中国银行标志

中国银行标志（精选12篇）

中国银行标志 篇1

1. 引言

标志作为一种象征性的符号, 能够生动形象地传达出企业、品牌的理念、核心内容等等, 因此是企业“视觉识别系统”的核心。传统上对于标志的解读往往停留在单模态的层面上, 而且大多数学者以及艺术爱好者都会从美学的角度来分析标志设计的艺术性。而今, 随着多模态理论的不断发展和完善, 为话语分析提供了一种新的方法, 同时也为标志的解读提供了一个新的角度。本文试图对具有代表性的中国银行标志进行多模态的解读, 旨在揭示多模态表现形式的丰富内涵。

2. 中国银行标志的多模态话语分析

2.1 行标释义

中国银行是中国国际化程度最高的商业银行, 也是中国金融商界的代表。所以, 其标志的设计必然要求体现中国特色。鉴于此, 香港著名设计家靳埭强采用了中国古钱与“中”字为基本形, 古钱图形是圆与形的框线设计, 中间方孔, 上下加垂直线, 成为“中”字形状, 寓意天方地圆, 经济为本。整个标志给人以简洁、稳重、易识别的感觉, 正好符合标志的特性, 而古钱图形与银行的行业特点相吻合, “中”则代表中国, 寓意深刻, 颇具中国风格。行标传达了三层信息和含义:一是标志的设计元素采用中国传统代表喜庆、热情的红色作为基准色, 其构成的线条与标志中心的方形上下相接, 寓意中国银行与客户的关系是心连心。二是标志的两边留白之处形似两部电话机, 中心的白色部分可以看作是沟通平台, 两者结合寓意中国银行与员工之间的关系是团结、互助、友爱, 双方有很好的沟通。三是采用“中”与“古钱币”嫁接的形式, 既体现出中国精神的文化特性, 还弘扬了中国银行“诚信、规范、勤勉、高效”的企业发展理念和“以客户为中心, 全心全意为客户”的服务理念。

2.2 行标的多模态话语分析

中国银行标志由意向和文字共同组成。意向部分主要由古钱图形构成, 外圆内方, 红与白的色彩设计巧妙地把“中”字镶嵌在里面, 整个图案位于图像的左边。文字部分包括中文和英文, 中文部分位于整个图像的右上方, “中国银行”这四个大字是由郭沫若先生所提写, 英文部分则位于右下方, 全部采用大写字母, 以黑色印刷体出现。“中国银行”与“BANK OF CHINA”巧妙组合, 表现出强烈的中西合璧、多元文化和谐融合的意境, 也体现了中国银行的国际化程度。

2.2.1 图像的再现意义

克瑞斯和勒文认为, 多模态图像具有再现意义, 并将其进一步区分为叙事再现和概念再现。叙事再现包括三类:行动过程、反应过程及言语和心理过程, 而概念再现则包括分类过程、分析过程和象征过程。所以叙事图像表达的是展开的动作和事件、变化的过程和瞬间的空间安排, 而概念图像表示的是图像的类别、结构和意义, 表达一种概括的、稳定的和没有时间限制的精华[1]。

从中国银行标志图像中, 我们可以看出, 它是概念图像, 因为它没有包含向量。概念再现中的象征意义在中国银行标志图像中有多处的体现。一是整个行标的轮廓为一个圆形, 内部又有一个方形镶嵌其中, 寓意天方地圆;二是圆形内部的红色线条则构成了一个汉字——“中”, 代表中国;三是两边的白色部分形似两部通讯电话机, 中间的空白之处可以看作是一个沟通平台, 两者结合起来寓意中国银行与员工之间有很好的沟通。如果以审美的角度细看一下, 里面的两条红色垂直线给人一种严肃、庄重之感, 象征着银行的安全性。整个标志的线条均匀, 走势平稳, 空白均衡, 呈现给人一个“面”的感觉, 是一个完全以中心对称的完美形式, 这种对称美正体现了我们中国古代文化。通过分析, 我们可以看出这个“面”是由均匀的“线”围绕运动而成, 正是这种“线”和“面”的对比关系, 增加了画面的跳跃感, 时动时静, 打破了标志的对称所带来的绝对的平衡与稳定, 构成了节奏和韵律的协调之美。

2.2.2 图像的互动意义

图像的互动意义包括图像和观众之间的关系, 情态作为互动意义的重要组成部分, 在图像中极为丰富。

情态指我们对关注的世界所做出的陈述的真实度和可信度, 以感官的编码倾向为出发点, 基于色彩的饱和程度, 分为高、中、低三类[2]。克瑞斯和勒文从色彩饱和度、色彩区分度、色彩调和度、语境化、再现、深度、照明和亮度等八个视觉标记探讨了图像中情态的现实意义量值的高低[3]。

中国银行标志包含了红、白、黑三种颜色, 图形部分以红色为主色调, 而文字部分则以黑色为主色调。在中国传统文化中, 红色象征着热忱、奋进、团结的民族品格, 意味着平安、吉祥、喜庆等等。标志采用红色作为基准色, 既表达了中国传统的祈福平安的心理诉求, 同时也表达了中国银行锐意进取、顽强稳健的创业精神, 颇具内涵。黑色的文字部分给人以沉稳庄重的感觉, 体现了中国人沉着、含蓄的性格特征。红与黑这两种具有高情态的色彩赋予行标图像以强烈的视觉冲击力和远视性, 充分表达了中国银行“以客户为中心, 全心全意为客户”的服务理念以及期盼中国人民平安吉祥、财运亨通的美好愿望。

2.2.3 图像的构图意义

多模态话语的构图意义与功能语法的语篇意义相对应。它有三种资源:信息值、取景和显著性。

“信息值是通过元素在构图中的放置的, 任何特定的元素在整体中的角色取决于它是被放置在左边还是右边, 中间还是边缘, 或者图片/页面空间的上方还是下方”[2]。克瑞斯和勒文认为, 位于上方的信息是“理想的”, 是理想化的或是概括性的, 因而也是最显著的, 而位于下方的信息则是“真实的”。

在中国银行标志图像中, 行标和文字部分呈左右排列结构, 但这并不是通常情况下我们所认为的从左到右是已知到未知的关系, 正如李战子所言, 这只是一种意义潜势, 在特定图像的情景中会呈现特定的轮廓。这幅图像侧重要表达的是意义, 所以应该从不同角度来看待。文字部分, 从字号上来看, 中文字体明显大于英文字体, 且位于英文字体的上方, 这说明英文只是起到了一种辅助的作用, 中文字才是表达的重点, 当然这并不代表英文受到忽略, 只是出于对受众的考虑以及受整个客观环境的影响。

3. 结语

综上所述, 在中国银行标志这个多模态话语中, 多种模态的参与, 尤其是文字、图像和颜色的相互作用使得中国银行标志更加富于内涵。图像、颜色等在传统语法上认为是副语言的符号, 在现代交流中, 已经不再处于辅助位置, 而正在和语言符号一起形成更为宽泛的符号资源共同参与构建意义, 这也就证明了多模态话语理论的观点——语言之外的其他符号系统也是意义的源泉, 也和语言符号一样具有多功能性。

参考文献

[1]韦琴红.论多模态话语的整体意义构建[J].天津外国语学院学报, 2008 (6) :16-21

[2]李战子.多模态话语的社会符号学分析[J].外语研究, 2003 (5) :1-8

[3]Kress, G&Leeuwen, T.V..Reading Images[M].Burwood:Brown Prior Anderson, 1996.

中国银行标志 篇2

被誉为是20世纪中国十大经典标志设计之一的中国银行标志一直很深入人心，广受好评。而这一杰出设计的作者就是著名设计师靳埭强。他是将古钱与“中“中结合，赋以简洁的现代造型，表现了中国资本、银行服务、现代国际化的主题。

中国银行的商标，在20世纪80年代首先在香港使用，并在1984－1985年左右应用到内地的中银。1986年，中国银行总行选定了此设计为行标。这是近代中国商标的典范。事实上，这也是中国银行业史上第一个银行标志。后来工商银行等银行商标，虽由国家级专家设计，评价者普遍说是受中银的标志设计的影响。

中国银行的行标，充分体现“真善美”三项条件。行标有真的形象、真的本质；有完善的理念；更具有前瞻性。以结绳的铜钱为创意基本出发点，结合“中”字的字形结构，与企业名和银行企业特性完美表现。中国银行标志设计的寓意

中国银行标志由行徽和“中国银行”四个大字组成。其中行徽由香港著名设计师靳埭强先生设计，于1986年正式投入使用。中国银行标志从图案整体构成上看，模仿了中国古钱币形象，古钱形状代表银行，行徽内方外圆，里圈为“中”字变体。中间“中”字代表中国，外圆表明中国银行是面向全球的国际化外汇专业银行。标志为红色白字，稳重大气。红色为中国银行专用色。

中国银行的标志，设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆，经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国风格。将古钱与“中”字结合，也寓意“中国心”情结。

另一方面，靳埭强曾说： “以中字和古钱形相互结合而构成。中字代表以中国资本的联营集团；古钱象征银行服务；圆角的方孔是现代化电脑的联想，上下连串的直线则象征联营服务。”这应该就是中国银行标志设计的寓意吧。“中国银行”四字潇洒飘逸、豪放遒劲，为郭沫若先生于上世纪50年代所题写。标志用于中国银行所在地及其物资、财产、如车辆、库房、服饰、证券以及各种用具，如家具、信封、信笺等。中国银行标志中的“美”

中国银行标志之所以能够给人们留下如此深刻的印象，从心理学上讲，我想这主要还是得归功于设计者抓住了中国人对象征财富的古代铜钱形象的根深蒂固的认识。中国银行标志中的“美”可以从以下几方面体现：

从设计元素的构成形式和组织方式上看，我们首先可以看到，标志外部的“圆”与内部的“方”构成了力的对比关系，而且这种对比是在调和的基础上进行的。对比是互为相反的两种因素设置在一起所产生的现象，如运动－静止，刚硕－柔软，高－矮，强－弱等。而调和是将两种或多种矛盾因素趋向于一致的手法。调和可以使各种差异

因素寓于统一之中，产生和而不同的张力和节奏感。中国银行标志中“圆”与“方”本身的对比关系被方形外部的弧形削弱、融合，它的构成角度恰好使原本两种冲突的力达成和谐一致的走向。

从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色红色作为基本色调。中国红是中国人的魂，尚红习俗的演变，记载着中国人的心路历程，经过世代承启、沉淀、深化和扬弃，传统精髓逐渐嬗变为中国文化的底色，弥漫着浓得化不开的积极入世情结，象征着热忱、奋进、团结的民族品格。在这个标志中的中国“红”，深红体出了几千年来中国人的特征：沉着、含蓄。使标志更具有文化内含。

中国银行标志结合古代元素，用现代审美观的外套去做形式美，既具民族特性又具现代感。在设计创作过程中，将传统文化特质作为设计的视觉元素，是从内在精神体验中，对受众视觉心理的把握；是从人性的角度，对视觉大众的亲和，从而达到真正意义上的美学价值，这也是是我国近代标志史上最成功的标志。

中国银行标志能够很好的体现良好企业形象的原因

良好的企业形象对一个企业的发展至关重要。企业形象必须确实地表现企业的内在精神。每一个企业在人事关系、经营策略、生产与服务多方面皆有—定的宗旨和理想，并创造出企业文化。若企业经营有所发展或策略有所改进，新的企业形象也应随着企业文化的改进而更新。

中国银行作为国家外汇外贸专业银行，给国民经济和对外贸易的发展以强有力的支持，现已跨进了世界大银行的行列。这样迅猛的发展离不开一个好的标志设计。而中国银行就是普世公认中国现代化企业形象的经典。

