社会文化功能变迁

社会文化功能变迁（精选12篇）

社会文化功能变迁 篇1

民族传统体育在民族传统历史文化中担当着重要的角色。在民族文化的历史框架之中,它之所以影响重大是因为它的产生、发展及变化是随着整个民族文化的改造而进步的,所以它呈现出特有的意义和特征。就满族传统体育来说,满族体育形成和发展是随着满族自身的发展而壮大起来的,从某种意义来说社会文化的变迁也促进了满族体育的发展。下面,笔者从部分文化环境对满族传统体育进行分析。

一、满族传统体育的产生

满族体育是伴随着满族长期的生活环境和习惯而生的,满族属于狩猎民族,以狩猎、采集和捕鱼为主。自然环境的选择使满族先民创造了各式各类的传统体育项目。正因为满族传统体育源于人们的朴实生活,所以在历史文化的传承过程中体现了其自身应有的人文价值。

传统体育并不是一项独立的社会活动,它是和其他社会文化活动联系在一起共同发展和进步的。

(1)日常生产和生活的实践是我国传统体育的根源,例如,满族传统体育项目“珍珠球”,该运动的雏形是从满族先民在东北的江河湖海中采摘珍珠应运而生的。

(2)“骑射”是满族特别重视的技能,因为这是他们在战争中生存的基础。所以满族把“骑射”列为“满族之根本”。随着时代的进步,满族人的生活方式以渔业为主,“骑射”便转为防卫的军事技能,而如今,骑射变为一种娱乐活动。

(3)许多宗教仪式和满族传统体育活动相联系。比如满族骑射中的“射柳”原本是祭天祈雨的仪式,后来融入到骑射中。那么可以得出的结论:传统体育源于生产和生活,却又高于生产,是提高人生存能力的捷径。

二、满族传统体育传承着民族文化

满族传统体育以其独特的生存环境和社会发展为背景,将民族、历史、地域的多样性呈现出来。社会文化功能的变迁,使民族传统体育竞相呼应,满族的传统体育也不例外。从作为生存的手段,到民族体育,最后被民族特征所替代,满族的传统体育是社会文化生活的一个小展示,满族传统文化的历史变迁及现代发展,反映出民族传统体育文化的历史变迁和发展,同时也承载着满族人民的思想意识。

三、国家对民族传统体育的保护、发展与传承

民族传统体育作为社会文化的重要组成部分,不可能单一存在,只有将其放在整体的民族文化结构去分析和考究,才能对传统体育有一个相当正确的认识。

全球化有一个不能忽视的弊端,即文化的单一性,这将影响非主流文化的存在。文化的单一性会对民族文化产生影响,为此必须保护民族传统体育的多样性,各个民族传统体育都彰显着各个民族不同的文化内涵。

从国家对传统体育的保护和重视程度而言,在某种意义上可以把民族传统体育作为政治策略。民族传统体育是国家的一种符号,这就需要我们将民族体育推广出去,这也是为国家争荣誉。这就是为什么国家把民族传统体育视为一种社会文化的象征,从而达到对民族传统体育的保护,同时促进其发展。当然,民族传统体育在历史的变迁中本身就是一个既不断建构又不断解构的过程。

四、结语

民族传统体育从产生到发展再演变为极具文化内涵,经历了追逐潮流的过程,民族传统体育在不断变化的民族文化之中保持自己的独特性是很可贵的,那么我们对民族体育文化进行保护、传承和发展,就要从实际出发,让民族体育从具体实践中脱颖而出,又渐稀渐变地回到民族文化中去。

参考文献

[1]蒲玉宾,胡彪,姜娟.辽宁地域满族传统体育文化的多元化研究[J].搏击(武术科学),2010,07(01).

[2]胡艳霞,贾瑞光.满族传统体育文化特性及其现代转型研究[J].体育科技文献通报,2007,15(07).

[3]栾桂芝,丁振宾,王敬英.满族传统体育项目的形成与发展[J].大连民族学院学报,2008,10(06).

社会文化功能变迁 篇2

关键词 媒介 技术 隐喻

技术之于媒介正如大脑之于思想，像大脑一样，技术只是一件物质装置，而媒介如思想一样，是把技术投入使用，并发挥其对文化主导作用的工具。媒介技术的发展不仅改变信息的传输方式、改变人类的阅读习惯，更重要的是，作为人类认知世界、沟通联系的手段，它在某种程度上塑造了整个社会的认知模式、态度和价值。这种强大力量的实现正是媒介隐喻的体现。

一、媒介的隐喻

隐喻属于语言学的范畴，是语言学中的一种修辞手法。“隐喻”一词来自于希腊语metaphora，其希腊文的意思是“意义的转换”，即赋予一个词本身没有的涵义或者是用另外一个词表达它本来表达不了的涵义。也就是说，语言取消自身的日常描述功能，从而承担起再描述的特殊功能。这样，隐喻就包含着一种超越词语本身的“新的信息”，而这种新的信息是在词语与周围现实的关系中诞生的。北美媒介生态学者尼尔・波兹曼曾在对麦克卢汉“媒介即讯息”理论发挥的基础上，提出了“媒介即隐喻”的观点，强调的是媒介“用一种隐蔽但有利的暗示来定义现实世界”。由此实现自身的隐喻功能。

隐喻不仅属于语言，而且属于思想、活动、行为。也就是说，每一种媒介技术的出现，必然要在与周围现实的关系中，获得一种新的涵义，而这种新的涵义更多地关乎思考方式和行为方式的变化。正如波德里亚所说，“铁路所带来的‘信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的‘信息’，并非它所传送的画面，而是它所造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。”。因此，媒介技术所带来的不仅仅是一场关于信息的革命，更是对社会惯例和思想领域的一次大的变革。一旦技术使用了某种特殊的象征符号，在某种特殊的社会环境中找到了自己的位置，或融人到了当时的经济和政治领域中，它就会变成媒介。换句话说，一种技术只是一台机器，而媒介是这台机器创造的社会和文化环境。由此，媒介的隐喻表现在其超越了自身存在的技术涵义，而具有更为广泛的社会意义。

二、媒介技术的生态环境

所谓生态，通常是指在一个生物群落及其生存发展的系统之中，各种因素的相互关联制约所达到的相对的平衡结构。生态是一个整体性的概念，首先意味着对环境的研究――它们的结构、内容及对人类的影响。当然，这并非说生态与环境是等同的。环境是自然的存在物，它包括作为影响一个生物体生长、发展和生存的外界物质条件的自然环境，以及作为影响个人和社会本质的社会文化条件的社会环境。而生态不仅指自然的存在方式，还包括人与自然存在和社会存在的亲和关系，更多的是体现一种相互依存的整体化的系统联系。因此，生态就是与人类生存有关的一切，强调的是人类无法离开环境而生存。应该说在环境所施加的物质条件以及人类活动的参与下，所有的文化特征都具有了生态意义。

由此，媒介本身也具有一种生态意义，媒介内在的符号结构不仅会决定信息的产生，还会对该环境中人们的行为产生影响。因为，媒介首先是在一种传播环境中存在，每～种媒介在传播者的控制下。也必然对接收者产生各种影响。因此，现代传播学者在谈到媒介时，开始强调媒介与人之间的关系，强调无法脱离人的一切实践及其所形成的文化环境来看待处于不同传播活动中的媒介。媒介传播的影响力，对未来时代的贡献能力部分决定于个体本身(即媒介技术、信息表现形式等)的区别，部分决定于环境的影响。因为环境条件必然会限定一种媒介的形成、发展和衰落，就像环境条件会限定一个物种的出生率、生长率和死亡率水平一样。例如在电子媒介时代，电视媒介所带来的图像性的认知模式必然会促成网络的形成，以帮助一部分人实现对文字的膜拜，而帮助另一部分人实现对自由的崇尚。那么，站在生态的角度来理解媒介会发现。媒介自身也会形成一种环境，在人类实践活动的参与下，媒介生态呈现出自身独有的关注角度。从生态学的框架结构中，可以看到今天的人并非住在一个物理世界中，而是住在象征的世界中，这便是媒介技术向我们提供的一种生态环境。像绝大多数的自我作用系统一样，媒介生态系统在整个历史中发生了相当巨大的变化，每一种变化都实现着其隐喻功能的再定义。

三、媒介技术隐喻功能的实现

媒介的变迁导致了并意味着认识世界的方式的变化，这是由于媒介强大的隐喻功能所产生的效果。每一种传播媒介不仅记录了自己时代的思想，更是记录了特定时代的传播技术、经济制度和文化制度，同时也记录和影响了每个时代的思想变革。

思想必须先经受住时间的检验，然后才能在空间领域进行传播，而思想的生命就往往取决于传播媒介的生命力和延伸性。由此，尽管传统的口头传播行为被认为是落后的表现，但事实上，这种古老的信息传播方式以其灵活性成为了最具持久性的传播手段。这一方面是由于它是人与生俱来的生物习性，另一方面也是由于这种传播方式不必借助任何工具，由此也不会受到传媒系统冰冷的理性主义影响。在印刷术出现之前，所有的颠覆性思想都是通过这种方式进行传播的，即使在印刷术出现之后，人们也还是习惯于选择这种方式来传播某种思想，或聆听某种教诲。事实上，直到电子媒介横行的今天，最具说服力的思想仍然是通过口头语言形成和表达的，口头语言仍旧是传播颠覆性思想的一种灵活而不受控制的方式。因此，“这种灵活而古老的信息传播方式对任何既定的秩序都是一个威胁”。

中世纪的欧洲僧侣，用在羊皮纸上刻录下来的文字，向后世的人们讲述了当时由书法、笔、尺子和羊皮所构成的书写技术和制作方法，也讲述了当时的经济制度。羊皮纸取自动物的皮，这些动物的皮必须经过石灰水处理，去除污垢，再烘干，然后用粉笔写上字，再刮掉。而刮的时间比在书房书写的时间还长。而且由于这种传播工具的制作工艺复杂，也就对持有者提出了较高的要求，所以当时通过羊皮纸所传播的信息或思想都是比较专业的，仅限于小范围内的传播，或者说仅限于一些文化权贵，而这些人往往供职于教廷，或贵族和官员的官邸。由于掌握着社会的集体记忆，那些会写字的人，有能力获得羊皮纸的人被社会赋予了特别的权力。而那些没有能力掌握文字的平民阶层只能从教堂的壁画上学习宗教。于是文字成了统治的工具，并由此成为权利的工具。

从历史角度来说，我们现代的思想和哲学植根于印刷媒介。印刷术的出现。尤其是书籍的普及，使得个人思想能够以更快的速度，在更广的范围内传播。这就使得个人思想不再局限于上流社会，也不再仅仅限于少数人的专利，而在公共的领域内获得了培养。当然，印刷术最主要的功绩还在于，它促成了现代学校的出现和发展。这样，全世界的人们都可以加入到渎写的线性逻辑中来。在学校里，更多的人掌握了阅读的能力，进而培养了逻辑思考的能力，这种能力可以培养人们的理性精神，利用理性来综合各种感官知识，从而用清晰、有序、严肃的语言来指导人类的行动。文化从口语文字向阅读的转变把教育扩展到整个欧洲，最终建立了现代西方思想。由此，波兹曼认为，我们可以给印刷时代贴上逻辑或线性思考的标签。在某种程度上，具备了个人思想和逻辑思维才能成为有文化的人，也正是这种个人思想和逻辑思维才使得文字和书籍成为传统意义上文化的代名词。事实上，我们对文化的崇信中就包含了对与文化有关的字和字纸的崇敬。解放前，很多城隍庙的门前都会有一个铜炉，叫做“化字炉”，上面用阳文铸着“敬惜字纸”四个字。这也表现出我们对文字所代表的文化的崇拜。

电报于1840年代投人使用，在此之前信息和思想的传播方式和速度是与人的流动保持同步。但是电报的出现，迅速改变了信息传播的速度，使得它可以在瞬间完成。于是，人们认识世界的速度越来越快，但不可避免的是，人们再也无法像过去一样从容地就某条信息的真实进行分析和决断，因为转眼间信息就会铺天盖地。信息由此变成了一种单纯依靠速度来进行买卖的商品，于是，过去依靠信息来指导自己行动的人们不得不首先要对信息的价值进行辨别。同时，电报所带来的信息具有支离破碎的特点。信息的存在是需要语境的，而通常我们认识事物也需要相应的环境。但是电报却是去语境化的，信息仅仅依靠简短的文字来提供，单独的文字排列往往是多义的，这就给人们的认识带来了一定的困难。由此，人们一方面要从繁多的信息中挑选有价值的内容，一方面也必须要对信息的内容进行准确的辨别。电报为人们认识世界提供了更多的信息，同时也增加了人类认识世界的难度。与电报几乎同时出现的摄影术在某种程度上颠覆了线性排列文字的传统地位，用图像将形态和颜色完全表现出来，剥夺了口语语言和文字的描绘能力，同时也扼杀了人们给予文字的想象力。图像在印刷媒介中的大量使用往往扰乱而非促进合理的思维，同时也会迅速打断阅读者的逻辑思维。 在上世纪代，无线电广播迅速成为新闻传播和宣传活动的主导方式。这是向新的非文字系统通信时代的.决定性转变。谈到广播，似乎无法绕开媒介与战争的关系。对于人类有史以来最大的一场全球浩劫，无论是经历者，还是后来者都无法低估广播对那场战争的影响。无数个炮火轰隆的时刻，几千万人拥挤在收音机旁全神贯注。这是后来即使拥趸众多的电视媒体所无法超越的奇观，或许正是战争成就了广播这一媒介传播。在战争中，任何大众传媒都会作为一种政治宣传的工具，而非消遣娱乐的手段，正是如此才使得广播在当时成为具有巨大号召力的媒体。或许我们可以这样说，宗教成就了印刷术，而战争则成就了广播。

无线电广播缩短了相互认识的空间距离，它的口头语言还能滋养口语交流的传统，事实上，广播也正是从这一状况中受益才被人们逐渐接受下来的。在摆脱非常时期的影响之后，广播也开始产生形形色色的观点。这些观点为当时的人们认识世界提供了参考。但广播所提供的信息经常在几种观点之间摇摆，听众经常会受到不相干信息的干扰，无法从转瞬即逝的收听内容中发现真正有价值的东西，由此听众获得井然有序认识的能力逐渐降低，这样也就不利于形成独立的个人思想。

