音乐欣赏中的先入为主论文

音乐欣赏中的先入为主论文（精选5篇）

音乐欣赏中的先入为主论文 篇1

先入为主是指先听进去的话或先获得的印象往往在头脑中占有主导地位, 以后再遇到不同的意见时, 就不容易接受。《汉书·息夫躬传》:“唯陛下观览古今, 反复参考, 无以先入之语为主。”先入为主的典故是出自楚汉相争时期, 刘邦和项羽以及其它起兵的诸侯看谁先打入秦朝的都城, 谁先入城就立谁为王, 也就是说谁先进城谁就为主。先入为主的典故既出自于此。在心理学上先入为主称作首因效应, 也称为第一印象作用, 或先入为主效应。第一印象作用最强, 持续的时间也长, 比以后得到的信息对于事物整个印象产生的作用更强。首因效应, 是指首次认知客体而在脑中留下的“第一印象”。首因效应, 是指个体在社会认知过程中, 通过“第一印象”最先输入的信息对客体以后的认知产生的影响作用。在心理学中, 首因效应也叫“第一印象”效应。第一印象, 是在短时间内以片面的资料为依据形成的印象, 心理学研究发现, 与一个人初次会面, 45秒钟内就能产生第一印象。这一最先的印象对他人的社会知觉产生较强的影响, 并且在对方的头脑中形成并占据着主导地位。近代心理学家艾宾浩斯就曾经指出:“保持和复现, 在很大程度上依赖于有关的心理活动第一次出现时注意和兴趣的强度。”并且这种先入为主的第一印象是人的普遍的主观性倾向, 会直接影响到以后的一系列行为。

作为一种心理学现象, 首映效应普遍从在于生活的方方面面, 先入为主和第一印象是在其生活中的表现形式。关于第一印象, 有个著名的实验。一位心理学家让两位学生各做15道数学题, 他对第一位甲学生要求必须作对这15道题;而对第二乙学生要求尽可能地做对另外15道题, 然后让一组被测试者对甲乙两位学生能够作出评价, 结果被测试者大多都认为甲生比乙生聪明。这就是著名的第一印象响应, 由此可见-第一效应对人们的心理产生的重要影响。首映效应的形成, 有深刻的心理机制:当关于同一事物的信息进入人们的大脑时, 第一信息或第一表象给大脑刺激最强, 也最深刻。而大脑的思维活动多数情况下正是依据这些鲜明深刻的信息或表象进行的。虽然这一信息或表象远未反映出一个人或一个事物的全部。

生活中的第一印象、第一信息有如下特征:1、表面性、片面性。因为第一印象接受的是事物的外在形态或单方面的信息, 因此具有表面性、片面性。2、先验概念引入。这也有些“仁者见仁智者见智”, 商人进入城市街道, 考虑的是在哪儿开店最合适, 而城市规划师则考虑布局是否合理, 司机想的却是道路的畅通与如何走到目的地。3、类别特征。提到农民想到质朴, 提到教授则认为文质彬彬, 提到军人, 印象则是威武坚强。第一信息一旦被人接受, 第一印象一旦形成, 便会导致人在认知上的惰性, 从而产生优先效应。比如, 认为某人好, 就一切都好、完美无缺等。

先入为主这个现象在歌曲、音乐欣赏方面会映射地比较明显。一首歌你第一次听到时的版本, 它出现的场合、背景, 演唱者的状态, 都极大影响着对它的喜好度。就像我们说起歌曲《在那桃花盛开的地方》我们总会说那是蒋大为唱的, 好像在潜意识中就认为只有蒋大为唱这首歌才是最好的, 就算另外一个歌唱家唱的比蒋大为更好但是我们还是认为没有蒋大为唱得好。可能, 这就是每个人心中的先入为主。人们对交响音乐常有一个先入为主的印象:篇幅太长, 结构又复杂, 除了音乐专家, 谁都很难听懂。其实, 交响音乐 (交响曲、交响诗、管弦乐序曲等) 和其他体裁形式的音乐一样, 是作曲家用以表达对周围世界内心感觉的一种方式。拿交响曲来说, 作为大型的、多乐章的套曲形式, 它是由几个不同的单个乐章 (也就是比较小的音乐结构) 连接而成的;乐章之间, 既有区别, 又连成一个整体。它也不是那么难懂。音乐欣赏, 无论采用何种形式或方法, 都应该坚持以聆听音乐为主的原则, 通过丰富多样的欣赏形式, 把那些具有审美价值的音乐作品传承给听众, 陶冶情操, 使艺术音乐在听众大脑中留下记忆的痕迹, 避免音乐欣赏时的“自己自主”现象, 让优秀音乐作品的音响尽可能高质量地保留在欣赏者的记忆之中, 成为其一生中文化积淀不可缺少的内容。杜威曾说“如果所有的意义都可以用语言文字充分地表达出来, 绘画和音乐艺术就不会存在了。”在音乐欣赏中, 我们要以听为主, 以音乐为本, 用音乐本身的魅力来感染自己, 注重自己的情感体验和情感表达。无论对乐曲怎样进行解说, 总是先入为主地主导了乐曲的内涵, 以他人的说明代替了自己对乐曲的感受, 我们应该有自己对音乐的想象和联想。而不是人云亦云。