同时中国银行标志还具备以下五个特点：

识别性——须有独特的个性，容易使公众认识及记忆，留下良好深刻的印象.但相对来说,若商标与别人的相类似,看去似曾相识,没有特征而面目模糊的设计,一定不会使人留有印象。

原创性——设计贵乎具有原创的意念与造形，商标亦如是。原创的商标必能在公众心中留下独特的印象，也能经得起时间的考验。原创可以是无中生有，也可以在传统与日常生活中加入创意，推陈出新。

时代性——商标不可与时代脱节，使人有陈旧落后的印象。现代企业的商标，当然要具有现代感；富有历史传统的企业，也要注入时代品味，继往开来，启导潮流。

地域性——每一个机构企业都具有不同的地域性，它可能反映于机构的历史背景，产品或服务背后的文化根源，与市场的范围和对象等。商标可具有明显的地域特征；但相对来说，也可以具有较强的国际形象。

适用性——商标须适用于机构企业所采用的视觉传递媒体。每种媒体都具有不同的特点，或者具有各自的局限性，商标的应用须适应各媒体的条件。无论形状、大小、色彩和肌理，都要考虑周详，或者作有弹性的变通，增强商标的适宜用性。

所以，中国银行标志能够很好的体现良好企业形象。

2013中国营销十大标志人物 篇3

中国人注重个人修养，大凡成功者，都有着丰富的内心世界。他们往往能在喜悦中沉静思考，从容应对失败，淡泊处世，吝于言表。孙明波就是这样一个富有中国式智慧的人。

孙明波携着发酵工程专业学位，进入啤酒业，执着，专注，以积淀了数十年的丰富经验，他执掌中国最负盛名的百年品牌“青岛啤酒”。他不是一个传奇，但却是最脚踏实地的企业家。

很多企业家都将目光投向“打造百年企业，做百年品牌”，然而中国企业的平均寿命却仅为个位数字。对于很多中国企业来说，“百年”是遥不可及数字。而在竞争最为惨烈的快速消费品行业，青岛啤酒岿然屹立，一如100多年之前一样，任凭城头变换大王旗，我自笑傲江湖。

如何让百年品牌之树常青？孙明波说，青岛啤酒耐得住寂寞，不求短期利益。因此，无论是做企业、做品牌都要耐得住寂寞，扎扎实实地做产品、管理、品牌，甚至牺牲短期利益，也要占据未来竞争的战略高地，以有质量的增长，驱动品牌可持续发展。在中国快速消费品行业，他执掌的青岛啤酒品牌溢价能力最强，无论是销售额还是利润都远远超过同行。

孙明波前瞻性地指出，品牌是青岛啤酒可持续发展、实现国际化与全球影响力的根本所在。近年来，孙明波以卓绝的商业洞见和非凡的勇气，将青岛啤酒“百年品牌归零”，优化价值链，实施以品牌为导向的营销战略，围绕品牌整合全球资源，对品牌进行科学定位，发布新的品牌主张，品牌价值不断提升。

颁奖词

孙明波，30年间时时刻刻和啤酒打交道，他爱上了啤酒。他认为，啤酒是上帝的礼物。他以虔敬之心，专注于啤酒，学养深厚，把青岛啤酒做成中国乃至世界最好的啤酒。他秉承大道至简，贵在坚持，以貌似平凡的付出，让一个百年品牌以非凡的方式与时俱进，基业长青，散发出新时代的活力，花开国内、国外两个市场，芬芳远逸，在全球的影响力越来越大。耐得住寂寞，厚积薄发，这就是孙明波的营销哲学和智慧。

周忆 布道“首席执行客户”理念

周忆是IBM副总裁、大中华区首席市场官，负责市场、企划传播和公众关系，并且是IBM全球整合及价值团队（I&VT）成员之一。加入IBM以来，周忆在IBM很多重大商业举措中扮演了举足轻重的角色，如2005年联想收购IBM个人电脑业务、2009年IBM“智慧地球”理念发布等。

周忆认为，大数据时代市场、客户变化引起一轮商业浪潮，企业正在从“以客户为中心”向“客户主导型企业”转型。为此，企业要把握三大方向：首先，发展以客户为导向的战略，建立企业与客户全面互惠的关系，让客户参与到企业的关键决策中；其次，重新发现与客户互动的新方式，满足数字和实体的双重需求并推进全渠道战略的实施，打造全面整合数字与实体、前台与后端的“全渠道”价值链；最后，构建互动参与系统，精心策划与客户互动的过程，并持续优化互动方式，进一步强化客户向心力。

如今，技术已成为推动企业变革最重要的外部力量，而以社交商务、移动计算、大数据分析和云计算为代表的新技术是推动三大进程的动力。首席执行官、首席财务官、首席人力资源官、首席信息官、首席营销官和首席供应链官要灵活掌握新技术，通力合作，打破企业部门界限，为实现智慧企业的愿景而努力。

周忆率领的IBM大中华区市场营销部门也在进行转型，通过技术手段获得足够多的数据，进而从庞杂的数据中进行筛选和分析，了解每一个客户的需求，以及影响其做出购买决策的因素，从而获得精准的洞察，为IBM战略决策提供有力的支持。

颁奖词

2012年，她带领IBM团队推出“首席执行客户”概念，并推而广之，被众多致力于提升品牌价值的企业接受。2013年，IBM提出企业从“客户为中心”向“客户主导型企业”转型，强调企业各个首席高管应围绕数据和客户需求联起手来，共同实现智慧企业的愿景。周忆率领IBM大中华区市场营销团队，在新形势下勇于进行营销变革，她在推动IBM大中华区转型的过程中起到了关键性的作用。

李春田 租车业“铁桶理论”首创者、实践者

李春田，7天连锁酒店集团创业团队核心成员，现任瑞卡连锁租车集团CEO，拥有丰富的连锁行业运营、营销管理、产品开发经验，在国内多家连锁经营企业担任高级管理职务。

李春田于2005年加入7天连锁酒店集团，在7天连锁酒店集团任职期间，历任开发副总裁、营销副总裁、首席文化官，为7天酒店集团创业团队核心成员。他拥有最高营销荣誉终身称号“战神”，其著名的“铁桶理论”，即核心城市集中密集式战略布局，在众多营销研究领域被视为经典案例。

2012年，李春田出任瑞卡连锁租车集团CEO。2013年，他提出“便利租车”商业模式，精准抓住中国租车消费人群——吊丝人群，并围绕此人群进行营销布局。

李春田对瑞卡租车商业模型进一步完善，打造瑞卡会员系统，清晰定位于经营城市内个人短租、自驾租车业务，为消费者提供快捷生活方式，实现便利出行。瑞卡租车在同一城市广泛布点，聚焦经典车型大规模投放车辆，分散存储车辆，秉持低成本和客户价值最大化双赢，实现高出租率，降低经营变动成本，建立起瑞卡租车独具特色的创新运营模式和服务理念，实现了租车管理精细化和规范化。在李春田的带领下，瑞卡租车在短短的一年内便跃居行业第三，进入高速发展的快车道。

颁奖词

在国内租车市场仍处于发展初期的今天，李春田锁定经济型租车领域，结合中国租车市场实际情况首创“铁桶理论”，以密集布点的扩张模式，做强、做大区域市场男；精心设计服务产品，对租车市场垂直切割，精准地切入主流客户的核心需求。如果说瑞卡早期更多是对“7天”性格的移植，那么现在的瑞卡正在重塑自己独有的商业性格，在继承原有的“经济型”基因上，在中国租车市场独辟蹊径，围绕主流客户的核心需求，践行“少就是多”的理念。

感悟银行标志的图式设计 篇4

1. 我国银行标志图式设计的民族个性与风格趋同及矛盾疑惑

由香港设计师靳埭强先生设计的“中国银行”的商标在20世纪80年代首先在香港使用, 成了我国银行业史上第一个银行标志。这个标志于1981年获得了国际权威性的专业设计奖———美国传达艺术 (CA) 年鉴设计奖。此后我国银行标志设计流行, 纵览当今各家银行都有自己的标志。

1.1我国银行设计风格存在的一些共性的矛盾与疑惑。

我国银行从设计风格进行分析主要特征表现为:“符号化”的设计语言, 以“钱币”符号作为设计母题, 统一的圆形构图和孔型内心;将银行名称暗含于高度几何化的图形中, 具有浓厚的本土文化气息。尽管标志设计语言简洁, 但设计思路与设计风格都是比较统一的。它们都借鉴了“中国银行”标志的设计。如图1所示。

虽然初期受到了广泛好评, 为我国金融业的标志设计找到了“劈柴”的纹路, 但是随着经济的发展, 艺术与设计教育的推进, 文化教育的繁荣, 这种设计思路受到了越来越多的质疑甚至批判。一些学者与设计教育工作者纷纷撰文批判, 如胡佳音、孙雁两人于2004年在《中西银行标志式样分析》一文中提出:“我国的银行标志更注重对行业属性的表达, 突出财富的特征, 并能够运用传统文化元素来为现代的行业服务, 但总体感觉过分局限在银行—钱—货币—古钱币—圆形方孔这样一个狭小的范围, 创意没有突破, 表现形式单一, 虽然与其他国家的银行标志相比很有特色, 但在本土范围内标志与标志之间没有拉开距离, 缺乏一种个性的宣扬。”

青年设计教师吴杰2009年在《中国标志设计的趋同化特征———中国四大银行标志设计启示》一文中提出:“中国的银行标志出现了非外圆内方不足以表彰其表, 非铜钱样式不足以显其形的境地。银行标志仿佛进入了一个程式化、趋同化的设计怪圈。”并且指出“四大银行的高度统一, 让人引发相应的联想是设计师主导设计还是企业家主导设计?”

这些文章与评论果真能把我国的银行与金融标志设计量刑定罪吗?笔者认为不可否定他们确实也发现了问题, 但是只能说他们看出了点标志设计的门道, 就像是一个艺术考生在学习的过程中无法认识自己的进步一样, 在学习中苦恼、困惑、徘徊是必然的, 这就是一个“艺术考生的学习瓶颈”的苦恼。这只能是整个设计史的某一个阶段, 当然这些问题的提出必将促进设计的思考与繁荣, 是值得鼓励的;设计者需要用自身的修养与文化沉淀感悟。

1.2我国银行标志设计存在的设计单一性是特定时期的产物。

纵观我国银行标志设计的发展至少经历了以下阶段:第一阶段:新中国成立到改革开放初期。这一时期设计的标志有:中国人民银行、中国银行、工商银行、农业银行和建设银行。第二阶段:1987—1988年, 第一批商业股份银行成立阶段, 如交通银行、招商银行、兴业银行、广东发展银行。第三阶段:1992—1996年, 第二批商业股份银行成立阶段。这个阶段出现在计划经济向市场经济转型的年代, 代表性银行有:光大银行、华夏银行、上海银行、北京银行等。第四个阶段在二十一世纪初到现在, 市场经济已经建立并稳步发展, 各种商业银行春笋般出现。第一与第二个阶段我国 (大陆地区) 艺术设计与艺术设计教育发展缓慢, 第一阶段艺术设计比较保守主要以前苏联为参考, 第二个阶段已经开始向西方国家借鉴。第三个阶段艺术设计开始流行, 艺术设计教育开始萌芽;虽然大多数银行标志都以钱币作为标志设计的母体, 但因为所处的时代、审美习惯和设计的表现方法的不同而呈现迥异的风貌, 即使时代发展, 它们也不会过时。第四个阶段艺术设计与艺术设计教育开始走向繁荣, 银行标志设计也开始风格各一, 表现形式多样化。四个阶段的银行标志设计应该说是各有千秋的。

