巫文化

巫文化（通用10篇）

巫文化 篇1

中国的湘西地区,因地域和自然条件的影响,在母系氏族社会就存在许多原始宗教祭祀仪式,苗族的祭祀仪式种类繁多,历史悠久,用的祭祀礼器复杂多样,不同的礼器从材质到作用功效都有很大的差别,整个祭祀活动,代表了苗族人民对于宗教最为纯粹和真诚的信仰。苗族的巫文化发展源于对自然的崇敬,在生产力低下的时期,苗族先民会产生对自然界的敬畏之情,而祭祀就理所应当成为人和自然相互联系的精神纽带。通过祭祀,苗族人民在日常生活中形成的复杂情感得以抒发,扑朔迷离的疑难问题得到解决。苗族不同的祭祀活动之间差别很大,总体来说,隶属于巫文化或傩文化两个不同的类别,巫文化的祭祀对象多是神农氏、蚩尤、太上老君等代表苗族灵魂的祖神,其中运用到的礼器可分为巴岱雄和巴岱扎两种不同祭祀仪式所用到的。

一、巫文化祭祀礼器细解

苗族祭祀仪式有椎牛、祭鬼等不同形式,巴岱雄用到的礼器有金铃、银铃、信筒等。在《苗族文化概述》一书中,对巴岱雄的释义是“传承传播阳刚正气之人”,其中巴岱隶属于苗族正统祭祀仪式,后来发展演变的巴岱扎则是苗族文化和中原文化融合后的结果。信筒是苗族祭祀活动中常常使用的礼器,“信筒”顾名思义是传递信号的筒状物,信筒是用两节完整平滑的竹筒组成的,敲之有声,常常在祭祀仪式前敲击,以此告知神灵,让神灵接收到祭祀开始的讯号,这是祭祀活动中必不可少的一步,如果没有提前告知神灵,那么此次祭祀就失去了原有意义。信筒用完之后,应由巴岱雄放到祭祀台上摆正[1]108。

金铃是由金色的铃铛和金色人像构成的,这两者都是经过打磨后的黄铜制成。金铃的作用是请神灵下凡相助。一次大型祭祀仪式中金铃声音不绝于耳,使用的时间和次数取决于八岱雄。金铃附属的铜人着装十分讲究,头戴饰有繁复花纹的帽子,身穿布衣长裙,不可露脚。金铃常常用黑色带有铜钱印染的布条贯穿,铜钱保证了金铃的辟邪功能。在整个祭祀仪式中,金铃由巴岱雄手持作法,不用的时候可以别在腰间。

筶是扁平状,呈扇形的礼器。筶大部分以牛角为原料,经过长时间的打磨而成。筶分为相同形状的两个部分,由一根带有铜钱的红绳相串连,筶往往在祭祀前半部分使用,主要用法是“问神”, 征求祖神的意见。这个礼器是连接祖神和人间的重要纽带,具有明是非、辨正邪的作用,一般在祭祀仪式中使用一次。

巴岱扎使用的礼器多是继承后的创新,在原有礼器的基础上发明了一系列新的类型,常见的有牛角、打神鞭、令牌、八卦筶等[2]59。

牛角是祭祀仪式一开始使用的礼器,多是采用水牛角制成, 也有铜、银等金属材质的,牛角是仪式中用到的吹奏礼器,吹奏之人必须是壮年男子,只有这样,吹出来的声音才会雄厚有力。牛角在一开始吹奏,起到呼唤神灵的作用,苗族人民认为牛角是蚩尤的象征。相应地,牛角也被当做法力无边的礼器,根据《中国古代史的传说时代》一书记载,“蚩尤有牛角,并且有八十一个铜头铁额的兄弟”。苗族人对于牛的崇拜,很大一个程度上源于祖神蚩尤的传说,时至今日,他们在祭祀献牛的时候也经过千挑万选,在磕头叩拜之后才可以开始祭祀。

八卦筶的全名为九孔八卦筶,不同于八岱雄的筶,九孔八卦筶又融入了八卦阴阳两极的元素,并且在原有的筶上凿了九个孔,中国古代人民认为,九这个数字是世间最大的数字,古代皇宫宫门上都是九个铜铸装饰。九代表着“极”、“盛”,九孔和八卦构成了抽象概念中的整个宇宙万物,象征意义十分重大。九孔八卦筶的出现,是中原文化进入苗族融合后的结果,此时的苗族巫文化与占卜、卜卦相结合,如果占卜是吉卦,人民欢喜庆祝,如果是凶卦,则需要万事小心。演变到今日,九孔八卦筶成为占卜预测吉凶必用的工具。

打神鞭是祭祀中的辟邪之物,在祭祀中如遇困难或鬼神可以通过使用打神鞭将恶鬼降服,打神鞭是用布条制成的长鞭,在祭祀不用时挂在巴岱扎的衣领上,制作打神鞭的过程比较漫长,使用的竹子需要具有三十六节,并且竹鞭和竹筶需要从同一个竹子上选取而成,不同布条缝合在一起,布条颜色分为五种,有镇压鬼魅的作用。

令牌是一场正规苗族祭祀中必定会用到的礼器。令牌的选材十分考究,要选用种植十年以上的梨木,如果这棵梨树被雷击过则是最佳选择。打造令牌的形状时需要特别注意,顶部呈圆滑的半弧状,下部是板板正正的长方形,代表天地宇宙万物,在令牌上刻有早期的象形文字,也有各种八卦中的代表符号,密密麻麻的文字和图形组成一道威力极大的符咒,通过令牌,可以让一些恶鬼俯首就范[3]70。

最为重要的祭祀礼器就是祖师棍了。祖师棍是巴岱扎在“送神”的时候使用的,是礼器中神力最大的一种,祖师棍被看成是先祖灵魂的象征器物。在祭祀使用时,也会格外小心谨慎。祖师棍同令牌的选材有很大不同,祖师棍选用的是上好桃木,桃木自古以来被看做带有灵气、仙气的木材,在神话《夸父逐日》一文中写道: “……弃其杖,化为邓林。”而邓林就是桃林,所以说,桃木的灵气是历史积累下来的,祖师棍上刻有一位神态飘然的老者,这位老者在某种程度上来说,是祖师的化身,意义非凡。祖师棍只有主持祭祀仪式的巴岱扎才能持有,别人不得触碰,随意触碰,是对祖师的大不敬。