人们喜欢听原唱, 就像买东西一样, 有一种消费心态。观众对一个歌手唱的歌曲喜欢了、认可了, 就会认定这个歌手和这些歌曲, 不会再接受其他歌手唱这些歌。这有一种先入为主的观念在起作用。这与买东西一样, 产品出名了, 就有了信誉, 人们就会愿意买。而盗版的东西, 就算质量好、价格低, 他也不会要的。原唱音乐会也是这样, 观众要的就是原版的东西。其他模仿的人学得再好也是不值钱的。就像当前走红的小沈阳一样, 模仿谁就像谁但没有任何一个人会说他是歌唱家。虽然蒋大为现在年纪大了, 唱不出年轻时唱的那种味道, 但人们还是想要去听他们唱, 因为看的人往往是当年把他们当成偶像, 一直都希望能看真人表演。他们是来看人的, 并不一定是为了听歌。另外是为了满足观众怀旧的心理。听原唱者演唱成名曲, 可以勾起观众对过去那个时代的回忆。

提出先入为主这个问题, 是因为我认为一个人其实是活在自己主观世界里的, 所以如果你主观印象存在, 那么可以说这件事就在你的世界里存在, 除非你主观上遭遇了极大的阻碍, 否则不会改变。由此可知, 我们看待一件事情以及解决一件事情, 并不是用非黑既白可以解释的, 并不是正确与否这个说法。也可认为是存在于潜意识的自我标准举例来说;所谓的对和错只是人们自己为主体由自己所制定所存在的标准1+1=2;这是大众标准即所有任同的也可让它1+1=3、8、5、6……这只是符合自己的思想准则而已。而要想真正没有先入为主的心理, 其实是不大可能的, 或多或少而已。

摘要：所谓的先入为主, 应该是潜意识下的一种思维习惯, 是人类思考问题、接受新知的巨大障碍。从词义上看, 先入为主即是先接受了一种说法或思想, 以为是正确的, 有了成见, 后来就不容易接受, 甚至排斥不同的说法或思想。

关键词：先入为主

参考文献

[1]朱智贤等译《普通心理学》[M].北京人民教育出版社.

[2]李曙明, 贾纪文.天人乐舞[M].甘肃:敦煌文艺出版社, 1999.

[3]修海林.古乐的沉浮[M].济南:山东文艺出版社, 1998.

音乐欣赏中的先入为主论文 篇2

你们好!

当你们看见这封信时已经是2035年了，我在写下的这封信穿过岁月来到你们手中，请你们仔细阅读，因为这是一个18岁学子最真实的心声。

回看自己一路走过的脚印，时代的变迁贯穿其中。从小学到高中，从乡村到城市，从公交到高铁，我的成长，也是中国的成长。

犹记小学时上课的教室，破旧的桌凳、昏黄的灯光，老师在讲台上费力的说教。今日再去看已经大变了模样，桌凳崭新、灯光明亮，老师站在簇新的黑板前写下一笔一划。我站在粉刷一新的而教学楼前，听见里面幼童牙牙学语，透过窗户看见他们稚嫩脸上的笑容，心中欢喜无限。

这是中国的力量。一个巨人，愿意俯下身去照看最小的一个花朵，因为这朵花，是整个春天的希望。每一个偏远地区、穷苦乡村的儿童都是这朵小花，中国将这些花朵捧在手心里，呵护他们，中国就有了希望，这也是一个大国的成长。一棵大树，根基要稳，就要不断的往下扎，只有根先往下，枝叶才能无畏的往上长，

