瑰花瓣的开放,而她落在芳草地上的脚则是落叶在地球上轻盈的漂浮。”她的出现是上帝对人类的恩赐,所以,她的死,对于所有观赏过他的舞蹈的人,尤其对于我们这些热爱她的人来说,将是一个永远无法弥补的损失。
后现代舞蹈艺术 篇7
一、民族舞蹈服饰的艺术特征
民族盛装是指参与民族舞蹈的人们所穿戴的节日服装, 这些服装因其款式、色彩、装饰、造型等方面都有鲜明的民族风采, 是各族人民在重要的节日场合所穿用的服饰, 而民族舞蹈服饰就是在民族盛装的基础上演化改进而来的。民族舞蹈服饰去除民族盛装中那些随意性和不合时宜的设计, 然后进行全方位的筛选、重构和演化, 设计出既具有鲜明视觉效果, 又蕴含形象精神的舞蹈服饰。民族舞蹈服饰有着舞蹈化、符号化、审美化和精神化的艺术特征。
(一) 舞蹈化。
舞蹈化是民族舞蹈服饰的基本艺术特征。舞蹈是从多层次、多视角表现人类精神世界的艺术形式, 要求充分发挥四肢、腰部、手部等方面的表现潜力, 捕捉人体的细腻情感变化, 开发舞蹈服饰的韵味, 揭示肌肉运动线条变化的表情性。在民族舞蹈中经常会见到将衣袖、裤口或裙摆特意放大超宽设计, 以发挥这些丰沛余量面料的作用, 营造神韵美妙的“衣装舞”。例如在彝族舞蹈《凉山儿子》中, 男裙裤口的宽度被扩展到2至3米, 这是生活中常见的男裙裤口的两倍, 这种超宽的裤口既能够表现挥舞出山的造型、飞舞的鹰的雄姿, 刻画出民族精神, 还能够营造出奇妙无比、妙曼抒情的视幻效果。
(二) 符号化。
随着民族舞蹈发展的需要, 民族盛装中不合时宜的装饰性图案和饰品被解构, 而一些最具有民族特色的符号元素则作为民族文化和形象的象征被保留在民族舞蹈服饰中, 成为民族舞蹈服饰的符号化艺术特征。巴珠头饰、藏袍款式是最具藏族民族服饰特色的符号元素, 这些元素被充分地运用到民族舞蹈《牛背摇篮》中的女服设计中, 体现出藏族舞蹈服饰设计的审美追求, 体现了藏族少女天真烂漫的性格特征, 具有浓郁的生活气息;作品中的舞蹈服饰缩短藏袍袍摆、删去衣身, 只留下饰于后腰部位的两只袍袖作为藏袍的象征符号, 这种消减式设计在外观上与传统的藏袍仍具有相似性。
(三) 审美化。
民族舞蹈服饰与民族盛装相比更注重服饰的视觉冲击力和赏心悦目性, 虽然民族盛装在款式、色彩、图案等设计上也具有视觉冲击力和赏心悦目性, 但这种设计是约定俗成的、具有稳定性、随意性、重复性和繁杂性, 既与人们的艺术审美需求不相适应, 又与丰富多彩的民族艺术形式不相适应, 更与民族舞蹈服饰的舞蹈化和符号化特征不相吻合。因此, 还要对民族盛装进行审美化改造, 在设计舞蹈服饰时不仅注重服饰的审美化, 还将服饰的舞蹈化和符号化同时融入审美理念中。如哈萨克族群舞《一朵可爱的玫瑰花》为配合舞蹈立意该舞蹈服饰在民族盛装的继承上做了大胆的裁剪, 不仅裁去了衣袖和肩部的衣料, 还将膝盖以上部分设计成合体的吊带式样式, 既使得服装适合民族舞蹈表演, 又突出了演员婀娜多姿的身姿曲线。
(四) 精神化。
在设计时民族舞蹈服饰并不能只注重形式的简约以及款式、色彩等的鲜艳奇特, 而应根据舞蹈主题与内容的实际需要、舞蹈形象的塑造以及舞蹈作品的精神内涵来设计的。民族舞蹈服饰的精神化是舞蹈服饰舞蹈化和符号化的核心, 支撑漂亮、新颖、独特的民族舞蹈服饰的精神是舞蹈作品的内在情感、民族文化和审美理念。如朝鲜族舞蹈中的服饰多以素净、淡雅和轻盈为主, 短衣长裙的服饰风格反映的是她们温顺、善良、勤劳和淳朴的美德。而羌族舞蹈《尔玛姑娘》中的服饰绚丽多彩, 白色的羌袍、玫红的裙裤、翠绿的滚边以及红绿相间的装饰图案, 表现了羌族姑娘的美丽、善良。
二、民族舞蹈服饰与民族舞蹈相融的艺术分析
(一) 民族舞蹈节奏与民族舞蹈服饰的相融。