刀鬼这个礼器是在后来发展中形成的,刀鬼是一把体积很大的铜铸刀具,在刀柄处有一个铜环,可以手持。刀鬼是杀鬼之刀, 在苗族人眼中,刀鬼对恶鬼邪灵的震慑作用不容小觑。在使用刀鬼的时候,使用者应配以驱鬼的口诀,使之发挥最大的威力。在刀鬼的顶端铜环上,还挂有大小不等的铃铛,刀鬼挥砍过程中,铃铛会发出清脆的撞击声,这对于鬼来说,是致命的伤害。刀鬼是巴岱扎的武器,在一场祭祀中使用刀鬼,可以事半功倍[4]37。

二、巫文化祭祀礼器的存在价值

苗族的这种原始宗教仪式礼器体现出的是先民的意愿和希冀,礼器是一场盛大祭祀中的重要载体,有着举足轻重的地位。整个苗族的巫术祭祀不仅表达了人民对于五谷丰登、家人平安等美满生活的期盼,还展示了人类发展进程中对于大自然神秘力量的敬畏。这基于苗族最根本的宗教信仰之上,并且是维系氏族社会稳定发展的重要工具。

1.对本民族重新振兴的渴望。根据《中国的神话与巫术》的记载,认为苗族部落的始祖是蚩尤。在历史上著名的黄帝蚩尤一战中,黄帝大战蚩尤,并且把蚩尤后代也就是苗蛮部族驱赶到了偏远的湘西一带。在《山海经》中对此战有详细的描述:“蚩尤作兵伐黄帝,黄帝乃令应龙攻之冀州之野……蚩尤请风伯、雨师纵大风雨……遂杀蚩尤。”这则神话,完整地记载了大战过程,以及蚩尤在此战中使用的武术。蚩尤战败后,历代苗族部落心存不甘,想通过祭祀的方式告知先祖蚩尤,以重归神力。在《苗族祭祀远古祖先的盛典》 一文中就写到了苗族人祭祀时口中所喊:“祖神归来! ……祖神消灾!”可以看出,苗族人内心十分迫切的想要改变目前的生存状态,再加上官府实行的“以苗制苗”的政策,使得苗族人的处境十分悲惨,这种环境下生活的苗人只能通过祭祀的方式寻找出路,所以他们对祭祀仪式怀着十分虔诚的态度。同时,他们对于祭祀结果深信不疑,祭祀已经成为他们生活中必不可少的一个重要组成部分,如果日常生活中失去了祭祀,苗族人会终日惶惶不安,找不到生活的方向。

2.一个民族的象征语言。苗族因为长期生活在封闭的环境下, 一直没有本民族文字,而祭祀用的礼器就成为一个具有民族识别性的特色标识。在苗族人内部细分为两种,一种是同系原生的苗人,一种是和汉人融合之后的苗人,而很多礼器就是区别两种苗人的重要标志。苗人祭祀用的礼器,不管是外形还是使用价值,都更能彰显苗人作为一个独立民族的文化内涵,例如在《苗族牛崇拜文化论》一文中作者写道:“苗族的牛角对异族部落有着恐吓震慑的作用……对本氏部落则是保护作用。”除了在祭祀中有很多牛角形状和牛角制成的礼器之外,在苗族人的日常生活中,也有很多类似的生活用品,这也是苗族部落区别于其他部落特有的物件。在苗族人的服饰、装饰中也常看到寓意深刻的花纹,就连苗族妇女所用背带上的花纹、悬挂物都十分讲究,这也就说明了苗族人的祭祀活动所用礼器和苗族人的日常生活是密不可分的[5]18。

3.人民意愿的传递纽带。一场祭祀仪式没有礼器是无法完成的,祭祀所用到的礼器是能和神“对话”的重要媒介。在很多礼器的制造过程中,只有被雷击过的树木才可以,为的是使礼器具有了通天的能力,也就说明了礼器承载的意义十分重大,是全民族精神寄托的重要物质载体。在苗族人所用礼器的背后,都有一个流传已久的神话故事,这种神话故事多是口口相传保留下来的, 神话故事大多是和太上老君、三十六星宿有关,很多礼器中的人物形象都是来源于现实生活,同时体现出苗族人在异常艰难的生活环境中顽强拼搏的奋斗精神。苗族人民对于一些无法抗拒的自然力找不到答案,只能通过祭祀“问神”的方式来获得答案。苗族人十分看重子嗣繁衍,他们认为,通过祭祀可以保证婴幼儿的生命安全,保障子子代代的正常延续,这关系到一个少数民族的的存亡,在这个层面上分析苗族祭祀所用礼器,所蕴含的意义就不只文化代表这一层了。

参考文献

[1]杨亚月.苗族背带的文化探析[J].新西部,2011(9).

[2]张子伟.湘西神秘文化浅解之二·椎牛:苗族祭祀远古祖先的盛典[J].民族论坛,2003(9).

[3]游俊.锁住婴幼儿的灵魂[J].中南民族学院学报,2001(2).

[4]铃木正崇,何英德.苗族祭祀论考[J].社会科学家,1992(3).

[5]麻三山.隐藏在记忆里的文化符号[M].中央民族大学出版社,2010.

巫文化 篇2

【内容提要】傩文化同巫文化的关系是自然历史的传承关系，是人们在神鬼观念支配下的一种生存 方式、行为方式、活动方式，是这种活动的物质成果与精神成果的总和。傩文化直接继 承并弘扬了巫文化中崇信鬼神、通过巫师等职业工作者沟通神人关系，祭祀和乞求神灵 ，驱鬼逐疫等本质内涵，继承了巫文化的多神崇拜观念以及神秘性、古朴性、粗犷性、原生性等基本特征。傩文化又高于巫文化。它是人们在傩神观念支配下的活动方式，是 以敬奉傩神为主的多神论信念的观念体系和操作系统，是人们在农耕生息过程中祀奉傩 神的综合性活动。

【关 键 词】巫文化/傩文化/关系

【正 文】

文化是一个内涵丰富、外延宽泛的概念。不同的学者已经从不同的角度，给出了多种 不同的界定。本文从广义的角度支持文化是人们行为方式及其成果的见解，并进一步认 为，文化是人们的活动方式和活动成果。从活动形式看，文化应包括人们的生产方式、生活方式、思维方式和交往方式等；从活动过程看，文化应包括活动主体、活动客体、活动的指导思想与意识活动方法和活动工具等活动中介系统，其中就包括活动的目的、目标、活动过程的调控和活动结果；从活动结果看，文化应包括物质产品和精神产品， 即物质文化和精神文化。这些成果又是人们继续活动的物质条件、物质手段和背景意识 。把这些因素综合起来，动态的文化是人们在一定思想观念支配下，运用一定的物质手 段，如何活动的社会性方式。静态的文化是人们创造的物质成果和精神成果的总和。