加拿大学者德里克・德・凯克霍弗(Derrick De Kerckhove)认为，“如果说书籍，尤其是小说，培育并维持了个人思想在公共空间中的发展，而电视却恰恰相反，将公共思想带人了个人的空间。”。这主要是由于两者的信息呈现方式和阅读方式不同所引起的，书籍从出现之日起就是在将个人的思想进行传播，努力颠覆具有同一性的集体思想，而读者在安静的环境中很容易发展出自己独特的想法;同时它也创造了一个社区环境，形成公共空间，个人思想可以在这一空间自由交流。但电视却将适合某一集体的信息带给个人，个人不再是作为个体出现，而仅仅是具有共同需求的某一集体的成员而存在，因为观众总是在一种群体生活中获得信息。这样，尽管阅读电视信息的空间是私人的，但是信息却是公共的，而且其中所包含的思想以一种集体的疗式进行解读，个人思考习惯和思想被压制。事实上，电视媒介压制了印刷媒介所培养起来的认识论，“已经赢得了‘元媒介’的地位――一种不仅决定我们对世界的认识，而且决定我们怎样认识世界的工具”、如果我们愿意暂时抛却电视带给我们的肤浅而虚假的欢乐，愿意从更深刻的角度考察电视的出现，我们就会发现，当电视开始接管文学的角色时，公共话语的重要性、精确性和价值就开始毁灭，被陷于这种想象、审美和新奇性中，我们的知识就完全被吸引到了电视转播所传送的去语境的字节符号的信息上。于是人类与过去和未来的联系已经滑落到了显像管中。

当我们还没有意识到电视对个人思想的打击时，传播技术又一次带领着自由和民主的思想进入了我们的视野。个人汁算机和网络的普及又一次使个人思想找到了存在的公共空间，因为它将大众媒介(电视)和个人媒介(书籍)的特点融合在了一起。而且，在其中个人思想不仅仅屉作为一种存在，还获得一个形成的过程，即个人计算机创造了个人思想在公共空问中的活动。这完全是由于个人计算机的交互式文化所形成的。正是由于这种交互性，赋予了原来的信息接受者以信息发布的自由权。因为，在互联网的时代，已经没有严格意义上的信息的传者和受者，接触互联网的人都可以参与到信息发布的活动中来，也就是说每个人都具有从事新闻工作的能力。这样一来，新闻就不再是一种专业化的活动，而成为个人化的行为，更多地被赋予了一种故事性。网络媒体也为不同阶层的公民提供了自我表现的平台，尤其实现了草根阶层自我表达的愿望。人们利用各种网络技术迅速实现了自我表达和个性表现，同时也催生了不同思想的形成和表现。网络在某种程度上具有文字媒体的功能，但它放弃了文字表达的私密性，也打破了文字表达的线性逻辑。由于网络写作和阅读的随意性，文字表达是在短时间内完成的，个人思想的形成也是在一个完全公开的空间里完成的。这样，对文字的注意力随时会被其他的网络元素(声音、图像等)打断，也就完全失去了文字表达和阅读的连贯性和逻辑性，因此，在这种环境中形成的思想往往是断裂的。

社会文化功能变迁 篇3

一、引导——规范功能:目标重建

美术在公众生活中可能起到一种引导思想和行为的方向、规范人们活动路径的作用。关于这一问题,古希腊柏拉图对于艺术创作的激烈批评,都以这一认识作为依据。当代美术也不是没有引导和规范的意义,只是这种引导和规范己经不同于过去时代的具体状况了。

美术对于人们生活的引导,当然也会随着社会引导机制的变化而发生相应改变。在传统的社会中,那种稳定的秩序使得人们感到过去的经验可以成为以后的指南,而在指南中,圣人的言说又具有特殊重要的意义。在当代社会,社会的急速变化使得过去即使是成功的经验也不能保证适用,并且往往是因为过去成功,所以那种经验可能成为今天必须重新思考、解决问题时的障碍。在传统美术的训诫失去效能的境况下,美术的引导功能发生了改变。今天的美术创作追新逐异,一方面是由于科技革命要求创新,一部作品没能够体现自己独特性的表现,就没有资格跻身于美术作品的行列;另一方面是由于社会产品的日新月异是一种常态,缺乏能够引起人们惊异的作品,就缺乏商业竞争力,也就几乎没有机会取得艺术上的成功。新的科技无疑起到了一种推波助澜的作用。

二、信息——交往功能:关系重组

传统美术的突出特点在于它在日常生活中那种“知”的作用过于明显了,往往成为人们生活的百科全书。这一状况与古代社会知识没有分化,教育没有普及有密切关系。读者或观众、听众虽然不都是以一种学习的心态来看待美术作品,但是美术作品要能够传达人们对于各种知识的需求,而且有时是人们自己要从作品中了解其他专业文献的讲述。今天的美术就没有这么多的承担,它更多地是以审美、娱乐作为自己的义务。可以说,由求知转到审美的过程也就是由接受的理性立场转到感性立场。但是,在这种感性经验中,也同人们自我的体验有着差异。德克霍夫以电视接受的心理经验说明了这种差异:

电视提供了身体和心智的“精神”现实。在你看电视时,如果你不走神,不拿遥控器换频道,那么屏幕图像就取代了你自己。你分享着电视提供给你的集体想象力和集体思考。电视成为人们观看世界的窗口,甚至成为人们感知世界的一种方式。在电视的节目中,头一条新闻还在报道非洲饥民的悲惨生活,下一条新闻则在演示最新时装潮流,再下一条消息可能是某地的滑稽表演,观看者的心理无法跟随屏幕的变化节奏,实际上观看己经没有意识,结果是非常敏锐的摄像与同样非常麻木的感受交织一体,这己经成为现代人生活的一种常态。

如果说电视信息给人们的生活带来很大变化的话,那么电脑上网和电脑写作还有着更深刻的影响。人类社会自有文字以来,文字表达就是一种抽象的意义交流,可是电脑上网的交谈却可以复制人们面对面的现场感,譬如网上的符号有一些网虫们自创的表达方式:“:)”、表示明媚的笑;“;)”、表示挤眉弄眼;“>>-一>一”、表示一束玫瑰等等。这样一种表达超越了不同语言的差异性,仿佛图像那样可以阅读,但是不懂得该种“网语”的人就有些费解,这类表达重新划定了交往的群体。信息交往的行为被做了重新书写。

三、价值——示范功能:品位重塑

价值——示范功能可以表现为艺术家采用某种社会公认的道德规范加以宣讲,尤其在寓言性作品和儿童美术中表现得十分突出;也可以采用作者自认为合理的道德原则,做出具有个人色彩的表达。有时作者自己对于所写内容的道德问题也难以决断,于是就在描写中表达出那种道德困惑,也可以起到引发人们思考的作用。

法国思想家布尔迪厄认为:“文化生产者拥有一种特殊的权力,拥有表现事物并使人相信这些表现的相应的象征性权力,这种象征性权力还表现在文化生产者用一种清晰的、对象化的方式,提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释的,甚至是无法系统阐释的体验,并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。”这里存在的理由可以有许多方面的阐释,它包括使得人们的一些感受合理化,如简笔人物画,在中国文化氛围中成长的读者,会认为这里有一种意境、禅味,可是西方读者就可能只是认为它是白描。这并没有什么对错问题,而是中国的这种绘画把画家个人的、瞬间的感受凝固化,通过欣赏阅读放大成为普遍的、恒久的意义,于是本来只是某一时刻、某一地点的状貌有了超越时空的性质和存在理由。

美术表达具有的话语权力引导着社会的价值取向,并且生产着新的价值目标。因此,美术作品的价值引导功能有着先天的悟性条件,又有着后天的人为规定,成为一种跨文化的、普遍的状况。

可是,在电脑和多媒体技术普及的条件下,任何一个掌握电脑和多媒体技术的个人,都可以对任何美术(艺术)作品原先的话语进行解构,并按自己的话语进行再构。如现在一名媒体从业人员对我国著名导演的一部电影作品用多媒体技术进行了解构重组,被其他网民放到网络之上并迅速大范围传播。相比两部作品的影响范围和程度来讲,两部作品旗鼓相当。就社会影响而言,那部重构的作品的意义更大,这部重构之作,对美术(艺术)的原有话语权力体系发起了冲击。在视觉媒体背景下,个人对自己的品味也保有话语权。

四、审美——娱乐功能:境界重构

在传统的美术审美格局下,审美娱乐活动具有他在性,即现实生活为一方,审美活动为另一方,审美活动是在疏离现实生活的状况下发生的。在此基础上,美术审美活动有着一些特殊的规律,譬如它具有偶发性,创作行为不能预期,灵感的闪现来不可遏,去不可止等等。传统的美术作品往往是在一个特定的时间、特定的环境、特定的人群、特定的聚会中创作出来,有着独创性和不可复制性。工业革命以后,大批量生产的模式渗透到社会的各个环节,包括精神生产领域。美术作品以及美术的审美活动也被模式化,其中典型的就是好莱坞式的类型化电影,呈现为潮流化的美术表达等。正是在这一背景下,本雅明写了《机械复制时代的艺术作品》,对于这种新兴的美术现象进行理论总结。如果说本雅明时代还是物理性质的批量化,那么现存则成为化学或者生物学意义上的批量化,原有的作品可以被解构重编,后者可以表达与原作不同甚至相反的意思,这种依附性质的表达又可以进一步衍生新的表达。在电影制作中,拍摄宏大场面可以只聘用少批量的群众演员,它以电脑制作方式把镜头中的人物加以复制,于是形成千军万马的视觉效果。

审美——娱乐功能作为美术的重要功能,有很强的神圣性,可是在批量化和和快速消费的语境下,那种神圣性被削弱了,它需要对公众的亲和力。那些深受青少年喜爱的电脑游戏,如“石器时代”、“古墓丽影”、“魂斗罗”等实则是一些文学化叙事,关键在于它是观众与游戏程序互动的,观众成为参与者,甚至承担其中某一角色。

五、美术功能的变迁对于美术研究的挑战

美术功能的变迁可以是实质性变迁,也可以只是认识性变迁,前者如综艺节目主持人以不同风格主持节目,会使得节目体现不同风味,后者如观众以不同心情观看同样节目会有不同感受。不管是什么情况,美术功能的变迁事实上给美术研究提出了挑战。

路易•阿尔都塞作为西方马克思主义批评家,他关注当下的美术与文化问题,并对充斥于各种媒体的广告进行了批判。他认为:电视广告最主要的受众是广大市民,广告把这些收视的个体构建为有权自主选择的消费主体。它所具有的意识形态功能在于,市民是这个社会的制度所塑造的承受者,可是广告中这些承受者却被引导去“想象”自己是主体,并且这种扭曲的想象关系不是发生在公共空间,而是电视收视的常见地点——家庭住处,这样就把一种“国家机器”的力量以话语霸权的方式强加给了个人。这是对处于科技条件下的电子媒体的意识形态分析,对于我们来说,很多人不能看到它所具有的美术研究的重要意义。主要原因有:其一,我们只是习惯于对美术进行“内容”的和“技巧”的考察,不习惯进行超越作者个体的美术生产环境的考察;其二,新时期以来,学者们大多力图把美术研究转到“纯美术”方向,在无意识层次上对意识形态分析充满反感;其三,这里讨论的对象是广告而非美术,似乎超越了美术研究的范围,不属于本门学科关注的对象。

社会文化功能变迁 篇4

一、问题提出

人类教育按其外显形态大致区分为“生活世界”的教育和“科学世界”的教育两种。所谓“生活世界”教育是指学习者在生活的自然状态下, 通过直观的、直接的甚至是无意识的感知而获得自然状态知识经验的过程, 它是一种目的不明确的、没有一定模式和顺序的、完全人性化的、潜移默化的传承活动。而“科学世界”教育则是有明确目的、有组织、按一定结构连续不断有序进行的自觉状态下的传授活动, 其传授手段是技术化的, 传授内容是有选择的。

教育功能分为显性和隐性两种。1968年, 美国学者菲利普W杰克逊首次提出了隐性课程, 隐性教育作为隐性课程的一个上位概念提出了。显性教育功能较易被察觉, 是指对社会和个体发展所产生的明显、积极的教育作用与影响, 较公开、规范、直接;隐性教育功能通常不易被清楚地识别, 是指一种淡化了教育目的的强制性、外显性, 通过直接体验和潜移默化而获取的有益于个体身心健康和个性全面发展的教育性经验的活动方式及过程。民间信仰是归属于“生活世界”的教育, 所具有的主要就是这种隐性教育功能, 人们在日常信教活动中不知不觉便受到了教化。

在社会生活中, 每一个个体, 作为群体的生活经验载体的每一个单位, 总有一天会消灭。但是群体的生活将继续下去[3]。在中国乡土社会中, 民众普遍没有形成统一的信仰体系, 但在民族传统文化中依然有其终极关怀及独特的信仰形式。民间信仰具有很强的适应性和实用性, 他们把佛教的轮回转世慈悲为怀、道家的劝善积德早升仙境、儒家的“忠君”、“孝道”、“仁义礼智信”, 潜移默化地融为一体, 祈求各方神灵都来保佑这一方生灵。民间信仰所内涵的生产生活常识、族群历史知识、道德伦理价值以及约定俗成的仪式, 虽然不像现代科学教育内容那样有严密的逻辑体系, 也没有提供给教育对象明确的发展方向和预定的发展结果, 但是这些生产生活经验以及精神诉求通过潜移默化的方式内化为人的生存智慧, 形成一种明智的生存文化, 在家庭、宗教及社会组织的整合以及社会制度与舆论的规范方面具有重要意义。民间信仰教育功能的结果隐性客观地存在着。