民族舞蹈与民族舞蹈服饰之间是相互依存、相得益彰的关系, 每场民族舞蹈演出就是一场色彩斑斓的服饰展览。舞蹈中的民族服饰不仅是直观的视觉元素, 也是舞蹈本身的一种诠释, 在民族舞蹈中服饰与演员的心理节奏、舞蹈韵律内涵具有一致性, 呈现出极强的生命力。
节奏带有强烈的情感色彩, 是人类情感的一种外在表现形式。只要是舞蹈就一定具备节奏性, 节奏性是舞蹈动作与生活动作的根本区别, 舞蹈服饰必须与舞蹈的节奏性相吻合, 如简洁精短的舞蹈服饰应与欢快活跃的节奏相匹配。民族舞蹈中为主题服务的舞蹈服饰必须与舞蹈节奏保持一致, 如朝鲜舞蹈《顶水舞》中演员的服饰与舞蹈欢快的节奏共同演绎了水之色、人之形、天地共融的艺术特色。舞蹈节奏分为内在节奏和外在节奏。内在节奏就是人的情绪与情感所引起的不同的节奏变化, 如朝鲜舞蹈的韵律核心———柔性律动, 即内外气韵彼此连接又彼此对抗的组合;再如《桔梗花》中腰间飘动的蓝色结带如同随风摆动的蓝色桔梗花在舞蹈韵律中翩翩起舞, 体现出含蓄柔韧的舞姿和由内而外的气韵, 也呈现出千姿百态的舞蹈风格和情感特色。外在节奏主要是指舞蹈动作的力度和速度。力度强、速度快的节奏要求服饰必须简洁、短小, 而力度弱、速度较慢的节奏则适合宽衣阔袖, 如舞蹈《小溪·江河·大海》中柔美的音乐旋律与多层硕大裙摆和波光闪烁的吊带连衣裙融合起来, 创造出小溪柔弱的、奔流不息的生动形象。
(二) 民族舞蹈形象与民族舞蹈服饰的相融。
民族舞蹈服饰必须与舞蹈作品中塑造的艺术形象相吻合。舞蹈服饰依附于人体因而具有直观的造型意义, 服饰的运用能够强化演员的肢体造型、展现演员动作的自由性, 同时还能使艺术形象更精炼、更典型、更真实, 能打动人心, 引起观众情感共鸣。如《白毛女》第四场中依靠服装语言的转换在几分钟之内就展现了喜儿从一个黑发的少女变成一个白发苍苍的白毛女的漫长岁月转变, 刚躲入深山时喜儿是黑辫、红衣、绿裤, 随后依次转变为灰披发、灰衣、灰裤, 最后变为白披发、灰白色的衣裤, 使岁月变化在服装变化中真切地体现出来。朝鲜舞《鹤》以长裙和头饰来塑造鹤的形象, 表演者头戴红冠、身穿白衣鹤尾服、脚蹬红头船形鞋, 栩栩如生的鹤的形象出现在观众面前。
(三) 民族舞蹈动作与民族舞蹈服饰的相融。
服装对于表演者来说不仅有助于展现演员的体态美, 还有助于展现动态美, 因而舞蹈服饰必须与舞蹈动作的幅度相协调。如《淘米舞》中主要运用的是上肢动作, 因而上身服饰选用了无纽扣的宽袖上衣, 下身服饰为长裙和围裙;维吾尔族的《顶碗舞》中细碎的舞步和旋转的身体是舞蹈的主要动作, 为使舞蹈发出优雅、多情和神秘的情调, 在舞蹈服装的内外裙摆上饰上了金质亮片, 而蒙古族的《顶碗舞》在维吾尔族舞蹈的基础上还增加了蒙古风格的揉肩和抖肩动作, 所以在亮片的基础上还特意在肩部装饰上金色流苏, 增添舞蹈的感染力。
三、结语
舞蹈服饰不仅是一种外在的穿着服饰, 更是一种传达信息、表达主题的媒介。舞蹈与服饰紧密相连, 二者既是迷你组舞蹈文化的重要组成部分, 也是舞蹈表演中不可分割的整体。随着民族舞蹈的不断发展, 舞蹈创作不仅呈现出多层面的样式, 也形成了形态别致、丰富多彩的舞蹈语汇, 而民族舞蹈服饰在运用典型符号元素时不仅注重舞蹈主题与形象的定位, 更注重在最大限度上对动作表情的辅助作用。一部成功的舞蹈演出既需要有优秀的演员和动人的音乐, 还需要有优秀的舞编和恰当的服饰, 由此可见, 舞蹈服饰对舞蹈成功起着不可或缺的作用。
参考文献
[1] .崔清.民族服饰对民族舞蹈功能之分析[J].科教文汇, 2008, 11
[2] .余艳.民族舞蹈服饰:艺术特征与文化内涵[J].武汉科技学院学报, 2004, 3
舞蹈课与舞蹈艺术实践相结合 篇8
舞蹈是表演艺术, 是人体内在的爱与外在的美、神韵的再现, 也是内外统一的协奏曲, 随着舞蹈艺术实践的不断发展, 为什么舞蹈课要与舞蹈艺术实践相结合?舞蹈课在舞蹈艺术实践中又有怎样的重要性?