虽然很多人对这些阶段的银行标志作品的设计提出了质疑甚至批判, 但是银行标志的设计不能仅停留在“指示符号”的层次解读, 应该考虑到社会效应与文化内涵, 服务的大部分对象与地域, 以及信息媒介所具有的广泛功能。

中国铜钱流传时间长, 特别是方孔钱在“民国”建立后停止发行, 其符号已经成了中华民族烙印。同时外圆内方的铜钱设计本身就是一项充满智慧的创意。中国传统的古币有刀币、元宝等, 但是还是方空铜钱流传时间最长, 主要因为方空铜钱的本身设计有着独特的魅力, 首先它造型美观, 携带方便, 刀币在携带过程中可能还会给刺伤携带者, 而方空钱就不会, 它集外形美观、材料节俭、易于携带于一身, 告诉人们做人要“外圆中方”, 节俭低调, 与西式钱币相比大方、朴素、美观, 更容易保存与携带, 民族风格浓厚。那么把在中国流行了几千年钱币符号特别是方空铜钱作为设计母题, 有鲜明的指示性, 一目了然地传递了信息。民族风格的图案所具有的民族亲和力能得以进一步扩充消费空间, 赢得更多的支持者。中国银行服务的对象绝大部分是中国人, 服务地区也绝大部分是中国地区, 如果采用其他国家的习俗设计元素, 就肯定很难被中国群众接受, 标志设计只能拥有高雅的内心, 它的外衣必须是世俗的。钱币符号为我国银行及金融机构最好的设计元素的选择之一, 始终不会过时, 不能一棍子打死。选择同一母题也并非表现方法一样, 各银行各有经营理念与个性, 就像写文章, 都是用同样的文字, 有疑问句、排比句, 有比喻、借寓等手法, 但是通过对文字不同组织, 就会写出不一样的文章, 写出不一样文体的文章。标志设计能否有独具特色的内涵与美感才是最关键的, 这也是一个徽标设计水平的主要依据。如中国民生发展银行、晋商银行、徽商银行三银行的标志设计还是圆形钱币为母体设计, 我们分析它们是否会被“设计怪圈”所淹没呢?

中国民生银行通过对“凡”字与“太极”正负形与“钱币”的巧妙结合, 传递了中国民生银行“非凡财富”的品牌特征;寓意实现对财富品牌联想, 使用象征宽广、辽阔的蓝色, 和象征生命与生机的绿色天然结合, 体现出无限的财富与繁荣昌盛, 巧妙自然的色彩过渡、中英文搭配协调统一;整个标志中色彩丰富饱满, 气质高贵、简洁又统一。

晋商银行以古钱为设计母体形状方中有圆, 五彩缤纷的信息模块, 代表银行数字化的网点广布天下, 充分展现了晋商银行的现代化、科技化, 传达了晋商银行“汇通天下, 共铸伟业、引领时代”的形象, 既不失传统古韵又与时俱进, 是一个融会天下、具有国际气魄的形象标识。

徽商银行的标志设计是以“银行”的英文“Bank”融合到中国的古钱之中, 古钱造型为母体中“中”中有“英” (英文字) , “英”中显“中”, “B”字展现出“龙凤呈祥”。又如“龙入云海”、“鹰击长空”, 有如人“腾空跳跃”、“耳听八方”, 图形活泼动感有力, 内涵丰富。总之, 让人联想丰富, 传递了徽商银行以人为本、集广思变、勤奋前行、汇通天下的精神形象, 标志吉祥、美观、国际化的同时不失民族魅力。

上述三家银行的标记设计不落俗套, 特别是晋商银行标志的设计还采用了与后现代主义结合的表现手法, 证明了以钱币为母题的设计只要设计思维与方式能与时俱进, 就一样能设计出优秀作品。

即使要表达出钱也不一定母体设计一定要采用钱币, 提炼与钱有关系的元素与符号也可, 浙商银行的标志设计就是个很好证明。例如:英国的Standard Chartered Bank (渣打银行) 的标志设计就是渣打银行的英文名取前两个单词的首字母也就是“S”和“C”标志中蓝色部分为S, 绿色部分为C, 两个字母的交织就是渣打银行的标志。其实“S”就蕴涵了钱的符号“$”但是没有运用钱币, 这些都是值得我们在设计中借鉴的。

浙商银行的标志采用了中国古老的算盘为设计母体, 算盘我国发明的一种古老的计算工具, 一直到上世纪90年代才开始退出金融界, 可以说算盘见证了千年繁荣的商贸活动, 有着精打细算和守信有方的意思。八颗珠子上下各四, 有如一圈圈紧的铜钱, 表达了浙商银行股东与客户共生共长, 象征团结与兴旺发达。打破了单纯钱币与圆形设计, 同时承载了民族文化。再例如Swiss Bank Corporation (瑞士银行) 标志的设计, 采用了钥匙为设计元素, 寓意清晰明了, 很好地传达出了银行行业的寓意。虽无钱的符号, 但是可以感知钱的存在。

1.3世界文化交流已经推进了我国银行标志设计多元化。

中国改革开放的过程就是一个与世界交流的过程, 艺术设计也随之进步。中国的艺术设计教育工作者与艺术设计者走出去又返回来, 外国的艺术家与艺术思想、设计思想走进来, 无疑给我国艺术工作者不断质疑与反思, 不管质疑批判是否对错, 都是有进步意义的, 促进了中国设计的进步, 如本文中所说的胡佳音、吴杰等艺术设计工作者都对中国艺术设计都起了一定的促进作用, 正因为这些艺术设计工作者的质疑与批判, 才使中国的标志设计走进了五彩缤纷的时代。如钱币不再只有圆的单一设计也有方形的设计, 例如:天津银行, 深圳发展银行等银行标志设计采用了方形的钱孔设计。更多的银行也不再是单纯的钱币, 更重视传达企业理念塑造以人为本的企业形象。例如:浙商银行、中国邮政储存银行标志设计、上海浦东发展银行标志设计等, 就像中国的文字设计从开始的象形中又增加了会意。

天津银行标志的设计:古有“天圆地方”之说, 天为圆在上, 地为方在下, 中间的部分又似海河贯穿其中, “水为财, 水生财”, 天地相通, 寓意汇通天下。表达了天津银行立足天津放眼全国走向世界的发展方向, 标志既传统又现代, 风格大气、简约、内涵丰富。

深圳发展银行标志设计借用“天玑财富”和“供应链金融”的品牌概念, 表达出天上天玑星照耀财富、地上供应链金融链通四海, 四方汇合成为耀眼明星, 寓意不断探索的深圳发展前途光明。象征汇通天下, 联合共生, 银行与客户携手发展、分享美好未来。

中国邮储银行标志设计是以中国的“中”字为设计母题结合大雁飞行动势设计而成的, 融入了我国古代“鸿雁传书”这一典故。“中”是灵魂, 是领头雁。横与直的平行线跟随“中”字而动, 如一行行大雁群跟随领头雁有目的团结飞行, 形与势互相结合、归纳变化, “中”字代表着“中意”, 企业团结、理念明确, 表达了服务千家万户并且“中意”的企业宗旨, 以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。标志采用我国邮政标志专用颜色绿色作为标准色, 象征和平、青春、茂盛和繁荣。

上海浦东发展银行标志设计是由“浦东”的拼音首字母“P”、“D”连接“S”巧妙组成的, 整个标志设计一目了然, 给人以浪潮迭起之感;象征上海浦东发展银行将随着国家改革开发的发展之潮发挥着下承上启下、昂扬向前的发展态势。“P”、“D”连接“S”巧妙连接在视觉上使人产生滚动感觉, 传达银行的现代化面向国际化, 滚动增值金融业的内涵。

2. 解读“设计师主导设计还是企业家主导设计”的疑惑

2.1企业是设计师设计思维的外因却是标志的设计思想的内因。

在设计过程中所有设计师都会受到多方面制约:生活环境、表现方法和企业。有些设计师往往会失去个性, 常常会产生这样的疑问“是设计师主导设计还是企业家主导设计”。生活环境对设计师影响是极大的, 他所处的学习环境、生活方式、文化背景是设计师设计思维的内因, 直接影响设计师的思维形成, 从而影响作品的表现方法。一个企业标志的设计, 不能简单把企业看成是一个“物”, 为这个“物”赋予思想与灵魂, 因为企业本身是有企业思想与企业灵魂的, 这个企业思想与企业灵魂是这个企业的企业家带领这家企业员工创造出来的, 因此企业标志设计是要通过一个形象代言传递企业的思想与灵魂;企业思想是设计思想的内因, 设计思维不能代表作品的设计思想, 设计思维只是设计思想的外因, 只是围绕设计思想进行设计的。设计思维反作用于设计思想, 设计思维只是设计的表现方式内因而已, 设计师的设计思维必须围绕企业的思想与灵魂进行。

企业作为标志的拥有者, 是标志设计最关心也是重要的作用者, 很多设计师认为企业的过多介入会使设计师压力很大, 觉得“是设计师主导设计还是企业家主导设计”。企业家是一个企业的经营者, 一个企业的发展离不开企业家的理念, 理念是企业的灵魂, 标志只是这个企业的一个形象与代言, 就像人做衣服, 裁缝不能让人适应衣服, 应该是根据人的性别、年龄、民族、身高与肤色量身定做。市长要秘书写一个施政报告, 秘书总不能不根据市长的提纲与意志随着自己意愿随便写。那么裁缝与秘书是不是就完全失去了自我了呢?我看未必, 裁缝可以根据对象的几个基本必不可少的特点再说服对象认同自己添加的表现方法, 秘书在市长的施政中心思想上展现自己的犀利文笔, 这样裁缝与秘书同样也有自我。设计师应该尽量多与企业沟通, 了解企业的理念, 把握整体特征, 再使用独特的表现方法, 将其最完美的地方进行包装与传递。企业文化与企业理念决定企业设计, 企业设计反作用于企业, 两者关系相辅相成。

例如:北京银行的标志设计就是设计师与企业良好沟通的结晶。北京银行的标志以英文缩写 (Bank of beijing) 大写字母“B”融合古代祈求丰年的天坛和古钱结合三个符号形成主体图形, 该标志的取意传达出企业所具有的文化底蕴。标志的设计既考虑了民族文化、地域特征, 又结合了世界认知的字母语言, 还传达了企业的理念, 可以说不落俗套。

又如:美国citibank (花旗银行, 是中国人的戏称, 原因是1902年该银行进入中国时, 银行门上每天都悬挂着一面美国国旗, 所以中国人都称之为“花旗银行”, 100多年来习称至今。) 的新标志设计, 这个新的视觉形象发布于2007年2月13日。花旗集团的历史比较复杂, 现在的花旗集团是与Travelers公司兼并, 并将名字改成Citi。当时他们面临的最大挑战是决定新的标志和视觉形象设计。设计师Paula Scher提取了Travelers公司标志中的雨伞概念, 将Citi中的t作为伞柄, 她希望在世界中创造一把巨大的保护伞。并提议在未来将花旗集团和Traveler的标志慢慢更新成统一的红色拱形花旗标志, 遭到了一片反对声, 但是通过与企业的不断沟通, Pentagram花旗的银行和信用卡部门热情地采用了这个方案, 在他们的帮助下, 新的标志和视觉形象更新得到了履行, 所以设计师必须努力与企业不断沟通。如下图各个时段花旗银行的logo。