随着文化变迁, 民间信仰遭到了主流价值体系的排斥。现代世界是一个物质昌明的世界, 也是一个精神危机的世界。然而, 人类的生存是不能没有信仰支撑的, 人类活动也不能失去信念的指引。否则, 必然招致生命中无法承受之“轻”。在这种无意义的当代困境下反思民间信仰教育功能的消解是有积极意义的, 不能不承认民间信仰有世俗唯心不科学性的一面, 但是, 民间信仰的确给民众提供了一种道德根据与精神支撑。在精神严重失落的今天, 重新回归信仰教育, 并不一定能解决社会文化困境, 而种种精神危机也不见得都是由于民间信仰衰微所致。但是, 它依然是一份可借鉴的价值资源和文化遗产, 我们有权拒绝理性的绝对统治, 是数字化生存还是信仰生存, 都是当下值得反思的一个问题。它提醒世人信仰危机问题是一个严峻且必须面对的问题, 而这个问题仅依靠科学技术和经济发展是难以解决的。同时, 反思民间信仰教育功能的消解引发了我们对当前民族传统文化教育断层、学生对传统道德信仰教育持怀疑、甚至排斥的态度及其价值判断和价值取向的多元化现象, 以及生活世界隐性教育功能的关注与思考。

二、民间信仰的隐性教育功能

费孝通认为:文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持的社会共同经验。每个人的“当前”, 不但包括他个人“过去”的投影, 而且是整个民族“过去”的投影。民间信仰虽然居于地方性村落亚文化意识形态, 但其包含着“过去”的投影、日常生活的投影;亦承载着传统文化的“密码”, 解释并建构着现在的乡土民众生活。

民间信仰不是统一的宗教信仰, 其信仰形式经历了万灵论的自然崇拜、祖灵论的祖先崇拜和泛灵论的多神崇拜的发展过程。民间信仰所蕴含的人与自然、人与社会以及人与人的关系是较原始的、朴素的, 在意识中是一种直观的情感体验而非科学的理性把握。所以应挖掘它渗透着的人文关怀与生命体验, 使之发挥教育效应。

(一) 自然崇拜, 有了世界观的功能

原始社会生产力低下, 先民对周围环境的自然和人的身心方面的许多现象无法理解, 对自然力的神奇和巨大破坏作用感到惊异和恐惧, 遂产生了对自然力的顶礼膜拜。当这种自然崇拜产生之后, 它便具有了世界观的功能, 用以解释世界是怎样产生的, 自然现象如何通过自然力与人发生关系。现在较偏僻的地区仍然有不少人对年代较久的大树, 奇怪的岩石、山洞、井泉等怀有虔诚的崇拜之情, 人们还坚持祭祀山神、河神、土地等。自然崇拜间接地使人们初步认识了自然规律, 使自己逐步能够以自然之理来观察人类社会和人自身, 懂得人对自然关怀的重要性, 提高自己参与环境问题解决的自觉性。

(二) 祖先崇拜, 种族精神文化的传递

祖先崇拜是民间信仰的主要构成部分, 影响着婚姻、家庭及亲属制度的生成。在农耕文化中, 绵延的日常生活场景和信仰形式致使生命不再是不可逆的, 有机体会消失, 但灵魂转世的信仰在不同的时代、地域广为流传, 子嗣是自己生命的延续或再现。传统生产生活惯例与信仰规则是过往的事件所沉积下来的, 有其存在的合理性, 为后人提供认识框架与行为参照。远古时期由于认识的局限性, 人们尚不懂得人的肉体与精神的关系。在他们看来, 人死后, 虽然肉体腐朽毁灭了, 但他的灵魂可以离开肉体独立存在, 并具有超常的行为能力。祖先的灵魂不灭可以与神怪交往, 可以加害或庇佑子孙后代。许多人家的堂屋里都修有神龛, 上面供奉着神榜和祖宗牌位, 神榜上写着“天地君亲师位”, 忠君、爱国、孝悌等德育内容蕴含其中。自家的孩子犯错就会被罚跪于神龛前, 相信祖先的在天之灵会使犯错的子孙悔悟, 并成为他们勇敢生活下去的精神支柱。逢年过节时也要在神龛前祭祀祖先和神灵。但由于文化变迁, 现在许多人家里已经没有神龛了, 而这种以祖先崇拜心理统摄家族子女的教育形式也逐渐消解。

(三) 民众教育与族群秩序的维护

民间信仰是古老的乡土社会中重要的、稳定持续的文化传统, 倡导与阻禁着信众的某些行为, 含有特定的乡规民约。在信仰仪式中, 所有的成员按照性别、年龄、血统、姓名获得关系等方面的次序, 以精神信仰为依托的方式确立的两性秩序、伦理道德秩序, 为人们提供了一种生活的稳定感、秩序感、幸福感, 极具道德教化功能。民间信仰所蕴含的道德内容、民族习俗和禁忌等, 具有较大的稳定性, 已经内化在民族的文化心理结构中, 在民众的心理、情感和思维中形成定势, 铸造着民族的品格, 至今仍深刻地影响着人们的日常生活和行为。

景颇人认为, 谷有谷魂, 谷魂离开了, 谷子就不耐吃。偷了人家的谷子, 就惊了人家的谷魂, 余下的谷子就不耐吃了。偷一箩谷子, 罚十箩谷子。肇事者还得杀一只鸡, 请董萨 (巫师) 到田里帮失者叫回谷魂。这些民间信仰所蕴含的民约体现了法律体系的雏形, 虽不科学但融洽了人们的思想感情, 规范了人们的言语行为, 发挥了思想、品德教育的功能。这些教育活动在现代社会都是由教育机构来完成的、在传统乡土社会则主要是通过各种民间信仰的宗教仪式来实现的。在社会发展历史长河中, 民间信仰始终发挥着行为规范的教育功能。

三、文化变迁中民间信仰教育功能流变的反思

(一) 原因分析

在乡土社会中, 民众往往都以十分虔诚的态度去履行民间信仰中的礼仪规范。这些规范大多发展和衍化为他们日常行为的道德规范。民间信仰较多地散布和融合在实际生活中, 充满着世俗生活的色彩。由于生产发展、教育和科学的普及, 使得不少民族青年的思想观念和文化心理在很多方面挣脱了民族旧传统文化观念的束缚, 从而出现了与上一辈人相抵牾的现象。在民间信仰形式中, 经常见到一些青年人对老一辈所搞的拜神献祭、占卜等活动不感兴趣, 甚至嗤之以鼻, 说那是搞迷信。即使青年人上寺庙、教堂, 或参加民间信仰祭会活动, 他们的心情也常与老年人不同。这种由文化心理和观念性文化变迁而引起的民间信仰的消解, 预示了民族文化整体跃迁的征兆。究其原因主要有:1.物缘文化环境的变迁导致信仰习俗的变化;2.政治、经济文化制度变迁引起信仰衍化;3.文化心理素质、观念性文化变迁引起信仰习俗的消解。

(二) 问题反思、对策

破除民间信仰中那些毫无道理的迷信是历史的必然, 但保留那些有一定科学性的有利于人们生产、生活的信仰是有益的。对于文化变迁中民间信仰教育功能流变消解的反思, 是一种理性的反思, 它引发了我们对地方民族传统文化教育以及现代学校教育的考量。

费孝通认为, 变迁的过程必须“建立在旧的基础上”。民族传统文化教育出现断层, 致使一些文化样式正濒于消失。“滇西最早的茶农”德昂族的茶信仰贯穿了德昂人的生命历程。有“出生茶、认干爹茶、成年茶、集会茶、恋爱茶、说亲茶、定亲茶、敬老茶、上房茶、分家茶、祭祀茶”等各种茶俗礼仪, 全面地折射着德昂族的历史传统、民族性格、道德观念和价值取向。如今在德昂青年一代的意识里, 对茶的信仰越来越淡漠, 茶信仰中折射的价值观念和行为规范逐渐消逝。

由于现代学校教育对民族文化和地方性知识以及民俗生活的回避, 造成了学校教育与乡村社区生活极大的疏离。“木匠”、“瓦匠”、“剃头匠”、“鞋匠”这些地方称谓渐已消逝, 乡村日常生活所需要的知识和技能被排除在正规学校教育体制之外。婚礼、葬礼、寿礼、合婚、祭祖等方面的民间信仰, 也由于与现代学校主流教育相悖, 无法在现行的国民教育体系中占据一席之地。这些民族文化和地方性知识虽是由文化处于弱势的民族群体创造和传承的, 无法阐释普适性的规律, 也不具现代性意义, 但它们却维系着民族社区的乡土社会, 成为当地乡村生活中不可或缺的文化成分。它们就如同福柯所说的“受压迫的知识”, 如今, 其知识资源传承和维系在国家教育框架之下失去了生长性空间。多元文化下民族信仰的隐性教育功能的发挥是文化得以延续、族群认同得以强化的重要力量。我们应批判性地传承民族文化, 理性地对待民间生活性文化事象, 以国家法律来引导民族习俗的演变和发展, 促进传统信仰教育趋向现代文明。

另一个值得我们反思的问题是:在现代学校教育中, 地区流行的或传统的教育形式被逐出或消失, 取而代之的是主流的教育制度、课程内容、教学形式、师生关系、身份认同等。现代学校教育不应当发生“去文化”现象, 而应当成为调节地方文化与习得的主流文化之差异的中介。社会文化进入学校, 就成为了学校知识或学校文化。这个过程看似简单, 其实极其复杂。其中要经过哲学的“筛子”, 要经过“权力”的介入, 要经过心理学的审议以及课程与教学论的组织。实际进入学校的知识文化其实是社会文化中极小的一部分, 而且, 更重要的是, 它是经过社会权力的强力介入后变形并因而包含着社会意识形态的产物。这是我们理解学校知识的根本立场。实际上, 我们大多是在某种社会意识形态、社会观念、习俗或者某种“理念”的套子下思考问题的, 但我们并不知道, 或没有意识到我们是在按照别人安排好的路子往前走, 并且带领学生往前走。学校不应只提供正规课程的教学, 还应为学生提供成为一名社会成员所必需的规范和行为准则, 即隐性课程。应注重传统文化教育在课程中的实践应用, 培养教师与学生对多元文化的敏感性, 让学生能听到教科书以外的声音, 关注生活世界的教育。课程建设上要着眼于地方性传统文化课程的开发, 明确地方教育行政部门职责, 构建科学的地方课程管理体系及课程评价体系。

摘要：民间信仰通过特定的仪式、礼俗、象征等对人的心理、情感、人格、行为等产生规范作用, 有助于确立稳定的社会道德伦理秩序。由于社会转型、文化变迁及“科学”、“理性”的现代精神引起了传统与新兴、主流与非主流的文化价值冲突。在这一过程中, 居于地方性村落亚文化与意识形态深层结构的民间信仰遭到了现代性话语的巨大冲击, 其积极的隐性教育功能也处在消蚀和溶解的状态。

关键词：文化变迁,民间信仰,教育功能,消解

参考文献

[1]陈勤建, 衣晓龙.当代民间信仰研究的现状和走向思考[J].西北民族研究, 2009, (02) .

[2]孟慧英.中国原始信仰研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2010.

从标语的变迁观文化的变迁的历史 篇5

“楚虽三户，亡秦必楚”“大楚兴，陈胜王”被学者认为是中华大地最早的标语口号之一。

公元前2XX年爆发的中国历史上第一次农民起义，陈胜、吴广在权衡了“今亡亦死，举大计亦死，等死，死国可乎”之后，陈吴做出“举大计死国”的抉择。遂“乃丹书帛曰“陈胜王”，置人所罾鱼腹中。卒买鱼烹食，得鱼腹中书，固以怪之矣。又间令吴广之次所旁丛祠中，夜篝火，狐鸣呼曰“大楚兴，陈胜王””。

一直到明末“闯王来了不纳粮”、清末“驱除靼虏，恢复中华”……再到“内除国贼，外抗强权”的呐喊，以及中华大地上历次革命战争到中华人民共和国成立后的65年漫漫长路，标语，未曾有一刻离开过我们的生活。

无论是“高层权力的宣示”，还是“升斗小民的呼喊”;无论是给学生精神食粮的“励志名言”，还是让人睹之色变的“计生恐吓”;无论是激情澎湃的“盛世警句”，还是温情脉脉的“文艺小清新式劝说”……标语，无疑都在属于它的特有时代发挥着特有的作用。

触摸历史的`年轮，有太多的印记留给后人。标语，只是其中微不足道的一个小小符号，而这个符号，注定清晰地镌刻在各个时代的经脉上，它给了我们足够多的故事、足够多的思考。

前事不忘，后事之师。

文化权力与社会变迁 篇6

建国后对于《红楼梦》的研究处于政治运动和学术批判的环境之下，是政治文化的一个重要组成部分，成为发动政治斗争的由头与借口。1954年那场被纳入政治轨道的学术批判运动，不仅对其后红学的发展产生了深刻的影响，而且对哲学、社会科学等学术品格的影响都是至为深远的。透过红学家的命运，我们也可看出二十世纪中国知识分子在心灵思想进程中某些原生态的东西，折射出当代中国的政治文化：当红学整个地失去了学术的独立品格而完全成为政治工具时，其实中国整个学术界也逐步失去了独立的品格。在以政治术语和政治口号取代真正的学术研究时，首先遇到灾难的是红学领域。红学成为大批判的工具，不同观点红学家的命运亦随之沉浮，而在这背后映现了这一时代的政治与学术体制的变迁。对《红楼梦》人物审美标准的变化，从铁姑娘时代步入淑女时代，从革命时代的“尊黛抑钗”到建设时代的“扬钗抑黛”，其背后孕育着民众社会心态的变化。

