二度创作能力（共10篇）
二度创作能力 篇1
在笔者十多年的声乐教学中, 深深地体会到提高学生“二度”创作能力的重要性, 如何引导学生进行歌曲二度创作, 成了每一个声乐教师的主要任务之一。特别是对一些声乐基础较差, 理论知识贫乏, 人文知识知之甚少的学生来说, 尤为重要。何谓“二度创作能力”, 也就是学生演唱者理解歌曲、处理歌曲、表现歌曲的能力。如何培养学生二度创作能力, 笔者想从以下几个方面进行论述:
一、熟悉、理解歌词
清代著名声乐理论家李渔在《闻情偶寄》这篇著作中指出“欲唱好曲者, 必先求明师讲明曲义, 师或不解, 不妨转询文人, 得其义而后唱”。[1]从这段话中不难发现, 作为歌唱者首先要对歌词进行熟悉和理解。第一, 先必须准确把握歌词的拼读, 对于歌词中的生字、多音字。对易读错、读混的字、词, 特别是民族语言和外国语言等, 都要有意识的进行准确拼读, 对意大利语、德语、英语、日语等在歌曲演唱中要经常使用的语言, 要有针对性地进行了解, 不说成为这方面的专家, 至少要学会拼读, 这就是声乐专业术语中的“正音”。如果不进行正音, 就很难掌握语言的要素把字咬清晰。更谈不上把歌曲的意义直接、准确的传达给听众了。第二, 理解歌词的思想内容、情感。要善于从歌词所交待的景、境、形和时间、地点、人物中, 发现歌曲所蕴含的情、意、神及歌曲的基本情绪和艺术形象。如桑植民歌《马桑树儿搭灯台》歌词:“马桑树儿搭灯台, 写封书信与姐带, 郎去当兵姐在家, 我三五两年不得来哟, 你咯移花别处栽”。对一般的人来说 (成年人) 应理解为丈夫去当兵去了, 写信回来告诉妻子, 别等他去找一个好人家。但如果同当时社会环境联系起来, 这首歌曲就得到了升华, 故事情节是这样的, 一九三五年, 贺龙领导的红二方面军从桑植出发开始长征, 很多红军战士离别妻儿, 北上抗日, 由于对妻儿的愧疚, 写信回家, 告诉妻子, 自己或许会随时牺牲, 不要等他。好好嫁一个人家, 坚强活下去。第二段歌词“马桑树儿搭灯台, 写封书信与郎带, 你一年不回我一年等, 你二年不来我二年等, 春天不到花不开”。从第二段歌词中不难发现, 妻子对丈夫的思念之情和对爱情的坚贞。第三, 有感情朗诵歌词, 激发情感。朗诵歌词, 将诗词的感情、形象、节奏、韵律和情景意境, 越是富有形象思维的歌词, 越是要细致体会刻画入骨。但对一些年级尚小的学生或文化程度低, 分析理解能力差的学生, 则可进行类似分析《马桑树儿搭灯台》那样的方式进行分析、讲述, 提高他们理解歌词的能力。
二、声情并茂的范唱, 激发学生的兴趣和歌唱欲望
对于学生来说, 能倾听专业教师的范唱是很有必要的, 在对学生进行歌词分析之后, 作为声乐教师要抓住时机予以范唱, 使学生在老师的范唱中去感受。随之激发学生的歌唱欲望, 但范唱力求完美, 著名声乐大师沈湘教授曾经说过:“会唱的不一定会教, 但会教的必须会唱”。[2]如果教师的范唱质量较差, 这不仅会影响教学效果, 更会使学生丧失学习声乐的兴趣。这就需要声乐教学在教学过程中要极力保持较好的歌唱状态, 及时改进方法。但不一定每一首作品, 声乐教师都要一一示范, 亦可以让学生欣赏著名歌唱家的经典演唱。一旦学生的欲望被激发, 那么就能积极主动地进行歌曲的表现。
三、旋律的巧妙处理
没有旋律, 再好的歌词也只能朗诵罢了, 不能歌唱。而声乐的完美形象是词与曲、语调和音调有机结合的产物。作为作曲家, 已把歌词中的全部含义通过曲调的线条与流向融合在一起, 并使歌词更丰润、更美化、更形象。要对旋律进行极为巧妙的处理, 必须具备以下两个条件:
第一, 要有一定的识谱能力。因为歌曲的旋律主要由音调、音值、音色有规律地结合而成。对于歌唱者, 必须先唱准旋律, 如果连最基本的音准、节奏都不能掌握, 就根本谈不上进行歌曲表现了。
第二, 要有专业基本理论知识。如分析歌曲的调式、调性、曲式结构和基本的格调、体裁、风格、特色。具备这两个基本条件, 才能对旋律进行巧妙的处理, 其体裁首先就是要善于抓住旋律中的特色音和韵味, 这在民歌中尤为重要, 如四川民歌《槐花几时开》
从旋律特点来看, 它是一首羽调式歌曲, 一开始的音就是全曲最高音, 不要看歌词, 就会敏锐的体会到, 这首旋律音区高、速度慢、有山歌风味、特别有高亢宽阔感。
如歌曲《小背篓》
(1)
(2)
“#1”跟“#5”在这样的歌曲中是最特殊的两个特色音, 是苗族音乐中较多使用的特色音之一, 演唱时必须掌握其民族风格。
其次, 变化音虽不好唱, 但能增加歌曲的色彩变化, 但特别注意要唱准。如歌曲《我的太阳》中
这个似转调非转调的变化音, 使人觉得天空更加晴朗, 更加辽阔。
四、声音技巧的提高
在声乐教学中, 常常会遇到这样的情况, 学生对歌曲理解很透, 但在演唱中始终表现不出来:要快速度, 达不到;要声音, 但由于气息运用不当, 声音无法送出来, 总觉得“心有余而力不足”。更有甚者, 歌唱者内心很激动, 但无法用恰当的声音进行表达。这些现象主要是由于声音技巧阻碍了艺术的再创造。没有声音技巧就谈不上艺术, 声乐艺术同样来源于生活, 却高于生活。声音技巧的训练不是目的, 只是为艺术内容服务和进行声乐艺术再创造的一种手段, 但这种手段是十分必要的, 声音技巧愈高就愈能更好的为艺术内容服务。做到真正意义上的“声情并茂”, 这一点也是专业歌者和业余歌者的最大区别所在。
五、情感的准确把握
有很多老艺术家, 歌唱家在谈到自己的演唱经验时曾说过一句名言:“当你全身心地投入歌唱时, 要切记, 留下一根神经控制自己。”这句话形象地说明了歌唱时情感使用的分寸感。大凡成功的演唱, 都能较好地把握自己表情的分寸, 歌唱时, 既要有必要的夸张, 但又不能过火。如我们要表现一种悲痛的心情, 要想让所有听众都能被感染, 就必须要比生活中的情形夸大, 使之艺术化。如演唱《松花江上》, 当演唱到“爹娘啊, 爹娘啊, 什么时候才能欢聚在一堂”。前面一个“爹娘啊”必须唱得很重, 有一种很迫切要见到自己父母的心情, 而第二个“爹娘啊”有很多演唱者同样唱得很重, 这样就完全破坏了歌曲的情绪, 第二个“爹娘啊”应与第一个形成强弱对比, 唱得很轻, 有一种被迫背井离乡的凄凉之苦, 思念亲人之痛。但“痛苦”之感是通过声音表现出来的。而不是演唱者真正“泣不成声”, 这样反而失去了歌曲的艺术性。另一方面, 如果表情的应用不够, 夸张不适, 就达不到应有的效果。有时听学生们演唱, 普遍感觉到学生注重声音, 但轻视歌曲表现。俗称之:音乐感受差, 简称之:乐感差。要培养学生准确把握情感, 除了教师的准确示范, 更重要的是要让学生多观察生活中的人和事。多领会、多琢磨、多听多看经典作品演唱。平时演唱时多体验, 这样才能逐步增强学生的情感把握能力, 才能真正做到“声情并茂”清代李渔《闻情偶寄》中写道“唱曲宜有曲情。曲情者, 曲中之情也。解明情节, 知其意之所在, 则唱出口时, 俨然此种精神……”对歌唱者在曲情表现提出了极高要求。清、徐大椿《乐府传声》中写道:“唱曲之法, 不但声之宜讲, 而得曲之情尤为重……唱者不得其情, 则邪正不分, 悲真无别, 即声音绝妙, 而与曲词相背, 不但不能动人, 反令听者索然无味矣“。[3]再次强调了唱曲中情声的主次关系。
六、作品的整体驾驭