2.2银行标志设计是世界的更是民族的。

“越是民族的就越是世界的”是设计界公认的真理, “民族的”就是某个民族文化的显性表现, 是区别于其他民族的独特的民族个性与风俗习惯、精神价值与道德信仰等显著特征。“世界的”指的是得到全世界热爱与欣赏艺术作品所蕴涵的艺术精神和表现形式是人类所共有的。“世界”好比一个个大家庭, 没有家庭成员就成不了家, 家庭中有男性也有女性, 有爷爷, 奶奶, 父母, 兄弟姐妹、儿女、孙儿孙女, 成员越丰富, 这个家才越有魅力。如果这个家庭中只有男性或者只有女性, 那么它就是不健康的家庭, 如果这个家庭中缺少父母与儿女等就会使这个家庭缺乏活力。虽然科技的进步与发展促进了世界的大一同, 民族的交流与融合越来越频繁, 但不会是也不能是谁“覆盖”了谁, 只能是相互吸收, 相互补充, 取其精华去其糟粕。设计作为一种文化必须遵从这一法则, 不管世界今后怎么发展与融和, 都必须从各民族中文化精华提炼本民族的文化象征, 不可能用这个民族的文化个性代替另一个民族个性。中国标志的设计必须以中华文化为设计母体, 再融合一些世界流行的表现手法与共同认知。一味照搬与舶来不是优秀的设计与设计师。

纵观世界银行类的标志设计都各具特色, 一般都是采取其国家具有的鲜明的象征物来创造的, 在色彩的运用也不拘一格。例如:Bank of America (美国银行) 、MUFG (日本三菱UFJ金融集团) 、Finansbank (英国金融银行) 、Standard Bank of South Africa (南非世界银行等) 。The Bank of Korea (韩国银行) 等。

Bank of America (美国银行) , 美国银行的标志是由美国国旗简化而来的, 省略了国旗上的星星, 用蓝红相间条纹形成的外形犹如鹰头强调了美国的含义。

MUFG (日本东京三菱金融集团) 与日联控股 (UFJ) 于2005年10月1日正式组建“三菱UFJ金融集团”, 这两大银行合并成功, 简称MUFG, 成为世界上最大的银行, 标志为:两个圈和而为一圆, 集中成日本国的太阳国徽国旗, 具有“大和”与“团结”之意, 具有强烈的日本含义。

Finansbank (金融银行) 图形为代表了英国的象征“米”字, 标志的设计图形感很强, 运用一简单视觉元素进行排列, 具有很好的形式感。同时很好地宣传了世界银行的特殊意义。

Standard Bank of South Africa (南非世界银行) 的标志设计整体造型似国旗的简化造型, 象征了其银行所起到的相当大的作用, 很具有一定的权威性。

The Bank of Korea韩国银行, 其设计不管是老的标志还是新的标志, 在设计上都使用了太极图具有强烈的韩国色彩, 只是新的标志更简化, 同时结合世界认知的字母, 采用图字结合的形式。老式的设计元素中有方孔铜钱, 国徽、国花, 东方文化色彩较浓, 新的设计西方色彩较浓, 缩写字母“B”、“O”、“K”结合太极。

3. 后现代主义对标志设计影响与我国银行标志与金融系统的设计思考

后现代主义设计以亮丽的色彩和轰动的展示效果一时成为传媒的热点, 后现代主义采用了装饰性很强的颜色, 富有人情味的造型使标志变得更加富有亲和力的设计方式逐渐在世界的设计界流行, 从上世纪五六十年代开始到现在风靡流行全球, 例如kookmin bank (韩国国民银行) 的标志采用装饰性很强的颜色, 富有人情味的人物造型和心形的绿叶、飞鸟等形象, 1954年标志再进行修改更加强这一特点, 由一个人物变成三个人物, 气氛活跃, 造型轻松, 表达出对美好生活的向往。

Fortis (富通银行) 享誉全球的国际性金融服务集团, 是欧洲最大的金融机构之一, 它的标志设计是由多个不同颜色的大小方块与圆点组合而成的, 色彩斑斓但不刺眼, 好像许多国家的国旗, 展示富通银行分布全球的网点与庞大金融实力;又如很多运动着的人, 但是个性各一, 体现富通银行企业文化包容个性与张扬个性, 又如许多运动的原子、粒子, 展示着时刻进步的科技, 总之整个标志让人感觉联想丰富, 可以用不同的民族语言感知, 标志耀眼但很养眼。这就是后现代主义的充满风趣与怀疑, 但不否定任何事物, 也不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性, 设计丰富多彩的特征。后现代主义承认了被现代主义否定的传统, 注意对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴, 在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义成为传媒设计的热点, 对标志设计影响非同小可。改革开放后, 我国与世界的交流也越来越频繁, 中西文化进行了再一次融合, 西方艺术思想入潮水般涌入, 同时随着我国高等教育的普及, 高等艺术设计教育蓬勃发展, 后现代主义的艺术思想与西方的以人为本的理念与先进的管理思想, 为设计又注入了新的思路。中西方文化虽然存在差异, 经济全球化导致国家之间的交流日益频繁, 贸易、文化等各个方面的距离都被接近, 存在共性也日益彰显, 在一个日趋相似的市场环境下, 企业需要凸显自身特色, 强调个性的发展, 适应市场发展的潮流, 这为我国银行标志设计发展开辟了新的创作思路。中国设计纷纷效仿, 甚至有人干脆贬低与全盘否定我国借鉴前苏联前期的设计作品, 可是一个时代的设计作品的结构、造型、色彩、装饰等都深深打下了那个时代的烙印, 是这个时代人们的愿望与理想, 是隐藏于内心深处的希望和向往。设计不仅是技术标准和功能需要, 更是社会哲学思想、意识形态和复杂的文化现象的表达, 它以物质的方式表现人类文明的进步, 这是我们需要特别理解的。艺术作品的风格没有最好的, 只有最适合的。民族性是设计的一个重要特性, 没有民族独特语言, 就谈不上设计, 虽然随着全球化的发展, 世界相互交流, 文化相互融合, 但是始终不能改变民族特征的独立性, 其实我国悠久的文化本身就充满智慧, 单从文字上说, 我国的文字本身就是由象形与会意表现手法创作而成的, 本身就重视图形创意, 西方文字主要是一些字母的组合, 字母与组合成的单词本身没有图形创意的含义, 只是一个简单的代名词, 不具有形象解释功能。设计时必须把字母进行图形状创意, 使文字具备象形与会意功能, 升级字母与文字的单一的“名字”功能, 我国文字在创造过程中本身就具备这些功能, 例如英语“umbrella”单从字母中很难看出是什么东西, 但是汉字“伞”单总字的形状就能感知它是什么。“伞”字外形就是把伞, 从字形组织来看还有“人”, 是人用的, 思想内涵非常丰富。但是“umbrella”就不同, 它需要在这个单词上再进行图形创意, 象形化传达意思才能被不认识这个单词的人所认识, 当我们把“umbrella”进行了图形创意成 (图) 这样, 才会实现汉字“伞”的表达, 但是效果还没有汉字“伞”这个字表述得好。我们在设计过程中不要一味认为只有外国的月亮是圆的, 可以吸收他们优秀的设计思路、表现手法, 也可以结合西方文字的特点, 西为中用, 但是不能完全西化, 要充分认识到我国文化符号的优越性与先进性。更重要的中国文化是人类不可或缺的重要组成部分, 它影响世界。将五千多年的中国文化精神的“中国元素”融入到品牌中走向世界, 不仅仅是文化自信, 更是世界丰富多彩的文化魅力所在。中国汉字为元素的标志设计包括银行标志的设计始终可以无限挖掘, 当然在设计思路上表现手法可以多样, 例如可以与国际性强一点英文字母结合, 可以结合后现代主义的强烈的装饰性色彩表现方式, 等等。例如:中山农商银行就是汉字“农”结合的一个标志设计。中山农商银行的标志设计为, 古铜钱与汉字“农”结合, 蕴涵了汉字“中”字, 方中有圆, 互抱一团, 农商互补;四线进孔代表财源广进, 传达了团结聚财之意。当然这样形式也可以更丰富, 这要看企业家与企业文化和设计师的思想。比如“农”字结合的图形再加上些后现代主义的表现手法。如以下草图, 只是演示表示方法, 没有进行完整的去设计:

4、结语

笔者通过对银行标志的多方面解读得出结论:只要掌握了标志设计的基本原则与方法, 就能运用民族文化与企业理念设计出银行标志。

摘要：形态的创造与使用能力并非与生俱来, 设计形态需要全面而系统地学习, 从设计中寻找设计规律是认识设计与开发创造设计的最好途径, 标志设计更是如此。本文通过对我国银行标志与世界银行标志的图式解读, 感悟设计中的共性与门路和表现手法, 为标志设计提供思路与方法。

关键词：银行标志,图式设计,民族性,表现手法,后现代主义

参考文献

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[2]彭艳霞.后现代主义影响下我国银行标志设计的发展研究[J].装饰, 2008.07.

[3]胡佳音, 孙雁.中西银行标志式样分析[J].西华大学学报 (哲学社会科学版) , 2004.04.

[4]王秀玲, 张杰.后现代主义设计语境的标志设计[J].包装工程, 2008.01.

中国环境标志认证简介 篇5

中国环境标志是一种证明性标志，它作为官方标志表明获准使用该标志的产品不仅质量合格，而且在生产、使用和处理处置过程中符合环境保护要求，与同类产品相比，具有低毒少害，节约资

源等环境优势。正是由于这种证明性标志，使得消费者易于了解哪些产品有益于环境，并对自身健

康无害，便于消费者进行绿色选购。而通过消费者的选择和市场竞争，可以引导企业自觉调整产业

结构，采用清洁生产工艺，生产对环境有益的产品，最终达到环境保护与经济协调发展的目的。

中国环境标志在认证方式、程序等均按ISO14020系列标准规定的原则和程序实施，与各国环

境标志计划做法相一致，在与国际“生态标志”技术发展保持同步的同时，积极开展环境标志互认

工作，目前已经与德国、韩国、日本以及澳大利亚签订了环境标志互认合作协议，已成为中国企业

跨越绿色技术壁垒的有力武器。

为促进企业可持续生产战略的实施。2006年10月24日，中国财政部和国家环保总局联合颁

布《关于环境标志产品政府采购实施的意见》，该意见中规定各级国家机关、事业单位和团体组织

用财政性资金进行采购的，应当优先采购环境标志产品，不得采购危害环境及人体健康的产品。2007

年6月3日，针对国家节能减排工作的严峻形势，国务院又下发了《节能减排综合性工作方案的通

知》，其中第四十五条明确规定要加强政府机构节能和绿色采购，认真落实《环境标志产品政府采

购实施意见》，进一步完善政府采购环境标志产品清单制度，不断扩大环境标志产品政府采购范围。

中国环境标志已成为国家推动循环经济战略的重要手段。

2、环境标志产品认证机构

中环联合（北京）认证中心有限公司（国家环保总局环境认证中心）是整合环境标志、有机食

品、环境管理体系、质量管理体系和职业安全健康体系等领域认证资源，实施产品与体系一体化认

证的认证机构。贯彻“以产品带体系，用体系保产品”的宗旨，实现中心“过程控制务实，终端产

品双优，理念与时俱进，质量完美一流”的质量方针。通过承担国家认证标准和技术性贸易措施等

科技攻关任务，蓄集动力，发挥国家级认证单位与国际标准全面接轨的能力优势，展现水平。在与

客户、同行、相关方的互动中，处处体现：“中环联合，诚信谦和”。

中环联合（北京）认证中心有限公司（以下简称认证中心）是经国家认证认可监督管理委员会认可的，代表国家对绿色产品进行权威认证，并授予产品环境标志的唯一机构。

认证中心立足于整体推进ISO14000国际环境管理标准，把生命周期评价的理论和方法、环境管理的现代意识和清洁生产技术融入产品环境标志认证，推动环境友好产品的发展，开拓生态工业、循环经济，实现以人为本，让环境标志产品成为联系公众与可持续发展战略的纽带，推动可持续消费。认证中心坚持“搭建双绿桥梁、推广双优产品、创造双赢绩效”的质量方针，把环境管理体系加环境标志产品的双绿、产品质量优、环境行为优的双优、环境加经济双赢的理念变成中国发展绿色技术措施的动力之源。