本书除导言作总体性概述外，共分七个部分展开论述：叙述《红楼梦》研究的学术源流，说明新旧红学的代表性人物胡适与蔡元培的红学论点与论争，阐明毛泽东的红学观及其革命文艺观的核心，以期揭示不同时期学术论争的方式，以及不同的政治命运、不同的结局。成书之前，作者在赴浙江德清县俞平伯博物馆、苏州曲园俞樾故居调研与访谈的基础之上，通过对红学大师俞平伯的家学、思想活动及其心态的分析，揭示俞平伯研究《红楼梦》的起源及其《红楼梦》研究的主要观点。1949年以后对《红楼梦》诠释的主导性观点先是由“两个小人物”李希凡、蓝翎发表出来，后被毛泽东所充分肯定。我在查阅档案文献及对李希凡等人深度访谈的基础之上，厘清了他们写作《关于〈红楼梦简论〉及其他》、《评〈红楼梦研究〉》等文章的前前后后，主要观点及文章发表的细节情况，对毛泽东关于《红楼梦》研究问题的信予以解读与剖析，意在阐明毛泽东以批判新红学为突破口的革命文化改造战略。此后，新红学影响式微，新红学的创始人胡适成为政治与学术批判的靶子，革命红学开始取得红学研究的正统地位，但这一地位的获取并非有赖于开放自由的学术论争。由此，作者对上世纪五十年代《红楼梦》研究批判的过程、各式人等的行为、心态予以全景式的描述与分析。通过对这些思想、心态和行为的剖析，折射出大事件中的小人物，小人物的大命运，他们在腥风苦雨中的沉浮与挣扎。作者还对文革与《红楼梦》研究再批判，揭示了文革时期“评红”运动的来龙去脉，红学的阶级斗争化，评红运动的主力写作组的运作模式以及左派红学家的表演，非左派红学家的遭遇。“评红”文章皆从阶级斗争论这一特定概念出发去寻觅论据，片面强调这一观点，而并非从《红楼梦》的客观本体及其质的研究中具体研析而得出的结论，可称之为政治红学，等等。

作者试图以理性而生动的笔触刻画出一个大时代背景下，人物跌宕起伏的命运历程，通过对历史细节的描述，给人以智性的启迪与祛魅的过程。例如文革期间著名文学史学家王瑶曾将一张从反面折叠起来的旧的对开宣传预防传染病的连环画当作废纸垫在痰盂下面，没有看到里面在连环画的框外上端中央印有一副很小的毛泽东主席像，经保姆揭发，结果受到严厉的批判和毒打，被扣上现行反革命的帽子。同年8月，王瑶住进牛棚，他在给妻子的信中云：“最近这里一律不让回家，一个钟头的假也不准……生活费九月份发了八十元，但中文系又派人来追回五十元。”据同在牛棚中的吴小如回忆：“造反派”拟就底稿，以王瑶本人的口气写成大字报，然后粘在一块木牌上用绳系在王瑶的胸前，命他轮流到牛棚中各个房间去公开宣读，其词略谓：“我叫王瑶，因犯了某项罪行，罪该万死，特向大家公开承认。”当夜深人静或天将破晓时，红卫兵从地铺上被窝中把王瑶撵到一间僻静空屋，然后把双手反剪，全身捆在一把椅子上，口塞秽布，接着便用木棍没头没脑地打去，打得王瑶遍体鳞伤，死去活来，吴小如曾亲见王瑶身上的累累伤痕。1980年，王瑶在给友人石汝祥的信里说：“这些年来，知识分子几乎都有一些不堪回首的经历，……过去的时间不仅耽误了像我的孩子们（卅岁上下），也耽误了如您我这样的中年和老年人。”红学家吴组缃有着直言敢谏的性格，1957年整风运动时，已是预备党员的吴组缃，回想起知识分子几度浮沉的命运，他出于对党的一片诚心说：“党的知识分子政策，像大人哄小孩一样，打一个屁股，给一块糖吃。”结果他被取消了预备党员的资格。文革时期，吴组缃在公开场合说：“想起这场革命，我就有一种毛骨悚然之感。”

以往学术界对《红楼梦》的研究大多就作品本身来分析，就事论事式的，无论是对《红楼梦》主题的探讨，还是对《红楼梦》中人物形象褒贬的论争，皆在此范围之内。但极少有以政治学、历史学、文艺学相交叉的视角，透过对《红楼梦》研究的叙述来思考分析当代中国社会的变迁。《红楼梦》研究在1949年后的中国有其特殊的位置，它犹如一把钥匙，可以解开政治运动的发展轨迹，梳理出当代中国政治与文化关系的轨迹，解读当代话语霸权的知识谱系。亦如葛兰西所言，《君主论》的根本特征就是一部“活生生的教科书”，其中政治思想和政治科学被融入到了一种“神话”的戏剧形式之中。通过围绕对《红楼梦》研究论争与批判的解读，置身于那一个时段之中对人物与事件的分析与考量，作者力求跳出非此即彼、绝对肯定和否定的判断模式，只是做社会历史与人物命运的叙述者，讲述政治人物与知识分子在历史变迁中的浮沉往事，清晰地展示历史的多样性与复杂性以及人与政治间错综复杂的关系。

培根说过：真理是时间的女儿，不是权威的女儿。《红楼梦》的当代命运涉及一个时代、一个社会、甚至一个民族的主流价值观。唯愿读者从关心《红楼梦》研究的命运到关心我们这个古老民族的命运与文化，从命运的长河中懂得：民主、自由与法治的价值观对人类的普适性，但愿今后学术研究的独立性能够无条件地存在。

舞蹈在古代戏曲中的功能变迁分析 篇7

一、舞蹈在古代戏曲中的功能分析

1. 具有叙事性

舞蹈在古典戏曲中的应用, 其中一个典型功能是叙事性, 主要是对现实生活中问题或事件的再现, 利用戏曲舞蹈的情景展现出来, 且戏曲的创作来源于生活, 将生活作为戏曲创作的根源和素材, 加入一定的舞蹈能够将故事情节进行直接性的表达, 运用演员的表情、舞蹈动作和眼神等进行戏曲舞蹈的演绎, 是对演员的充分挑战, 既要具备戏曲舞蹈的表演技能, 还要对戏曲内容与主题进行全面的掌握, 进而更为全面、系统对整个故事情节进行展现。叙事性是戏曲舞蹈的一个重要功能, 借助委婉的舞蹈动作来演绎整个舞蹈, 使得故事情节更具说服力。1在京剧演绎过程中, 以《白蛇传》为例, 就是取自传说的故事情节, 将舞蹈动作生活化、细节化与具体化, 在故事情节演绎的过程中加入舞蹈元素, 可谓锦上添花, 叙事能力更强。

2. 具有抒情性

除了叙事性, 戏曲舞蹈还具备丰富的抒情性, 舞蹈是情感的载体, 表演者将自身的情感融入到戏曲舞蹈之中, 形成人与戏曲舞蹈融为一体的状态, 继而呈现出更具魅力的戏曲作品。若对戏曲的演绎, 只是要求表演者一成不变、端庄的表演, 对观众会缺少吸引力与感染力, 2戏曲作品内容的呈现相对单一, 缺乏生机与活力。为此, 在古代戏曲表演中加入一定的舞蹈元素, 再加之表演者的情感抒发, 能够营造丰富的情感与艺术氛围, 能让观众充分融入到情境之中, 增强节目的渲染力与感染力。在进行西区五到演绎时, 表演者应提前对戏曲的情感主题与故事情节进行熟悉的把握, 有利于情感的应用与展现, 根据戏曲情感, 表演者要将所要传递的思想情感传递给受众, 3利用表情、眼神、动作等展现出来, 能够使得表演者与观众在情感上产生共鸣, 提高戏曲舞蹈的表演质量和水平。表演者应根据所表演作品的情感基调进行表情的设定, 悲伤、忧郁、欢喜等应发自内心的展现, 看似无声胜有声, 借助肢体的辅助性来实现情感的传递, 提升戏曲舞蹈艺术内涵的展现。

3. 旨在塑造人物形象

从一般戏曲表演中, 我们都不难发现, 每个曲目的舞台呈现都离不开人物形象的设定, 且针对不同的人物形象, 应运用不同的呈现方式, 必须对人物性格特点进行全面的分析与了解, 将人物的性格特点运用表情、动作等展现出来, 以彰显个性鲜明的人物形象, 是舞蹈在古代戏曲表演中的重要功能之一。若缺乏相应的舞蹈表演, 表演者死板的来演唱京剧唱段, 并不能实现舞台表现的丰富性, 甚至部分观众会不能理解诸多的内容, 对人物的正反角色、性格并不能予以良好的捕捉, 会严重影响表演者的判断, 人物角色设定相对模糊, 代表着人物形象的塑造不成功, 影响整个戏曲表演作品的质量。为此, 对于戏曲表演而言, 人物角色设定的重要性, 为了刻画人物角色, 必须要通过戏曲舞台的辅助, 进而实现对戏曲的完美呈现。例如, 在《白蛇传》中, 断桥部分小青想要杀掉许仙, 根据许仙的性格特点, 应作出惧怕而闪躲的动作, 而白素贞则要极力的阻挡, 将白素贞对许仙的情感激发出来, 要对三人的性格特点进行明确的分析, 运用简单的故事情节展现来, 提升舞台的魅力值。

二、舞蹈在古代戏曲中功能的进一步渗透与变迁

随着我国文化事业的不断发展, 我国尤其重视戏曲文化的传播与发展, 为了深入的发展戏曲事业, 必须要将舞蹈融入其中, 利用舞蹈所具有的特殊气质与功能作用来丰富古代戏曲的展现, 提升戏曲的艺术性与美观性。如今, 人们生活水平的不断提高, 越发重视艺术的呈现, 现代的戏曲舞蹈是对传统舞蹈的继承与发扬, 在传统舞蹈的基础上加入创新性、多元化的舞蹈元素, 但都应顺从历史, 旨在彰显古典舞的艺术性与文化价值。传统著名的舞蹈有《百舞戏》《白伫舞》等都属于袖舞的范畴, 4旨在表演者手臂的力量性和灵活性, 保证衣服袖的摆动与戏曲的情节、情感、人物形象等相结合, 保证戏曲舞蹈的全面彰显。通过挥动衣袖, 能够增强表现的婉转度、姿态雍容华贵, 能够让人应接不暇。现代诸多舞蹈元素的设定都是来源于古代的经典角色, 戏曲表演大师梅兰芳的《嫦娥奔月》中就加入了花袖舞, 是在传统袖舞的基础上通过创作与改变而成的, 也是一种对古典文化的传承。由此可知, 舞蹈在古代戏曲的应用, 既要继承其重要的文化内涵, 更要在此基础上进行文化的延续与发展, 要对传统文化进行开发, 才能实现文化的进步, 在传承古典文化的同时, 要加入更具现代化特色、适合现代审美标准的元素, 是现代戏曲与舞蹈发展的重要目标, 丰富舞蹈的功能性, 促进戏曲文化与舞蹈艺术的全面发展。

综上所述, 通过对舞蹈在古代戏曲中功能的分析, 了解到其具备叙事、人物形象塑造和抒发情感的功能, 是舞蹈应用的精髓与重要点, 且三者具有密切的联系, 只有做好三者的相互协调, 才能对古代戏曲作品进行完美的演绎与呈现, 决定着戏曲的舞台表演效果。随着文化与艺术的不断发展, 舞蹈在古代戏曲中的应用程度更大, 更为重视对古典文化的传承与发展, 旨在将伟大的中华民族文化发扬光大, 利于我国文化事业的进一步发展。

注释

11.张新亭.戏舞浑成——浅析戏曲舞蹈产生与发展的背景及其“叙事性”特点与功能[J].艺苑, 2014, 05:73-75.

22 .范文杰.戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展[J].大舞台, 2015, 03:166-167.

33 .董江河.戏曲舞蹈在中国古典舞发展中的价值分析[J].晋城职业技术学院学报, 2011, 03:89-90+93.

社会文化功能变迁 篇8

关键词：功能,形式,留青竹刻艺术

留青竹刻是中国传统工艺美术中竹雕艺术的技法之一, 是在竹皮上进行创作的雕刻艺术。“留青”得名于它的雕刻特点:留下竹子表面的青筠作为雕刻的图案部分, 铲除图案以外的竹青露出竹肌作地。留青竹刻兴起于盛唐、盛行于明清、衰落于清末、在现代复兴并且传承。

从设计发展史来看, 不同时期的美学观念的差别形成了各个时期不同的审美风尚和特定的艺术形式。[1]无论是以传统观念和手工为载体的工艺美学, 还是以现代理念和工业化衍生出的设计美学, “功能与形式的关系”始终是衡量审美标准的导向。随着历史的发展、技术的进步以及人们审美需求的提高, 功能因素与形式因素之间的关系及它们在设计中的作用不断产生变化。[2]受不同时期审美趣味的影响, 留青竹刻艺术在其发展演化各时期中“功能与形式”的倾向亦有不同。

1 17世纪“经世致用”美学思想下的留青竹刻艺术

中国古代造物艺术的思想发展到明代渐进成熟, “经世致用”的思想贯穿明代工艺美学的始终。17世纪处于明代末期的中国工艺美学强调物的创造应围绕着人们的生活需求体现其功能因素, 并且要求形式依附于功能, 形成功能与形式统一。同时期, 欧洲在文艺复兴思潮影响下也强调工艺品应满足人们的生活需要立足于功能和技术, 形式则应依附功能而存在。17世纪中西方工艺美学的标准在“功能与形式”的倾向上有相似之处, 都以功能为重心, 强调形式依附于功能。而此时进入鼎盛时期的留青竹刻艺术秉承明代工艺的实学风, 呈现实用重技艺的特征, 充分展现了其工艺美。

留青竹刻器物无论功能造型还是装饰形式均体现了因材制宜的工艺特点。古代工匠充分挖掘竹原材“中空有节”的自然生长形态结构, 巧妙利用竹的本身独特的形态制成了臂搁、笔筒、扇骨和笔管等文房用品。以竹臂搁为例, 沿竹材横截面三分之一弧度纵向剖开取材, 其弧度大小恰好枕臂以缓解书写时手腕的酸痛, 又因竹材性凉夏日可祛暑, 防止汗浸透纸张。而留青技法则巧妙利用“竹筠色杏黄, 年久则显蜜蜡黄;竹肌呈刷丝纹, 愈久色愈深、渐近琥珀色”这种竹材所特有的自然质地色泽间的差异, 施展全留、微留、不留、多留、少留的功夫, 在装饰上展示出图案的层次、明暗、浓淡, 使竹材的这种独一无二的特征在臂搁上表现得淋漓尽致。