一首歌曲的演唱既是一件体力活, 更是一件劳力活。必须具备良好的身体素质, 聪慧的大脑和敏锐的反应能力, 更需要有较强烈的表现欲望, 最主要的是要有扎实的演唱功底, 四者缺一不可。如演唱女高音独唱曲《玛依拉变奏曲》, 它是一首难度较大的一首花腔女高音的独唱歌曲, 有是一首新疆民歌改编的歌曲, 其花腔部分难度很大。很多身体素质不好的歌手是很难驾驭的。但有的初学者也会盲目的选唱这首作品。虽然也勉强拿下, 但常常会暴露出很多问题, 如:低音太虚。高音太紧, 调音不灵活等。这些问题的出现充分暴露了歌唱者歌唱基本功不扎实, 歌唱能力较差。所以说, 很好地驾驭歌曲也是学生二度创作的重要表现之一。只有完美的驾驭歌曲才能很好地表现歌曲, 以便达到歌者与听众的共鸣。
总之, 学生的二度创作能力的培养, 不是短时期可以解决好的, 而是要通过长期的积累和艺术实践的锻炼, 只有学生的整体素质的普遍提高, 才能真正提高他们理解歌曲, 处理歌曲和表现歌曲和完整驾驭歌曲的能力。
参考文献
[1]刘朗《声乐教育手册》[M]北京北京师范大学出版社1995
[2]李维渤选译《训练歌声》[M]上海上海音乐出版社2003
[3]金明春《民族声乐艺术》[M]北京人民教育出版社2000
谈声乐作品的“二度创作” 篇2
关键词：声乐作品；内涵；风格；韵味
声乐是运用艺术化的语言与科学化的歌喉相结合，塑造出形象鲜明、娓娓动听的歌声，来表现语意高度精炼的歌词与典型化，情感化的旋律音调来学声乐，借以抒发作品思想感情并进行二度创作的一门音乐表演艺术。由于声乐是文学和音乐相结合的艺术，是人类共享的情感艺术之一。声乐不但包含了极其丰富的内涵，多姿多彩的形式和表现各异，风格不同的特点。而且声乐也是听觉艺术，它的艺术感染力要通过演唱进行体现。所以说演唱者把文字符号和音乐符号变成情深意切和娓娓动听的声音，而这样的一个艺术再创造的过程，就是声乐艺术的“二度创作”过程。
一、充分理解音乐作品的内涵
音乐作品的内涵就是音乐作品的内在含义，即音乐作品所要表达的思想感情。理解音乐作品的内涵，是演唱的基础。因为每一首声乐作品所表达的时代背景，故事情节和思想感情是不一样的。每一个音符都经过作曲家的深思熟虑与深厚的情结，所以，演唱者需要正确的、深刻的去领悟和把握作曲家所要表达的思想与情感。演唱者对作品的理解越深，感受就越深，在演唱时就能把音乐作品的内涵表达的淋漓尽致，才能在广大听众和观众的心目中留下深刻的印象，才能使音乐作品经久不衰、源遠流长。因此，演唱者在平时的学习和生活中，要增强人文修养，多阅读一些书籍，多参加一些音乐界的交流活动，多上网开阔视野。这样才能够丰富我们的知识，开阔我们的视野，有助我们理解和演绎作品。只有在理解音乐作品内涵的基础上，才能做到真情的表达，才能把音乐作品演绎得娓娓动听、脍炙人口。
二、对音乐作品进行意境的想象
在演唱之前，演唱者不但要理解音乐作品内涵，而且要根据歌曲的内容和音乐形象对音乐作品进行意境的想象。在自己脑海中勾勒出一幅幅栩栩如生的画面，像电影演员要进入角色之前去体验生活一样。演唱者只有将一首歌曲的基本内容和表达的意境理解的深刻了，才能将所演唱的歌曲表达的淋漓尽致，才能演唱得脍炙人口。然而，演唱者表达音乐作品的能力需要经过长期的生活体验与情感积累，这种积累越丰富，“灵感”也就越丰富多彩。因此，作为一名优秀的演唱者，应与社会实践紧密结合，要探索古今中外的经典的影视作品中的人物形象与思想感情，要赏析古今中外经典的影视作品中的音乐作品的创新案例。只有这样，才能丰富演唱者的想象能力，才能启发演唱者的理解能力，才能使我们演唱的作品经久不衰。
三、科学的运用声音
声音是为表达人类各种情感而形成和产生的，而歌声是散发着人类艺术创造力的声音，是人类具有审美价值的语言，散发着人性的魅力。所以，我们在演唱一首声乐作品时，要运用符合音乐作品的思想内容和感情的歌声，要科学设计和创新运用。作为一名优秀的演唱者，不能只凭自身的先天嗓音的甜美或浑厚，就不假思索地进行演唱。而要运用科学的发声方法和演唱技巧，把握各种声音和音色的变化。当然，不同风格与内容的音乐作品，应运用不同的声音和音色。如：进行曲，应该表达得简短、迅速与铿锵有力，演唱者要运用激情、雄壮与坚不可摧的声音。再如：摇篮曲，多为温柔、舒缓，演唱者应运用柔美、甜蜜与较弱的声音。所以，根据作品的风格与内涵，演唱者要科学的运用声音，科学地表达歌曲的思想感情。
四、把握音乐作品的风格
如果演唱者在演唱音乐作品时不能准确地把握音乐作品的风格，只凭自己的好音质，只能把任何作品都表达得一成不变，只能让听众听了转耳即忘。如果演唱者把各种类型的歌曲都混淆在一起，就会使其演唱的音乐作品与原作品所表达的风格背道而驰。所以，演唱者应认真、准确地把握和理解音乐作品的时代背景、民族特征、地域风貌和人物特点，将作曲家的创作灵感和音乐作品的风格淋漓尽致的表达给观众，与听众产生情感上的共鸣。
五、体现作品的韵味
演唱者对声乐作品的“二度创作”是一个很丰富多彩的过程，一个成功的演唱者不但要准确地把握与领会歌曲的内涵与意境，同时，还要通过自己的“二度创作”，发现歌曲里潜在的内涵，而这些内涵有的时候是连曲作者都没有想到的元素。因此，声乐作品的作者是无法提供作品的韵味与科学的表达形式的，这些需要演唱者自己去细细地品味与创造。演唱者不但要熟练地唱会一首歌曲，而且要根据歌曲语言的风格与感情的要求，在一些音调的旋律音上补充一些装饰音，这样唱起来就会娓娓动听，就会脍炙人口。如果一首声乐作品能够惟妙惟肖地将其韵味体现出来，那么这样的声乐作品将会经久不衰。
六、对作品进行艺术处理
在我们在歌唱之前，不但要把握声乐作品的内涵、风格、意蕴，而且要选择科学的声音，并且将这些要素科学融入到声乐作品之中，然后就可以对声乐作品有一个科学的总体设计。总体设计包括：速度的快慢、音量的大小与伴奏的类型等。根据歌曲的结构、曲体、调式旋律的发展与变化，控制好层次。在声乐演唱中，我们不但要注意感情表达的准确性，而且要注意演唱的技巧性。演唱歌曲时，科学的发声虽然重要，但一些重点字、词、句往往是画龙点睛的部分，演唱者要在这些部分抒发感情，就要在咬字技术上下功夫。当然，由于每个人都有各自的性格特征与嗓音特点，以及对声乐作品的理解和感受不同，所以对歌曲的艺术处理也就不同。比如，歌唱家李谷一和雷佳演唱的《妹妹找哥泪花流》。我们就可发现两个人对声乐作品的演绎有着明显的不同，产生了两种不同的听觉效果。李谷一把《妹妹找哥泪花流》演唱得情真意切、如泣如诉，而雷佳则把《妹妹找哥泪花流》演唱得跌宕澎湃中带着质朴无华，有把观众的心“柔”碎的感觉。所以说每个演唱者都应在尊重原声乐作品的基础上，结合自己嗓音特点而对声乐作品进行特殊处理后形成的演唱风格。因此，艺术贵在创新而独具特色，而不是一味地去模仿他人。
另外，就是忘我的演唱。若要以歌声感动听众，就要先感动自己，使自己处于激情高涨的演唱状态之中。为了避免在演唱时紧张，我们就要在日后的学习中，多进行心理素质方面的锻炼。歌唱时要抛开脑中的私心杂念，将自己的声、心、思想融完全融入到歌曲中，以充满激情而又放松自如的状态进入演唱。只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更科学的情感表达。
综上所述，任何艺术作品都是艺术家对生活的观察、体验、思考、审美判断的结晶和情感的凝聚，可以说，没有感情就没有音乐，没有感情就没有艺术。作为演唱者，最高目的不是要将作品唱的多么好听，而是要通过自身的修养将作品艺术处理后，运用正确的声音和真挚的感情将它完整的演绎出来，赋予它新的“生命”、这样才能称之为科学的演唱。
【参考文献】
[1]李雷.浅谈声乐作品二度创作的实现途径[J].北方音乐，2011（05）.