巫，《说文》释巫即祝也，意为“女能事无形以舞降神者也”。《辞海》释巫为“装 神弄鬼替人祈祷为职业的人”。傩在古代典籍中也有许多记载。《诗·卫风·竹竿》载 有“佩玉之傩”。《论语·乡党》载有“乡人傩，朝服而立于阼阶”。《礼记·月令》 载“天子居宫室左个，乘玄辂，驾铁骊，载玄旌，衣黑衣，服玄玉，食粟与彘，其器闳 以奄，命有司大难(傩)旁磔，出土牛，以送寒气”。《周礼·占梦》载有“事傩以占梦 ”。《周礼·夏》中载“事傩驱疫”。《吕氏春秋·季云》载：“天子居玄堂右个…… 命有司大傩旁磔。”高诱注：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫， 谓之逐除是也。”《后汉书·礼仪志》载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。”并详细记述 了汉代宫廷大傩的恢宏场面和具体过程，以及方相舞等傩舞。这些记载或解释，把巫看 作以舞降神的人，装神弄鬼替人祈祷为职业的人，把傩描述为祭祀和驱鬼逐疫的民间活 动和宫庭活动，以及占梦活动等等。

上述解释是一种现象学的解释，没有将巫与傩放在人们的生存方式、活动方式中宏观 地考虑。本文认为，巫和傩作为一种文化，是人们在神鬼观念支配下的一种生存方式、行为方式、活动方式，及其物质和精神的成果。具体地说，是在万物有灵观念、图腾观 念、鬼神观念支配下的人们的一种活动方式及其成果。

巫文化是一种有神论文化，它是原始社会早期由无神论状态进入到有神论状态的主要 表现，就其本质考察，它是旧石器时代中后期人们在万物有灵观念和图腾崇拜支配下的 重要采集方式、渔猎方式及其成果。从支配人们活动的观念结构看，巫文化中居于主导 地位的是“万物有灵”的观念和后来的图腾崇拜，尤其是其中的鬼神观念。这种观念认 为万物都是有神灵的，上至日月星辰、风雨雷电，下至山川大地，湖泊海洋，花草树木 ，飞禽走兽，蛇虫蚂蚁……皆莫例外。这些神灵无时无刻不在影响和左右人们的生存和 发展，进而形成敬畏鬼神、乞求鬼神等巫文化观念体系。

从活动方式看，在巫文化观念指导下的各种活动，事先要祭祀神灵，祈求神灵保佑活 动顺利成功，并问卜以占吉凶。活动中要注意遵循各种禁忌，不触犯神灵，不得罪神灵 ；事后要酬谢神灵，并祈求神灵继续佑护自己。遇到灾疫时，就驱鬼逐疫。采集如此， 渔猎如此，交往和日常生活也如此，这就是巫文化的劳作方式、交往方式、生活方式， 进而沉淀为一种思维方式。

从活动结果看，人们在这种特征的劳作、交往、生活中，就创造出带有浓厚神灵崇拜 特征的巫文化产品。在旧石器中晚期的考古发现中，有北京山顶洞人在尸体上撒赤铁矿 粉末的遗迹，山西峙峪人在骨头上刻猎驼鸟、羚羊图的图腾，临澧竹马村人带有封闭式 涵洞的高台式祭坛。祭坛的出现，表明了在旧石器晚期，就已经出现了专事祭祀的巫文 化活动。这些物质性的东西，渗透着当时人们思想上的神灵意识和图腾观念，是这些巫文化思想观念的物化表现。这些活动结果的物质性遗迹本身就是远古时代人们的巫文化精神产品。巫文化传承到农耕时代，就演变为傩文化。傩文化是巫文化发展的高级阶段(林河《中国巫傩史》，花城出版社版第32，231页)。但它在劳作方式、神灵观念、祭祀对象、祭祀方式、祈求内容等方面，都出现了一系列明显的变化。

第一，形成的实践基础已由原始的采集、渔猎劳作逐渐过渡到农耕劳作。劳动对象已 由原来的森林、河流、动植物等众多对象缩小为较小范围的土地和家圈禽兽等；劳动工 具已由原旧石器逐渐演变为新石器和陶器，乃至金属工具；劳动条件由依赖于茂密的森 林草原及众多的飞禽走兽和鱼类等水生动物，转换为依赖于风调雨顺、无灾无疫等；劳 作方式由原始的集体采集、集体渔猎逐渐过渡到集体的种植、养殖等家耕劳作方式。劳 动产品已由天然的植物果实、蚌螺鱼虾和弱小野兽，转变为粮食牲口等等。崭新的劳作 方式必然形成崭新的神灵观念和价值观念等。

第二，支配人们的.泛神观念发展为主神观念。在采集和渔猎时代，影响人们劳作与生 活的因素宽泛而众多，由此形成泛神观念。在农耕条件下，影响人们生存繁衍的因素减 少而相对集中，由此逐渐形成相对稳定的主神观念。武陵山民奉盘瓠(盘古)、辛女或伏 羲、女娲为祖神，在傩文化中则称之为傩公傩母，然后才是鸟神和太阳神、狗神和猪神 、虎神，以及其他神祗。这是依其对于人类自身生存发展的地位作用而确定的。可见， 神祗观念的变化实质上是人们关于外部事物价值观念的变化。

第三，神灵的崇拜方式出现了一系列重大变化。一是崇拜对象集中为某些主神，形成 以主神为轴心的傩神系统。二是崇拜程序化、问卜规范化、祭祀礼仪化和活动歌舞化， 并逐渐出现了祭祀的组织机构、专门的场所和专职人员即巫师(如方相氏)，并形成广泛 的民傩、乡傩、军傩、寺院傩和大规模的宫廷傩(官傩、国家傩、天子傩)。三是崇拜的 内容逐渐系统化，形成与农耕劳作、交往、生活密切相关的系列教义，诸如傩神起源、创世说、一年四季的劳作内容等。四是崇拜的形式多样化。活动形式除了祭祀、祈祷之 外，还有安坛、接龙谢士、还愿、打解、度关等。表现形式除了以面具扮演各种神祗外 ，还有符、咒、诀等形式，实现神鬼人之间的沟通，传达傩神之意。五是崇拜的目的也 多样化了。除了驱鬼逐疫，去灾免难之外，还有请神、娱神、谢神，祈求风调雨顺、五 谷丰登等。这些变化使傩文化成为文化的观念体系和系统有序的操作过程，使之成为上 至宫廷下至民间的普遍性的社会活动。这种活动集生产、生活、祭祀、娱乐、教育于一 身，成为人们综合性的活动方式。