认证中心将ISO 9001和ISO 14001的体系认证要求和产品质量标准及环境标志产品技术要求的保障措施与抽样检测融合为环境标志保障体系，追求文件简而明，内审制度与改进机制有效，开拓中国企业的双绿色发展模式。

3、环境标志的种类

根据ISO对环境标志的定义：环境标志和声明是出现在产品或包装标签上，或在产品文字资料，技术公告、广告或出版物等中的说明、符号和范围。目前市场上出现各种绿色标识都属于环境标志和声明的范畴，那么根据ISO对不同环境标志的分类，环境标志应分为环境标志（I型），自我环境声明（II型），环境产品声明（III型）；

I型环境标志的特点是有第三方的参与，如我们常见的十环标识，绿色食品，有机食品等。II型环境标志的主体应该是企业，常见的是某个企业宣称自己产品如何环保。

III型环境标志是基于全生命周期评价基础上的环境声明，声明的是产品对于全球环境产生的影响。应该讲我国目前并无全面开展III型环境标志的基础条件。

所以目前市场所见到绿色标识只有两类，一种是有第三方颁发的，一种是有企业自己声明的。并不存在所谓的标准符合性标识，这是因为ISO 14020系列标准并不是产品标准，在产品上贴这样的标识消费者是无法分清该产品符合什么样的要求，是不是绿色产品。

以ISO 14024标准为例，ISO14024标准是有国际标准化组织于1999年4月颁布的，它是在总结各国环境标志计划经验基础上提出的，是对各国环境标志计划成功经验的总结，它规定了实施I型环境标志所应该遵循的原则和程序，是环境标志实施机构应遵循的。

II型环境标志认证范围是除I型环境标志认证种类外的所有产品和服务

II型环境标志认证是依据GB/T 24021 idt ISO 14021《环境管理 环境标志与声明 自我环境声明》要求，由第三方对组织的自我环境声明进行评审，经第三方评定机构确认并通过颁发证书和签订标示转让合同，表明组织的自我环境声明符合GB/T 24021 idt ISO 14021《环境管理 环境标志与声明 自我环境声明》要求的活动。

4、II型环境标志特点

同ISO 14024《环境管理 环境标志与声明I型环境标志原则和程序》标准以及ISO 14025《环境管理环境标志与声明环境信息说明（III型环境标志）》标准不同，ISO 14021《环境管理 环境标志与声明自我环境声明（II型环境标志）》标准规定了进行自我声明应遵循的9项基本原则和18条具体原则，换句话说，可以按照ISO 14021规定的具体原则来判断声明者的环境声明是否符合标准的要求，从这个意义上来讲，ISO 14021《环境管理 环境标志与声明自我环境声明（II型环境标志）》标准可以作为认证标准来使用。

虽然II型环境标志(EL)原则上并不要求任何第三组织对声明进行认证。但在ISO 14021 条款: 5.7 i)中规定“如果产品未经独立的第三方组织的许可或认证，进行声明时不得做出此类暗示。”从这一条上来看，标准也认可了通过独立的第三方组织进行П型环境标志声明验证的可能性，并且提供发展不同类型环境声明的机会。因此，在我国企业普遍信誉度不高，消费者对自我环境声明不太信任的情况下，以独立第三方对声明者的自我环境声明进行认证，不仅可以起到规范市场的作用，还可以推动II型环境标志的健康发展。

另外，ISO 14021 条款：6.1中规定“声明者必须负责评价并提供验证自我环境声明所需的数据。”由于是自我环境声明，声明方要对他们所做的所有声明负责。声明方的责任包括对资料进行评估以及应有关机构的要求为声明的验证提供必要的资料。从这点来讲，即使第三方组织存在，对声明内容进行举证的责任应由声明方来承担而非第三方组织。所以，II型环境标志的主体为声明者。

根据II型环境标志的以上3个特点，我国实施II型环境标志应“以企业为主，ISO 14021标准为准绳的第三方评审”的方式进行。

具体的实施形式是由第三方对企业（声明者）的环境声明按照ISO 14021标准中规定的18条具体原则进行评审，对符合要求的企业（声明者）准许使用II型环境标志标识的方式进行。

5、II型环境标志认证程序

触目惊心的“中国名牌”标志 篇6

我第一次见识到这个标志是在2003年。当时我正和一个德国人一起在北京的东三环路上驾车行驶，在我们准备超过一辆进站的公共汽车时，其车身尾部上的圆形中国名牌产品标志广告赫然入目，这使我们同时感到震惊。那个德国人目瞪口呆片刻后惊呼一声：“党卫军！”

那么，“中国名牌”的标志和纳粹德国的党卫军有什么联系呢？

纳粹党卫军的字母缩写是SS，代表德文的“Schutzstaffel”，直译为“近卫军”。由于这支武装是纳粹党的政治卫队，因而在成立初期被称之为“党卫队”。在设计党卫队的标识时，设计师瓦尔特·赫克把双S字母的变形为两道闪电。在北欧的古老神话中，一道闪电象征着胜利和征服，由于北欧地区曾是日尔曼民族祖先的栖居地，于是纳粹德国在构思党卫队标志时就采纳了这个寓意。两道闪电不仅代表了党卫队的字母缩写，同时象征着军事和政治的双重胜利。

单从设计本身看，闪电的造型简练醒目，寓意清晰，不失为佳作。但为什么二战后世界各国都拒绝使用双闪电的图案呢？在整个二战期间，因为党卫军这支无条件效忠纳粹党的政治武装的存在，不仅延长了欧洲战事同时造成更大作战双方部队的伤亡对战区的平民和战俘更是杀戮累累。党卫军是纳粹罪行的最主要实施单位，对屠杀600万犹太人负最主要的执行责任。有鉴于此，战后纽伦堡法庭把党卫军定义为万劫不复的犯罪组织。因此，这只部队的双闪电标识图案不仅代表了战争的血腥，更象征着深重的罪恶。因此，双闪电并用的图案在二战后不仅对于欧洲的二战受害国，乃至美国、以色列，就是对德国来说都是大忌，避之唯恐不及。个别的情况只出现在散布于德国、俄罗斯和美国的少数新纳粹组织。

现在，在中国不但出现了和党卫军双闪电标志颇为形似的流行图案，而且用在了“中国名牌”这样非同一般的标识上，的确令人震惊。

据悉，“中国名牌”标志的设计寓意极为丰富：其中心的双闪电象征着经济发展指标的四个箭头，合在一起构成“中国名牌”的“名”和“品牌”的“品”字；四个箭头又是四个阿拉伯数字的“１”，象征着中国名牌产品的四大评价指标，四大核心理念和“科学、公平、公开、公正”的四项评价原则；四个箭头同时又是英文“Best”和英文“Business”缩写的字首“B”。

遗憾的是，如果不作专门的解释，一般人很难悟出上述深意，最直接的感受就是那两道触目的闪电。为了验证这一看法，我曾多次请国内朋友观察并解释这一标志，大家的第一反应都是“双闪电”。因为中国远离二战的欧洲历史，大多数人对此还产生不出关于党卫军的联想，但这个标志放在德国人眼前就完全不同了。我指引过四个德国人观察燕京啤酒瓶上的“中国名牌”标志，他们第一反应都是“党卫军”。这样的标志在中国使用可能问题不大，但千万不要用在出口的商品上，欧洲人一定会找麻烦的。

浅析当代中国标志性建筑 篇7

近年,中国城市化的进程不断加速,仅在新世纪前十年,就达到了西方国家历时数十载才实现的城市化率。因此也带来了诸多问题,如城市数量激增、规模扩大、功能多元、特征模糊和类型趋同等。同质化的竞争氛围,造就了城市间愈发激烈的个性化竞争,使得夺人眼球的建筑如雨后春笋般涌现。上至城市规划决策者,下至城市建设设计者,均从不同视角出发,追求新建建筑单体或群体脱颖而出的个性形式。

矗立在古城北京中轴线一侧的国家大剧院,以闪亮夺目的铝板与玻璃材料塑造了“水煮蛋”;热闹喧嚣的北京中央商务区地块,中央电视台新楼以克服重力的独特姿势跨立在道路一侧,睥睨古城。这些地标性建筑从竞标到建成,伴随着专业领域及大众范围内的热烈讨论,拨动着人们的视觉神经。标志性建筑不断落成,其中有大众喜爱认可的建筑,但也不乏招致争议批评的作品。

2. 标志性建筑的概念引入

标志性一词的英文为Landmark,标志性建筑为Landmark Building,也可译为地标性建筑。标志性一词词义多指向象征性和识别性,即强调个体间差异性。因此标志性建筑必须可以在众多建筑中轻易凸显出来。

标志性建筑这一类描述方式最早见于美国的凯文·林奇教授所著的《城市意象》一书。凯文·林奇在书中将构成城市心理印象的基本成分归为五类:路径、区域、边缘、标志和结点。他认为城市标志物是认知城市的主要途径,其最主要的特征是可快速识别的唯一性。标志物或有清晰的形式,或与城市背景对比突出,或处于城市重要位置。

综合看来,标志性建筑应理解为某一城市或区域内外观突出、位置显要的公共性建筑物或构筑物,对于周边地块具备一定的影响力,营造公共空间,融入区域文脉肌理,塑造城市形象,可作为辨别方位的参考物。

3. 标志性建筑的理性批判

从城市体验上讲,标志性建筑是公众聚集、市民活动的重要场所;从城市空间上讲,它是区域的聚焦点和空间依托点。近年来我国很多新城建设标志性建筑的指导思想出现偏差,出现诸多问题,主要包括以下几个方面。

3.1 设计脱离城市肌理

当前,很多城市都陷入了盲目建设标志性建筑物的浪潮中,一味追求高、新、奇,注重建筑形式的现代感,片面脱离了每个城市特有的肌理。虽然过程中也不乏成功案例,但是这种指导思想忽略了文化、精神等要素在建筑中的作用。城市肌理通常由历史建筑、历史街区等要素构成,其本身蕴含着浓厚的城市历史文化,是推动城市发展不可或缺的力量。城市肌理的保护和城市文化的传承,需要统筹协调保护与发展的关系,贴近城市发展路径。盲目的追求高、新、奇的“标志性”,必然导致城市特征符号的削弱,弱化城市间的差异性,造成经济、资源等方面的浪费。同时,过分追求建筑单体独特性不仅不能使其成为城市标志,更甚于成为破坏城市肌理的“毒瘤”。

建筑师马岩松主持设计的哈尔滨大剧院坐落于松花江北岸的河滨湿地之中,建筑面积7.9万平方米,它的选址在合理保护与利用生态湿地的基础上,以当地自然文脉为背景,将建筑完美的融入环境中,实现了艺术、人文与自然文脉的融合。大剧院展现了自然尺度、城市尺度和人体尺度的丰富层次,整座建筑延绵起伏,建筑边缘与湿地、水岸交错缠绕,模糊着自然与人工的边界。而广场、坡道、平台等开放性空间的交错组合,则拉近了人与自然的距离。大剧院的落成成为哈尔滨独具特色的地标建筑,同时也成为一处极具魅力的城市公共场所。