留青竹臂搁以功能实用性为创作前提, 与装饰艺术紧密相连, 达到功能与形式之间的相互统一。在16～17世纪的工艺美学领域中, 实用的或功能的因素对工艺美的体现常常造成深刻的制约。[1]留青装饰形式的创造同样源于臂搁的功能因素, 依附于功能而存在, 臂搁因枕臂之用, 所以浅刻平雕的装饰形式较为适宜, 留青技法就是汲取了浅浮雕的精髓并在其基础上创新发展形成的。留青竹刻的装饰内容来源于书画艺术, 通过竹材本身质地色泽的差异特征来表现水墨意蕴中幽旷绵长的艺术格调, 达到装饰形式与内容的统一, 作品的灵性阐释出明末“淡雅秀丽”的文人艺术。而雕刻题材多以“写意清纯的小品”为主, 如张希黄的“留青野渡横舟图臂搁”和“留青竹刻仙人乘槎纹臂搁”, 不断演绎着明末清初文人的审美情趣和艺术价值。

明末时期的留青竹臂搁通过“功能与形式的统一”展示着一切形式美都必须首先服从功能需要的实用美学风格。而代表欧洲工艺发展的钟表工艺在这一时期的设计立足于功能和技术, 使计时功能更加精确, 体量减小, 满足人们的生活需要, 装饰依附在功能基础上更显自然、美观。17世纪“经世致用”的实学风格在中西方工艺美学相互渗透的过程中炉火纯青, 器物的创作更加注意功能美以及设计匠思。

2 18世纪中叶:“技术等同艺术”美学标准下的留青竹刻艺术

作为物质形态与精神形态结合体的中国传统工艺美术发展到清中期, 技术上登峰造极, 装饰的“技术等同艺术”成为这一时期的美学标准, 过分的重视装饰形式而忽略功能因素。同时期在欧洲大陆广为流行的洛可可风格亦将装饰的风格简单堆积在器物上得到附加功能, 其作品极尽装饰。观察中西方设计史的脉络, 18世纪中叶中西方工艺美学在“功能和形式的关系”上皆表现出重装饰轻功能的状态。而在“技术等同艺术”并且装饰至上的时代美学标准下的留青竹刻艺术作品技艺娴熟但流于匠气。

留青技艺由浅浮雕雕刻技法发展而来, 随着技艺的攀升, 留青竹刻艺术中书画与雕刻逐渐拨离, 出现了专门的雕刻工匠, 留青技法的载体越来越广泛, 并且雕刻题材也越来越丰富。清中期作品以留青竹笔筒、留青竹扇骨居多, 并且出现了留青竹管笔、留青竹盒匣、留青竹刀等作品。装饰题材从“写意清纯的小品”转变为与“太平盛世”的气象相应人物故事和吉祥图案为主, 如故宫博物院馆藏“竹雕留青松鹤圆竹节式笔筒”、“竹雕留青九狮同居图笔筒”, 装饰用寓意和谐音来象征吉祥, 而并非文人气质所独有的“淡雅秀丽”。雕刻图案越来越精致、细腻, 但刀法缺少飘逸流动, 先前具有文人气质的留青竹刻作品变得过于匠气。

纵观清中期传承下来的留青竹刻藏品, 更偏重于赏玩性, 多因文人阶层对留青技艺的珍爱, 工匠为赋予留青技艺功能性不断在文房器物中找寻载体, 但这些器物的创作背景多因技术和装饰为出发点而非功能目的, 并没有达到“功能与形式的统一”。如“竹刻留青山水人物管笔”, 管笔乃书写之用, 笔管的材料、质感、轻重、易用是其制作根本, 将留青技法搬到细笔管上做装饰, 只可显示出雕刻技艺的高超和纯熟, 并非“功能与形式的统一”。而贵族中流行起来的象牙、犀角、玉石等材料在价值上远远超出竹材, 更多的雕刻工匠投其所好, 材料的替代加速了留青竹刻艺术的没落。

清中期留青竹刻艺术追求纯熟的技术进行装饰, 作品的匠气折射出这一时期“技术等同艺术”的装饰审美标准。在欧洲作为贵族装饰的钟表工艺也不可能脱离时代潮流, 洛可可风格影响下的座钟大多用贵金属雕琢并镶嵌宝石, 来显示其富丽堂皇的装饰价值。18世纪中西工艺技术的交流学习也让形式上追求华丽、强调繁缛的“装饰风”愈演愈烈。

3 20世纪末:“后现代多元化”影响下的留青竹刻艺术

工业化和科学技术改变了人类的生活方式, 冲击着人们原有的价值体系、认识体系, 美学观念随之不断变化, 在这个模糊、交叉、互融的后现代社会中形成多元化。设计的多元共生原则也为各种设计风格提供了发展的可能性, 抽象化、简洁性、强冲击、民族化、个性化成为现代审美观念的体现。20世纪末中国与世界接轨, 在以设计美学为主导思想的生产背景中, 全球化带来的科技、文化、美学观念以及琳琅满目的商品大规模涌入中国, 传统的工艺美术被认为是“古”, 而受到西方科技、审美趣味等因素的冲击。作为传统工艺的留青竹刻艺术在“后现代”背景下遵循设计美学发展的趋势, 最大程度开发出留青竹刻艺术的价值, 是值得我们探索的。

现代留青竹刻作品作为贵重礼品和收藏品主要以台屏、插屏、挂屏为主, 多是装饰性的陈设摆件。在艺术在形式上继承传统并创新, 从技艺到题材都有新的变化, 如乔锦洪作品《太湖鱼米之乡》、许炎作品《归梦观池鱼图》等, 题材复兴“写意清纯的小品”, 作品清新娟秀。

但现代留青竹刻作品种类形式过于单一并且实用价值不高, 消费群体主要以政府企业和收藏者为主, 这些因素成为留青竹刻艺术推广和认知的局限。

后现代主义背景下的现代设计美学的审美规律倡导功能与形式的统一, 合理性、认同性、创新性成为审视事物的标准。与留青竹刻艺术拥有大致相同历史时间的欧洲传统钟表工艺在20世纪末经历了艺术风格不断变更后的重新复兴, 无论在装饰还是技术上都找寻到了一个合适的落脚点:个人随身配件。留青竹刻艺术的传承和发展过程中, 开发其功能载体, 拓展应用到陈设装饰品、家居产品、电子产品等更多的产品领域。当代审美观下的装饰艺术在传统装饰艺术的形式美感的基础上寻求适合当代社会需求和文化背景的新形式, 传承与变革是装饰艺术发展的主旋律。[4]在形式上, 留青竹刻艺术题材可以尝试融入现代的设计元素, 进行创新。

“功能与形式统一”是现代设计美学的评价标准, 功能、材料、造型、装饰成为现代设计的四个基本要素。留青竹刻的传承和发展须要遵循现代设计美学, 在功能、形式和材料三个方面的创新和实验, 开发出与中国传统留青竹刻艺术相关联的产业, 在后现代多元化的环境中可以更好地推广中国本土手工艺。

参考文献

[1][3]杭间.中国工艺美学史[M].人民美术出版社, 2007年5月

[2]李稳, 李超.论设计中的功能因素和装饰因素[J].广西艺术学院学报.艺术探索, 2007年8月3期

社会文化功能变迁 篇9

1 资料与方法

1.1 一般资料

选取我院2008年2月至2010年2月收治的肝硬化患者64例, 男41例, 女23例;年龄28～85岁, 平均年龄41.8岁;全部患者肝硬化病症均由乙型肝炎所致, 其中LCC患者31例, CC患者33例。另选取经体检确定为健康者60例作为对照组患者, 包括34例男性和26例女性, 年龄22～81岁, 平均年龄37.8岁。各组患者在年龄、性别等方面的差异对比无统计学意义, 有可比性。

1.2 方法

患者在治疗前给予静脉血采集2～3mL及EDTA-K2抗凝。采用Beckman-Coulter XL4MCL型流式细胞仪进行T细胞亚群的检测, SSC FSC设门淋巴细胞, 对总T细胞、T4细胞、T8细胞、双阳性T细胞、双阴性T细胞的绝对含量和百分含量进行分析, 并对T4/T8的比值进行计算。

1.3 统计学方法

采用SPSS13.0统计学软件对相关数据进行统计分析, 采用t检验计量资料组间差异, 方差分析百分数组间差异, P<0.05说明各组差异对比具有统计学意义。

2 结果

对三组患者进行比较分析, 可知CC组患者T4/T8比值和T4细胞百分含量较对照组有所升高;总T细胞、T4和T8细胞、双阴性和双阳性T细胞的绝对含量有所下降;双阴性T细胞和T8细胞的百分含量有所下降。而LCC组患者与对照组患者相比, 总T细胞、双阴性T细胞、T8细胞的百分含量有所下降;T4/T8比值则有所升高;总T细胞、T4和T8细胞、双阴性和双阳性T细胞的绝对含量同样有所下降。就T4/T8比值而言, LCC组患者下降程度较CC组患者更为显著;对照组、CC组、LCC组T4/T8比值分别为 (1.55±0.52) 、 (3.14±1.49) 、 (2.44±0.79) 。外周血T淋巴细胞亚群具体检测结果见表1、表2。

3 讨论

本组病例研究显示, LC组患者体内T细胞免疫功能的异常问题较为明显, 存在T细胞生成抑制、T细胞免疫功能下降、T4细胞功能相对亢进、T4细胞应答能力减弱等异常现象[1]。由此可知, 在LC的影响下, 患者肝细胞容易生成炎性而坏死, 对肝细胞再生有一定的刺激性, 也会促使假小叶的形成, 而随着代偿向失代偿的转化, 肝组织内外血循环障碍也就会更加严重, 从而促成肝功能进行性恶化现象。当前, 对于LC的研究, 调节性T细胞、细胞因子的分析报告比较的多, 而总T细胞、T4和T8细胞等项目的分析报告则比较的少。而要掌握患者T淋巴细胞各亚群的变化规律, 就要对T细胞免疫功能状态进行全面掌握[2]。本组研究显示, LC患者T细胞各亚群的绝对含量与健康者相比均有所下降, 提示患者T细胞免疫功能受到抑制;而LCC组患者与健康者相比, T4细胞百分含量较高, T8细胞百分含量较低, 进而T4/T8比值有所提升, 显示LCC患者T细胞免疫功能受到抑制, 但T4细胞和T8细胞失衡, 有T4细胞功能相对亢进现象的存在;由于患者病情的进一步加重[3,4], 失代偿期后的T4细胞和T8细胞失衡会得到一定程度的缓解, 而这则是一种好转假象的呈现, 多是因为T4细胞应答减退所致。对于双阴性和双阳性T细胞而言, 其LC患者的的细胞含量相对减少, 说明T细胞生成得以减少。相关报告指出, 原发性胆汁性LC患者体内存在的CD8+细胞和CD4+细胞侵润至肝组织现象较为明显, 而肝组织中这两种细胞的数量则会有所增加。而事实上, 早期LC患者外周血T4和T8细胞可以向肝组织迁移[5], 而肝组织则会含有大量的T4和T8细胞, 外周血T4和T8细胞的数量则会降低;而当患者病情加重后, T细胞免疫就会受到抑制, T细胞生成、外周血及肝组织中的T4和T8细胞数量也会有所减少。与此同时, T4和T8细胞LC患者体内会出现失衡现象, T4细胞则相对比较亢进。在LC代偿期、失代偿期, 均有T4和T8细胞失衡问题的存在, 但与失代偿期T4和T8细胞失衡相比, 代偿期细胞失衡的程度更为明显[6]。

总之, 通过流式细胞术的应用, 检测外周血总T细胞、T4细胞、T8细胞、双阳性T细胞、双阴性T细胞的绝对含量和百分含量, 对T细胞免疫功能状态的信息掌握非常重要, 可促使患者病情判断、预后评估、疗效检测的有效开展和实施, 同时对疾病相关规律及机制的发现和总结也有着重要的研究意义。

摘要：目的 对肝硬化患者外周血T淋巴细胞亚群变迁及免疫功能状态进行分析。方法 选取64例肝硬化患者和60例健康者作为研究对象, 其中肝硬化患者分为31例LCC患者和33例CC患者。通过流式细胞术的应用, 对全组患者外周血T淋巴细胞亚群水平进行检测, 并对检测结果进行分析和对比。结果 LCC和CC组患者与对照组患者相比, 总T细胞及格亚群细胞的绝对含量均有所降低, 双阴性T细胞百分含量也有所降低, 而T4/T8比值则得以上升, 其中CC组患者T4/T8比值与LCC组患者相比, 升高程度更为显著。结论 LC组患者体内T细胞免疫功能的异常问题较为明显, 在病情加重的情况下, T4细胞的应答能力则会减退。

关键词：外周血T淋巴细胞亚群,免疫功能,肝硬化

参考文献

[1]吴继周, 周桂英, 罗光汗, 等.细胞免疫状态的慢性乙肝肝组织学及免疫组织化学变中的作用[J].中华传染病杂志, l997, l5 (3) :l58.

[2]吴本俨, 沙之阁, 司永仁, 等.肝硬化与肝癌患者T细胞亚群研究[J].中华消化杂志, l989, 9 (5) :284.

[3]张静, 徐维家, 王青.乙肝后肝硬化患者外周血T淋巴细胞亚群及HBV-DNA含量变化分析[J].国际检验医学杂志, 2006, 27 (12) :1081-1082.

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[5]吴丽娟, 刘霞, 赵文利.流式单平台和双平台计数定量检测外周血淋巴细胞亚群的实验研究[J].国际检验医学杂志, 2012, 33 (2) :143-145.