傩文化虽然同巫文化存在若干显著区别，但它作为巫文化的继承与弘扬，在本质上同 巫文化又是一致的。

第一，在崇信鬼神，并以巫师沟通神、鬼、人之间的关系，以巫师活动祭祀和祈求神 灵、驱鬼逐疫等本质方面，傩文化对巫文化是一脉相承的，是一致的。

第二，在神祗崇拜方面，傩文化继承了巫文化的多神崇拜观念。傩文化虽有崇拜的主 神，但主神之下，却有许许多多的神祗，是以某神为主的泛神体系。其所崇拜的主神在 不同的地域和民族中，又有所不同。加之两千多年来，儒、道、释等教诸神融入傩文化 之中，使之信仰与崇拜的神祗较之于远古时代的巫文化更加宽泛。

第三，二者都具有神秘性。巫文化以祭祀鬼神、扮演鬼神、沟通鬼神、传达鬼神之意 和驱鬼逐疫而显示其神秘性。傩文化不仅如此，还将这些活动程式化，形成一整套请神 、祀神、娱神、谢神、送神等系列活动，并使之贯穿于人们的一切活动之中，加之以惊 心动魄的傩技、傩戏等形式表现出来，更凸显其神秘性。

第四，原生野性的一致性。巫文化直接萌生于远古的原始社会，傩文化也早在五千年 前的远古农耕时代、新石器时代就出现了。傩文化直接继承了巫文化的原生野性。这种 原生野性表现在很多方面。一是直接体现从动物中脱颖出来的裸体性。如以裸体的形式 祭神娱神等。二是傩事活动中对性行为的粗俗表演和刻意渲染，对生殖器的高度崇拜等 。三是在敬神的同时，也驱神咒神，戏嘘神灵，对神灵大不敬的原生反叛性等。

正因为傩文化对巫文化的继承性，本质上的一致性，人们往往将二者合称在一起，称 之为巫傩文化，或将傩文化称为巫傩文化。

兴隆洼文化、骨笛及巫文化研究 篇3

关键词：兴隆洼文化；骨笛；巫文化

中图分类号：K875 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0007-03

兴隆洼文化骨笛出土于兴隆洼遗址的房址里，经年累月埋藏于地下，受到水土侵蚀，出土时已略有破损，经认真修复完全恢复原貌，可窥昔日光彩（详见《北方文物》2011年1期）。

兴隆洼文化是中国新石器时代最具代表的考古学文化之一，1983年开始发掘，分布区域在内蒙古自治区东南部和辽宁西部的老哈河、西拉沐伦河、大凌河、小凌河流域，年代距今约为8000～7200年，以农业生产、采集、狩猎为主要经济生活来源。石制工具多是打制的，石器种类包括有石铲、石刀、斧、锛、磨盘、磨棒、石球等。生活用具以陶器为主，夹砂器体较厚重，烧制火候较低，陶质疏松，在陶器装饰上以压印三段式纹饰为主要特征。器类以筒形罐为主，还有缽、杯等。居住为半地穴式方形或长方形建筑，在兴隆洼环壕聚落遗址内发现有居住房址规划整齐，排列有序，有十几排房屋，每排10座左右，居住房址内有窖穴、圆形灶坑，个别房址内发现有居室墓葬。同时伴随墓主人出土有玉器、人头盖骨牌饰等，在该聚落还发现一座两头整猪与人合葬的居室墓。

一、骨笛发现的红山文化的文化遗址

骨笛出土于敖汉旗兴隆洼遗址编号F166的房址内。F166号房址坐落于聚落遗址中部，平面形状呈长方形，为半地穴式建筑，东北、西北和东南侧穴壁较直，西南侧穴壁微外弧。东北和东南侧穴壁略高，西北和西南侧穴壁略低。壁面为黄褐色生土，未见特殊加工痕迹。室内面积约为52.21平方米。第一层堆积包含兴隆洼文化陶片1638片，可辨器型有104件，其中陶质筒形罐、陶钵18件，陶碗1件；完整或复原陶器有7件陶罐，5件陶钵，1件陶碗，1件陶盅。还出土8件陶纺轮，钻孔陶片有2例，均为单孔。打制或磨制石器共出土40件，其中圆形石饼形器5件、磨石5件、石磨棒4件、石磨盘3件、石锄形器2件、石刀2件、石球2件、石斧1件、石斧形器1件、石锛1件、凹槽形石器1件、纺轮1件，还有12件残石器。骨器出土共有74件，其中骨锥46件、骨匕7件、骨镖6件、骨刀3件、骨针2件、骨笛1件，还有9件残骨器。此外，还有蚌饰3件、角器2件、人头盖骨牌饰1件，动物骨骼较多。第二层堆积（即该房址居住面）内出土兴隆洼文化陶片49件，可辨器型有陶质筒形罐3件和陶缽1件。还有陶质纺轮1件和残骨器1件，动物骨骼较多。

F166号房址居住面通体砸实，呈灰褐、灰白色，较坚硬。灶址基本位于房址中部。室内共发现4个柱洞，居住面上的遗物较多。

F166号房址室内窖穴有2座（K120、H308），均开口于房址第二层堆积下，乃打破居住面及生土开通的。

F166号房址有1座（M134）居室墓葬，位于房址东北部，东北侧墓穴壁紧依房址的的东北侧穴壁中段内侧。墓葬开口于房址居住面下，乃打破生土而成。

F166号房址出土的骨笛虽然不是随葬于M134墓主人身侧，但是与墓主人有着密切关系。可以肯定，只有墓主人生前拥有特殊地位才有可能被安放于居室内，故可认为F166是M134墓主人的祭祀场地，即F166地层堆积所包含遗物以及F166居住面遗物均为随葬和祭祀遗物。遗物出现在地层堆积、居住面，是后人在不同时期对墓主人在埋葬、祭奠时的物化的反映。

根据相关研究成果及目前我们掌握的考古学材料，这只骨笛目前是我国北方地区发现最早的、音律最准、音孔最多的骨质笛乐器，有完整的七个音阶，表明早在约8000年前，我们的先民就已经认识和掌握了乐器的制作技术。这支骨笛的奏响，能够使我们重新审视古人类科技发展水平和古代人类的社会形态、物质生活和精神生活。

骨笛是与古代先民生活息息相关的。在长期生活积累中掌握了天文地理知识，有了丰厚的生活资料来源，有了坚实的物质基础，音樂也就在人们劳动生产生活中产生了，只不过是掌握在少数特权阶层的人手里。