相比之下,坐落于北京城市轴线一侧的国家大剧院,在体量及形式上虽具备标志性建筑的特征,但带给人们的是一个单调的建筑形体和距离感。人们依旧会以契合北京城市肌理的天安门、人民大会堂等建筑作为城市标志。

3.2 建筑话语杂乱无序

标志性建筑布局上的无序是很多快速建设的城市存在的共性问题,很多建设投资者为彰显自己的地位和财力,极力想使自己的建筑具有地域标志性。设计师也从形式选材等方面赋予建筑更为突出的标志性特征。整体规划和区域设计管理失控,呈现出自说自话的建筑话语,建筑之间只有对抗没有对话,其标志性也随之大大的削弱。这种攀比的建设行为也使得城市空间高楼林立、大同小异,缺乏识别性,形成了单调乏味的城市天际轮廓线。

3.3 盲目崇尚国际设计

近年来,我国很多大型设计项目都由国外建筑师及事务所主持设计,如“鸟巢”、水立方、中央电视台新楼等。尽管上述建筑具备标志性建筑的部分特征,但由于国外建筑师对中国文化的片面理解,建筑内涵中缺乏地域特色及文化特征。同时,城市决策者及广大群众对国外建筑师盲目推崇,致使他们的审美趣味无形中引导了我们的审美倾向。而意图在设计中展现本土特色的中国建筑师反而难以得到设计机会。城市形象的塑造需要历史文脉的沉淀与积累,作为城市名片的标志性建筑更应体现出城市历史文脉。

4. 标志性建筑的设计策略

通过上文对当下标志性建筑存在不足的批判,笔者提出几点设计策略。

4.1 讲求点面体全面建构

标志性建筑对于城市或区域的作用,如同核心思想之于文章、视觉焦点之于绘画,有主次,分从属,方能塑造出和谐统一的城市空间。当下许多城市并不缺乏标志性建筑,而是缺乏合理的城市规划。

城市或区域中的标志性建筑,应从设计之初贯彻点面体的全面建构。“点”,是指设计过程中对标志性建筑功能性、文化性、精神性等方面的综合考量;“面”,是指城市空间中对竖向形态和水平形态构成的合理把控,标志性建筑在竖向形态上应塑造具有丰富层次的城市天际线,在水平形态上应突出城市主次轴线;“体”,是指标志性建筑在时间和空间、文化与精神层面上的多维建设,重视时间和空间的协调、文化与精神的传承。总之,标志性建筑应当起到加强城市特性的作用,而非为了凸显自身而掩盖城市特性。

4.2 注重传统现代相融合

建筑是城市文化的特定载体,承载着城市文脉的延续与新生。随着建筑规模、功能以及形态的不断发展,原有的传统材料已无法满足当代建造活动,因此我们在强调标志性建筑文化内涵时,不应片面忽视其与当代新技术新材料结合的可能性。例如古希腊的帕提农神庙,开启了石柱在建筑中应用的新纪元;法国的埃菲尔铁塔,将钢结构大规模应用到构筑物及建筑物中;英国的水晶宫,实现了首次在建筑中大规模地应用玻璃。标志性建筑不应忽视与其所处时代的技术的结合,应该努力创造出具有前瞻性、包容性、具有时代意义的建筑。建筑师何镜堂设计的大厂民族宫汲取了当地建筑文化特色及中国各民族建筑精髓,方与圆结合的建筑构图符合天圆地方的中国传统哲学思想,打造出端庄秀美的建筑形象。结合当地民族特色设计的花瓣式柱廊空间象征我国各民族的团结共荣。大厂民族宫将现代设计手法与传统文化完美结合,打造出一张极具标志性的特色文化名片。

与此同时,在历史建筑的保护与更新过程中,理性对待传统与现代的权重关系,一方面可以保持原有建筑蕴含的文化内核和精神气质,另一方面可以重塑历史建筑的标志性。以大英博物馆改造项目为例,建筑师福斯特在设计之初即放弃塑造标志性外观,着重利用现代技术,扩展和重塑城市内部空间。整个工程保持了大英博物馆原有建筑风貌,利用原有建筑院落,加以屋盖形成额外的公共空间。最终,这个项目以保留建筑原貌、融入周边环境而深受人们认可。

4.3 给予本土设计话语权

2020年东京奥运会主场馆的第一轮竞标中,由英国建筑师扎哈·哈迪德的方案胜出,然而却遭到了日本本土建筑师和民众的强烈反对,他们认为该设计不符合城市文脉肌理,最终方案由本土建筑师隈研吾设计,这体现了一个民族的民族意识和审美倾向。回望中国这块国外建筑师的“试验田”,在经受了西方的物质和技术层面的洗礼后,如何较好地保留自身的文化根性呢?

目前社会主流思想的话语权实际掌控在广泛的城市中产阶级手中,其精英思想往往利于本土设计的存活。然而决策权掌握在城市建设的决策层手中,城市建设决策层对于中国本土建筑话语的不自信和片面理解,引发了在标志性建筑竞标或设计过程中国际话语的泛用和本土话语的滥用。因此,标志性建筑的设计应从根本上改变城市建设决策层的理解认知,进而引导大众审美取向,争取更多的本土设计话语权。

4.4 秉持生态可持续理念

生态问题是当下全球共同面对的重大问题,建筑也应具备这一时代性特征。根据我国目前相关规定,是否有效应对生态问题是评判公共性建筑的重要标准,标志性建筑亦在此列。提高建筑生态性,势必引入新的技术手段与建筑材料,使得建筑本身能够反映当下人类文明的进步程度和社会形态的发展趋势,这恰好能够契合标志性建筑的必要特征。同时,目前社会主流思想以城市中产阶级为主导,其对于精神层面的满足有更高的需求,对建筑生态性的关注亦符合这一精神性需求。

标志性建筑的设计过程中,一方面需要承担城市或区域的标志性属性,另一方面也要承担部分社会责任,结合新技术和新材料,融入生态性理念,贯彻可持续发展宗旨,实现城市能源的良性循环。

5. 结语

标志性建筑几乎存在于任何一个区域,大至国家、地区,小至社区、聚落。一座建筑往往在经历了时间洗礼、观者批判和业主使用后,才能逐步体现出其艺术魅力和创造力,这也是标志性意义的所在。因此,在标志性建筑的设计过程中,应当注重尊重城市文脉肌理,合理实施规划布局,充分融入生态理念,恰当结合高新技术,细致把控建造细节。在当前的城市建设过程中,一座优秀的标志性建筑不应仅代表建筑自身,更应体现一座城市或区域内的精神内核。

摘要：在中国的城市化建设进程中,因缺乏对标志性建筑的理性认识和科学评价而不断对其产生争议。本文通过阐述标志性建筑相关概念,对当下标志性建筑的不足进行批判和评价,探讨了标志性建筑的发展方向并提出相关设计策略。

关键词：标志性建筑,理性批判,设计策略

参考文献

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[7].张玉坤,黄水坤.山水照人迷向背,只寻孤塔认西东——在历史的理性中反思当今标志性建筑[J].中外建筑,2005,06:45—48.

银行标志设计批评与思考 篇8

商业机构标志是其品牌与形象的直接传播者, 人们在长期的日常生活中对著名品牌行业商标早已习以为常, 一个好的商标不仅仅是品牌的代言者, 更是在设计美感、内涵、认知度等方面有着独特的要求和精细的考量。让人们在认识它的同时对商标的设计理念、内涵、特色有着深刻而独特的印象。

一、品牌的现实意义

一是识别、二是信任、三是传播、四是忠诚。

以上是总结品牌的4大的现实意义, 在现实生活中大家见到的品牌多如牛毛, 但是耳熟能详的却不算特别多, 在品牌设计中需要考虑行业特性、品牌内涵、设计的简洁大方。品牌的信任度从本质上来说和品牌本身的标志没有根本上的联系, 靠的是常年累月对商品质量的精益求精, 和人们在日常生活中的口碑来支撑品牌的信任度。一个好商标不仅仅能抓住人的眼球更要抓住人的心, 也就是从新客户到老客户的发展与维护过程。

二、各大银行标志的意义解读

1. 中国银行

中国银行是中国金融商界的代表, 其标志设计要求体现中国特色。设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形, 古钱图形是圆与形的框线设计, 中间方孔, 上下加垂直线, 成为“中”字形状, 寓意天方地圆, 经济为本, 给人的感觉是简洁、稳重、易识别, 寓意深刻, 颇具中国风格。

2. 中国建设银行

行微外圆内方, 与中国古代钱币相似, 意指与经营货币的金融企业。中国的古钱币具有数千年的历史, 行徽以古钱币为外形, 象征中国建设银行以中华民族悠久而又博大精深的文化为背景和依托。

行徽以蓝色为基调。蓝色代表蔚蓝的天空和蔚蓝的大海, 喻示中国建设银行的发展空间的象大海和天空一样无限广阔。蓝色代表的是“现代”“文明”“科技”“进步”“民主”等。因此喻示建设银行是一家现代的银行, 是一家以现代文明和现代科技兴行的银行, 是一家实行民主管理的进步银行。

3. 中国工商银行

整体标志是以一个隐性的方孔圆币, 体现金融业的行业特征。标志的中心是经过变形的“工”字, 中间断开, 使工字更加突出, 表达了深层含义。两边对称, 体现出银行与客户之间平等互信的依存关系。以“断”强化“续”, 以“分”形成“合”, 是银行与客户的共存基础。设计手法的巧应用, 强化了标志的语言表达力, 中国汉字与古钱币形的运用充分体现了现代气息。

4. 中国农业银行

中国农业银行现在使用的标志是于1988年11月1日启用的。中国农业银行标志图为圆形, 由中国古钱和麦穗构成。古钱寓意货币、银行;麦穗寓意农业, 它们构成农业银行的名称要素。

从以上四大国有银行的标志设计来看总体遵循了一个思路, 即以古代通用了几千年的铜币形象中的圆形方孔为设计元素在这个基础上结合本行业特点来进行的标志设计, 而这个思路的最早践行者是中国银行标志的设计者靳埭强, 而他设计的中国银行标志确实贴合了银行业的行业特点而且具有强烈的中国设计风味, 标志形象本身也简单大气, 让人一看就过目不忘。在这之后随着品牌意识的增强, 四大商业银行业竞相推出了自己的商标设计, 但是无一例外都遵循了这样的设计思路, 也都具有各自的行业特点。

除四大商业银行外在90年代后期开始蓬勃发展的其余商业银行也推出了各自的标志, 有些银行的标志设计具有国际范, 比如浦发银行, 兴业银行等, 不再单纯的中国古代铜币为设计元素。

三、以北京银行标志设计为例进行的设计探讨

本文就大胆的以北京银行的商标为例具体分析此银行的商标设计特点和缺陷。北京银行以英文的B为设计元素进行了商标设计, 而此商标看上去总有些陌生感, 甚至此银行的LOGO设计被人指责涉嫌抄袭某国外品牌的LOGO设计, 在这里我只是具体从设计的美学感受和文化内涵上来分析北京银行的商标设计的硬伤。

单说此标志以看上去似乎和中国的传统审美格格不入, 再仔细看上去好像还有一种陌生感, 似乎和中国其他银行的标志不是同一种风格, 虽然从视觉传达的角度看还行, 仔细分析有几点问题感觉可以说明:标志达到了简练的效果, 但是简单的过于死板、用线缺乏刚、柔, 直、曲对比, 整个标志显得很饱满, 但缺乏了标志设计中应该有的风骨, 总结一下就是缺乏“精气神”, 整个LOGO因缺乏“对比”而显得“死板”, 因追求“饱满”而得到“死板”, 其实缺乏了应该有的审美情趣。粗俗死板的线条甚至让人反感。事实上标志被该银行采用了, 虽然整个标志具有一定的符号化含义, 甚至视觉冲击力还挺强, 也确实找到了代表北京的符号。但是给人留下遗憾。

四、结语

一个成功的标志设计必须体现它的功能、实用价值, 一定要容易识别、辨认和记忆、印象深刻、美观大方, 这样才能体现一个标志设计最基本的价值。我们需要思考的就是, 跳出固有设计框架, 寻求更具表现力的形象。

用最现代化最新颖的思维来传达和表现中国文化的博大精深, 融合与创新, 才是中国标志设计的必走之路和不竭之源。

参考文献

[1]李砚祖.《视觉传达设计的历史与美学》[M], 北京, 中国人民大学出版社, 2000.