从“希望工程”计划到“村村通”“精准扶贫”，中国的每一个乡村，每一所学校，每件教室的每一个学生，他们渴望的眼神和欣喜的笑容，是中国基层建设计划最好的注脚。就像我家乡小学的改变，这些孩童正在最好的春天中发芽成长。

我的心灵随着中国而成长，中国越富强，我的心灵越丰富。

中国能上九天揽月，我便能看见太空的风光，看见宇航员在太空做实验;中国的蛟龙号能下潜深海，我便能看见大海深处的瑰丽景象;中国能成功举办奥运会，我便能一览各国运动员的英姿;中国能建成自己的航母，我便能在心中临摹一个大国的英姿!

从无到有，中国走过了多少艰辛岁月，但是它咬紧牙关挺过来了，并且变得更加强大。在我学习的岁月中，无数个考试失败彻夜难眠的夜晚，是它沉默的勇气激励着我;多少个重大的场合，上台前的我紧张万分，是它有力的双手紧紧推着我;几次家庭困难时，也是它用宽厚的背再下面托着我。它无时无刻不在我身边，空气中是它，泥土中是它，永远的希望也是它。它就是中国，我的祖国!

2035年的你们，这封短短的信不仅仅是我写给你们的信，也是我写给中国的信。现在轮到你们用青春去陪伴中国成长，用你们无畏的勇气，去闯、去创新，用你们盛满希望的眼睛，去看、去探索。不要怕，因为中国永远站在你们背后，用最坚实的胸膛保护你们!

祝：

学业有成!

音乐欣赏中的先入为主论文 篇3

且不说中国整个教育的种种西化现象，回到我们所关注的音乐教育上，“西化”现象可以说主要体现在以下两个方面：

一、教育理念的“西化”

在艺术领域，历来都有“西方中心论”的思想，很多人都认为，伟大的艺术家大多数都是西方的，高雅音乐大部分以西方经典音乐为主，先进的教育理念也是以奥尔夫、柯达伊等国外音乐教育家的思想为据。并且，随着这种思想与现象在国内音乐文化意识的普遍传播，中国人的审美欣赏习惯、价值判断等仍然倾向于西化，甚至直接影响到音乐专业考学就业、学校音乐教学体系改革的困难等一系列现实问题。如果摆脱不了这种“西方带领”的状态，中国的民族音乐学，甚至是中国的音乐学，将一直跟随别人的脚步去走自己走过的路。但是这样的抱怨并不是否定这些教育理念，这些教育理念确实有其可取之处，比如奥尔夫的游戏理念就能很好地调动学生的积极性，柯尔文的手势法能获得比钢琴教学更好的效果，这些我们都可以借鉴。但是，事情并不是借鉴这么简单，很多教师盲目地依赖于国外的教学理念，盲目地照搬到我国的音乐课堂，而并没有考虑到它会不会水土不服，是不是符合中国儿童的心理需要。而实际上，我们推崇的柯达伊是非常强调本民族音乐教育的思想的：儿童对自己从小到大所听到的“音乐母语”是最熟悉的，而在音乐教育中，就从他们最熟悉的“音乐母语”——本地民间音乐入手应该是最简单又行之有效的。柯达伊是匈牙利人，他所受的教育也是典型欧洲音乐教育，但是他并没有倡导已经在音乐史上确立了霸主地位的西欧音乐，而是号召人们首先学习最简朴的本民族音乐。当然，强调本民族音乐教育并不是要排斥非本民族的音乐。柯达伊认为，每个人只有一种母语，当然也只有一种音乐母语，但儿童的音乐教育必须让他们吸收“富含维他命”的音乐养分。所以，必须在学习本民族音乐的基础之上，到更广阔的领域接受人类历史上创造的一切优秀音乐文化，学习世界各地优秀的“大师名作”。[1]如果我们能够正确理解柯达伊的教育理念，可能就不会有今天民族音乐的烦恼了。正如柯达伊所说，外来理念、外来文化的引进都是建立在本民族音乐文化的基础上的，而且只有将其“中国化”。让它更适合中国的国情和中国儿童的心理，才是真正的“为我所用”，否则，盲目地照搬，盲目地崇拜只能是让国内音乐教育，特别是民族音乐教育被冷落。话又说回来，我们一味强调民族的东西，多少有点迂腐的味道，难道落后的东西不应该被抛弃，先进的东西不应该被吸收吗?当然应该，只是，中国民族音乐学的悲哀在于，遗忘了自己曾经有的，包括先进的和落后的，很多文艺工作者甚至都不愿再回头看一看，就把它抛向历史的坟墓了。而更加讽刺的是，国外许多音乐艺术家，不远千里来收集我国古代音乐资料，孔子、嵇康等人的思想被他们当作瑰宝带回了国，而我们身在其中却视而不见。我们苦寻国外教育家的强调音乐重要性的思想来为音乐教育正名，殊不知早在春秋战国时期，孔子就提出了“六艺”，将音乐作为文化素养的一部分，成为承担“君子”名号必须具备的能力之一;魏晋的嵇康《声无哀乐论》中的“疏方异俗，歌哭不同”已经是音乐视角下的文化多元思想的直接表达;佛家禅语“一花一世界、一叶一如来”不但将整体联系的视角表达的淋漓尽致，更加体现出了超出学理层面的精神内涵……[2]