[2]马千里.浅谈在声乐作品中二度创作的重要性[J].大众文艺，2012（06）.
[3]欧阳式建.浅论声乐作品中“二度创作”的准备[J].通俗歌曲，2014（02）.
后期编辑的二度创作 篇3
一、访谈类节目要剪出被采访者的风采
用镜头语言来塑造人物的性格特点。后期编辑的剪辑技巧对于访谈类节目来说是十分重要的, 编辑需要用一双善于发现的眼睛去剪辑节目, 要学会用局部的镜头语言来反映人物的身份, 很多时候电视节目不是通过听来传递信息, 而是用看来传递信息。后期编辑在剪辑时不要丢弃揭示人物内心世界的镜头, 多用刻画人物性格特点和表达人物思想的特写画面。比如我们在做《兴吉林、再创业》这档节目时, 被采访者大多是农民企业家, 他们的语言很朴实, 表达不够流利, 这就需要在后期剪辑的时候, 被动地提高他们的表达能力, 帮助他们扬长避短。另一方面, 在访谈过程中被采访者在回忆失败或者成功时, 面目表情都会有细微的变化, 会有情感的流露, 在后期制作的时候就要充分利用这样的镜头, 让剪辑出来的画面更加丰富。另外不同行业的人, 手部的特写也是非常重要的, 比如农民的手是粗糙的, 裁缝的手是灵巧的……后期编辑要善于运用这样的特写镜头来传递被采访者的身份。
二、新闻类的节目在剪辑中要善于运用现场同期声
同期声在新闻类的节目中起到的作用是十分重要的, 是任何文字描述都无法代替的。它不仅可以丰富画面, 增加听觉效果, 还可以还原现场。而且新闻类的节目在剪辑中需要注重新闻画面与新闻内容的相互呼应。声音的处理也是非常重要, 忽高忽低的声音会影响视觉效果。虽然新闻类的节目不需要花哨的字幕, 但是检查画面上的字幕和当事人所说的话是否一致, 是后期编辑很重要的工作之一。有时新闻类的节目还需要加入主题音乐, 使新闻更加的生动, 增加新闻的表现力。尤其在一些社会新闻中适当地配上音效, 能增加新闻的感染力。在对人物或故事情节叙述时, 配上适当的音乐不但可以渲染气氛, 还能够达到感人的目的。
三、纪录片以及纪实类的专题在剪辑时要多用长镜头来交代环境背景
后期编辑在剪辑这一类节目时要注意镜头的完整性, 不要把镜头剪辑的过碎。在纪实类的节目中, 需要体现找寻的过程, 虽然有时候镜头摇晃、模糊, 但是就是这样的镜头才能反映出记者踏查的艰辛, 和寻找的不易。而纪录片类的节目, 在剪辑时可以多选择一些交代环境关系的镜头, 这样可以让观众更加清楚地明白所交代的物体的方位以及大小。比如说我们在做《关东》这档栏目时, 有几期选题是关于张氏父子的, 为了让没有去过沈阳张氏帅府的观众朋友对里面的环境有所了解, 后期编辑在画面选择时, 运用了一些全景镜头, 来展示大帅府的气势以及建筑物的特色, 用一些长镜头来反映出楼与楼之间的关系。
四、晚会类的节目剪辑的注意事项
晚会类节目大多数是以歌舞为主, 在剪辑时需要注意的是音乐的节奏、旋律以及歌曲的内容, 画面剪辑时不要太纠结于每一个舞步是否衔接得当, 每次切换镜头的时候要选择在音乐节拍最强的时候, 这样剪辑出来的画面才会更加流畅。
五、综艺类的节目在剪辑时重复镜头是必要的
综艺类节目一直都是收视最高, 最受欢迎的节目类型之一, 比如说《天天向上》《快乐大本营》等, 吸引着各个年龄段的朋友。对于刚刚进入电视行业做后期的新手来说, 综艺类节目是最好上手的, 剪辑时要烘托活泼生动的现场气氛, 这类节目不需要有固定的剪辑模式, 因为它的内容很丰富, 可以通过不同的表现方式来展示丰富的节目内容, 固定的模式反而会流失观众。当然这类节目的后期包装是十分重要的, 音乐、音效、特效字幕一样都不能少, 否则现场就会感觉不热闹, 最重要的就是不怕重复, 把搞笑的部分、精彩的部分多角度重复播放。比如说我们在做《飞雪英雄会》的后期时, 把每一位参赛选手摔倒的镜头重复播放, 加上各个角度的摔倒镜头, 同时配上搞笑的音效, 现场的气氛一下就被烘托了出来。有必要的重复是剪辑综艺类节目的一个重要手段。
二度创作，给学生新的感受 篇4
在现代音乐中，歌者们通过对经典歌曲进行二度创作，唱出新的味道而备受欢迎的不在少数。如《中国好声音》、《我是歌手》的舞台上，老歌新唱、重新编曲、再度创作确实成为了节目的看点和卖点。音乐旋律的共鸣、歌声牵引出的怀旧情绪，以及配器、伴奏中的新设计，这些加在一起，呈现出全新的面貌，让我们见识了歌曲二度创作的魅力。
每一首歌都有它独特的生命力，改变其中的任何一种音乐要素，都会引起音乐形象的变化。往往孩子们在学唱完原曲后还会对歌曲出现更深层次的创作需要，这种创作的需要便是我们可以利用的教学资源，积极发挥学生的创造性，对歌曲本身进行二度创作，让学生通过大胆创作把歌曲的思想内容，充分表现出来，实现歌曲教学的动态生成，这是对学生的音乐能力及创作能力的培养和提高。
一、速度节奏的创作
音乐的速度与音乐所表达的情绪、情感有密切的关系，同一首歌曲或乐曲，如果使用不同的速度来进行演奏（演唱），就会有不同的音乐形象，它所表达的情绪、情感也会有很大的区别，甚至是天壤之别。速度不一样的时候，抒情的可以变为跳跃、悲伤的也可以体现出欢乐来。我经常在歌曲教学后启发学生尝试着改变该歌曲的速度来演唱，让他们说出自己的感受。例如：《大鹿》这首歌曲，前半部分表现了大鹿悠闲自得的在家里看风景，后半部分则是小兔急切求救的场面。学生在演唱时都会感受到前后两种不同的气氛，因而歌曲演唱速度就会随之改变，前半部分是中速，后半部分则为快速。速度的改变令歌曲马上变得生动活泼起来。
节奏是音乐的支柱、乐感的核心。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定，更需富有动感，充满活力。我们对某些合适的歌曲可以进行节奏和节拍的改编，以达到运用简单的手段来丰富音乐形象的目的。例如《草原就是我的家》，原来歌曲情绪是明快活泼的，表现了内蒙小朋友骑在马上在大草原上快乐地飞驰，学会歌曲后，我们可以对歌曲进行改编，改成3/4拍后，歌曲情绪马上发生了改变。三拍子的强弱规律有着旋转、摇曳的律动，天生就有舞蹈的性质，对于表现一些轻巧、优美、诙谐、田园、安详的气氛和情感是比较理想的选择。学生说他们感觉内蒙小朋友骑马累了在休息，也有说他们在夜晚的草原上看星星等。
二、力度的创作
对歌曲的力度处理是音乐表现的最重要手段。它可以表达丰富的情感，并造成音乐的对比和发展。通过力度变化产生的音响可以表达愤怒呼号、急风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰爱抚、叹息抽泣、甜蜜幸福等内心的微妙感受，还可以表达空谷回声、黄昏钟鸣、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇观美景甚至阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，力度的处理是相当丰富的，可以说它是一种富有"魔力"的音乐要素，是音乐表现的重要手段。比如：在上《牧羊女》一课时，我们可以清楚的体会到力度的变化，以及力度处理对于音乐表现的意义。在这首歌曲中，力度记号运用的非常丰富，有p、f、PP、ff、渐强、减弱等，小羊那可爱、调皮、惹人喜爱的音乐形象在力度记号的处理下一览无余。如果没有力度变化处理，那么歌曲将是苍白无力的、更谈不上感染人的作用。