论当代农村文化变迁及文化适应 篇10

关键词：文化变迁,信息失衡,科技信息沟通,农村公共文化服务,精神需求,文化适应,乡村文化资源利用

在城市化进程不断加速的背景下, 在农耕经济融入现代经济的过程中, 现代都市生活对农村的文化影响和精神辐射越加明显。依托成熟的电子技术, 村民通过电视画面和声讯传播, 接受各种物质符号和文化信息, 加上大量外出人员所传导的各类真实感受, 以农耕文明为基础的乡村文化正面临前所未有的文化撞击, 开始出现由传统向现代的文化变迁, 这个变迁过程中, 如何把握它的指向, 是今后农村社会研究的重点课题, 也是新农村文化建设过程必须及时解答的问题。

文化信息为何失衡:当代农村文化供需脱节。根据社会互动原理, 人类文化发展一般表现为“交流”和“传承”两种途径。“交流”是彼此影响的互动过程, 指不同文化群体在接触中发生文化扩散时所衍生的文化变迁。“传承”则是一种连续的累积过程, 指在保持原有体系的前提下, 以局部或部分元素变化的形式, 使文化系统发生不同的形变。社会互动的方式虽然复杂多样, 但都是按照一定目的和利益进行的。马克思对物质交往和精神交往有一个最明确、最概括的说明, 即人的精神交往, 是人们物质交往的直接产物。

在中国历史上, 绵延几千年的乡村文化传统, 从来没有遇到当代社会如此迅猛的城市经济发展和外来思想观念的巨大撞击, 城乡之间不但存在经济反差, 而且文化信息严重失衡。

首先, 从物质层面上看, 现代大众媒体基于城市生活所对应的各式时尚、舒适、幸福和美感不断刺激着村民的物质欲望, 引发强烈的物欲奢望。尤其是电视节目内容, 对农村村民的影响最大。2007年我们对福建全省农村进行了一次乡镇村民抽样调查, 在抽样调查的800多家农户中, 97.7%的村民首选“看电视”作为闲暇时间的文化娱乐方式。进入21世纪以后, 尽管电视频道扩容, 荧屏节目增多, 各种娱乐节目精彩纷呈, 但真正反映农村生活实际的优秀作品不多, 真正适合村民欣赏口味的节目少之又少。由于城乡二元经济结构长期存在, 城乡经济反差形成了文化信息严重失衡, 电视画面上的生活内容离他们太远了, 甚至农耕社会许多传统观念面临颠覆或瓦解。这些新潮生活信息非常容易让村民陷入一种精神失落状态, 尤其20岁左右人生观念尚未进入稳态的农村青年, 其价值观判断更趋复杂, 他们向往城市, 向往城市琳琅满目的商品, 方便快捷的服务, 豪华舒适的生活, 他们渴望在城市短暂的打工生涯中获得较高的报酬, 渴望改变劳作方式来提高自己的生活水准和幸福感受, 乡村文化背景下的种种约束对他们来说, 已经形同虚设, 所以, 农耕文化的“传承”已经失去累积。

其次, 从目前公共文化服务构成看, 城乡差距很大。农村不但公共文化产品供给总量不足, 而且文化服务方式陈旧, 文化服务观念仍然停留在计划经济时代, 尤其是政府决策部门对农村村民现实文化需求变化了解不够, 村民参与积极性不高, 村民处于被动接受状态, 而偏远地区乡村村民连基本的文化权益都无法得到保障。实际上, 许多村民参与文化活动的积极性很高, 尤其是自娱自乐的文体表演, 在抽样调查的800多家农户中, 31.56%的村民有登台表演的欲望, 但是农村自娱自乐的文体活动得不到公共财力支持, 因此难以组织和开展。

在农村集体娱乐活动主要集中在节假日民俗活动上, 活动内容大多与农耕文明有关, 如祈盼来年风调雨顺五谷丰登, 求得神灵庇佑大小平安;活动方式以踩高跷、舞龙、舞狮、庙会等民间传统娱乐方式为主。这些文化活动内容增添了农家节日气氛, 丰富了村民精神文化生活, 开展起来很有必要, 也很有意义。然而对当代村民, 尤其是年轻一代村民来说, 是远远不够的。实际上, 许多农村村民参与文化活动的积极性很高, 尤其是自娱自乐的文体表演, 在抽样调查的800多家农户中, 31.56%的村民有登台表演的欲望, 但是农村自娱自乐的文体活动得不到公共财力支持, 难以组织和开展, 精神文化需求得不得响应。

随着社会飞速发展, 农村群众的精神文化需求已经趋向多元, 他们在求富裕、求平安的同时, 希望对外部世界有所了解, 人际之间的思想交流和情感沟通, 对现实生活中的烦恼倾诉和意见表达都非常渴望, 但是往往缺少组织者和引导者, 缺少公开畅达的交往平台和文化场所。

提升公共文化服务:改变农村面貌的关键和根本。提升农村公共文化服务能力, 是国家和民族长远发展的战略举措。不能从文化层面上关心村民的精神需求, 关注村民知识文化素质的提高, 关切村民的文化承传与创造, 是难以从农民的心性发展上表达文化关怀和文化责任的, 所以政府的公共责任不言而喻。尤其我国经济与社会发展面临关键时段, 不但存在农村经济发展滞后, 农村社会文化瓶颈的制约因素更加明显。一方面, 表现在社会文化成果享有的不平等, 必然进一步扩大城乡差别, 造成乡村新的知识贫困、科技贫困和智力贫困;另一方面, 表现在乡村所蕴含丰富的优秀文化传统和农耕文化资源将会被忽略而失去文化魅力。

由于当代农村村民自组织能力偏弱, 村民个体之间的文化交流机会比较缺乏。缺乏交流意味着成员之间彼此封闭, 文化发展停滞。实际上, 在社会活动过程中, 村民之间的相互交流能够创造出巨大效益, 不但有经济和科技信息沟通, 极具感情色彩的人际交往还可以增加彼此间的信任, 能够让村民感受到群体的温存, 获取生命价值。所以, 村民应该拥有机会参与各种各样适合他们口味、满足他们需求、反映他们生活的文化交往活动, 让村民真正参与到属于自己的生活空间中, 让他们的闲暇时间变得更有生活意义, 精神生活水平得到相应提高。

可以说, 中国传统优秀文化的根源在乡村, 它的传统魅力也只能体现在乡村。城市仅仅是现代工业文明的机械模仿, 随着城市化进程加快, 工业文明集约化发展的弊病也日益明显, 世界级城市难题越来越多, “城市病”趋向严重, 远离都市、重返乡村, 向自然回归, 已成为当今世界城市发展的趋势之一。在这样的现实背景下, 提升农村公共文化服务能力, 提高村民文化变迁过程中的适应能力, 焕发乡村人文魅力, 不仅是解决现实城乡二元文化落差的路径, 是后城市化进程显示中国乡村文化价值的必然趋势, 也是留存中华民族优秀文化特征的战略举措。

提升农村公共文化服务能力, 必须以人为本, 必须着眼于发展。如果完全依靠政府公共财政资金, 像城市文化建设那样修建图书馆、艺术馆、博物馆、大剧院、电影院等标志性建筑, 在现阶段很难做到, 也毫无必要, 因为这些建筑体现不了乡村文化特征。但是原有基础上的乡镇文化站翻建, 以及新建村级文化俱乐部或村级公共文化活动广场是非常急需的, 是当务之急。最主要的任务是就近为村民提供娱乐活动场所、技能培训场所和思想交流场所。适时加大农村公共文化设施建设的投入力度, 改善和提高农民的文化生活质量, 完全应该得到统筹兼顾。

提升农村公共文化服务, 要把服务重点放在村一级。乡村文化是在长期社会经济条件下形成的, 也随着生产方式不断变革逐步转变和发展起来的, 村民必须是乡村文化建设的主体力量。要树立“培养乡土文化人才, 发展乡土文化事业”的全新理念, 在不断满足广大村民文化需求的同时, 创新农村公共文化服务方式, 引导广大村民主动参与, 积极介入, 成为农村先进文化的创造者、建设者。

社会转型与孝文化变迁研究 篇11

[关键词]伦理规范；社会转型；孝文化；依法治国

[中图分类号]G122；B823[文献标识码]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.06.009

孝作为一种传统文化，长期存在于中国的历史发展进程中，被称为“百善之首”，也是中国社会伦理的脊柱。著名思想家梁漱溟先生曾说过：“说中国文化是‘孝的文化，自是没错。”[1]孝文化是家庭关系有序的保障，是调整氏族内部关系的重要工具，千百年来，它极大地巩固了中国独特的血缘宗法体系在中国传统社会中的地位。同时，血缘宗法关系在中国传统社会的牢固地位，也使孝成为中国道德伦理最重要的内容，并逐渐发展成为人们生活中的一种准则和自我规范。任何一种文化的产生和发展都与社会制度、经济发展水平及人们的生活习惯和价值观念有着密切的关系。近百年来，中国社会发生了巨大的变迁，社会转型促使社会制度、生产关系及社会伦理规范产生了根本性的变化，建基于此的社会思想文化自然也会发生转变，孝文化作为中国传统文化的一部分也需要重构。1980年以来，孝文化逐渐引起学界及社会的重视，学者们从不同的角度对孝文化进行了研究。总的说来，国内学者从实证角度分析研究孝文化的较多，而从社会转型角度研究孝文化的较少。关于社会转型，学界存在着三种不同理解：一是指体制转型，即从非市场经济向市场经济的转变；二是指社会结构变动，是指一种整体的和全面的结构状态过渡，包括结构转换、机制转轨、利益调整和观念转变，而不仅仅是某些单项发展指标的实现；三是指社会形态变迁，即中国社会从传统社会向现代社会、从农业社会向工业社会、从封闭性社会向开放性社会的变迁和发展。本文拟从社会结构变动的角度出发，在借鉴前人研究的基础上，就社会转型对孝文化自身引发的问题及孝文化历史演变进行厘定，对孝文化进行历时的分析和共时的考量，在此基础上提出重构适应时代需求的孝文化，以期为新时代中国孝文化的建构与发展提供路径参考。

一、孝文化的产生及演变

刘德忠[2]认为，孝观念的产生基于两个条件：一是基于血缘而产生的亲亲关系，这是人类一种古老的感情，氏族社会就是靠它来维系的；二是个体家庭经济的形成，以及与此相联系的家庭中权利与义务关系的出现。中国封建社会是典型的小农经济社会，以家庭为单位、自给自足、男耕女织是其基本的生产方式，在以家族为中心的社会活动中，社会需要有一套相应的道德规范来约束社会成员的行为，孝文化就是顺应这种社会发展需要而产生的。

孝文化最初是伴随着父系社会与父子关系的确立而产生的。西周时期，统治者在权力上实行嫡长子继承制，孝就是保障这一制度得以实施的伦理法则。《尔雅·释训》对孝的解释是，“善事父母为孝”[3]；《说文解字》对孝的解释是，“孝，善事父母者，从老省、从子，子承老也”[4]；《辞海》对孝的注释是，“善事父母曰孝，对祖先也称孝”[5]。可见，善事父母、尊老敬老、崇敬祖先、传宗接代是“孝”字最初的含义。

随着封建社会制度的确立，中国形成了以血缘关系为基础和以血缘宗法的家庭为社会组织个体的国家体制，而家庭和家族的稳定是国家稳定的前提和基础，所以原本只限于保障家庭内部稳定的孝就被延伸到更为广泛的社会领域。春秋战国时期，孔子把孝纳入到了儒家思想之中，认为推行孝道就是“为政”，因为“孝慈则忠”，子孝于父可使臣民忠于国家和君王。这样，“孝”作为社会的基本道德规范，就被融入了社会伦理，融入到以小农家庭为单位的封建社会体系中。到了汉代，封建统治者从实践上把孝的概念政治化，出现了 “汉以孝治天下”的情形，孝被纳入封建道德体系中，开始成为封建家长制统治的工具。这一时期最典型的关于孝的代表作就是《孝经》。随后，孝作为一种统治工具不断被强化，并被掺杂入一些统治者的意念而逐渐扭曲。

肖群忠[6]认为，孝文化具有二重性，即人民性和封建性，前者是基于人类血缘关系而产生的对父母的敬爱之情，是人类情感的需求，体现的是一种永恒、广博的价值取向；后者内含于孝文化之中，具有封建时代的历史局限性，封建统治者不断将其极端化、专制化、神秘化和愚昧化，从而使全社会形成愚孝，以利于其统治。在封建专制制度下，孝文化逐渐被异化。在宋朝，程朱理学通过对孔孟孝道观念的阐释将孝的理念与封建政治紧密结合起来，把忠、孝混同起来，并且对孝的含义进行了改造，将“善事父母”改造为父权思想，并将其与忠君思想进行捆绑，提倡把“忠孝”作为人的立身之本。孝文化在中国封建社会中后期逐渐走向极端化、愚昧化，最终形成“君要臣死，臣不得不死”的愚忠愚孝思想。

在封建社会，孝文化从最初的产生、发展与完善，到最后为封建统治者所利用而逐渐走向极端化、愚昧化，这是随着社会的发展变化而发生的“孝”的异化。孝作为宗族社会的伦理规范，具有一定的社会功能和文化功能。一方面，它满足了维护家族制度稳定、协调家庭成员关系的需要，为以家庭为单位的小农经济发展提供了有力的保障。同时，尊老敬老的道德观念，强化了社会成员的家庭意识和责任意识，增强了社会的凝聚力，在稳定社会方面发挥了巨大的作用。另一方面，封建统治者把孝与“忠君”思想捆绑在一起，使之为封建专制统治服务，其愚昧腐朽的部分严重束缚了广大人民的思想，束缚了劳动人民的文化创造力，并由此滋生出许多腐朽的封建糟粕思想与传统，从而窒息了近代中国的发展。

郑 州 轻 工 业 学 院 学 报 （ 社 会 科 学 版 ）2015年第6期刘梦林：社会转型与孝文化变迁研究二、社会转型对孝文化的影响

随着欧美诸国相继完成产业革命，世界科技获得巨大发展，生产力水平得到飞速提高，中国社会也进入了快速转型时期，这些都促使中国孝文化发生根本性的转变。在近一百多年的时间里，中国社会经历了辛亥革命、新中国成立和改革开放三次巨大的社会转型，在这些社会转型过程中，中国传统文化与现代文化和西方文化相互之间产生了激荡与交融，而长期以来被中国人视为伦理文化支柱的孝文化则处于比较尴尬的地位。20世纪以来，中国传统孝文化基本上是作为封建文化的糟粕而被批判的，孝作为一种文化，其普遍意义被忽略了。[7]因此，社会转型对中国孝文化来说，既是挑战也是机遇。