二、骨笛与巫文化

巫文化是史前非常具有地域特色的文化，在宗教和科学没有诞生之前，它一直在上古社会中占有精神上的统治地位。中国北方的巫文化后来发展成萨满教文化，这个文化从远古直至新中国成立前夕一直存在，它以赋予山林草木飞禽走兽以灵魂的形式，祈求风调雨顺、祛病、驱邪。人类在上古时期为了繁衍生息、适应自然、改造自然，创造了一种较为原始文化——巫文化。巫文化是先民们对万物有灵崇拜文化的通称。“巫文化”融汇了天文地理、人文数理、医卜星相、五行八卦、祭礼娱乐等文化，巫文化不仅仅反映了古代先民的思维方式、感情诉求，同时也反应了远古居民的日常经济生活和生产力发展水平，它是一种精神现象的载体。

中国上古创字时就已有“巫”这个字。巫字上下二横分别代表天和地，因此巫字则代表有两个人互舞在天地之间。《说文》释“巫”：“象人两袖舞形。”甲骨文的巫，是男巫和女巫的通称，后世女巫才称为巫，男巫叫觋。《说文》中对巫的解释是：“女能事无形以舞降神者。”她们能使鬼神附体，或用其他法术见到鬼神和祖先、上帝，总之，她们具有与鬼神祖先、上帝沟通的功能，因此和常人不一样。此外，巫与舞还有呜在读音上都类似于呼麦，这可能与巫的动作有关。巫在和上帝鬼神、祖先沟通之前，首先是手舞足蹈。当然，巫师是受万人敬仰的通灵使者，他们的使命是服务于部族里的大众苍生。一方面他们可与神灵直接对话，担负着传达神的旨意；另一方面，他们就是那个时代掌握了最先进文化和生产技术、懂得最前沿生业知识的特权阶层。

三、骨笛与巫文化

以上我们从宗教学和文化学的角度对史前巫文化做了简单的梳理，那么史前兴隆洼文化中有没有巫文化，状况如何？通过对兴隆洼骨笛出土情况的研究，我们得出以下结论。

（一）M134居室葬的男性是这把骨笛的主人，同时他也是此聚落具有特殊身份的人，简言之，他是这个聚落的领导者，是巫。在史前时代，巫通过他的法事活动和祭祀活动，掌管整个聚落的生业和人们的精神生活，杨伯达先生曾指出：“红山文化和南方良渚文化墓中的巫师绝对不是一般的巫覡，他们是神在这个地区和部落中的发言人和精神掌控者，是一个部落联盟或一个地域的事神、军事、政治、经济、族群五大权力于一身的大巫师和领导者，管理着整个部族的生活，他（她）们是新石器时代最有智慧的觉者和思想政治领袖。国之大事，在祭祀与戎，祭祀在古代社会是头等大事。”

（二）音乐最早起源于劳动，这是前苏联一些史学家的观点。多年来的考古发掘资料和我们的相关研究成果表明，音乐在很大程度上在史前主要是用于祭祀活动的。在祭祀活动中，人们要找比较高的山岗，焚点香料，吹奏乐器，打击石磬，载歌载舞，放置供品，祈求上苍降幅于民。李泽厚先生认为：“在古代社会的活动中，祭祀往往通过巫术手段感召上帝，为部族的大众带来吉祥和福气，在祭祀和巫术感召活动中，人往往呈现出一种癫狂状态，这种癫狂状态表明了人的诚心和自我奉献精神，从而感动上苍。上苍为此降幅于民，这就是礼尚往来。部落群体的祭祀活动通过巫师法术、歌舞、媚神，最终达到部族祈求吉福的目的”。所以，笔者认为，这支骨笛就是祭祀用的道具。

（三）刘国祥先生在研究兴隆洼居室墓时，与世界其他地区做了比较，认为，兴隆洼文化居室墓這种现象，在东北亚地区史前占有独特的地位，其居室墓的主人在聚落中都是有特殊身份的人。因此，我们有理由相信，这支骨笛的主人在此聚落中是个大巫（在F166房址中还出土有人头盖骨牌饰，这类物品都是巫师做法时的道具）。

（四）联系到兴隆洼文化的生业发展水平和社会经济形态，结合赵志军先生的研究成果，可以断定：这里早在8000年前已经有了人工栽培的小米，农业经济已经出现；这里还是世界最早用玉的地区之一。苏秉琦先生：“兴隆洼——查海遗址出土的多件玉器都是真玉，这个事实说明当时人们已经会从石头中识别玉，对玉的认识鉴别已有相当高的水平，在史前加工玉器是高级的生产，所以，玉器使用已有了新的社会含义（苏先生意指其为礼器），进而赋予其社会意义。……社会分工导致社会分化，所以是文明的起步。”我们理解苏先生所讲的社会意义就是指的玉器在当时是作为礼器用来祭祀用的特殊产品。因此说兴隆洼文化时期祭祀文化或者说巫文化是非常发达的。中国古代文明产生的过程，就是古代巫文化产生的过程，在这个文化产生过程中，巫师是巫文化的主角，中国古代的天文、立法、医术、音乐等无不有巫文化的烙印和痕迹，可以说，中国的古代文明和古代巫术是一起成长的。古代社会的管理是通过巫师转达上帝和祖先的意志，进而进行部族、家族、社会管理的。英国人类学家弗雷泽有一部著名著作《金枝》，他提出巫术先于宗教，这个观点曾广为西方学者接收；同时他还提出巫术与科学在认识世界也是接近的。当然，我们不能完全接受弗雷泽关于巫术-宗教-科学这一观点，但他对巫术的研究和巫术在古代社会中的作用我们是赞同的。

综上，兴隆洼文化的骨笛是目前东北地区发现最早的、音律最准、音孔最多的骨质笛乐器，有完整的七个音阶，表明早在约8000年前，我们的先民就已经认识和掌握了乐器的制作技术。同时，兴隆洼文化骨笛的发现，使我们从更深层次认识到，它的主人是史前东北亚巫文化中的一个代表人物，这为我们研究史前东北亚地区的巫术文化增添了新的史料。

A Study on the Xinglongwa Culture， Bone Flute

and Witch Culture

Shi Lin Zhang Guoqiang

（School of Education， Chifeng University， Chifeng， Inner Mongolia， 024000）

Abstract： At present， bone flute of Xinglongwa culture is the earliest bone flute musical instrument found in the northeast region with most accurate metrical patterns， largest holes and complete seven scales， which indicates that as early as 8000 years ago， ancient ancestors had learned and mastered the techniques for making musical instruments. Through the deep study of the bone flute and find condition， we found the owner of the bone flute - a representative figure in prehistoric northeast Asian witch culture， which added new historical data to the study of witch culture in prehistoric northeast Asian.