艺术本身就是一种实践活动, 而舞蹈课就是为舞蹈艺术实践而服务的。“台上一分钟, 台下十年功”这句话说明了舞蹈课与舞蹈艺术实践是相辅相承的。
1. 为什么舞蹈课要与舞蹈艺术实践相结合?
舞蹈教学主要是传授舞蹈的表演素材, 因此舞蹈院校一般都将教学与舞台实践作为自己一条重要的教学原则。人们把舞蹈排练与演出看作是“组装车间”, 舞蹈教育应尽早、尽多安排演出, 采取各种方式为学生创造实践的机会, 让学生把课堂学知识运用到实践中去, 用实践促进教学的再提高。舞蹈课是学生积累知识、为舞蹈艺术实践积累经验的重要过程。舞蹈课不仅仅要培养他们的肢体动作, 还要培养他们的审美修养、心理素质、文化素质、专业素质、智力素质和体能素质。同时还能提高学生的创新思维能力、创造能力、表达能力和交流协作能力。因此, 舞蹈课与舞蹈实践相结合, 来促进舞蹈知识的掌握和升华。
2. 舞蹈课在舞蹈艺术实践中的重要性。
(1) 舞蹈教育可以提高教育者的艺术鉴赏力和参与力。
舞蹈教育是知识性教育, 素养性教育, 是提高审美能力, 提高艺术鉴赏力, 提高舞蹈欣赏水平。通过舞蹈教育, 使新的一代人能成为起码的舞蹈欣赏者, 成为鉴赏家和批评家。能否实现这一目的, 对提高全民族的科学文化水平, 提高新一代的艺术素养有很重要的意义。舞蹈教育要使受教育者懂得舞蹈艺术的特性, 了解舞蹈艺术所具有的时间的、空间的和力的特征, 要能使用自己的视觉与听觉器官, 增强对人体动态的感应能力和敏感性。为此, 尽可能使受教育者参与舞蹈活动, 增强自己的舞蹈感知能力。
(2) 舞蹈教育可以为社会培养舞蹈专门人才。
舞蹈专门人才, 是我国社会主义建设不可缺少的一种专业人才, 他们是社会主义文化事业一个不可缺少的组成部分。在具有中国特色的社会主义文化艺术教育中, 舞蹈教育是一个很重要的系统。
(3) 舞蹈教育对审美教育有重要的意义。
在中国现代美育思想家中, 美育是一种情感教育已成为共识。从王国维的“美育即情育”到蔡元培的“美育是情感的性质, ”现代美育家们更注重美育情感教育作用的现实效果, 它能通过真、善、美的舞蹈形象渗透人们的心田, 感染人们的思想, 陶冶人们的情操。当舞蹈作为美育手段时, 应充分发挥这一功能, 从情入手, 以情带形, 以形显情, 要致力于通过美的舞蹈形式手段, 激发人的情绪和情感交流, 达到振奋情绪, 净化心灵的目的。因此, 舞蹈课在舞蹈艺术实践中起着非常重要的作用。
二、舞蹈课与舞蹈实践的关系
辩证唯物主义告诉我们:实践是检验真理的唯一标准。任何艺术的提高都离不开实践, 由此可见, 舞蹈课必须与舞蹈艺术实践挂钩。离开了实践, 任何艺术和技巧都等于纸上谈兵。注重实践就是强调锻炼, 这种艺术锻炼和实践, 对于提高学生学习的兴趣和主动性有着重要的作用。舞蹈课所学的知识要通过实践这个平台得到检验和提高。“学而不思则罔, 思而不学则殆。”舞蹈理论与实践的关系其实就是如此, 它们是相辅相承, 是不能割舍的血脉。
三、以舞蹈实践来促进舞蹈知识的学习, 以舞蹈学习来促进艺术实践的质量