这便是中国民族音乐学的悲哀，不知从何时起，我们习惯了跟着别人的脚步往前走，走着走着，竟走到了“忘我”的境界，有学者曾说，我们的危机不是停留在学术理论方法上，而是出现在自我发展的“原动力”的缺失上，笔者深表认同。如果迷失了自身的根，就是走得再远，也只是头重脚轻，非摔得头破血流不可。音乐作为文化系统中的一部分，自然也就承担起文化传承与发展的责任，找回本民族的音乐教育理念，重新树立起本民族的音乐性格，究竟应该是一句口号，还是一个理想?

二、教育内容的“西化”

19世纪末，在变法维新思潮影响下，“创办新式学堂，引进西方先进教育体制，开展现代科学教育”的潮流开始兴起。因此，以“学堂乐歌”为起点的音乐教育一开始就主张“以西为师”，走西化的道路，主要选取欧美的歌曲来进行填词并作为主要教材，以西洋音乐理论为指导。与此同时，中国的民族传统音乐受到了一定程度的轻视和忽视，对音乐教育今后的发展起到了很大的影响。随着“新音乐”的发展，我国音乐教育开始引进五线谱教学，而逐渐忽视甚至放弃了简谱教学，以至于现在很多学生对五线谱了如指掌，却弄不懂“宫、商、角、徵、羽”为何物，对于非音乐专业的学生来说，五线谱的用处实在不大，不知为何很多教师对五线谱教学表现处如此大的热情，而全然不顾简谱的方便与实用，对于这一现象，连美国教育家雷默都看不过去，他说：“中国有着西方国家所没有的选择——非常适合儿童需要的简谱体系……我很遗憾，依靠那种体系的选择在中国似乎已经被放弃。”[3]奇怪的是，连我国所推崇的国外教育家都为我们遗憾，我们自己却仍然无动于衷;另外，要问我国现在最普及的乐器是什么，钢琴应该占有很大比重，几乎所有有条件的家庭都为自己的孩子配备了钢琴，不惜花费大笔金钱也要让自己的孩子学习这门“高雅”的乐器，现在，谁要是不会弹钢琴就很可能被人笑话为是“土包子”，而我们的民族乐器，似乎很少有人问津，有的学校甚至有能力组建一个交响乐团，但却没办法凑齐一支民族乐队。很多学生受大文化潮流的影响，也认为民族乐器“太土、太没有品位”。如果我们的民族音乐家听到此话，不知是一种什么心情。我想，这种心情无疑会是无比沉重的，因为我们的民族乐器很可能由于找不到传承者而消亡。有位学者曾经举过一个例子：“有个朋友，她是位年青的中国钢琴教师，自称‘非常讨厌’中国钢琴作品。她说，她从小到大学习的钢琴教材中，从拜尔到汤普森，从车尔尼到巴赫，从莫扎特到贝多芬、肖邦……，就是没有一首中国风格的作品。所以她对中国钢琴作品是‘没有感觉的’。后来，一个很有戏剧性的事就发生在她身上：她到国外留学时，她的教授听完她弹两首乐曲后便要求她弹一首中国作品，因为教授认为她弹的外国作‘没有感觉’”。[2]这个颇有讽刺意味的例子告诉我们，不管你学什么，不要忘了自己的民族，自己的根基，如果连本民族的音乐文化都无法理解的话，都不能热爱的话，这样的人是很难成为一个音乐大师的。我国年轻的钢琴家朗朗，虽然一直在国外学习，但是谈到他最喜欢的钢琴作品时，他仍然说最喜欢中国的曲子，希望能将中国的民族音乐带给全世界人们听。“民族的就是世界的”，我们一直在喊这句口号，但大多数人始终还是无法理解这句话的真正涵义。