1.辛亥革命至新中国成立前

辛亥革命推翻了封建帝制，资本主义进入中国市场，大量的新兴科技被引入中国，大大提高了劳动生产力，传统的小农经济生产模式遭到冲击，以传统小农经济为产生基础的孝文化受到了极大的冲击，孝文化开始缓慢瓦解。一方面，传统的以家庭为单位的生产模式已无法满足家庭成员的需要，更多的家庭成员走出家庭聚居地，走进城市与工厂，孝文化生存的基础单位（家庭）受到资本主义伦理的破坏，传统孝文化对家庭成员亲密关系的约束力被弱化。另一方面，西方文化传入中国，民主、独立、自由的思想观念被奉为拯救中国的精神宝典，传统的旧道德观念受到质疑与批判。特别是五四运动以来，有志之士把主要矛头直接指向以儒家“三纲五常”为中心的伦理道德和以宗法制度为核心的封建文化及专制主义，开展了“打倒孔家店”“破四旧”等各种反封建的运动，儒家思想体系被全盘否定，封建社会的宗族制度与孝文化遭到了猛烈的批判。

工人和农民是受封建思想压迫最为严重的阶层，也是孝文化生存最为广阔的土壤，马克思主义在工农阶级中的广泛传播，全面地解放了封建愚昧思想对中国人民的精神束缚。在这一时期，孝文化最根本的尊老敬老的孝道观念虽依然存在，但被封建统治者所异化的愚忠愚孝观念受到了彻底的否定。

2.新中国成立后

新中国成立后，首先在立法上明确了家庭成员之间的平等地位，确立了人人平等的社会地位，平等互助的社会交往模式受到提倡，这使得父母与子女的关系有了新的定义。其次，经济体系的转变使“父权压迫”失去了可能。新中国成立后，大力推进工业化建设和实行计划经济体制，力图使我国尽快从一个农业大国转变为一个工业大国，科技的进步促使生产力水平大幅提高，而青年人接受新兴科技知识的能力较强，这使得家庭权威向青壮年阶层转移，传统的“父权压迫”失去了存在的可能性，铲除了思想压迫滋生的土壤，但同时也削弱了孝道的约束力。再次，多次文化革命冲击着传统孝文化的思想内涵。新中国成立后，为保证革命的胜利果实不被窃取，国内开展了一系列对旧思想、资本主义思想的批斗，建立了以马列主义、毛泽东思想为主导的新型思想体系。但是，随着文化大革命的开展，在“左”倾思想的影响下，思想斗争走向极端化，不仅封建的腐朽思想和资本主义思想受到批判，我国的传统孝文化也在这一过程中遭到了极大的破坏。在多重作用力的共同作用下，孝文化的生存空间和作用发挥被再次压缩与替代，传统的孝文化体系在这一时期呈现出加速崩解的态势。

3.改革开放后

1978年以后，中国实行“改革开放”政策，中国社会从封闭走向开放。在这一社会转型时期，经济增长被提到国家发展目标的首位，社会与文化领域的发展被排在了第二序列。这一时期孝文化的发展是危机与机遇并存：一方面，社会转型给孝文化带来了很大的冲击；另一方面，人们在物质需要得到一定满足后，日益增长的精神文化需求又给孝文化的重构提供了机遇。制度上，孝文化产生的基础——家庭——随着社会制度的变迁发生了很大变化。由于计划生育政策的长期实施，家庭呈现内部结构单一、规模较小、关系密切、大家庭数量骤减、家庭与家庭之间关系淡化等趋势。而且，家庭内部成员之间关系虽然密切但代沟加大，沟通不畅。尊老、敬老、养老观念的淡化与传统家庭伦理的混乱等现象，使得“啃老”“空巢老人”现象普遍出现。经济上，随着经济体制改革的不断深入，公民养老压力开始从国家转移到个人身上。同时，社会主义市场经济的发展也促进了养老服务的产业化，社会养老成本不断增加，现代养老面临着经济压力加大的困境。文化上，在经过近代社会的疯狂批判与文化大革命带来的思想冲击之后，传统文化表现出疲软无力的状态，在市场经济快速发展带来丰富的物质满足的同时，资本主义的拜金主义在中国社会的精神文化领域悄然兴起，这无异于又给虚弱不堪的传统孝文化狠狠的一击。

随着中国改革开放的不断深入，满足人们不断增长的物质文化需求越来越被社会所重视。特别是随着中国社会逐步迈向老龄化，老年人群日益成为影响社会发展的重要因素，如何处理老年人口与社会发展之间的矛盾、如何解决现代社会养老问题，成为亟待解决的社会问题。孝文化由于其文化根源的特殊性，在解决家庭关系与社会情感问题方面具有极强的功效性，因此重构现代孝文化无疑是解决这些社会问题的有效途径之一。

三、重构新型孝文化的路径

孝文化是中国传统文化的一个重要组成部分，它不仅对我国的政治、经济的发展有促进的一面，还在精神文化层面影响着社会的风俗、风气，对缓解当前社会矛盾有着重要的意义。针对当前我国转型期的社会现状，孝文化要得到发展，就必须适应历史发展的新情况，与时俱进，实现其现代转换。具体说来，可考虑从以下几个方面着手。

1.溯本求源，明确孝的本质内涵

要重建新型孝文化，我们就必须溯本求源去探寻“孝”的本真含义。因为，只有继承传统才能推陈出新，构建起符合当代社会发展特征的新型孝文化。新型孝文化提倡尊老爱幼、关爱他人，处理人际关系坚持平等互助、诚信宽容。人与人之间的交往应坚持公平和民主原则，父母与子女之间的权利和义务应该是平等的。孝的概念产生于家庭，它在当代社会的发展也必然要回归于家庭。社会是由家庭所构成的，家庭中的伦理道德规范是整个社会伦理道德规范的基础。孝的本质是爱和善，是对父母之爱的回报，是对家庭成员血缘感情的维护。当代社会的发展理念虽更为重视平等与自由，但对父母的尊敬依然是最基本的伦理观念。对待孝文化，我们要抛弃传统的二元对立的思维模式，传统的不一定都是腐朽的，也不一定都是无法与现代社会发展相融合的。我们要正确对待传统，理性地分辨传统中的精华与糟粕，取其精华、去之糟粕，真正继承和发扬优秀的民族文化。

2.弘扬孝文化，加大宣传力度

弘扬优秀的孝文化，对于维护社会稳定、促进中国特色社会主义社会和谐发展具有非常积极的作用。“孝是形成现代和谐人际关系的价值渊源，是形成和睦社会风尚、保持社会稳定的精神措施之一。孝是爱国心的根源和动力，孝是民族团结、兴旺发达的精神基础，是中华民族精神和凝聚力的核心。”[8]国家的发展离不开文化的作用，孝文化作为中国传统文化最核心的内容，在当代社会依然有着很重要的功用。政府应加大对孝文化的宣传，通过公益广告、敬老基金、社会表彰等多种途径，在全社会对尊老敬老的淳朴孝道予以褒奖。2013年中央电视台举办的寻找“最美孝心少年”公益活动，每一个孩子的故事都是一面镜子，折射出他们对孝道的不同诠释，在社会上引起了极大的反响。孝的核心内涵是爱，是子女对父母的爱的回报，人们从父母那里学会爱、感受爱、传递爱，从爱的传递中学会承担责任。这种责任一开始是对父母的责任，随着人的社会化过程，这种责任会演化成对家庭的责任、对社会的责任和对国家的责任。应强化青年人的养老意识，强调其责任，营造尊老敬老、爱老助老的社会风气，促进社会正能量的传播，从而促进经济社会的发展。

3.加强对青少年的孝道教育，通过科学的互动方式传承孝文化

开展孝道教育与优秀道德文化宣传活动，对于青少年形成正确的世界观、人生观、价值观都有很好的促进作用。学校是青少年获得知识与社会意识的主要渠道，学校教育不仅包括知识教育也包括道德教育。西方社会的“亲子课堂”即是一种非常有效的家庭情感建设途径，它通过亲子互动的形式增进家庭成员之间的直接接触，利用团队合作的方法增强家庭成员的凝聚力，因为家庭成员情感的建立不仅存在于言语中的爱与尊重，更存在于实际生活中的互助。现代社会的高速发展使得家庭成员之间的交流越来越浮于言表，情感互动匮乏，这不利于孝道文化的传承。单一的语言教育无法使青少年对于孝道情感有更深刻的理解和认识，学校可通过有计划的教学与互动，加强青少年与家庭成员之间的正向沟通，引导并帮助青少年形成良好的社会道德伦理观念。

4.健全法律制度，为孝文化提供有力的法律保障

孝文化具有二重性，它既关乎道德层面，又关乎法律层面。对父母的尊敬孝顺，是孝文化对子女提出的要求；维护老年人的合法权益，确保子女赡养父母义务的执行，则是法律对社会伦理道德与公平的维护。法律赋予人们的权利是平等的，在权利平等的条件下，父母给予子女的是关爱而不是恩情，子女对父母的孝顺是尊敬而不是报恩。互尊互敬，才是和谐社会的家庭相处之道。社会转型带来了一些新的社会问题，如“扶与不扶”“老年人养老”等，这些问题既属于道德问题，也涉及到法律问题，而如何处理这些特殊的社会问题，是新型孝文化发展的关键。中共十八届四中全会提出了全面推进依法治国的总目标，在面对当前社会转型中所出现的问题时，要做到德治与法治相结合，以德为教，以法作保，构建起中国特色社会主义法治国家。因此，我们要加快完善法律制度体系，以保证在处理涉及老年人问题时有法可依，以保障老年人在自己权益受到侵害时能够举起法律的武器保护自己。

四、结语

新型孝文化可唤醒人们对长辈的尊重与敬爱，强化家庭成员间的紧密联系，对解决当前我国社会中存在的养老问题、婚姻家庭问题有积极作用。目前，我国正处于全面建设社会主义和谐社会的关键阶段，新型孝文化的构建既是历史发展的必然要求，也是构建社会主义和谐社会的现实需要。

[参考文献]

[1]梁漱溟.中国文化要义[M].上海：学林出版社，1987：307.

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[3]尔雅[M].上海：上海古籍出版社，1984：86.

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[7]余玉花，张秀红.论孝文化的现代价值[J].伦理学研究，2007（2）：71.

社会文化功能变迁 篇12

一、自我救赎与修正期的社会文化动因

20世纪初, 豫剧正处于从村野高台戏楼到城市茶社戏园的转折时期。 (2) 前一种形态所处的社会文化环境特点, 体现在四个方面:一是唱戏地点以村野高台为主;二是受众以农民为主;三是唱戏以“祀神”为目的, 功能是春祈秋报、迎神赛会;四是主流社会对唱戏持轻视态度。

据1912年报纸记载:“河南戏剧, 旧分京调、梆腔、本梆三派。京调、梆腔均有剧场开演, 惟本梆不过出演高台, 向无在园开演卖座者, 现有天兴班班主具禀, 按例纳捐演剧卖座, 已奉批准试演三个月, 再候核夺。” (3) 可惜后来没见关于该次具禀之事是否落实的报道。据马紫晨先生回忆, 豫剧“1920年前很少有固定舞台演出, 1928年曾在开封相国寺的席棚剧院演出”。 (4) 有资料表明, 关于豫剧进入城市茶社演出的时间, 有据可查的, 最早可追溯到1915年 (中华民国四年) 12月9日 (阴历十一月初三) 。 (5)

对于豫剧“跑高台时期”的情况, 早期艺人常警惕回忆道:“我们那时在乡下跑高台唱戏, 大多是站在那里傻唱, 只要有个嗓子就行。学戏是摹仿师傅, 师傅们也没啥文化, 就只能口传心授。” (1) “跑高台时期”村野高台的演出场合、以娱神 (2) 为主的演出目的、口传心授的传承方式, 决定了在进入城市演出之前很长的时期内唱腔“简直”、发展缓慢、河南调女儿腔“讴声引尾”得以传承的实情。

“城市茶社戏园时期”的社会文化环境变迁则体现在如下四方面:一是唱戏地点转移到条件相对较好的城市戏楼;二是听戏观众由单纯的农民变成了农民、工人、市民、士绅等;三是演出功能比过去更加突出了娱乐性质;四是出于对戏曲教化功能的重视, 演出已经开始受到上流社会, 尤其是文士阶层的关注。

社会文化环境变迁是影响豫剧唱腔变化的动因:豫东调和豫西调不约而同地放弃讴腔, 分别采用上五音和下五音方式进行创腔, 由“讴声引尾”改为追求花腔以求婉转, 开启了豫剧唱腔改良的先声, 呈现了豫剧唱腔自我救赎、自我修正的特点。具体来说, 这种修正至少有如下四个方面。

第一, 豫东调、豫西调是从以外八角 (3) 为主的唱腔上发展起来的, 所以这种变革都始于男性演员。祥符调“四大云” (4) 唱腔的腔音列已经采用了上五音, 并定型和适应了女性演员;豫西调采用下五音始于生角演员, 适应了生角唱腔的质朴苍劲。这种改良也形成了旦角唱腔哀婉低回的特点。

第二, 祥符调形成、定型于中原都市, 豫西调脱胎于豫西山川, 旋律风格都发生了变化。豫东调、祥符调采取不改变腔音列降低音区的方式, 豫西调采取以原有的腔音列 (近腔音列) 与新材料 (窄腔音列) 重新组合的方式, 体现了对近腔音列的守恒。

第三, 豫东调、祥符调改唱上五音后, 拖腔、花腔向字腔腔音列靠拢, 实现了字与腔的统一, 体现了梆子腔的进一步“河南化”;豫西调则充分利用地缘优势, 在西北文化底色和中原文化底色上进行变化, 形成了西北文化与中原文化“双色融合”的特征。

第四, 豫东调、豫西调在腔音、腔韵层面上的差异集中体现了二者因创腔方式的不同而导致的各自风格不同, 即豫东调字腔关系的“定 (腔) 多于活 (唱) ”赋予豫东调更强的旋律性, 豫西调字腔关系的“活 (唱) 多于定 (腔) ”赋予豫西调更多的吟诵性。同时二者又存在许多内在关联和较强的互补性, 为上个世纪20、30年代两个地域流派的融合埋下了伏笔。