巫文化 篇4

(一)何谓“巫傩文化”

“傩”是我国一种古老的文化现象,是民间的一种专门为人驱鬼除疫的祭祀仪式。随着长期的社会存在,逐渐形成一种特定的宗教仪式。之后,后人把“傩”列为民间宗教“巫”的一种,因为它吸收了许多道教、佛教的意识和内涵。

广义的“傩”就是平常所说的“傩文化”,也就是指傩祭祀时所采用的仪式及活动。傩戏指在祭祀活动中的唱词、舞蹈、面具、陈设等,以及祭祀时歌颂神或人的情节片断,傩中的音乐、舞蹈、面具、戏剧等,就被称之为“傩艺术”。

(二)岭南巫傩文化现存样态

1.信奉和祭祀对象

广西的师公信奉“三元真君”,所谓的“三元真君”就是葛定应、唐道扬、周户正三人。传说他们是同母异父三兄弟,他们一同学法,最后修成仙。有一次,皇太后突生怪病,久治不愈,告示天下广招贤医,他们三兄弟便去给皇太后驱鬼治病,法事做了一天一夜,太后的病居然被治好了。皇帝为了嘉奖他们,就封他们为“三元真君”。从那以后,三元真君便认为人生病是因为有鬼作祟,把鬼赶走了病就好了,于是他们就专门帮人驱鬼治病。三元真君立了大功,于是人们就立他为“神”信奉他。早期的广西师公戏被称为 “唱师”或“跳师”,师公戏演出与师公的宗教祭祀活动是相结合, 它是从宗教祭祀中脱胎出来的。广西师公有“三十六神、七十二相”之说,这一百零八个神相各司其职,故师公们在为百姓驱鬼逐疫时带上某一神的面具,假装请求神灵能够降临,边歌边舞。各地区对三十六神、七十二相传说虽然不完全相同,但其中有些神相, 如雷王、社王、开山、鲁班、李靖、花婆、伏羲等。

2.主持的仪式

师公是民间祭祀酬神活动的主持者,每年农历八月或十月, 民间便要组织大型的还愿活动,是乡村中祈福求安,驱魔逐疫,酬神还愿的祭祀活动,也是民间一种娱乐盛会,每到那时候便会请师公来做法事。在从事祭祀活动时,需要演唱或舞蹈来调剂和充实, 而演出是为了使祭祀活动能够更加吸引人。做法事有严格的程序: 先请三元真君降坛,然后设坛。在坛前诵念简短的咒文,便开始唱 《三元》,唱《三元》即歌唱三元真君的身世故事。唱《三元》有两种形式,一种是不化妆的,由一人领唱,其他师公坐在表演场地帮腔;另一种是由三个师公装扮成三元真君一起进场演唱。唱《三元》是师公戏最早的演出剧目,做任何法事均须唱《三元》。唱完 《三元》后,则根据设坛的目的敬请有关神相,演唱有关神相的身世和公德。

3.其他表现样态

南宁平话师公戏,传说来自“中州”移民,以前是一些逐鬼除疫、婚娶发丧的歌舞,后来逐步出现些具有故事性的歌舞剧。民初 《邕宁县志》记载“乡间于元宵前三日,举行春傩,演尸公,期喜若狂”,演唱颂神功德基本上仍保留了早期的傩祭仪式。它是从古老的宗教歌舞、结合南宁郊区方言(平话)、与壮、汉民歌,病吸收其他剧种的因素而演变、发展来的。南宁郊区石埠公社下灵大队, 还保留着这样一种迎神的赛会,每到正月十五、二月初二、师公艺人们就会化装成“雷祖”和东、南、西、北、中五员雷将及“日”、 “月”,称之为“雷舞”。在舞蹈中分别有闪电、下雨、耕田、插秧、收割等动作,载歌载舞,穿街过巷,象征着农民在一年的辛勤劳动的样子,并祝愿农民们耕作顺利,风调雨顺,获得好的收成。

二、岭南巫傩文化对彩调演出形式的影响

(一)彩调演出形式与岭南巫傩祭祀活动的交融

彩调的演出形式包含了一些巫傩的祭祀活动,并且与民间庙会拜神祭祀活动关系密切。旧时的彩调大多是在庙会里演出,在庙会祭祀中最不可缺少的内容就是在神灵的诞辰时举行酬神和演出。彩调很早就在庙会进行演出,最早是在乾隆年间旧时的桂林戏剧班社。 以前把在庙宇和会馆里演的戏称为“会馆戏”和“庙会戏”,戏剧班社经常在火神庙、仰山庙、关帝庙、马王庙等20多个庙会里进行演出。可想而知,在巫傩祭祀活动时进行彩调演出是非常之活跃的。

在灵川县志中记载,在民国二十九年,有一河池南丹人,到任知县罗锦镇的林村定居,不久后身体出现不适,疾病缠身,疑是水土不服,怪愿“南蛮之地,瘴气甚毒”,于是就吩咐人回老家迎请了托塔天王的神像和牌位回来祭祀,在天王的牌位前跳令公和表演武术,而且还模仿了桂林傩戏演出。从那以后人畜平安,于是就专门建了一个托塔天王李靖的庙宇,每年都来还愿,还愿时杀猪宰牛, 还请彩调班演戏和师公跳神,连续大唱三天三夜场面热闹非凡,此习俗至今得以保留。

(二)彩调戏俗中的岭南巫傩文化因子

彩调的习俗非常多,比如演出禁忌、拜师习俗、神的信仰等, 它是历史的产物,有着时代的印记。这些习俗随着时间的消逝和社会环境的改变,有些已不存在了。然而,这些习俗作为彩调世上的一种现象,曾为彩调艺术的成长和发展起过一定作用。彩调的习俗中包含了一些岭南的巫傩文化。岭南民间对巫傩的信仰来源于人们认为有神存在和有鬼作祟的思想观念,相信世界上有鬼神来主宰人的命运。一方面,他们认为若是经常举行祭祀活动,诚心待神, 敬奉神灵,就会得到神灵的保佑,神灵会为人祈福,能保佑人畜平安;另一方面,鬼神能左右人的生死,如果谁触犯神灵或违反了哪条禁忌,就会受到相应的惩罚,所以才会出现频繁的祭祀鬼神的活动和一系列驱邪消灾的习俗。例如庙会时的烧香许愿、求子时祭祀花婆神、天旱求雨时祭祀蛙婆或雷神等,这些祭祀鬼神的活动对彩调的戏俗的影响是至关重要的。

彩调的祭祀习俗以及行业神信仰和这种浓厚的祈神氛围是紧密相关的,在过去的彩调班,每到一个地方或在正式演出之前,总要先“打加官”,即在新搭起来的戏台首场演出,也叫“踩新台”。在桂林,在固定舞台上演出的就叫“加官”。对彩调艺人们来说,只有得到神灵的庇护,他们才有信心面对和战胜一切困难。