在马克思主义哲学体系中, 唯物辩证法早已把理论与实践的应有关系分析得淋漓透彻, 但要真正做到理论与实践的和谐统一的确是件不容易的事。因此, 实践应为理论提供基础和依据, 理论反过来再指导实践达至“二次飞跃。”舞蹈的艺术实践可以使学生在课堂所学的知识得以应用和展示, 不仅能演, 而且也能编。让学生共同体验对美好生活的热爱和向往, 使学生的创造能力、表演能力、模仿能力得以发挥。舞蹈课只是艺术知识的吸取, 而舞蹈的艺术实践则是舞蹈教学活动的延伸和提高。
四、谈谈舞蹈课与舞蹈实践相结合的自身体会
刚学舞蹈时, 我对“舞蹈”的理解是很肤浅的。虽然以前也接触过舞蹈, 但认为“蹦蹦跳跳”就是舞蹈的全部。学校开设了芭蕾舞舞集训课。这也是我在舞蹈方面成长的第一步, 那时我根本不知道舞蹈需要基本功, 不知道舞蹈需要表现力、眼神……更多的是不知道该怎么去表现舞蹈的内涵, 身体比较僵硬, 动作不到位, 表情也很不自然。在台上也只是勉强能把舞蹈动作做出来。针对这些不足的地方, 在芭蕾集训课上, 从基本的站立姿势开始, 通过芭蕾集训我发现自己能舒展的做舞蹈动作, 走路时能保持亭亭玉立的姿态, 基本功也有了渐长, 对舞蹈的学习更是产生了浓厚的兴趣。有了对舞蹈的理解与感受, 使我有了很大进步和提高。经过多次在台上的实践觉得自己有了很大的进步, 因此舞蹈课对舞蹈实践起着很重要的作用。通过把课上学到的知识, 展现给大家, 再通过表演去寻找欠缺的知识, 再通过课堂去掌握。这是进步很大、提高很快的方法。这些都要归功于舞蹈艺术课的教育和实践。舞蹈艺术是无限的, 而舞蹈课是有限的, 时间长了, 所学的知识是不够用的, 那么就要不断的再去学习、去运用。相反, 没有实践, 学再多的知识也不会有更好的升华。
摘要：为了使学生得到综合、全面的发展, 本文从舞蹈课对舞蹈艺术实践的重要性、舞蹈艺术实践对舞蹈课的指导性中分析了它们之间相辅相承的关系, 并结合自身体会阐述了舞蹈课与舞蹈艺术实践相结合的重要性, 只有理论与实践相结合, 才能为社会培养出更多优秀人才。
关键词：舞蹈课,舞蹈实践
参考文献
[1]吕艺生.《舞蹈教育学》.中国戏剧出版社.
[2]魏传义主编, 《艺术教育学》, 重庆出版社, 1990年版.
[3]参考北京舞蹈学院资料.《中国舞蹈教学》.
[4]于平.《舞蹈形态学》.
[5]赵丽敏.中国古典舞神韵在教学训练中的价值.锦州师范学院学报, 1999.
后现代舞蹈艺术 篇9
关键词：通俗舞蹈；艺术舞蹈；两个派别；发展程度；融通发展
舞蹈从出现的那一刻起就受到人们的追捧，人们可以通过舞蹈表达心中的真实感情。随着社会文明的不断进步，舞蹈的内容也得到了很多的补充，人们不再拘泥于传统的舞蹈方式，而是根据自己的喜好对舞蹈动作进行创新。舞蹈的两个形式是通俗舞蹈和艺术舞蹈，通俗舞蹈就是适合大众跳的舞蹈，由于舞蹈本来就是来自于人们的日常生活，因而很容易学会，且适合跳舞的场地十分容易找到，所以说通俗舞蹈特别受人们的欢迎。而艺术舞蹈就显得有些过于严格，它对跳舞者的要求十分高，动作也都很难，没有经过系统的舞蹈训练，无法跳好艺术舞蹈，所以同属舞蹈在发展上优于艺术舞蹈。两种不同形式的舞蹈要找到融通发展的方法，在促进自身发展的同时，也能对舞蹈艺术的发展做出贡献。
一、通俗舞蹈与艺术舞蹈的含义及其共同点
（一）通俗舞蹈的含义