三、和声伴唱的创作
给歌曲加一点伴唱能大大加深学生对歌曲的感受和印象，使歌曲的形象更丰满、更有纵向的空间感。如《夜晚多美好》的教学，请个别学生领唱，其余的学生用哼鸣“m”或“lu”来伴唱，全体学生合作营造出的气氛让教师感动不已，学生明显非常地投入，而且相当动情，不用教师再多说一句话，歌曲所表达的感情已表现得淋漓尽致！学生一旦掌握了这种方法，在以后的音乐课上他们就经常用到，甚至用得相当有创意！
四、装饰音的创作
民歌是小学音乐教材中的一个重要内容，由于民歌起源于生活，并在生活的演变中不断地有所更新，它的记谱会有各种不同的版本。一般我们课本上选用的版本尽可能的简洁，让学生易于接受。教师可以引导学生根据自己不同的理解，对歌曲进行大胆的改造，使歌曲别具另一番风格。如《杨柳青》的教学，当学生能够熟练地哼唱出歌曲旋律后，根据民间的演唱习惯，教师又给歌曲的第一句加了几个波音，并让学生听辨哪一种唱法更好听、更富有民歌的风格。效果是非常明显的，学生对这种方法很感兴趣，还能够触类旁通地在歌曲的其他几句上也加上了适当的装饰音。对歌曲的改造非但没有破坏歌曲原有的感觉，唱起来反而更是韵味浓郁，颇具风格。
综上所述，对歌曲的二度创作在歌曲教学的过程中，其给学生带来的收获层出不穷。作为教师，我们不仅要尊重教材，也要不断地对教材进行挖掘和一定深度的思考，从中找到突破口，体现到教学中去，就能给学生以新的刺激和感受。创造性是一个人的本性，教师要给学生创设环境，给学生创造条件，提供正确的方法，使学生掌握对歌曲进行二度创作的手段，拿到学习音乐的金钥匙，让音乐课堂走入一个新天地！
试论舞者的二度创作 篇5
一、什么是舞者的二度创作
(一) 二度创作与一度创作之间的关系
所谓一度创作, 就是指编导对一个事物的感知而进行的作品原创。一部舞蹈作品的诞生属于一个灵感发掘的过程, 或者说是一个灵感由无形到有形的过程。这个过程包括灵感的来源、对生活的感悟、灵感与舞蹈动作的提炼、整合、规范。可以说, 一部舞蹈作品的成型是反复思考酝酿的结晶。它包含作者的意图、对舞蹈技术的驾驭和精神世界的再现。
(二) 什么是二度创作?
舞蹈表演不只是单纯地再现舞蹈编导的艺术构想, 它本身也是一种创造性的活动。舞蹈表演中的形象塑造主要是在编导创作思想下的活动, 称为“二度创作”。
舞蹈表演在进行二度创作时, 基于对角色的理解、体验和感悟, 通过自己对意象创作的把握以及对所要塑造形象的感悟, 以感情为线索体现出个人独特的风格来。
首先, 舞者要对作品的时代特征和文化背景有所了解, 这是演员塑造形象时的重要前提。
其次, 舞者为成功地塑造作品中的形象, 还必须进行相关的技术技巧的训练, 使得作品中能够出现一个个新的亮点, 给观众留下难以磨灭的印象。
二、进行二度创作所需要的条件
(一) 基本功训练与作品把握
一个优秀的舞者之所以能表现出好的作品, 首先最重要的一点就是要有扎实的基本功, 而扎实的基本功就来自于平时的基础训练。所以说, 想要表现出一部好的作品, 基本功训练尤为重要。基本功训练不仅仅是练习舞蹈技巧, 也是在训练中不断摸索的过程, 学会耐住性子, 才能有效地控制住自己在舞台上随时都有可能发生紧张等一系列临场问题, 从而很好地表现作品中的人物内心。
(二) 二度创作的审美价值
舞者的最终目的就是在舞台上表现作品中的人物, 将自己对作品的深刻体验和所学的技术技巧相互融合, 以感情为线索, 把自身情感完全注入到所要塑造的形象中去。通过一系列的肢体语言在舞台上淋漓尽致地表演出来, 使观众能够同演员塑造的形象同呼吸共命运。但舞者在舞台上的表演又和排练场的表现有一定的差异, 会受到场地、灯光以及心理素质的影响。舞台离观众比较远, 这就要演员充分地运用自己夸张的肢体语言和情绪变化去调动观众, 有时甚至还要加大动作的幅度才能被台下的观众清晰地感受到。有时也会因为场地较小或者灯光太强使原本计划好的技巧不得不改动, 这就更加需要有丰富的舞台经验以及自身的二度创作, 做到不露痕迹, 动作流畅, 使观众察觉不出而又觉得合情合理。
三、二度创作的具体实例
《雀之灵》是著名舞蹈家杨丽萍自编自演的女子独舞, 首演于1986年。《雀之灵》这个题目体现了创作者对作品内涵的高度要求。举手投足之间, 看似孔雀“迎风挺立”“跳跃旋转”“展翅飞翔”, 但它远远超过了形态模拟, 而是舞者——“孔雀”灵与肉的交融、呈现。从表象来看《雀之灵》不过是拟人化的孔雀, 但是, 它同人们看惯了的傣族舞有着明显的不同。在杨丽萍近似完美的创作表演后, 在邰丽华的二度创作中, 所表现的气质就要与杨丽萍风格迥异。杨丽萍最初编创的这个舞蹈中的孔雀, 是一只远离人间万人仰望的神鸟。而邰丽华表演的孔雀犹如归于平淡的人间之鸟, 充满了灵性和神韵。所以说, 杨丽萍的孔雀很惊艳, 邰丽华的孔雀很沉静。我们也不能忽视舞美、灯光的因素, 加上葫芦丝的伴奏, 感受着一种傣族文化。这就要求舞蹈要亦雀亦人, 从舞蹈的音乐就能把人带到一种意境, 然后舞者的一个亮相, 这个场景便打开了, 音乐是温婉的, 而演员表现的是一只食人间烟火的孔雀, 优雅的孔雀。
四、结论
对舞者来讲风格有两层含义, 一是舞蹈编导所创造出来的艺术形象在思想、情感、性格上和动作上具有独特的特征。二是舞者通过自己丰富的意象积累和对所要表现形象的感悟、理解创作出的独特而又充满个性的舞蹈形象。这更是演员二度创作的中心环节。演员在学习一个作品时并不是对编导预先设计的动作和情绪的简单模仿, 在编导传授舞蹈动作时, 常会有一些只可意会不可言传的动作韵律存在, 真正有关的动作的内在神韵, 还要靠演员自身去体验和揣摩。
舞者在进行二度创作时, 首先要在生活中注重意象创作的把握, 其次, 在熟练地完成达到所规定的舞蹈动作外, 还要进行相关的技巧训练, 力求能为表达作品中的思想感情增光添彩。当然最重要的还是要注入自己的感情和思想内涵, 融入自己的理解和个性的升华, 将舞蹈的形式与内容紧密结合, 从而塑造出具有个人风格的鲜明生动的舞蹈形象, 这样才能更好地在舞台上呈现一个个令观众难以忘怀的艺术形象。
摘要：作为一名优秀的舞蹈演员, 舞者要对自己的作品有独特的认识。二度创作是在一度创作基础上进行的, 舞者只有把握好二度创作与原创的关系, 把握好再创作的尺度, 才能令舞蹈更加完美。
关键词：二度创作,灵感,舞者,理解,把握
参考文献
[1]万芳著.舞蹈表演学.人民教育出版社, 2001年, 第一版.