除此之外,彩调中的跳灵、封坛、迎神会、拜花等也属于驱邪除灾的祭祀仪式,例如,跳灵时用鞭子打碎碗来驱走晦气,这些都反映了彩调艺人们在祭祀和进行神信仰中希望得到神灵庇护的愿望和对自身的心理安慰。

(三)彩调剧目内容中的巫傩文化因子

旧时期的彩调大多在城乡小镇上演出,均是些还愿、婚丧嫁娶和庙会等民俗活动。彩调的演出会根据不同的地域与不同的场合差异进行自由调整,从而使彩调的表演有着不同的地域习俗,从而根据这些来制定节目。守灵戏属于彩调中的一种特定节目,是指是在葬礼中所表演的一种戏,一般具备悲伤、哀嚎的表演特点。它的剧目多为《二十四孝》编制而成的,例如《董永卖身葬父》、《安安送米》、《卖身葬母》等多种剧目。在庙会,神的诞辰时举行祈祷、迎神演出的酬神戏称之为庙会戏。庙会戏演出时多上演《目连》、《香山》等剧目。会期戏是指在赶会期期间所上演的戏,它的表演形式大多是喜闹剧和几个剧目一同出演。旧时,彩调演出常与一些民间巫傩祭祀活动联系在一起,之后就有了彩调中这一类型的剧目产生。民间巫傩文化被彩调的剧目内容所吸收,在内容上对演出剧目产生了深刻的影响,使彩调剧目更加多姿多彩。

(四)彩调音乐及表演对巫傩音乐及祭祀歌舞的吸收

跳神是从古巫傩变化而来的,每年到了闲农时节(11-次年2月),百姓们便要组织大型的还愿活动,请师公做法事(称之为“还年历”)。师公在做跳神活动时,穿法衣、手执刀剑等简单的法器, 脸上涂满五颜六色的颜料,或是带上某个神灵的面具,口中碎念各种“咒语”,模仿祭祀之神奔走或跳跃,意为请求神灵能够降临。早期的彩调演出与跳神活动水乳交融。彩调吸取了跳神中具有特色的一些曲调与句子,例如,桂林罗锦镇每年在庙会举行巫傩祭祀时所表演的彩调,模仿了桂林的傩舞,吸收了岭南跳神曲调,彩调里的某些打击乐器也吸收到了跳神音乐中的伴奏乐器。跳神舞蹈动作灵巧优美,自由自在,虽然没有规整的节奏,但是舞步却能做到沉稳有序,有着自身独特的风格和韵味。彩调旦角的一些曲调,如《钱牌腔》等,就是从壮族师公戏中吸收过来的。与此同时,壮族师公戏也吸收彩调的音乐来丰富自己,彩调和是壮族师公戏在音乐上相互吸收,相互渗透,这就不仅使少数民族的剧种音乐变得更加丰富了,也使彩调音乐的表现力大大增强。还有桂北彩调老艺人张桂妹在彩调表演中所用采用的平步、大跳步等就吸取了桂林傩舞及跳神步法,并把它们独特的舞步融合到了彩调的舞步当中。《对子调》、 《送花》、《下湖北》等剧中都吸收了这些表演技巧,均受到观众的认可和喜爱。

彩调与岭南巫傩文化同属于我国的非物质文化遗产,长期影响着人们的日常生活和人文艺术等方面,并且两者的关系密不可分。 彩调是广西民间小戏,有着浓郁的乡土气息。彩调音乐和表演大多是从岭南巫傩文化中的舞蹈和跳神音乐里吸取其精华,彩调剧目中的一些神鬼戏表现了人们对巫傩文化的信仰与崇敬,给彩调艺术渲染上浓厚的巫傩文化色彩,使得彩调自身的艺术表现力更加的色彩斑斓。研究彩调的文化与岭南巫傩文化素养,对了解该剧种的文化底蕴和艺术特点起到积极的作用。

摘要：巫傩文化是人们在万物有灵观念、图腾观念、鬼神观念支配下的产物。岭南巫傩文化源远流长,与彩调文化息息相关。本文主要从彩调演出形式与岭南巫傩祭祀活动的交融以及岭南巫傩文化对彩调戏俗、剧目和表演等几个方面的影响进行研究。通过对彩调和岭南巫傩文化的探析,希望能对弘扬民族文化起到一定的积极作用。

关键词：巫傩文化,彩调,演出形式,戏俗,剧目

参考文献

[1]顾乐真.广西傩艺术论文集·前言[A].广西傩艺术论文集[C].北京:文化艺术出版社,2010.

[2]广西邕宁县地方志编篡.邕宁县志[J].中国城市出版社,1995,3.

[3]文忆萱.目连戏研究论文集[M].长沙:艺海编辑部,2013,5.

[4]梁熙成.永福彩调源流琐谈[A].永福文史(第三辑)[C].政协永福县文史委,2010.

越巫教案 篇5

2．能复述课文的故事情节，并能用精彩的语言描述越巫遇“鬼”时的表现。

3．能概括文章的主题思想，把握其社会意义。

4．能结合文章内容概括本文语言的特点。

学习侧重点

1．深入而准确地把握文章的主题。

2．体会文章语言的简洁、生动、传神。

(解说：本文人物形象鲜明，语言简洁，情节简单易懂，因而知识点上的难点并不多。重点在于教师要指导学生通过阅读本文，认识到本文矛头所指并不只是骗财害人的巫师，而是直指迷信思想本身；认识到巫师不过是迷信活动的执行者与牺牲品，本文实为醒世惊俗的警钟。如此深刻而重大的主题，只不过寓寄在二百多字的小短文中，足见作者文字语言功底之深，因而研究并品味本文语言的风格特点便咸了自读本文的另一侧重点。)

自读程序

1．下发有关方孝孺的资料，包括生平、经历、哲学思想、学术主张等方面内容。学生自读时，教师可适当加以解说。

2．学生自读课文，提示学生读准以下字音。

诡：guǐ 禳：ráng 馔：zhuòn 赀：zī 诿：wěi 愠：yùn

瞯：jiàn 岑：cén 栗：lì 慑：shè 亟：jí

3．再读课文，解释句中加点词。

(1)病幸已：侥幸。

(2)死则诿以他故：以，用；故，原因。

(3)分五六人栖道旁木上：栖，居留；木，树。

(4)骇颇定：稍微，略微。

(5)不能角：名词用作动词，吹响号角。

4．用流畅的语言翻译文中的三个句子。

(1)终不自信其术之妄。

(2)振其铃，既而铃坠，惟大叫以行。

(3)巫至死不知其非鬼。

5．简述文章的故事情节。

6．用精彩的语言描述越巫三次遭砂袭击时的情景。

7．讨论以下问题。

(1)本文最后一句话在全文的作用是什么?