从通俗舞蹈的字面上就可以理解其含义，就是简单易学、容易被人接受的舞蹈，它在人们中具有非常高的受欢迎程度。随着现在城市生活的压力越来越大，人们希望通过这种方式来缓解一天的压力，例如现在广场舞十分流行，不管是晚上还是早上，各大广场上总是能看到通俗舞蹈的身影。歌厅、酒吧等大型娱乐场所也能看到通俗舞蹈的身影，它仿佛不受地点和人群的限制，可见其受欢迎程度有多么的大。
（二）艺术舞蹈的含义
艺术舞蹈则就显得十分高雅，艺术舞蹈都是舞蹈艺术家通过多年的研究创造的，它来源于对生活现状的观察，然后进行艺术加工形成有内涵的舞蹈艺术。艺术舞蹈往往是含有深刻含义的舞蹈，它能反映出客观现实，还能留给观众想象的空间。艺术舞蹈对舞蹈者的要求十分严格，其技术性特别强，所以才能向观众展示出舞蹈的美感。古今中外有很多优秀的艺术舞蹈家将其一生都献给了舞蹈艺术，他们对艺术舞蹈的热爱很好地诠释了舞蹈用来表达内心真实情感的功能。
（三）通俗舞蹈与艺术舞蹈的共同点
通俗舞蹈与艺术舞蹈都是人们表达内心真实情感的一种方式，不管是艺术舞蹈者在舞台上的表演，还是随处可见的通俗舞蹈者，都突显出舞蹈的功能。人们将对美好生活的追求，通过舞蹈的艺术方式表现出来，通俗舞蹈与艺术舞蹈都完好地诠释了这一方面。通俗舞蹈与艺术舞蹈都具有特别强的音乐节奏感，跳舞者在背景音乐的韵律下翩翩起舞，有轻柔的舞姿也有重金属音乐下疯狂的舞步。通俗舞蹈的背景音乐一般都是流行音乐，人们很容易被带入到舞蹈的节奏中；艺术舞蹈的背景音乐可以将观众带入到舞蹈者设定好的场景中去，使舞蹈者与观众达到音乐上的共鸣，起到很好的舞蹈渲染效果。通俗舞蹈与艺术舞蹈都体现出一种特殊的美，虽然它们的表达方式不一样。艺术舞蹈通过优美的舞姿给观众的心灵上来一次愉悦的旅行，观众或感伤或开心，都是被艺术舞蹈的特殊美所感染。通俗舞蹈往往是以其欢快的舞姿和音乐吸引住人们的，不论是年轻人还是老年人都在向人们展现出生命的活力，这就是通俗舞蹈的特殊美。舞蹈是没有地域限制的，通俗舞蹈与艺术舞蹈的追捧者广泛地吸收外来的舞蹈，使全世界的舞蹈有很好的交流和发展。
二、通俗舞蹈与艺术舞蹈融合发展的有效措施
（一）两者要求同存异，共同发展
通俗舞蹈往往容易被人们所接受，要利用通俗舞蹈这一优势，将艺术舞蹈融合在通俗舞蹈的创作中。由于通俗舞蹈表达不出深层次的情感，使得通俗舞蹈缺少一种内涵美，因此通俗舞蹈的创作者要学习艺术舞蹈的创作灵感，善于观察人们的日常生活，并且进行深入的思考，创作出有内涵的舞蹈。艺术舞蹈的发展要借助于通俗舞蹈的形式，因为人们对于艺术舞蹈的了解还不是很深，借助通俗舞蹈的表现形式将艺术舞蹈展示给更多的人们。
（二）舞蹈家们要转变对通俗舞蹈的思维观念
很多艺术舞蹈家对通俗舞蹈报以嗤之以鼻的态度，他们认为通俗舞蹈没有内涵，不能登上舞蹈表演的舞台，这也就缩小了他们的舞蹈世界观。万物存在即合理，通俗舞蹈的快速发展一定有其一定的道理，艺术舞蹈创作者要学习通俗舞蹈的长处，创作出反映时代发展同时又能被大众所接受的艺术舞蹈，提高人们对艺术舞蹈的喜爱度，让艺术舞蹈更贴近于人们的日常生活。
三、结束语
通俗舞蹈与艺术舞蹈是当代主流的舞蹈表现形式。面对它们发展不均衡的现象，通俗舞蹈与艺术舞蹈的融合发展要从其共同点入手，相互吸取各自的优势，共同促进舞蹈艺术的发展。
参考文献：
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[4]李颖.民俗艺术的传播生态研究[D].东南大学，2015.