浅谈声乐的二度创作 篇6
1 声乐表演中二度创作的前提和基础
声乐是一种带有创造性表演的艺术, 它要求歌唱者要有良好的文化修养, 还要有丰富的想象力。声乐表演作为对词曲家作品的演绎, 本身就是一个二度创作的过程。它是在第一度创作的基础上进行的, 它必须把第一度创作作为自己的出发点和归结点。
首先歌曲分析是二度创作的前提和基础。演唱者在学唱一首新歌时, 首先要熟读歌词和视唱歌谱, 认真分析歌曲的时代背景、思想内涵、作品风格及调式、调性等音乐语言要素。歌曲是词曲作者的一度创作, 也是词曲家对人生的感悟、人生经历和灵魂深处情感的再现。演唱者不能随意篡改原作, 违背作者的意愿, 这是不可取的。因此我们在演唱歌曲时, 必须尊重词曲作者, 尊重原谱的每一个标识, 包括一切速度记号和力度记号等, 这些都是实现其二度创作的基本要求。其次在声乐表演中, 歌唱者个人的创作性是基于自身的艺术才能而得以表现的, 因此作为声乐表演者, 具有高超的演唱技巧与技术是进行二度创作的重要前提。
2 声乐表演中二度创作的重要性
声乐的声音本身包含艺术的审美, 但仅仅是声音的美又不能代表声乐的全部艺术含义。我们往往会停留或纠缠在声音之中, 仿佛追求声音的质量是唯一的目标, 而没有认识到声音的追求必须以艺术表现和审美的需求为依据。在人和人的情感交流传递过程中, 运用歌唱技术、技巧, 产生与内容相符的声音, 以声音的变化为媒介, 传达美的情感, 这才是声乐的真正意义, 是值得研究和设计的一个很重要的问题。在声乐艺术的创作过程中, 音乐创作即作词、作曲, 是第一个创作过程, 称一度创作, 而声乐表演是第二个创作过程, 称二度创作。二度创作是决定声乐演唱成败与品质高低的重要因素之一, 也是声乐演唱的首要任务。一个成功歌唱家的演唱无论是悲是喜、或怒或泣, 之所以能够扣人心弦, 引起观众心理的共鸣, 这不仅是由于演唱者具有高超、娴熟的声乐演唱技巧, 更重要的在于演唱者通过对作品的二度创作赋予了作品强大的艺术生命力, 同时也体现演唱者深厚的艺术修养和文化修养。
3 声乐表演中二度创作的基本原则
3.1 把握声乐作品的风格, 恰当的对声乐作品进行二度创作
歌唱者要准确地表现作品的内涵, 必须事先研究作品的风格。声乐作品的风格把握, 对于歌唱来说是对词曲作家创作个性及作品艺术特征的总体把握和再现, 是使歌唱真正具有历史感并达到应有的美学水准的重要保证。歌唱者对作品的把握, 不能只停留在理解和体验上, 更重要的是还必须在这个基础上寻找适合表现这种风格的方法和技巧, 并通过自己的实践把它完整地表现出来。
声乐作品的艺术风格与民族的习俗、信仰、地理环境、人文历史等都有很大的关系, 特别是民族的语言。我国的民族音乐风格丰富多彩, 多民族的云南, 山清水秀的地理环境和丰富的民族文化习俗, 产生了许多风格独特的民歌艺术, 歌曲多为明亮清秀、灵巧柔美;北方大草原的蒙古族是一个强悍豁达、豪爽刚毅的民族, 该民族歌曲高亢嘹亮, 辽阔舒展, 真假声的灵活运用和类似马头琴的颤音装饰都是蒙古族特有的草原风味;而汉族悠久的历史文化包罗了万象的歌曲艺术风格, 其中西北地区歌曲嘹亮清新、粗旷质朴;江南地区歌曲抒情秀丽、轻柔委婉;东北地区歌曲高亢爽朗, 憨厚宽广;西南地区歌曲清亮欢快、朴素大方。歌曲的艺术风格还可以大致分为:进行曲风格、颂歌风格、抒情风格等。了解了这些我们在演唱时就会更加的得心应手、游刃有余。
有了对歌曲的真情实感, 就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想, 包括歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的、随心所欲的, 歌曲的结构、曲式、调式旋律的起伏发展, 直到伴奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示, 它们可以指引演唱者内在情绪的走向, 找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性, 如歌曲的叙述性和歌唱性的区别, 歌曲中强弱、轻重的变化。能够把词曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来, 把音乐的全部涵义让听众理解, 才是把握住了声乐作品的风格, 才能更好的对声乐作品进行二度创作。对歌曲作品越了解、掌握分析得越透彻细致, 就越能深入认识、理解、消化、表达, 也就越准确细致、生动感人, 这样的歌唱才具有生命力。
3.2 把握技巧性与表现性即技术与艺术的融合
技巧性与表现性是声乐演唱二度创作过程中不可缺少的两个方面, 它们相辅相成, 缺一不可。技术与艺术一向是歌唱中血肉相连的两个部分。作为从事声乐的演唱者, 要掌握歌唱的技巧与方法, 如发声方法、气息控制、吐字行腔等。声乐技术的掌握是每个歌唱者必备的专业条件, 而正确的发声方法又是声乐表演的基础, 诸如歌唱中喉头的稳定、气息的掌握、发声的位置、歌唱的共鸣、音域的扩展等。
演唱者不仅要有较高的演唱技艺, 还要真切领会与体验歌曲的情感内涵, 在深刻把握歌曲曲调情感的同时, 细致体会歌曲情感发展的逻辑和色彩变化, 把声和情完全的融合在一起。使音乐从自己的心理自然而然地流露出来, 并且使听众在不知不觉中受到感动, 歌唱表演应该是一种自然流露, 在这里任何造作和卖弄都是不必要的, 只有从演唱者内心自然流露出来的音乐才是最真实的、最感人的, 生硬的传达意图往往会破坏演唱者与听众之间的自然交流, 而那种只显示和夸张自己歌唱水平的更是不可取的。歌唱者只有声情并茂、技艺结合, 才能使歌唱达到感人的境界。
3.3 运用意境和想象对声乐作品进行二度创作
歌唱时应根据歌曲的内容和音乐形象, 尽量去启发音乐的想象力, 在自己的脑海中勾勒出一幅画面, 把自己想象成主人公, 身临其境的体会, 如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体, 那么你在表达时就会很真实、很生动。歌唱者解释音乐的能力是一种生活的积累, 记忆的积累, 情感的积累, 这种积累越多、越丰富, 灵感也越活跃、越丰富。
演唱者应确立起正确的音乐形象, 以达到情深意切。例如在演唱歌曲《我的祖国妈妈》中“我走遍海角天涯, 忘不了祖国妈妈, 出走时满头青丝, 归来时满头银发, 却依然怀着赤子之心, 献给你不谢的花。”如果不能把自己想象成一位在海外漂泊, 思念祖国的赤子, 就不能亲身的投入到意境当中, 也就无法表达对祖国妈妈的热爱之情。作为演唱者应去感受生活, 增强我们对生活和人物的理解能力、想象能力, 从而更深刻地理解作品的内涵。
声乐表演二度创作的原则 篇7
每一首声乐作品的产生, 都有一定的时代背景和音乐风格, 所以, 在表现风格, 音乐体裁, 演唱技巧等方面, 也有着特殊的要求。因此, 表演者进行二度创作首先要从整体上、真实的把握声乐作品。石惟正就声乐表演的整体把握和真实再现作过如下的分析:“1、了解作者的基本情况以及该作品的写作时期和历史社会背景。2、用简练的语言说出该作品的内容主题。3、明确该作品有几个音乐主题, 他们是怎样呈现、发展、对比和再现的。4、弄清该作品的词性布局和曲式结构。5、分析作品的多声的织体特点, 包括和声、复调的语言特点。6、分析和理解该作品中感情的基调、情绪的起伏、发展和转折的脉络。如是歌剧、清唱剧或影视插曲, 就要熟悉剧情、人物的性格以及戏剧冲突的造成、发展和解决。”[2]上述要求就是表演者在进行二度创作的基本前提和必需过程。在真实的诠释作品的原则上, 我们还要有主观的创造性。所谓创造性, 就是在表演出作品真实性的基础上, 再加上个人个性化的表现方式。由于每一个表演者的成长背景和生活阅历不同, 因此, 同一首作品, 同一个角色, 不同的表演者会有不同的艺术处理和歌唱表现。“凡不仅把谱子上的记载和基本情绪唱对, 而且在演唱中揭示出了作品深层内涵, 显示了自己与他人有别的艺术个性, 从而使作品因其演唱而增色的声乐表演可被称为二度创作或对作品的再创作。”由此可见, 声乐表演的二度创作中, 在尊重原声乐作品的原则上, 表演者还要深刻体会到创造热情的重要性。