这一时期的唱腔救赎与修正, 意义主要有以下四个方面。

第一, 从大的社会背景去考量, 在经历了两次鸦片战争的失败后, 中国传统文化守成思维遭遇溃败, 1900年前后, 出现了文化反思思潮的拐点。据金观涛、刘青峰研究, 20世纪到来之前, “革命”一词的使用次数非常少, 进入20世纪后, 革命意识逐步兴起, “革命”一词使用频率提高, 第一个高峰在1903年, 第二个高峰在1906年, 主要是因为以章太炎为首的革命派创办了自己的报刊《民报》, 进一步为革命鼓与呼, 后来梁启超又振臂响应。 (5) 清末十年间, 政治改革是主旋律, 而革命又成为主旋律的最强音。所以这次豫剧唱腔变迁绝非偶然, 它反映了豫剧作为梆子腔体系里一个最具活力的剧种的鲜明的自我修正、自我救赎的精神。这一点对于一个剧种的发展来说是至关重要的。

第二, 这次唱腔变迁是豫东调与豫西调两大流派为适应审美需求的新变化而采取的群体的、适应性的文化行为。虽然这种变革以豫东调、豫西调广大艺人的个人参与为表象, 但实现的却是一次群体的变迁, 总体上体现集体无意识特征。虽然两大流派内部的演员会有自己的创造, 但这个创造总体上会被一种群体性的文化认同所消解, 演员的个性创造所留下的棱角会被两股巨大的改革洪流所抹去。所以, 此次改革亦以地域性、集团性为特征。如1930年春夏之交, 豫剧大师陈素真首次在同乐舞台登台主演失利, 跑到杞县, 练嗓子、创新腔正是彼时城市戏曲舞台竞争激烈 (6) 的结果, 而她在1934年重返开封舞台, 以新腔新戏《三上轿》爆满乐安舞台, 也是戏曲舞台争芳斗妍所致。可见这一时期坤角独擅舞台, 改变唱腔是演员在竞争压力下的自觉行为。这种自觉的改良, 为当时开封豫剧舞台迎来了以“三鼎甲” (陈素真、常香玉、司凤英) 为代表的、豫剧演员的第一个“满堂彩”。

第三, 作为河南梆子的两大流派, 豫东调、豫西调在20世纪初的分流其实又是一种文化单元内部能量聚集的必然结果, 所以从宏观上看, 这种改革也是河南梆子这个文化整体的一次裂变。裂变是下一个聚合的准备, 是力量重组、群体优化的先声。

最后, 豫东调与豫西调的音列构成, 实际上提供了豫剧唱腔正调、反调的基础。

二、改良变革期的社会文化动因

20世纪30至40年代, 豫剧处于各派合流的变革时期。这一时期从时间上又分为两个部分, 前期为抗战爆发前, 变革以开封为中心;后期为抗战爆发后, 豫剧主要转移到安徽界首、河南洛阳和陕西西安等地继续变革。

这一时期的特点主要有四个:一是中心城市的经济吸引力让各流派演员汇集到中心城市开封, 形成了各派合流的形势;二是合流引起的竞争促使各派演员为大显身手而竞相创新;三是文人的参与使豫剧焕发新的生机;四是抗战使许多豫剧演员离开故土, 客观上造成豫剧各流派进一步融合。

例如, 陈素真以祥符调吸收豫西调《抱琵琶》三起腔, 常香玉在《红娘》中以豫西调吸收东调上五音的唱腔变革, 就发生在开封;豫西调演员崔兰田学习祥符调演员陈素真的《三上轿》发生在西安;祥符调演员阎立品在豫西调基础上采用“潜化方式”和“突显方式”, 改革豫西调名剧《桃花庵》选段《九尽春回百花开》发生在豫东;而祥符调名家桑振君吸收沙河调唱法创作《对绣鞋》唱段则发生在界首。

“汴省簧戏屡演屡辍, 惟梆戏颇能持久。” (1) 随着豫剧在城市深入人心, 以往流行的皮黄戏渐渐退居豫剧之后, 一些士绅文人也加入了变革的行列, 政府当局也开始重视戏曲这块“教化”的领地。1935年 (民国二十四年) , 河南省教育厅委派热爱戏曲的樊粹庭为推广部主任, 组建豫声戏剧学社, 着力于豫剧的变革事业。

在豫剧史上, 以樊粹庭为代表的文人对豫剧的变革具有重大意义。据常警惕 (樊粹庭夫人) 回忆:

(这次改良) 首先革除旧戏班的陈规陋习。旧戏班不仅组织涣散, 作风不正, 而且有很浓厚的封建迷信色彩, 这都直接影响着艺术的革新、发展和提高。樊粹庭先生首先进行组织整顿, 将演员集中起来上课学习, 革除陈规陋习, 制定新的规章制度。

其次, 改良旧戏, 编创新戏。豫剧剧本大都出自艺人之口, 没有脚本, 多是“活词”。他们的传授方法是言传身教, 这些剧本虽具有通俗浅显, 容易被广大劳动群众接受的一面, 但也有存在着“水词”多, 甚至低级庸俗的一面。樊先生并不以改良一下传统剧目为满足, 他的主要精力却是用来编创新的剧目。当时影响比较大的新编剧目有《凌云志》、《义烈风》、《三拂袖》、《柳绿云》、《霄壤恨》 (后改名《邵巧云》) 、《涤耻血》、《女贞花》等。在编写技巧上, 不仅继承了传统戏的优秀成果, 还吸收了话剧、电影等方面的有关表现方法。所以, 当时豫剧每一新戏上演, 都轰动了开封城。《河南民报》1936年3月26日起连载了郑剑西先生的评论文章《评豫声新剧“涤耻血”》:“此剧命意正大, 在国难在尤为对症之药, 如暮鼓晨钟发人深省, 警顽立懦足换颓风……” (2)

对于这种改良, 一些老演员既感到新鲜, 又不习惯:

我们老江湖戏班哪有这样排戏的呀, 演员一对词就上台演出了。看见粹庭这样的排戏方式, 对我来说在艺术有了一个新的认识, 新的提高。……在唱腔上粹庭最反对在唱时乱加地、呀、吗、啦、哈等俗闲字。 (3)

由此可见, 樊粹庭等开了文人参与河南梆子变革的先河。

文人对戏曲唱词的改革, 促进了豫剧在唱腔上的变革。如樊粹庭先生修改《桃花庵》, 最后一场“明伦堂上”, 给尼姑加的那一大段唱, 前半部分用庚青辙, 后半部分用江阳辙, 前后两个部分因情绪不同而转韵换辙。而陈素真在安排唱腔时, 前部用祥符调突出陈妙善“山摇地动”的激动, 后部转而用豫西调体现想念娇儿“泪如雨降”的悲情。词唱的配合提升了豫剧的审美品位, 文人与艺人的合作使豫剧焕发了生机, 形成了豫剧史上第一个编演合一的良好时代。

樊粹庭还鼓励陈素真积极吸收其他艺术品种的优秀唱腔。常警惕回忆道:

南阳一带, 盛行当地的南阳曲子, 曲调低沉委婉, 优美动听。粹庭很是喜欢, 曾在他不少创作的戏中, 根据剧情加进曲子调。他与当地的曲子艺人取得联系后, 让陈素真学唱曲子, 他为曲子戏写了一个剧本《克敌荣归》。 (4)

常香玉在父亲和剧作家史书明的帮助与支持下, 将豫西调演唱的“红娘”唱腔改革为豫东调上五音, 一改唱腔上的“死气沉沉”, 突出了红娘天真、活泼、调皮的性格特征, 也是一例。

然而, 这一时期文人参与豫剧变革, 主要体现在剧本创作、题材选择上, 在唱腔变革上仍以演员为中心, 以文人为辅。

三、改革发展期的社会文化动因

这一时期处于新中国成立的开头十几年, 是豫剧唱腔的改革发展期。唱腔改革按内容分为两个同时进行的部分:传统戏的改革与发展、现代戏的改革与发展。

这一时期的特点有四个:一是改革以1951年政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》为起点, 第一次使戏曲的变迁与“国家在场” (1) 联系在一起;第二是豫剧传统戏名家“常 (香玉) 、陈 (素真) 、崔 (兰田) 、马 (金凤) 、阎 (立品) 、桑 (振君) 、唐 (玉成) 、唐 (喜成) ”等各派唱腔已经成熟, 创造和积累了丰富的唱腔资源;三是以王善朴、魏云、高杰、柳兰芳等为代表的现代戏新派演员群体崭露头角;四是以鲁本修、姜宏轩、张北方、马鸣昆、范芃、王基笑等为代表的新音乐工作者进入豫剧唱腔设计领域, 日益发挥作用, 尤其是在现代戏唱腔设计中发挥了主导作用。

1951年5月5日, 周恩来总理签发了政务院“五五指示”, 这标志着全国各地戏曲改革的开始。“五五指示”指出:“地方戏尤其是民间小戏形式较简单活泼, 容易反映现代生活, 并且也容易为群众接受, 应特别加以重视。今后各地戏曲改进工作, 应以当地影响最大的剧种为主要改革和发展对象……新文艺工作者应积极参加戏曲改革工作, 与戏曲艺人互相学习、密切合作, 共同修改与编写剧本, 改进戏曲音乐与舞台艺术。” (2)

应该说, “五五指示”的发布使河南文化部门、豫剧等地方剧种的从业者和河南新文艺工作者倍受鼓舞。和全国其他地方一样, 随着“五五指示”精神的全面推行, 以“百花齐放、推陈出新”为宗旨的改人、改制、改戏的“三改”运动在全省迅速展开, 其主要成果是1952年河南省歌剧团成立。这个旨在以河南地方戏为基础发展新歌剧的剧团, 集中了河南第一个省级豫剧团——大众剧团 (即原来的娃娃剧团) 和全省13个地市级文工团的优秀演员。1954年, 另一个省级豫剧团——人民剧团并入该团。1956年3月4日, 河南省豫剧院成立, 宣告河南省级豫剧团改制取得了阶段性成果。剧院由私营“香玉剧社”与河南省歌剧院合并组成, 常香玉为代理院长, 下设一、二、三团和艺术室。

豫剧院成立后, 主要演传统戏的一团、二团, 在新文化工作者与广大艺人的共同努力下, 保证了传统戏的发展平稳进行, 深受观众的好评, 而以演现代戏为主的三团却屡遭挫折。早在1953年10月, 省歌剧团创作排演了现代戏《春风吹到诺敏河》, 1954年又设计创作了现代戏《人往高处走》, 已经开始尝试唱腔改革, 让老旦唱豫剧、老生唱曲剧, 其他角色还有唱柳琴和其他剧种的, 但这种尝试没有得到认可, 被戏谑地称为“非驴非马转窝头”。此后的《志愿军的未婚妻》使用经过改革创新的豫剧唱腔, 效果很好。1955年4月, 省歌剧团在陕西省西安市演出新排现代豫剧《刘胡兰》, 因为剧本存在一些问题和音乐设计脱离“豫剧味”, 只演了三天就被河南省文化局紧急叫停。1955年底, 三团在巡演期间排演了现代戏《两兄弟》, 由鲁本修、王基笑等人设计的小合唱《洗菜》受到好评, 还被灌制成唱片。1956年初, 鲁本修等为《罗汉钱》设计的新唱腔《看见了罗汉钱心中发呆》受到欢迎, 并被灌录成唱片。1956年6月, 第一次全国戏曲剧目工作会议召开以后, 河南省便开展抢救失传剧种、剧目工作。现代戏这个立足未稳的新艺术形式由此跌入谷底, 甚至出现戏票卖不出去、演员在台上被观众当场要求改演传统戏的情况。1956年夏末, 三团上演现代戏《小二黑结婚》, 被观众当场叫停。这时, 豫剧院领导班子打算解散三团, 欲将三团演职员分流到到其他团, 结果分到哪个团, 哪个团不愿意接受, 导致团长与演员们抱头痛哭。后在河南省委宣传部的干预下, 三团才总算被保留下来。 (3)

据参与第一版《刘胡兰》唱腔设计的张北方老师讲述, 当年被紧急叫停《刘胡兰》的三团回到驻地, 主创人员、新文艺工作者就受到严厉批评, 被说是“不懂、不会、不学、不问”。他们被要求通过录音机、电唱机向传统学习, 向老艺人学习, 通过排练传统戏, 继承传统戏的精华。后来, 《刘胡兰》几经修改才被彻底拉回到“豫剧的怀里”。 (4)

应该说, 1955年河南省文化局对《刘胡兰》紧急叫停, 反映了当时的文化主管部门对豫剧现代戏创作严重脱离豫剧本体的自觉警醒, 是以冯纪汉等为代表的专家型领导基于体现国家文化政策和实现艺术本质而做出的正常干预行为, 这种行为最终引导当时一心求新而忽视传统的新文艺工作者走上了“与戏曲艺人互相学习、密切合作”的正确道路, 最终促成了以《朝阳沟》为代表的豫剧现代戏的成功, 闯出了一条在豫剧传统基础上的创新之路。对这一时期因“国家在场”与艺术表现规律之间的矛盾而产生的这样那样的问题, 我们应该辩证地看:一方面, “国家在场”对戏曲行为的关注, 是执政党体现自己意识形态的正当行为;另一方面, 这种行为的正当性与正常性也要与艺术规律的实现方式相联系, 处理好二者的关系, 如此方能对戏曲发展有益。

1957年5月17日, 文化部发出通令:开放全部“禁戏”。河南省文化局通令各地贯彻执行, 并指示“以前所有禁演剧目, 一律开禁”。此后, 我们从一些新文艺工作者的文章里能看到微妙的信息。如张北方先生于1957年发表《不能对新生事物采取扼杀的手段》 (1957年6月1日) , 认为省文化局对现代戏“快刀斩乱麻”的做法窒息了《刘胡兰》、《雷雨夜》、《海上渔歌》, 并对此做法提出异议;高洁《刘志远同志太武断》 (1957年6月13日) 中提出:“我们虚心承认, 在《刘胡兰》一剧的唱腔上改革较多, 离梆子较远, 但我们的《小二黑结婚》等其他剧, 这种情况还是不多的。”