后现代舞蹈艺术 篇10
一、舞蹈技术动作的选择要合乎舞蹈内容
(一)舞蹈要有自己的思想
无论是何种舞蹈,都应该有自己的主题思想,因为对于舞蹈艺术来说,创新式的舞蹈将会带给人们更多的积极影响。舞蹈艺术离不开创新式的表现手法和技艺。舞蹈对于技术的要求比较高,但是更高的则是舞蹈艺术的思想层面,舞蹈艺术是由心而引发出的一种新式理念。在传统的舞蹈发展中,很多人对技术方面过于注重,久而久之,就容易出现生硬的舞蹈表现形式。而实际上,舞蹈要想更好地彰显出自身的价值,就应该有自己的思想。如果一场舞蹈表演中没有涉及任何的心理活动,那么这场舞蹈表演必定是失败的,没有心灵与心灵的碰撞是不会创作出优秀艺术作品的。舞蹈一定要有着自己的思想,这样才会令舞蹈变得活灵活现,而在现代化的艺术表演中,人们过于注重将情感融入舞蹈,所以也就会导致舞蹈出现了弊端。一个舞蹈演员必须掌握好的技巧,好的技巧主要就是让观众看到舞蹈表演的时候感觉更舒心,如果一整套舞蹈都是生硬的技巧,而没有融入表演者的情感,那么这样的舞蹈必将是死板的,强迫让观众看的舞蹈一定不会受人欢迎。所以在实际的创作中,要想让舞蹈技术能够达到顶峰,就应该让表演者将自己的内心活动和情绪融入到舞蹈之中,让舞蹈技术与舞蹈艺术完美的融入到一起,这样所创作出来的舞蹈艺术才会更加具有视觉性和情感性,也会更受观众的喜爱。通常情况下舞蹈中的人物和主题要紧紧相扣,只有能够打动人的艺术作品,才堪称好的艺术作品,而不仅仅是技术方面的高超。[2]无论是任何的舞蹈都应该有自己的思想,否则舞蹈必将会成为空谈,没有思想的舞蹈就犹如一些空壳,只有融入思想的舞蹈才会更好地彰显出其自身的艺术价值。很多时候一些舞蹈编导在实际的舞蹈编辑中,过于注重对舞蹈技术和舞蹈形态的表现,而忽视了舞蹈艺术的表演,久而久之,就会导致舞蹈表演变得非常枯燥。为了促使表演者能够更好地展现自身舞蹈艺术的多样性和丰富性,有关表演者可以将舞蹈技术科学合理地融入到实际的舞蹈创作中。
(二)避免因为“技术而技术”的舞蹈创作形式
如果因为“技术而技术”所衍生出的舞蹈,那么必将会成为死板的舞蹈。就是因为人们过于看重舞蹈技术技巧的独立价值,将技术技巧作为舞蹈表现的最终目的,然而这样最终只能够导致其走向灭亡。舞蹈是艺术的展现,更是情绪的表达。仅仅因为“技术而技术”的舞蹈创作形式必将导致舞蹈走向绝境。例如在古典芭蕾舞的发展史上,就曾经因为“技术而技术”导致舞蹈创作形式变得枯燥乏味。舞蹈形式之所以能够吸引人们的眼球,就是因为舞蹈具有自身的优美性,不仅能够让表演者与观众之间有着心灵的碰撞,还能够让表演者将舞蹈艺术展现得淋漓尽致。但是一定要注意舞蹈不能够一味地追求技术上的卓越,也应该追求艺术上的创新。早在18世纪的时候,巴洛克与其难兄难弟洛可可对芭蕾舞进行了“洗礼”,此后,芭蕾舞的舞姿变得更加拘谨,并且舞蹈的质量也有所下降。可见,对于任何一种舞蹈都不能够采取强加式的改革,一定要将表演者的情感与艺术完美的地融合到一起,只有这样所创作出的舞蹈艺术才会具有更好的观赏价值。[3]很多时候,一些舞蹈过于强调舞蹈技术,而忽视了舞蹈艺术,这样的舞蹈必将会令人感到空洞无味。有时候,舞蹈编导在设计舞蹈的时候,也会存在错误的思想,认为尽可能多地运用舞蹈技术会更好地凸显出舞蹈的难度,进而可以吸引观众的眼球,实际上这种想法是错误的。舞蹈的优美程度在于自身所蕴含的艺术价值,而不在于舞蹈技术运用的多少,如果表演者可以将自身的情感与舞蹈艺术紧密地融合在一起,那么这样所表现出的舞蹈必将会具有自身的艺术价值,也会更好地凸显出舞蹈的多样性和艺术性。
二、舞蹈技术动作的数量使用不能喧宾夺主
(一)避免出现繁多的舞蹈动作