在演绎作品的过程中, 表演技巧和艺术表现也是在二度创作中的两个重要方面。以此鞭策学习声乐的朋友们, 在学习声乐的道路上一定要苦学, 苦练, 勤研究, 勤思考。牢记书山有路勤为径, 学海无涯苦作舟。做一个有实力的歌唱者。20世纪最杰出的女高音歌唱家卡拉斯, 在声乐艺术生涯里, 取得了举世瞩目的成就, 原因在于她掌握了多种歌唱的技巧, 能在美声的基础上, 融入花腔, 抒情与戏剧女高音色彩, 被称作“全能女高音”。还有被誉为世界三大男高音的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯, 都是身怀绝技的大歌唱家。可见, 在声乐的艺术里, 歌唱技巧的重要性已经成为世界的一种共识。然而, 技术不是艺术, 技术固然重要, 但是我们绝不能把技术看做是唯一的东西, 技术是为艺术更好的服务, 艺术需要技术来加以保障, 而声乐本身就是一种艺术, 所以最终的目的是艺术的表现。石惟正先生认为, 声乐表演应以“艺术为主, 是目的, 技术为从, 是手段, 二者缺一不可, 而且不能颠倒主从关系。歌唱必须从情感, 情绪的需要出发, 他的演唱效果也要用听者受到感染, 享受美感, 引起共鸣的程度来衡量。发声技术、技巧是为表达感情, 达到艺术表现目的而使用的工具, 使用那些技术和技巧, 以及如何使用完全是由艺术表现的需要决定的。不能恰当的处理两者之间的关系, 就会产生两种极端的结果。没有技术, 只有艺术的创造意图, 根本达不到艺术的目的;只有技术, 我们听到的是发声的机器, 毫无共鸣和美感。[3]这段话表明, 声乐表演必须有技术的支持, 才能达到声乐艺术的最终目的。石先生指明, 唱歌必须从情感出发, 可见, 在声乐表演的过程中, 情感的传达, 艺术的表现的重要性, 更是每一位二度创作者的责任, 歌唱艺术中, 歌词是表演者情感表现的基础, 歌唱者还得把自己身临其境在作品环境中, 进行角色转换, 再加上自身在台上的眼神, 动作, 优美的歌声等一系列的表演过程, 从而达到情景交融的艺术审美效果。
以上和大家分享的就是我从事声乐学习的道路上, 自己在对声乐作品进行二度创作时的理解和原则, 一个歌唱者要不断提高自己的业务水平和艺术修养, 这样才能更好更高效的进行二度创作, 只有进行了深刻钻研的二度创作, 才能更淋漓尽致的表达出作品的艺术性及其意义, 已达到最精益求精的艺术水准。此时我又想起了文章开头, 我引用了巴赫所说的那句话, “完美的表演是由什么构成的呢?是由能力构成的, 就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚情感。”我们都要做个有能力的歌唱者, 向他看齐!
摘要：声乐艺术中, 表演的再创造是其显著特征之一, 是塑造整个作品的中介环节。声乐艺术的审美价值体现, 离不开表演过程中的再创造, 使其最终实现声乐艺术的审美价值。声乐表演的本质, 就是对声乐作品一度创作的成果进行再次创作——即二度创作。
关键词：声乐二度创作,声乐表演技巧和艺术表现
参考文献
[1]萨姆摩根斯坦:《作曲家论音乐》, 第3页。
[2]石惟正:《声乐学基础》, 第212页。
[3]石惟正:《声乐学基础》, 第299页。
剧本是二度创作的基础 篇8
人们通常把剧作家写作剧本的艺术活动叫做“一度创作”。而把根据剧本在舞台或银幕上, 运用各种手段塑造形象的艺术活动叫做“二度创作”。二度创作是导演在对剧本权威的解释下, 有力的组织各个创作部门, 共同完成剧作家笔下形象的传达。二度创作也叫“二次形象传达”。
其中二度创作在舞台和电影上的主体也是不同的。舞台上二度创作的主体集中在演员身上, 由表演艺术创造体现。而在电影创作中, 演员的表演是一个重要元素, 是影片形象创作总体构成的元素之一。所以可以这么说, 舞台上的戏剧艺术是“演员的艺术”。而在电影中实际上导演成为电影创作的主体, 所以人们说电影是“导演的艺术”。
剧本虽然用文学方式表达形象, 可以阅读, 但最重要的目的是为了演出和拍摄。“剧本”的重要性在于为演员创作形象提供一个基础。而一个不能供演出、拍摄的剧本, 那就是纸上谈兵, 是一连串的文字符号, 是没有生命的。当然, 一个好的电影剧本可能被拍成一部庸俗的影片, 但是一个没有思想, 质量很低的电影剧本, 要想拍成一部好的影片几乎是不可能的。
电影剧本的基础如果能够拍摄, 那也应该符合电影表现的美学特征, 而这些特征是不能违背电影艺术的本性的。只有这样, 电影导演才能根据这个基础, 进行影片艺术的再创造。剧作家笔下的形象, 提供了拍摄电影的可能性, 只有表演艺术的再创造, 才能成为银幕形象的现实性。电影创作中编剧、导演的一致性是影片取得成功的保障, 也必须通过演员的二度创造去实现。在忠实原作的基础上, 二度创作时允许电影导演在基于原作的基础上, 进行独立的电影思维, 调动电影特有的综合艺术手段。创作出体现原作精髓的电影结构形式。
二、通过演员的“二度创作”赋予了剧本人物形象新的生命
演员的创作依赖于剧作的基础, 这是一个最基本的原则。但是, 电影演员和舞台演员一样, 和剧本之间的关系不是“图解剧本”, 更不是剧本的“直译”。而是赋予剧本新的生命。剧本是剧作家写在纸上的文字符号, 只有演员通过二度创作才能让剧作形象有血有肉, 有思想, 有呼吸, 能行走, 获得新的生命, 成为“活生生的人”这是演员和剧作相互联系不可分割, 相互自由和依赖的关系。它们是辨证统一的关系。
演员二度创作是依赖于剧本形象的基础。剧本是好是坏需要演员自己用艺术的眼光去判断。剧作家对待生活的认识和感受凝聚在剧作之中。一个好的剧作, 是作者对生命的感受, 和人格的体现。用巴尔扎克的话说就是:“天才的作品是用眼泪灌溉的”。而一个伟大作品中的感人形象是需要演员必须要有着诗人的眼光, 哲人的思想, 从这种意义上讲好的演员都要是一个学者一个思想家。只有这样, 演员才能从剧本的对白, 剧本提示的字里行间中, 从整个事件中发觉作者埋藏在深处的思想蕴涵, 隐喻的哲理道义。
一部好的剧作是作家深入生活, 提炼生活, 并通过自己的体验, 思考, 感觉, 爱过、恨过之后, 运用“文学”的形式反映生活的产物, 不激起作家的情感, 不触动作家心灵的剧本, 想让观众感情震荡, 是不可能的。如果一个好的文学作品引不起演员的共鸣, 这不是作家剧本不到位, 而是演员直接和间接生活不足的表现。
譬如有个演员在排练一幕小剧中, 他所饰演角色的父母被日本兵杀害了。剧本里写着“痛哭不止”而他却怎么都哭不出来, 他这么无动于衷是因为他根本没有设身处地的去体验。其实不是说作为一个演员什么都要去亲身体验, 如果要是像上面这样真是父母去世了, 我想没有一个人愿意去当演员。其实, 这里面说的是要用心去体验, 去感受剧本中人物的内心。我觉得要真正抓住剧中人物的形象其实就是抓住以下三点:㈠人物的行动;㈡人物的情感;㈢人物的性格。
㈠人物的行动:人物的行动分外部行动和心理行动。举个很简单的例子, “要上厕所”然而里面有人, 那中情况人物的外部动作其实是由内心反应出来的。走也不是, 蹲也不是, 还有可能脸部肌肉的变形都是由内心反映到外部动作的。
㈡人物的情感:人物的情感需要演员自己去体验。其中分为四种:⑴直接到生活中去体验⑵间接到生活中去体验⑶唤起自身的情感体验⑷借用的情感体验。
例如, 美国当代著名演员梅丽尔·斯特里普, 在电影《克莱默夫妇》中扮演克莱默的妻子乔安娜·克莱默。看过此片的人都会说她是否真的亲身经历过, 怎么投入角色时感情如此真挚。真的看出她内心深出充满矛盾和痛苦。其实她在表演前曾求教于自己母亲的生活体会, 阅读过中产阶级妇女爱看的杂志。到曼哈顿“上东区”去做过社会调查, 和“中央公园”游乐场上年轻的妈妈交谈。她从“美人”变成了在精神生活里使人同情的“圣人”。虽然她在该片中的镜头不多, 却获得了1979年52届奥斯卡最佳女配角奖, 这是一个演员“二度创作”最为成功的范例。