英国撒切尔夫人最近说：中国不会成为世界的超级大国，“因为中国没有那种用来推进自己权力，从而削弱我们西方国家的具有国际传染性的学术，今天中国出口是的电视机，而不是思想观念。”她从西方中心主义的立场看中国的，认为：中国的知识体系不能参与世界知识体系的建构，不能成为知识生产的大国。即使中国在巨大的经济崛起中，充其量也只能成为一个物质生产大国，但是在精神文化生产和创新乃至输出上仍然是个无需重视的小国。[4]她能如此直言不讳地指出我们民族的弱点，使我们在愤怒的同时不能不感到羞愧，确实，一个民族要得到承认，是必须要拥有自己本民族特有的思想文化的，这才能体现一个民族的个性。同样，我们的音乐教育要得到健康发展，也是必须以本民族的音乐学为基础的，希望在这条布满荆棘的道路上，我们的音乐工作者能联起手来，共同打破这个“西化”的魔咒!

参考文献

[1]这个观点见“Kodaly, Selected Writings”p122。

[2]参考《中国“民族音乐学”:危机与未来趋势》, 中国音乐学网

[3]《音乐教育的哲学》贝内特·雷默著, 人民音乐出版社, 2003年版, 第7—8页。

音乐欣赏中的先入为主论文 篇4

据了解, 目前有“一定量”的中小学仍继续维持在以歌唱为主, 促进学生在学会歌唱的过程中感受音乐的教学制度。对此, 我们不禁要问, 其中的“感受音乐”究竟感受的是什么?是音乐的本身, 还是革命的现实主义开拓精神与创造性人才的长远教育目的?答案显然是模糊的。笔者认为, 强化、深化中小学以歌唱为主的教育教学新体系的制度建设与机制创新是非常必要的。长时期的歌唱教学告诉教者, 学生们很愿意唱歌, 但就歌声中所应感受的内容和教育目的而言, 却着实令人担心。作为新世纪、新形势、新特征的中小学音乐教师, 必须审时度势, 要有足够的能力使学生从小就要牢牢定位在热爱祖国、关心父母、关爱他人这个红色的主导动机上来, 在此基础上才能谈及开拓精神与创造意识。

记得柯达伊先生曾说过这样一段话, “培养一名音乐教师要比培养一名指挥家重要十倍!一名憋足的指挥, 他只不过会失败一次, 而一名憋足的音乐教师要连续失败30年, 扼杀30批儿童的音乐爱好。”因此, 笔者认为, 中小学音乐教育所出现的一些不切实际的问题可能与我国中、高师音乐教育的不完善有一定关系, 当然也不能排除其他方面的原因, 这应引起我们的注意, 问题是否出现在专业设置、目标建设或管理等方面。改革开放以来, 国外的一些儿童音乐教育体系先后在我国扎根落户, 如:奥尔夫、柯达伊、铃木、卡拉姆·科恩、综合、达尔克罗兹等教学法。其中的“综合”强调的是综合音乐感, 而达尔克罗兹多是指体态律动。经较长时间的实用检测, 这些教法均有不同的美育特征, 总体应视为比较先进的教学方法。而我国中小学的音乐教学总是围绕着歌唱打转转, 不能恰到好处的把握其中的新思想、新体系, 表现出更多的随意与盲目。致使奥尔夫教学法变成了毫无意义的拍手跺脚;达尔克罗兹教法造成了一派热烈与欢腾;综合音乐感教学就是让学生用笔画音乐, 这种“高即兴”中的随心所欲把中小学的音乐综合课搞得形似神离。