[2]王受之.《世界现代设计史》[M], 深圳, 新世纪出版社, 1995.

[3]陈汉民.《银行行徽设计》[J], 装饰, 1992 (01) .

[4]谷衣.《中国人民银行行徽的含义》[J].浙江金融, 1989 (04) .

中国银行标志 篇9

在现阶段教学过程中发现，学生盲目效仿西方标志设计形式的情况较为普遍，在设计标志时只是一味追求图形的眩目和视觉冲击力，所设计的标志作品往往缺乏内涵和深度。因此，在该课程的教学中培养学生具备将中国传统吉祥文化融入现代标志设计中的能力，是有重要意义的。这不仅能使得学生停止一味对西方现代艺术简单的模仿和挪用，使标志设计教学走出形式主义的误区;而且对于学生较高层次审美意识的形成，乃至对于整个设计教育都是具有积极意义的。本文就此略抒浅见，以期与同仁们进行深入探讨。

一、在标志设计教学中往往忽视了不同的文化要求不同的标志设计

标志设计作为一门独立的课程已被各大艺术院校的许多专业列为必修课程。它常常是学生在学完专业基础课后，进入专业课学习的第一站。但有些教师由于过多受西方设计思潮的影响，完全从包豪斯教育体系出发，在理论知识教学中忽略了中西方文化背静的差异。因而在命题辅导教学环节中，过多从西方构成的角度引导学生，设计过于注重作各种点、线、面、体的分割与组合，过多强调标志的形式感和现代性。不少学生在处理标志造形时只会狭隘地从简化的字母、字体以及现代抽象形的角度来着手进行标志设计。针对这一弊端，有过这样的讽刺：某拉拉队设计了一形象为“BS”的标志，取意“必胜”二字首字母缩写，但结果比赛却输了，回头一想方才大悟，原来“必输”的首字母缩写也是“BS”。可见简单的从字母组合出发设计标志的方式是不可取的。在这些因素的影响下，学生所设计的标志大都缺乏中国的文化韵味和民族根基，缺少民族特色，使观者感到陌生。因此在标志设计教学中必须重视不同的文化背静对标志设计的影响，要在标志设计中体现出本民族的特色。

为进一步说明，文化的差异会对标志设计的要求不一，我们将中西方文化做一下比较。西方人往往以秩序、和谐、比例、平衡为美的最高标准与理想，无论是西方的传统哲学还是宗教哲学里，西方人始终坚信美的根源是在人本身以外。在艺术表现中，往往更注重科学精神而去研究外在固定的秩序。因此在很多标志设计中往往能体现出一种理性。再看东方文化，特别是中国，刚好相反。中国人认为，人心是上通下达，包容一切的。人不需要到心灵以外的地方去寻找美的根源，在艺术创作更强调“写意”性。五千年的历史文明，独特的地理环境、人文与历史因素，造就了我们与众不同的文化内涵。因此具备本民族特色和感性色彩的标志更符合我们中国人的审美，2008年具有中国特色的奥运会标志成功设计就充分说明了这一点。

作为高校设计系老师，我们担负着培养新一带设计师的沉重使命。当前有不少素质低劣的设计者呈给大众的不是美的享受，而是打着“前卫”的旗号从西方拾来的一些“牙慧”造成视觉污染。这些不良的因素，干扰着未来设计师正确审美观念形成。因此在专业课教学伊始，标志设计课程中，就给予学生正确的引导，我们责无旁贷。

二、中国传统吉祥文化的现状及与对现代标志设计设计的影响

中华民族源远流长的吉祥文化盛久不衰，巍巍中华，传承着数不尽的吉祥文化;如意吉祥，福寿平安，是中华民族千古不变的热望和追求，在中国这个以农业为本的国度里，延续了数千年，根植于每一个人的内心深处。我国吉祥文化大致可分为物体吉祥和行为吉祥两个方面。物体吉祥，主要体现在我国历史上众多吉祥物，两者中以物体吉祥对于标志设计的影响更为深远。

中国传统的吉祥之物繁多，表现形式最多的是以图案、纹样形式出现的吉祥纹样，它们表达了人们追求的各种美好愿望。如今吉祥文化已成为中华民族历史文化宝库中一笔珍贵的财富即使立于世界艺术之林，它那独特的东方文化魅力依然熠熠生辉。标志以象征性的语言和特定的造型传达信息。因此标志设计的立意则成为设计成败的关键所在，而中国传统吉祥文化那广泛的题材所蕴涵的底蕴恰恰成为标志艺术创新的来源。把作为中国传统文化中的奇葩—吉祥文化，融入现代标志设计之中，必定会使标志设计更具文化性与民族性。同时也对如何将其它传统文化与现代标志设计融合，起到了抛砖引玉的作用。

三、现代标志设计教学如何引入并融合传统吉祥文化

首先，从传统吉祥文化的角度看，在教学中要让学生明白，对传统吉祥文化的引用决不能生搬硬套，如此只会使得标志的内容和形式严重脱节，因此在对吉祥文化进行引用时，首先要从标志的立意出发，在传统吉祥文化找到合适的切入点。在教学中可以启发学生通过联想的方式，使标志的立意与传统吉祥文化，在偶遇、交合、撞击的过程中引发象征意义，以意传情。以武汉和合面馆的标志为例，作为中国传统面馆在标志的立意上必然是希望生意兴隆，和气生财。带着这样的设计理念在传统吉祥文化中寻找契机。而和合二仙是民间的欢喜之神，在中国传统习俗上被视为和美协调的象征，因此将其作为标志设计的切入点和原形十分恰当，于是设计师将“和合二仙的法器”与“和”巧妙融合，设计了一款洋溢着中国吉祥气息的标志。由此可见，要想把标志设计好，必需对传统吉祥文化作深层次研究，只有把标志的内容和形式有机结合起来的标志，才能真正给观者较大的联想和视觉冲击。

其次，从标志的造型看。作为现代人往往对于许多信息都只是一瞥而过，而无法细看细嚼。所以要让学生明白，作为一款符合当代社会特点的标志，在形式上必须鲜明强烈。标志的易识别性，直接成为现代标志的衡量标准。而传统吉祥文化从厚重的历史中走来，他的形式往往是繁琐复杂的，为使其适合当代社会的节奏，其造型必须经过消化和提炼。在标志设计中必须将传统吉祥图形中众多的视觉元素经过图形处理和位置经营，化繁为简、变零为整，而构成新的主体，达到“言简意赅、以少胜多”的效果。因此在对传统吉祥文化的载体—吉祥图形进行处理时，不能盲从客观造型和特征，而是要对原形进行大胆的切割和舍取，图形主体往往只是截取原形最有特征的部位、肌理、纹样给观众是一条线索顺藤摸瓜。如武汉和合面馆的标志，将传统的和合二仙形象进行提炼，截取最代表二仙特征的法器，宝盒与荷花，“以少胜多”浓缩成其标志。

最后，从标志设计的设计思路看，与传统吉祥文化结合很好的现代标志，犹如一首韵味十足的诗，它既传承着过去，又开创着未来。因此在教学中应提醒学生，在运用象征表现手法进行设计时，应尽量减少隐喻的成分，让标志内涵的表述更直观。

参考文献

[1].左汉中编著.《中国吉祥图像大观》.湖南美术出版社.1998.

[2].沈利华, 钱玉莲著.《中国吉祥文化》.内蒙古人民出版社.2005.

[3].吕中元, 彭年生主编.《中国标志创意.综合专缉3》.湖北美术出版社.2002.

中国银行标志 篇10

著名电影史学家乔治·萨杜尔说过,谁要是看过袁牧之的《马路天使》,如果不知道该片是在1937男出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手,他一定会以为这部片子直接受让·雷诺阿或是意大利新现实主义流派的影响。可想而知,此片在中国史上的经典之作。

1 蒙太奇的使用

蒙太奇的使用具体体现在序幕和人物的出场中。现在的电影,根据世界的大环境和生活节奏的加快,电影的叙事也明显加快,片头字幕部分不仅用来交代制作人、制片单位和演员表,还要引出故事情节。但是,在20世纪30年代,字幕最多是简单的图形和静态背景,几乎没有配乐,所以《马路天使》的字幕在当时算是新鲜的事情。影片的片头是字幕,足有70多个短切镜头,快速地展现大上海五光十色的城市气氛,让人眼花缭乱,目不暇接。再配上急促的音乐,让人听得头晕目眩,不知身在何处。这样的开头明显受到苏联蒙太奇学派的影响,也体现出作者对蒙太奇技巧的借鉴及使用。

在镜头的组接和整体结构上体现出蒙太奇的思维。影片的主体部分,镜头先由高耸入云的大厦顶部往下摇,一直摇到大厦底部,这时出现字幕“一九三五年秋上海地下层”,在表现上海外滩景色时摄影师基本上是从下往上摇起,而主体的开头却正好相反,深入到大厦的底层,两个阶层的生活境遇天壤之别,象征性也是非常明显。这一镜头宛如舞台上的大幕开启,引导观众进入故事。

迎亲队伍也成功渲染了婚事的热闹,突破了以往室内的空间限制,具有浓郁的市井风情。

2 现实空间的追求

《马路天使》空间的追求体现着浓郁的市井生活,又成功摆脱了早期中国电影那种严重模式化的舞台限制,发挥了多重功用。

空间追求重点的笔墨在主人公小红和小陈身上。当小红和小陈第一次在窗边相望时,这时的窗帘就是两人之间的幕布,当小陈在耍宝时把球误扔到小云房间,摄像机的摇移依次展现了愤怒的小云、俏皮的小陈、呆呆的小红及有所思的老王,既交代了空间,也为人物之间的关系发展留下悬念。后面小陈用影子表演来鼓励小红和后期策划逃走,同样都是用了窗口窗帘比作舞台这一功能。

这个类似舞台的窗口也给小云和小陈的矛盾拉开序幕,小云的爱意、小陈的鄙视和老王的关爱都开始慢慢展现出来,四人关系的紧张错位在小红和小陈隔窗弹唱中格外尖锐。这也是影片的经典场景,时长约226s、29个镜头,通过摄影机的连续拍摄和有力的画外音,不仅建立了流动的空间,表现小陈和小红的爱意,而且还表现了四人之间的复杂关系,为下一步的叙事奠定基础。

3 无技巧转场

20世纪70年代后,西方影片制作者很少采用技巧转场,较多的是采用无技巧的转场,从而突出真实感,体现现场气氛。而1937年的《马路天使》作为早期中国电影的经典之作却走在时代的前列,使用了无技巧组接,既实现了画面的流畅,也使人物更加真实。