㈢人物的性格。抓住人物的性格也是很重要的, 如果一个演员没有抓住人物的性格特征那他怎么演都是错的, 因为他没有看透剧本没有理解其中这个人的真正特点、与众不同之处。在演一个角色时摸清人物的个性是很重要的。同样在一些报道中看到王铁成老师扮演的周总理成功的经验, 是演员从外到内, 是指从外
浅析矿泉水商标字体的设计
苏萱仙 (湖南工业大学湖南株洲412008)
摘要:艺术化的处理矿泉水商标字体, 能为矿泉水包装带来强烈的视觉传达功能, 可以传递给消费者最直观的形象。矿泉水商标字体设计包含书法字体和美术字体。要求体现出较为强烈的视觉效果。配色一般强调吸引眼球。可以以配色和字体变形的方式来突出品牌。兼顾汉字标志设计与整体配色的融合入, 做到标志清晰, 自然, 让字体的表达具有一定的品牌个性特征那个。创造个性的“创新”型商标字体是本文解决问题的最终目的。本文结合了市面上的矿泉水包装的商标字体设计实例, 以研究形式和配色入手, 以期能给现代汉字标志设计新的启发。
关键词:矿泉水包装;商标字体;品牌识别
前言
商标字体设计是矿泉水包装上最明显的起着承载信息、沟通思想的作用。属于矿泉水包装上最不可或缺, 最可以取得直接效应的视觉符号。当今的时代是一个信息爆炸的时代。商标字体设计作为大众传播信息的符号, 具有寓意深刻、构思精巧、简明新颖、标记性强等特点, 以及强大的视觉信息传达功能。众所周之, 商标字体设计对于塑造中国企业品牌、塑造企业形象具有举足轻重的作用。商标字体设计以其本土的视觉语言, 可以强化人们对于品牌的印象与信赖。
一、矿泉水包装上商标字体设计的形式
1. 书法字体
中国书法源远流长, 博大精深。汉字以丰富的点、线、画丰富了书法独特的艺术语言, 以千姿百态的形体解构为书法奠定了造型基础。矿泉水包装上的商标字体设计也常常借助中国书法艺
形到内心, 从言谈举止到气韵神态, 从思想感情的崇高人格, 全面的博大胸怀的体现。王铁成老师为了演好周总理倾注了多年的心血, 从而获的了巨大的成功。评价他“王老师的血液里流的是周总理的血啊”。
在中外电影史上成功的演员, 在对剧本二度创作时, 无不浸透了演员全部的情感, 与角色同对生命进一次感受。因为一度创作往往因为文字的局限性不能全部体现出剧中人物的真切的面貌。所以演员的二度创作就是用自己的情感和知觉, 用生命去传达和表现。这样才能创造出伟大的, 动人的形象。苏珊郎格说过:“凡用语言难以完成的那些任务——都可以用艺术品来完成。艺术本身就是一种情感的形式, 它们所表现的正是人类情感的本质。
演员除了生活经验的积累、情感投入外, 演员艺术必须还具备表演应该拥有的正确的创作方法和艺术的手段, 这才能使剧作形象获得新的生命, 达到理想的高度。
三、剧本使“二度创作”在集体的合作下, 达成一致
“二度创作”是导演在对剧本权威的解释下, 有力的组织各个创作部门, 共同合作, 从而完成剧作家笔下形象的传达。其中“各个部门”是指戏剧或电影中必备的灯光、音效、舞美等部门。而其中的核心是导演和演员。导演根据剧本对灯光、音效、舞美等进行调整和选择。导演正确的调整和选择才能更好的为演术, 将书法字灵活运用于标志设计中。矿泉水包装上的书法字体往往都是为了给品牌带来强烈的艺术色彩。体现了心灵意境、生活情趣、审美追求、时代气息。如娃哈哈矿泉水标志。
采用魏体的变体加上一些行书上面连接的笔画, 进行斜拉的变化, 就形成了非常具有品牌特色的、识别性的汉字标志设计。使标志设计舒展、自由、活泼、灵动, 体现时代的自节奏与动感。鲜艳的红色配上改良的魏体可谓十分夺目。再如康师傅饮用矿物质水。汉字标志设计就是康师傅的书法字体。
“康师傅”的书法变形方式又和“娃哈哈”很不一样, 三个字各采用不同的字体大小, 但大小各不一样, 显得没有那么规整, 却又别具一番风味。
2. 美术字体
美术字一般包括黑体、宋体、和变体美术字。随着社会的繁荣进步, 而产生多种多样的装饰应用变形, 变化加工的变体美
员提供更有效的帮助, 从而使演员完善角色, 树立人物形象。这三者是相互统一, 相互联系的。
正是各个部门的共同合作, 戏剧和电影艺术才能把观众带入一个神奇的虚幻世界中。例如, 格罗托夫斯基1962年演出的《柯尔迪安》, 剧场被布置成一座疯人院, 观众散坐在疯人院的病床之间, 他们就好像是被请来参观病人生活的客人。1963年演出的《浮士德博士》, 观众就像浮士德的亲友, 与演员一起围坐在桌子旁边, 倾听浮士德的申诉。由此看出舞台的布置能更好的使演员融入角色进行二度创作, 而且让观众也被置身于导演和演员创作的虚幻空间中。同样, 音乐在旋律、节奏、速度、拍子的表现中, 在主题发展的重复、变奏、展开、对比与再现中, 同样也会使观众沉浸在另一个世界中。由此看出灯光、音效、舞美等在演员的“二度创作”中是不可缺少的。但剧本是所有因素的前提, 在保证剧本的基础的前提下, 各个部门才能共同合作, 达成一致。
剧本是剧作家的创造, 演员的表演是在剧本规定的基础上的在创造。剧作家的创造, 对角色来说是一种评价;在创造角色的演员的表演, 对角色来说也是一种评价;是对剧作评价的角色的再评价。“人”要“演人”给“人”看。演员要赋予角色“血、肉、灵魂”!这样的演员才能被观众认可, 被观众所认可的才是真正的演员。
摘要：⑴人们通常把剧作家写作剧本的艺术活动叫做“一度创作”。而把根据剧本在舞台或银幕上, 运用各种手段塑造形象的艺术活动叫做“二度创作”。⑵演员的创作依赖于剧作的基础, 这是一个最基本的原则。但是, 电影演员和舞台演员一样, 和剧本之间的关系不是“图解剧本”, 更不是剧本的“直译”。而是赋予剧本新的生命。⑶只有其他各个创作部门与导演, 演员达成一致, 共同合作, 才能真正完成对剧本的“二度创作”。
浅谈声乐作品的二度创作 篇9
[关键词] 速度；节奏；音准设计；背景分析
【中图分类号】 J61 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）12-338-1
演唱者在进行声乐的二度创作之前，應该了解二度创作的一些基本原则 。作曲家创作作品的过程我们叫做一度创作，二度创作应该在一度创作的基础之上进行。因此，在进行二度创作时，首要原则就是要尊重一度创作的“作词与作曲”不能随意的去更改，即使更改也要以一度创作的基本内容与思想内涵为原则，切不可出现与一度创作思想相反的大篇幅更改；其次，二度创作要尊重一度创作的时代背景、作品风格。处在不同的时代，作曲家的创作也会受到当时时代背景的影响，从而也会影响到作品风格。
一、选择适合自己的作品
在选择歌曲时，一定要选择适合自己的音域，并且在自己的能力范围之内。比如由于右任诗、陆在易曲的《望乡词》中“呣”的那几小节，需要演唱者以弱音的效果去演唱，并且音的时值也比较长，所以，对于演唱者的歌唱技巧和气息要求都比较高。如果演唱者的能力不够，在这里很可能会出现破音或者乐句之间不连贯的情况，从而导致二度创作的失败。由此可见，想要进行完美的二度创作，第一步就是要选择自己能力范围之内的作品。
二、把握好作品的感情基调和风格
当演唱者拿到了新作品时，首先要熟悉作品的词曲作者。把握好整个作品的感情基调和风格。其次是旋律、歌词。比如对由张寒晖作词作曲的《松花江上》进行再创作，首先我们要了解词曲作者张寒晖，张寒晖（1902～1946）革命音乐家。其次是作曲家创作时所生活的时代背景，1931年9月18日，日本关东军进攻东北三省，而张学良却消极对待，致使老百姓家破人亡，有家不能回的状况。正是在这样的背景下，革命音乐家张寒晖谱写出了反映当时广大东三省甚至是全中国人民共同心声的声乐作品《松花江上》。
三、分析作品、做好谱面上的音乐表情记号
把握好声乐作品的感情基调和风格后，就应该仔细的分析谱面。个人认为，这是二度创作中最为重要的一个环节。笔者认为分析谱面大致可以从以下几个方面来进行。
（一）速度。任何一首音乐作品，不管是声乐作品还是器乐作品作曲家通常都会给一个特定的速度标记，但是谱面上所给的速度标记演唱者可以根据对作品的理解进行小幅度的调整。比如中速，每分钟拍数为88拍，如果演唱者感觉作品比较严肃、庄严的话可以把速度调整到中速的下限，或者感觉比较急切的话，可以将速度调整到中速的上限，但切不可将中速调整到慢速或快速。否则这就违背了一度创作的原则。