以上阐述了“以歌唱为主与歌唱过程中的感受问题”。接下, 仅就某教师课堂教学如何对待音乐中的“听”和班级内几位同学已近变声初期的教学安排, 扼要发表一些粗浅的认识与看法。

古往今来, 无论你是否从事音乐工作, 音乐中的“听”都是一个举足轻重的关键问题, 它既是音乐和美育的出发点与归宿点, 又是社会每一成员生活不可或缺的组成部分。教师在高度关注音乐美与感受音乐的同时, 还要注重学生听觉能力的发展, 这是歌唱教学中极为重要的问题。歌唱中的“听”是发展学生音乐听觉能力的根本基础, 舒曼曾说:“发展听觉是最重要的事情”这句话千真万确。如果听觉能力不足, 将直接制约音乐能力的发展与建设, 甚至丧失音乐的欣赏能力, 导致生活质量的降低, 对于祖国未来的建设者来说将是无以弥补的遗憾。

稍大一些同学的变声期更不应忽视, 因为变声期是每位学生不可回避的生理现象, 此时教学中的高声放歌显然不妥, 所以教者要高度注意监测和观察。中学阶段往往是学生人生立志的关键期, 强烈的求知欲、浓厚广泛的兴趣早已不能在教者精心选择的歌曲中得以释放。同时, 变声期的嗓音又会不同程度诱发他们生理与心理的双重落差, 致使轻者自尊心受挫, 重者可使本来较好的音乐天赋丧失殆尽, 从此终身告别音乐, 所以教者一定要高度重视。

教者不妨在音乐课中有针对性的添加调换一些围绕音乐其他知识的内容予以填充, 这样不仅可以抚慰他们不能放声歌唱的遗憾, 反而会激记起他们对音乐学习的自信心, 更为重要的是科学合理、人性的解决了他们变声时段的嗓音保护问题。据了解, 国外有些做法虽不是为了大龄学生变声期的嗓音保护而设, 但对我们可能会有些启发。早在30多年前, 澳大利亚著名音乐家卡拉威教授就曾在《澳大利亚音乐教育》杂志上提出过这样一个观点, 意思是说:“从表演音乐到聆听音乐, 再到创作音乐是十分可行的。”并特别指出:“成人与孩子自己弄音乐得到的乐趣是加倍的。”世界其他国家地区也有卡拉威教授所指的这类情况, 目的多是针对发展学生的创造能力。诸如:在多数音乐发达国家, 中学一年级就设有歌曲创作课, 允许学生随心所欲、大胆自由的创作, 同时还有更多的内容供变声期孩子练习。如做一些旋律与节奏游戏性质的写作练习, 这些与歌唱相比会更卓有成效的发展学生的智能, 增强与建立他们对音乐的感受, 对音乐能力的提高起到了重要作用。奥地利、德国、瑞士等国都各有千秋, 这里就不一一赘述了。

世界上没有一本可以适用于任何人的教科书, 因为会受限于每个人的个性、性格、兴趣、能力、理解的差异等因素, 所以教师必须要予以精心打理, 相互调配, 实施教学。

面对祖国音乐教育事业的蒸蒸日上, 教师要充分发挥自己的主观能动性和只争朝夕的开拓改革意识, 紧紧围绕中小学音乐教育的核心, 不断丰富综合课的内容建设与教学方式方法的科学创新, 相信我国中小学音乐教育教学的春天一定会早日到来。

摘要：为尽快认真贯彻落实好国家教委最新“普通高校专业设置与管理规定”和我院的“四年规划”。文章对我国现行的中小学以歌唱为主的制度设计, 在课堂歌唱教学中的“听”与部分变声期学生在教学进行中的保护性施教问题, 借鉴并整理国外部分切实可行的教育理念与措施, 予以综合, 独家发表自己的观点和具体的方法手段。

音乐欣赏中的先入为主论文 篇5

艺术来源于生活,又高于生活。戏剧是一种意识形态,任何艺术中都存在剧作家所要表达的真实想法和其主观意向。但是作为艺术呈现在舞台上,就一定经过了剧作家的处理,而不是纯客观地展现在观众面前。因此,舞台上的角色形象所含的目的和功利性已经并不可能直接地作用于观众,只是会存在于剧情中。这就是观众与舞台有着一定的“心理距离”的主要原因;另一方面,观众进剧场之前有着自身的经历和对社会一定的认识,再加上戏剧虽然来源于生活,但又不完全等同于生活,一开始就给观众的心理定下了一定的距离。