3.1 类似的人物对白相接

为全力救出小红,小陈和老王去找律师,但却付不起高昂的服务费,小陈无奈地说:“妈的,打官司还要钱!”这时下一镜头就是小陈家里,小陈正在对小红气愤地讲述请律师打官司的场景:“五百两银子!妈的,打官司还要钱,我从来没有听见过。”利用相似的话来连接两个不同的场景,生了很多情节,大可不必过多描述请律师打官司的场景。

在另一场景中,小陈带着小红离开后,琴师和老鸨子互相指责,失落的小云来到小陈的房间,潸然泪下,房东太太早先对小陈也有好感,一边骂他们没有良心一边感慨道:“那个吹喇叭的倒是个好人哪!”这时镜头再次切换,切到鸨子的房间,鸨子点着香问琴师:“哪个吹喇叭的,我从来没有看见过。”

3.2 空镜头的相接

影片进行到23'53″时,先是利用一个夕阳西下的镜头说明是在夜晚,引出小云上街拉客,和小陈、小红出游场景,段落结束后又以一个东方泛白的空镜头过渡到小云回家的镜头。

4 音乐的使用

《马路天使》的《四季歌》和《天涯歌女》具有浓郁的民族特色和民族风味,“从一开始袁牧之很明确地提出,歌词的创作要完全是民歌的”。

两首歌不仅旋律很优美而且参与叙事,通过歌曲展现了小红和小陈的爱情,俩姐妹的身世及小云和老王的无奈,推动剧情发展。

摘要：本文从《马路天使》的修辞入手,从蒙太奇、空间设计和影片剪辑方面阐述了《马路天使》作为20世纪30年代现实主义流派的成熟之作,具有哪些值得借鉴的特点。

关键词：现实主义,蒙太奇,空间设计,剪辑

参考文献

[1]张相如.在纽约看电影[J].电影艺术,1984(12).

[2]华汇.袁牧之电影研讨[J].电影新作,2001(12).

要用好“中国制造”的国家标志 篇11

这是中国商务部首次推出的“中国制造”国际形象广告,也是中国政府第一次为提升“中国制造”国际形象、信誉和知名度投放商业广告。

从2009年11月23日起,题为“中国制造,世界合作”,时长30秒的形象广告片开始在美国有线新闻网(CNN)的美国频道、美国头条新闻频道和国际亚洲频道播放。广告片强调中国正与世界各国一道,为消费者提供高品质的产品。

党的十七大报告提出“加快培育我国的跨国公司和国际知名品牌”。第一次将品牌建设提到国家竞争力的高度来认识和设定战略目标。这一提法,切中了包括IT产业在内的中国企业发展的要害。

事实上,所有企业的品牌都是国家这个品牌下的子品牌。国家作为一个品牌的所有内涵都被默认赋予给这个国家的企业品牌之中。比如法国的品牌意味着浪漫、德国的品牌意味着严谨、美国的品牌意味着高科技。不幸的是,我们中国的品牌基本上无一例外地被赋予了低档次、低质量、低创新、低科技等负面内涵。

如果不重塑“中国制造”的品牌形象,仅靠企业自已努力,在低档次、低质量、低创新、低科技的中国品牌大背景下脱颖而出,其难度和代价将是极其巨大的,甚至是不可逾越的。

为此,我曾在总编签字中写过“国家有关部门应着手制定旨在改变作为 ‘中国’品牌基因的国家品牌战略,并据此设计和策划以商业利益为目标的国家级的品牌推广活动,为我国本土企业进入中高端国际市场打开通道。”

现在商务部推出“中国制造”标志,并展开宣传攻势,这对于包括IT产业在内的中国企业品牌建设而言,是十分积极和重要的步骤,令人鼓舞。

然而,这仅仅是一个开始,如何走好这步棋,还应该设计若干更为积极和有效的方法和制度。

首先,“中国制造”的标志应该系列化。同一系列的不同标志可以用在电视上、平媒上、网上、路牌上,可以用于不同语言、不同文化背景、不同民族的各类媒体上。

其次,我认为应该允许企业将自已的产品和服务标志与“中国制造”的国家标志配合使用。这里边应该有某种制度设计,以改良中国产品国际形象为目标,选择符合国家品牌战略的企业和产品,授权他们按规定使用“中国制造”的国家标志。

同时,要鼓励经授权允许使用“中国制造”国家标志的企业自主在海外组织宣传攻势,而国家可通过某种形式对企业进行补贴。比如,可以成立“中国制造”品牌推广基金,由基金对企业补贴,也可以采取某种退税的制度安排。

传统图案与中国服装品牌标志设计 篇12

一、传统图案

图案教育家雷圭元先生, 在《图案基础》中对其定义为“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面关于形式色彩结构预先设计, 在工艺、材料、用途、经济生产条件制约下制成的图样、装饰纹理的通称。”图案根据表现形式可有具象和抽象之分, 内容上又可分为植物、动物、风景、人物, 这些都在服装品牌标志设计中得到广泛应用。“图案是有别于词语、文字、语言的视觉形式, 可以通过各种手段进行大量复制, 是传播信息的视觉形式。”

在文字诞生之前, 先民便使用图案来表达思想、沟通感情。早在五六千年前的仰韶文化时期, 就已有生动的图案用于造型多姿的彩陶之上, 成为人类早期的图案艺术。之后图案不断得到发展, 内容从最初简单的几何图案到动物图案、植物图案, 后来又具有了一定情节性和特定的含义。如新石器时代的鱼纹、鸟纹和人面鱼图案;商周时期的饕餮纹、回纹;汉代帛画中的车骑狩猎、宴乐百戏、神仙羽人;魏晋南北朝时期由于佛教的兴起, 莲花、忍冬、飞天、缠枝花为这一时期的基本纹样;隋唐时期经济繁荣、文化发达, 注意吸收外来装饰风格, 商品生产有很大发展, 工艺美术进一步发展成为商品, 图案形象写实、造型丰满, 如明丽富贵的宝相花表现出和谐的韵味和旺盛的活力;宋代图案中的花鸟图案注重写实、纹样简洁、典雅, 具有装饰与写实的双重作用;元代瓷器图案极其繁密精细;明代陈老莲为代表的木刻版画插图具有很强的装饰性, 其造型、线条、构图等方面具有很高的艺术成就;清代纹样的主要特点是吉祥图案的盛行, 达到了“图必有意, 意必吉祥”的程度, 构图丰满、布局对称、均衡、呼应。中国传统图案内容丰富、寓意深刻、范围广泛、千姿百态、变化万千, 在中国民族文化中占有一席之地, 对现代艺术设计影响甚大。

二、传统图案与服装品牌标志设计的结合

中国传统图案资源极为丰富, 异彩纷呈, 具有很美的装饰性和观赏性, 在上千年的不断积淀、演变、拓展过程中, 既有各个历史时期所呈现的不同风貌, 但它们又统一于中华民族文化的大背景下, 有着统一的格调, 显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。服装品牌标志设计与传统图案的结合可分为分临摹、理解、变形和应用几个重要步骤。

1、临摹

要应用传统图案, 首先要有丰富的资料准备。图案素材的积累可从临摹入手。临摹是中国传统文化最基本的学习方法之一, 要在临摹的过程中理解图案的造型把握、表现技法、构图形式、色彩运用等。临的多了, 资料会更加充分, 设计时才会得心应手, 设计灵感会不断涌现。

2、理解

中国传统文化的特征性通常与特定的图形符号紧密相连, 而蕴含在这些图形符号背后的是经过历史积淀的中国传统文化。传统图案的审美情趣和习惯深深地渗透于人们的意识形式态之中, 人们因理解而应用, 因传承而弘扬, 它的形式美和内在寓意相结合的方式给现代设计者无限的灵感与创作源泉。

品味传统图案, 只靠临摹将终身不得其道, 我们运用传统图案, 绝不能纯粹的照搬、照抄, 停留在浅层的理解和认知, 而应摆脱其物化表面而深入到精神领域内部, 在理解的基础之上, 认识、了解传统图案的内涵、精髓所在。只有深入领悟传统图案的艺术精华之后, 将约定俗成, 并已经在中国民众心中形成共识的传统图形的“意”, 沿用到服装品牌标志的内涵之中, 从而延展出更新、更深层次的理念精神。

3、变形与运用

临摹之后有了传统图案素材的原始积累, 理解之后把握了传统图案的精神实质与内涵, 但时代在变迁、社会在发展, 新的材质与技术不断涌现, 新思想、新观念以及国外各种艺术形式不断涌入。我们在应用传统图案时, 要在积累、理解的基础上, 逐步进行挖掘、整理、有机变形和改造, 提取有效元素, 立足传统图案原形上, 结合崭新的构成手段, 如:打散、变异、重叠、移位等, 既保留传统图案的神韵, 使文化气韵在设计中自然的流露出来, 又赋予它新的时代感和生命力, 展现出鲜明的时代特征, 让古老的艺术可以经得起时间的考验得以延续和传承下去。

三、传统图案在服装品牌标志设计中的应用

把传统图案应用于服装品牌标志设计中, 首先要有所取舍。由于传统图案萌发于人类的童年时期, 成长和发展于封建社会, 一些传统图案会存在迷信、落后的糟粕成分, 内容并不都是科学的、积极的, 要运用就应该本着科学的态度, “去其糟粕, 取其精华”, 让其积极的民族性、现实性得以弘扬光大。

其次对于服装品牌标志来说认知性是成功的关键所在、生命所在, 品牌标志要通过选择相应的传统图案元素作为载体来传达某种特定的意义, 图案元素与所需表达的信息是否可以被受众准确的、快速的、有效的接受与认知, 就成了设计作品成功与否的关键因素。设计中运用的传统图案元素应该具备与品牌所需传递信息相吻合的特征, 从而使得品牌标志的信息传达准确无误, 很好的达到与受众的互动和共鸣。如把中国佛教“八宝”之一莲花进行夸张、概括、变形, 应用到女装品牌标志设计中, 依靠受众对“莲”这个元素的联想与想象, 把“莲”出污泥而不染、至清至纯的本质与女装品牌内涵有机结合, 品牌内涵的柔美、纯洁从本质上得以理解、把握与直观的表现。

再次, 时代的发展、变迁, 人的观念本身也会不断发展变化, 随着人认识世界的能力的逐步提高, 对客观事物的感受也会而不断的丰富, 图案的关联性意义也会变异和拓展, 不同时代的人们在审美情趣和价值取向上会有所区别。如我们所熟悉的吉祥图腾——龙, 商周时期人们把其奉为能兆吉凶的神物或图腾物;到了秦汉时期, 为象征祥瑞的“五灵”之一;宋代以后, 成为了皇权的象征;而在现代则成为中华民族、中国人的象征。因此就要求应用于服装品牌标志的传统图案必须寻求新的形式以顺应时代潮流的需要, 以新的目光审视传统, 只有符合特定背景的符号才能在这一范围内被接受。

四、结论

中国服装品牌标志正进入自主研发、自主创新阶段, 将民族文化、现代文化、世界文化有机融合, 可使中国服装品牌标志在世界服装界中占有一席之地, 对于中国民族文化的传播、传递、交流也具有深远意义。

摘要：服装品牌标志的设计, 应有文化内涵的支撑, 以传统图案为基础, 从中吸取营养, 把握其精髓, 探索传统图案与服装品牌标志的结合及应用, 可使两者达到高度统一, 提高服装品牌标志设计的思想内涵, 创造出具有中国特色的世界性服装品牌标志语言。

关键词：传统图案,服装品牌标志,结合,应用

参考文献

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