（二）节奏。除了把握整体上的速度外，个别地方的节奏更应该值得演唱者去考虑。二度创作最大的敌人就是完全按照谱面上的节奏去进行演唱，那样唱出来的歌曲时是没有生命没有灵性的。演唱者对于中国的古代音乐作品和民间音乐要格外谨慎的去进行二度创作。
（三）旋律。在声乐作品二度创作当中，首先是要把旋律唱准，然后才能考虑如何让旋律更加的好听。现在大多数演唱者都是依附于钢琴在学歌。但钢琴是为十二平均律乐器，每个半音之间都是100音分值，如果演唱者这样去进行演唱的话，所唱出来的声音会过于古板。对于声乐独唱，它只是一条单旋律，更适合它的是五度相生律，需要演唱者进行“音准设计”。
（四）语气与力度。在做好以上三点后，演唱者需要把具体的作品呈现到听众的耳朵里，用什么样的力度与语气去演唱这也是演唱者需要注意的一个问题。一首很抒情的歌曲演唱者就不能用戏剧的语气与力度去演唱，那样只会破坏了歌曲原有的意境。比如由易茗词、赵季平曲谭晶演唱的《远情》，歌曲刚开始，给人的感觉就是在诉说。因此，谭晶清唱时，利用气息先把音乐送出去然后再慢慢收回来，让听众的脑海里形成更多的联想和想象。再比如说由宋代苏轼词，青主曲莫华伦演唱的《大江东去》，其中有句歌词“故垒西边人倒是…….”如果按照乐谱原来记谱来演唱，就凸显不出歌词的语气，因此，莫华伦在演唱时，将“是”这个歌词稍微延长了一会，从而突出歌词的语气。
四、多听声乐名家与他人的再创作
每个人对声乐作品的感觉不同，因此，对于声乐作品的二度创作也各不相同，但是声乐名家之所以能够成为名家是有一定道理的，他们能够被人们熟知便是因为他们的二度创作被人们所接受，所喜爱。而声乐的再创作就是要在相互借鉴的同时融入自己对于作品的理解，从而达到自己想要追求的那份完美。
总的来说，二度创作就是要在一些细小的方面去进行再创作，作曲家的一度创作已经大致把歌曲的风格、意境等确定下来了。演唱者的二度创作就是要通过改变一些小的细节让歌曲的风格更加风格化，意境更加意境化。同一首歌曲不同的人去演唱，给听众留下的印象是各不相同的，只要演唱者能够全身心的去进行二度创作，给听众留下好的联想和想象，能够引起听者的共鸣并给听者带来正能量就足够了，也就达到了二度创作的目标。
参考文献：
[1]石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.
[2]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2010.
[3]刘忠，薛松梅.中国音乐史[M].兰州：兰州大学出版社，2010.
浅谈声乐作品的二度创作 篇10
一、对声乐作品内涵的理解
所谓内涵, 主要是指声乐作品的内在含义即思想感情。理解声乐作品的内涵, 是演唱的基础。对声乐作品理解越深, 在歌唱时就越容易把握歌曲要表达的感情, 越能在演唱时用自己的真情来打动人心。
蒙古族著名女中音歌唱家德德玛, 被人们称为“草原上的夜莺”。从她圆润柔美, 热情奔放的歌声中, 你可以领略到内蒙古一望无际的大草原、蓝天和白云。而这种对草原歌曲准确深刻的表达, 正是来源于德德玛对草原的热爱, 对草原声乐作品内涵的深刻理解。由此可见, 声乐作品内涵的理解, 在歌曲的演唱过程中起着至关重要的作用。谁能更好的理解声乐作品的内在含义, 将其要表达的思想感情饱满的展现在听众面前, 谁就得到观众的认可。
二、运用意境的想象对声乐作品进行二度创作
意境的想象, 就是要尽量去启发音乐的想象力。它是贯穿在整个歌唱过程中的。演唱时对音乐作品的内容想象越丰富, 听众从中所感受到的情感、形象与意境也就越鲜明。也正是因此, 中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐表演中的作用予以高度的重视。歌唱表演作为音乐表演不可或缺的一部分, 体现的尤为突出。
三、声音的运用对声乐作品二度创作的重要性
作为歌者有了美妙的声音外, 能驾驭各种声音和音色变化的能力显得尤为重要。比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音, 面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音, 面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。常听到一些女高音演唱《黄河怨》时, 十分悲痛欲绝, 在演唱到“宝贝啊, 你死得这样惨”时, 几乎气绝声绝, 甚至眼泪都快要滴下来, 声音的悲痛效果却远不如面部表情的程度, 似乎看到了悲痛却没有听到悲痛, 其关键就在于不能理智地运用声音效果来表现出歌唱的悲痛。准确的使用声音和语言将作品的内容和精神传达给听众, 才能引起听众精神上的意识共鸣和身体上的声音共鸣, 才能达到声乐艺术的目的。
四、风格的掌握
作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏, 演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出, 有的人声音相当漂亮, 发声技巧也很高超, 但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲, 听起来声音上也好, 力度上也好, 韵味上也好, 总是一个样, 一个味, 让人听了过耳即忘, 缺少心灵的共鸣和艺术的回味, 更有甚者太缺少艺术修养和文化修养, 把各种风格的歌曲混淆在一起, 使之南腔北调, 南辕北辙, 与原作差距甚远。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解, 没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格 (也就是演唱风格) 。一个歌唱者文学修养的深浅, 会直接影响他对作品的理解和风格的把握, 因为风格的形成, 主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来, 能把音乐的全部涵义, 让听众“一耳了然”的。
五、忘我的演唱
唱歌要感动听众, 首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”, “假”, 是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真, 才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一, 才能发挥艺术感染的强大作用。因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系, 恰到好处地来表现艺术。我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱, 消除一切紧张因素, 以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱, 要知道, 只有情感得到了解放, 才能得到自然而舒畅的声音效果, 才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。
声乐作品的二度创作在演唱实践中, 作为联系作品创作与欣赏的中介环节, 一方面担负着创造性地再现词曲作家的声乐作品, 从而促进和推动声乐作品的繁荣和发展的使命;另一方面又通过自己的表演为听众提供审美享受, 影响和提高他们的音乐审美能力与情趣, 歌唱表演的地位和作用正是在与这两个环节的关系中显现出来的。它们之间并不是分离的, 而是相互联系, 相互促进的。因此要整体掌握每一个环节, 真正通过自己的演唱把音乐的美沁入千千万万听众的心灵深处, 使人们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁, 使人们由于有了音乐而感到生活更充实, 更有意义, 歌唱表演的作用见在这里得到最充分的体现。
参考文献
[1]《声乐学基础》石惟正著人民音乐出版社