当然丧失了“心理距离”的情况也是有的,但为数不多。就像1909年的芝加哥剧场上演《奥赛罗》时,当埃古向奥赛罗挑唆、诽谤他的夫人行为不检点时,激起了奥赛罗杀死自己妻子的冲动,当场有一位观众将扮演奥赛罗的演员巴茨打死在舞台上。当他清醒过来时,无法接受自己的做法,竟一枪打死了自己。这样的事情在历史上也不止一次发生。这也说明,观众的“心理距离”是可以变化的。但是“心理距离”的调节杠杆也取决于戏剧家对作品的表达方式的决定,表演的体系不同,方式不同,也就导致了观众“心理距离”的不同。

二、从不同的角度对“心理距离”进行分析

(一)斯氏戏剧,观众的“心理距离”是最近的

当观众全神贯注的在看戏剧时,免不了与舞台、角色之间存在一定的心理距离,当然不同的观众在观戏的过程中,由于他们不同的经历、生活习惯、文化素养、知识层面的不同,因此对整部戏的感受也会千差万别,更不用说心理距离的不同了;就算是同一个观众,当他在不同的情况下观看同一部戏时,他的心理距离也会有所差异,因为很可能他当时所处的环境和所经历的事情对他的观戏的感受有了一定的影响。就拿笔者自己来说,一直以来作为表演专业的学生,每当坐在剧场近距离地观看话剧时,特别是斯氏体系的话剧时,总能身临其境地感受其中人物的情感纠葛,但由于自己也是表演行业的一员,对演员的台词和表演技巧要求过高,偶尔也会因为演员的某个重音读错而跳出戏来,在心中默默纠正。“心理距离”是有弹性的,不是一成不变的。除了观众自身的原因以外,很大一部分原因也取决于不同的表演体系。

斯氏的表演体系,讲究的就是“体验”二字,他提倡“第四堵墙”的封闭式演剧方法,主张演员在舞台上同现实生活一样,真实地生活在舞台上,因此,这种体系的确是观众“心理距离”最近的。在三大体系戏剧中,与布莱希特的“间离”效果和梅兰芳的“写意”相比较,斯氏要求演员“化身为角色”,提倡演员在观众面前消除与角色之间的矛盾,只剩下观众与角色之间的“心理距离”,同时也是众多体系中最近的。

(二)观众与角色之间“距离度”越小越能产生共鸣

布洛在他的“心理距离说”中曾总结出这样一个观点:“无论是在艺术欣赏的领域,还是在艺术生产中,最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小,而又不至于消亡的境界。”1在话剧《阮玲玉》中,演员徐帆很好地诠释了阮玲玉一生的起伏跌宕。在整部话剧的开头,由穆先生将阮玲玉的一生娓娓道来,紧接着灯光的转换,仿佛转换了时空,阮玲玉出场。整部话剧是以倒叙的叙事方法讲述了阮玲玉的一生。无论是坐在剧场,还是在荧幕前观看,都叫人深思万千。当看到阮玲玉在还未成为明星之前与张四达立下的爱情盟誓时,大部分的观众都静静地感受着这份虽遭受张家阻拦但又彼此间真诚相爱的情感;在剧情发展到阮玲玉成名了以后,原本以为可以得到的幸福都毁于一旦时,剧场内很多观众都在小声地抽泣,为阮玲玉身世的悲惨感到深深的惋惜。这时观众似乎已经将自己化身为角色本身,或者对角色本身的悲惨遭遇感同身受,因此,当观众与角色本身的“距离度”越小时,观众此时与角色和故事本身的共鸣越强。

(三)把握好观戏的“距离度”

但斯氏体系的戏剧的“距离度”也有一定的不足之处,除了在文章的开始部分提到过在芝加哥,观众开枪打死扮演埃古的演员,这名观众丧失做人应有的理智,虽然不能完全将此人的做法归结于他本身的理智不够,但也不能排除斯氏体系的演出方法成为惨剧的诱因。当然,在欣赏斯氏体系的话剧时,观众要是一味地沉浸在规定情景中无法自拔,全身心地投入到角色中出不来,也无法欣赏到演员的技艺美。因此最好把握好观戏的“距离度”。

三、总结