有舞蹈表演者曾经一度认为,在舞蹈表演中,丰富多彩的动作可以更好地吸引观众的注意力,但是人们却忽略了其中一点,就是动作如果过多就会导致视觉上的冲突,让观众感受不到其中所要表达的重点内容。所以在实际的舞蹈表演中,表演者一定要避免出现繁多的舞蹈动作。不仅如此,如果舞蹈动作过于繁琐,就会令观众感觉是在欣赏舞蹈技术,而不是舞蹈艺术。这样的舞蹈语言就是人文内涵降低而沦为娱乐和杂耍的舞蹈。所以在与观众进行舞蹈交流的时候,一定要注重舞蹈艺术的表现形式和表演方法,不要过度地注重舞蹈技术,而忽视了舞蹈表演艺术。站在宏观的角度上来看,舞蹈表现艺术与舞蹈技术之间有着十分密切的关系,对于舞蹈表演者来说,舞蹈技术与舞蹈艺术是不能够单独存在的,两者之间相辅相成,互相之间有着一定的依托关系。舞蹈表演技术应该融入舞蹈艺术当中,要做到你中有我、我中有你的境界,否则即使再精彩的舞蹈技术也只是枯燥无味的表现形式,能够带给观众的也仅仅是视觉上的冲击,而不是心灵上的交织和碰撞。有些时候繁多的舞蹈动作会令观众眼花缭乱,失去了观赏的重点,所以在实际的舞蹈艺术表演中,表演者一定要对自身的艺术形式有着充分的了解和认识,只有不断的创造出新式的舞蹈表演形式,才会更好地与观众实现心灵上的沟通[4]。
(二)采用动静结合的舞蹈演绎技术
动静结合的舞蹈演绎技术将会给人们带来更多的视觉享受,不仅如此,在实际的舞蹈艺术发展中,舞蹈表演并不仅仅需要繁多的技术种类,更多的则是需要舞蹈艺术与舞蹈技术的相互融合。只有技术的舞蹈表现形式是枯燥的,并不会吸引观众的眼球,而如果能够将舞蹈表演中的表现手法和表现技艺完美地融合到一起,就会更好地凸显出舞蹈的自身价值和艺术的魅力。例如张继刚编导的巅峰之作《肩上芭蕾———东方天鹅》,该部作品不仅仅具有较高的艺术价值,还具有较高的情感表达性。现如今该部作品已经融入了杂技的行列。这部作品之所以能够成功,就是因为张继刚导演了解杂技与舞蹈的交叉点,并且将舞蹈艺术完美地融入实际的舞蹈表演当中,在带给观众视觉冲击的时候,也让观众的情绪随着舞蹈的表演而发生变化,这样的舞蹈艺术作品是成功的。因为在实际的舞蹈创作中,舞蹈表现形式不仅仅局限于舞蹈的动作的丰富性和多元化,这种舞蹈表现形式也跨越了专业限制,让舞蹈既有芭蕾舞的特点,也有杂技的惊险之处,并且随着舞蹈种类的变化也能够将演员的自身情绪融入到实际的表演中,这样的创作形式是前所未有的。可见《肩上芭蕾———东方天鹅》这部艺术作品所具有的独特艺术价值。[5]在实际的舞蹈创作中,学会运用动静结合的舞蹈演绎形式,将会更好地提升舞蹈的魅力和艺术价值,很多时候人们在创作舞蹈艺术的时候,忽视了其内在的艺术价值,过多地关注观众的情感和视觉享受,实际上这种想法是错误的,要想令舞蹈具有更高的艺术价值和艺术特性,就应该采用动静结合的舞蹈演绎形式,将动静结合的舞蹈表现形式充分融入到实际的舞蹈艺术当中,这样可以更好地凸显出舞蹈的多样性和艺术价值。由此可见,采用动静结合的舞蹈演绎技术是非常重要的。
三、舞蹈技术动作出现的时间要恰到好处
(一)将舞蹈技术运用到舞蹈的“高潮”阶段
将舞蹈技术运用于舞蹈的“高潮”阶段是非常重要的,舞蹈技术虽然具有较强的视觉冲击力,但是却不能够随意地乱用,否则将会导致观众的审美疲劳,也会导致舞蹈表演者的表演疲惫。所以,在实际的舞蹈技术表演中,有关表演者应该充分认识到舞蹈表演的重要性,不能够随意滥用舞蹈技术。由于技术性动作存在炫、奇、高难度的特点,所以往往会被舞蹈编导用于推动舞蹈高潮的特殊作用。当舞蹈的高潮快要来的时候,将舞蹈特殊技术融入到其中,必将会令观众感受视觉上有着较强的冲击力。可见舞蹈技术对于提升舞蹈艺术表现力具有十分重要的意义和价值。如果能够将舞蹈技术运用到舞蹈的“高潮”阶段,那么就会给观众带来一种特殊的视觉享受。例如在《天鹅湖》中黑天鹅奥吉利亚的32挥鞭转,只有放入第三幕的特定情节中,才能充分表现奥吉利亚情场获胜的得意心情,进而将整个舞蹈推向巅峰。将舞蹈技术运用到舞蹈的“高潮”阶段是舞蹈艺术表现的最根本特征,从目前的情况上来看,舞蹈技术的运用一定要融入一些情感和艺术表现力。否则所展现出来的舞蹈必将是枯燥、乏味的。将舞蹈技术运用到舞蹈的“高潮”阶段是一种创新式的使用形式,很多时候,人们在演绎舞蹈的时候,并没有注意到舞蹈高潮与舞蹈技术之间的关系,实际上两者之间有着十分密切的关系,要想使舞蹈技术能够更好地彰显出自身的艺术魅力和价值,就应该学会合理地编辑舞蹈,将舞蹈的高潮与舞蹈技术完美的融入到一起,为了实现舞蹈的创新式发展给予更有力的保障。[6]
(二)舞蹈创作中合理把握舞蹈技术的“度”
舞蹈创作中学会合理把握舞蹈技术的“度”是非常重要的,首先站在宏观的角度上来看,舞蹈表演者应该充分地认识到舞蹈表演与“度”之间的关系,学会充分的运用舞蹈技术,并且将舞蹈技术与舞蹈艺术完美结合到一起,这样才会更好地凸显出舞蹈艺术的最本质价值。在实际的舞蹈创作中,不要整个舞蹈都被舞蹈技术所覆盖,一定要学会灵活地运用舞蹈技术。只有学会灵活地运用舞蹈技术,熟练地掌握舞蹈艺术,才会更好地推动舞蹈行业的发展。[7]舞蹈创作中对于舞蹈技术“度”的把握是一门学问,尤其是技术性动作的把握、数量的把握和出现时间的把握。如果把繁复庞大的技术动作安排得恰到好处,才是能够彰显舞蹈特性的关键因素,无论是对于任何的舞蹈表演艺术者而言,舞蹈艺术的创作都具有较强的技术价值,只有人们充分地认识到舞蹈技术与舞蹈艺术之间的关系,并且学会良好地把握舞蹈技术“度”的运用,通过努力来提高自身的艺术修养,最终使得技术性动作能够达到艺术美的完美体现和创新发展。[8]科学合理地掌握舞蹈中“度”的运用是至关重要的,学会科学合理地掌握舞蹈技术的运用,将舞蹈技术与舞蹈艺术完美融合到一起,这样才会更好地彰显出舞蹈所具有的艺术价值和艺术魅力,进而为赢得观众的喜爱奠定坚实的基础。[9]学会适当地掌握舞蹈技术运用是推动舞蹈艺术发展的重要途径,也是提升舞蹈艺术快速发展的核心内容,对于我国现代化的社会发展而言,创新式的舞蹈表现形式必将会吸引更多观众的眼球,而如何掌握其中的“度”就是需要编导人员注意的内容。舞蹈技术与舞蹈艺术之间有着十分密切的联系,如何运用舞蹈技术中的“度”已经成为了一项标志性的内容,学会掌握舞蹈技术的“度”,将舞蹈技术更好地展现给观众。[10]
四、结语
综上所述,笔者简单地论述了如何在舞蹈创作中运用舞蹈技术提高舞蹈的艺术性等内容,通过分析可以发现,舞蹈创作在实际的舞蹈表演中占据非常重要的地位,但是舞蹈艺术与舞蹈技术之间也有着十分密切的关系,要想更好地推动舞蹈艺术的发展,就应该深刻地认识到舞蹈技术的创新式发展和舞蹈技术的合理化运用。[11]近些年我国舞蹈创作中较多地融入了繁多的舞蹈技术,久而久之,这种繁多的舞蹈技术反而会令舞蹈艺术显得枯燥乏味。要想创作出具有价值的舞蹈艺术作品,就应该深入地去了解舞蹈自身所具有的技术特点和艺术价值,并且学会科学合理地运用舞蹈技术,要适度运用。如果过多地使用舞蹈技术,也会使整个舞蹈缺乏核心内容,没有跌宕起伏的情节。所以在实际的舞蹈创作中,一定要学会融入适当的舞蹈技术,这样才会更好地凸显出舞蹈艺术的自身价值,在带给观众情感表现的同时,也会给予观众更多的视觉享受。
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