(2)本文在当时与当今各有什么样的社会意义?

(3)具体分析本文的语言风格及特点。

读解苗族巫文化需具备的必要修为 篇6

关键词：苗巫；知识体系；研习；必要修为；本真

中图分类号：B99 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2015）02-0098-04

一、问题的缘起

通常被翻译成“巫文化”或“巴狄”的苗族传统信仰文化，苗语称之为：chud rongx chudghunb，汉字拟音：初融初滚。这种文化，在黔湘渝交界的苗族地区，至今仍有厚实的民间基础。古往今来，都有文人描述它、解释它，并据此判断苗族“重巫尚鬼”。近些年，对它感兴趣并开展调查研究的专家学者越来越多.笔者也是其中之一。笔者对它进行调查、学习和研究，持续了20多年。期间，见到不少同道的记录和阐释。那些记录很难得，有很多值得赞许的地方，但多是表层记述，是遗漏较多的记述；那些阐释，有很多见地，但多是“外部视角”的阐释，是“外部视角”的“视现象”，有不少荒谬之处。为防止那些记录和阐释积非成是、众口如碑，替代和淹没“本真”，笔者感到，有责任对正确理解苗族巫文化需具备的必要修为，作简要说明。

二、苗巫的神秘性所在

通过20多年的考察和研习，笔者大体上有这么一个认识：一直以来，学界对苗族巫文化的研究，处于“盲人摸象”的状况。之所以如此，是因为很少有人能够从苗巫知识体系的“本体”出发，弄清其整体构造和内部肌理。也就是说，他们处在苗巫知识体系的门外，只能看见其表面的复杂与瑰丽，不知晓其内部之关系与逻辑。

这并不是蔑视和否定前人及同道对苗族巫文化的探索，而是为了说明，苗族巫文化的神秘性，可能不是它本身深不可测，问题或许出在，研究者没有真正掌握其知识体系。例如说，苗族巫事到底有多少？仪式到底怎样操作？经文唱诵的是些什么内容？ 堂完整的巫经必须具备哪些部分？具有隐意的经文的真意是什么？指诀的含义是什么？每堂巫事的经文结构模式是什么？经文的“茎”与“花”各是什么？等等，好多专家学者其实并不清楚。再比如说，苗族巫文化是一种只与苗族在武陵山区的历史有关的文化，还是一种更多可能与中华上古社会尤其是母系社会和父系社会过度阶段的政治、军事、宗教、生产生活、科学技术等等有关的文化？它是在道教影响下创生的宗教文化，还是在道教之前创生而且已经发展成熟的宗教文化？它的那些鸿篇巨制的巫经，是迷幻状态下的乱日，还是基于理性和感情的呼唤、请求和发令？巫者们为什么会如此呼唤、请求和发令？等等，好多专家学者照样没有搞清楚。在这些基础性的问题都没有弄清楚的情况下，就进行说明、解释和判断，必定错漏横生，或南辕北辙。

大约在2010年之前的十多年里，笔者对运用文化人类学的方法，记述苗族巫文化的资料并进行整理翻译，可以呈现这种文化的真实面貌，几乎深信不疑。随着研习时间越久，触及宏观、中观和微观的问题越多，才意识到，以认知求真为目标的探索者，根本任务不是就其见到的届时现象，进行客观地记述与尽可能准确的整理翻译，而是对这种文化的全面习得，掌握其内在逻辑，而后又跳出这种文化，以历史学、语言学、社会学、宗教学、人类学等为工具，对其中的各种现象或信息进行细致八徽的分析。唯此，才能接近“本真”。这一工作的关键，不是依据学理以推定某些宏大的结论，而是能够敏感地意识到苗巫之中不胜枚举的文化细节不是简单的细节，乃是包含着丰富信息的文化丛结，尤其是那些在熟练掌握巫事全套仪式和经文的巫者看来完全是自然而然和无须在意的细节，连他们也未必知道其所以如此存在是什么原因的细节。这才是理清苗族巫文化内在肌理和知识丛结的要害。

三、必备的基础知识

这里所说的基础知识，不是历史学、人类学、翻译学等学科的知识，而是进八苗巫知识体系之内，必须具备的苗巫基础知识。这是从苗巫“本体”出发进行全域环视和通透释读苗巫文化的基本条件。

第一，必须能够听得懂巫者在巫事场景唱颂的巫经。这里所说的“听得懂”，有三层含义。一是听得懂巫者所唱颂的巫经的语音语义，明白其中的层次关系以及各个层次在巫文化的术语中怎么称呼，知道巫者唱颂的巫经全与不全，顺序对与不对。二是懂得经文的隐意和指诀的含义。这是巫者从师学习多年之后，师傅才传授的内容，初学者和以调查者身份进行考察的专家学者，是不会得到巫者传授的。在某种意义上，这些内容才是苗巫的真谛部分。在“行内”人看来，不懂得这些内容，就是永远的“行外”人，即使他可以把巫经倒背如流。三是明白巫仪，知道不同场景所进行的仪式内涵是什么，尤其是各种参与巫事的角色人等所作的事情成功与否的含义，巫者占卜过程和卦象的含义。巫经和巫仪是苗巫知识体系的核心内容。巫经是巫仪的陈述，巫仪是巫竖的落实，两者不可单独存在，也不会单独存在。懂得巫仪，才能理解巫事的功能和巫事进行状况，才能明白巫经在实际场景中的唱颂，为什么存在根据实际情况微调、增减和反复等等。

据笔者所知，通晓苗语和苗族民间礼数的苗人，若想成为巫者，定要虔心投师“学艺”。他们不仅要花费3年5载的时间学习经文，还要追随师傅现场观看巫事的进行过程，掌握仪式中的窍门和临场处理一些特殊情况的方法，才算八门。而且，即使他们学成毕业，自己可以独立主持巫事活动了，也未必就把师傅的全部“功夫”学到手。好多大德巫者要等到师傅临终或师傅觉得恰当的时候，侍奉在其左右，才有望得到师傅惠赐，学到师傅用来“看家”的所有本领，成为一代宗师。这似乎说明，苗族巫文化，虽然不是一种不可知的文化，但也不是按照文化人类学的一般方法，搞一两年或一两个月的田野作业，再加上一些时髦的理论或主义，就能够搞清楚的。

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第二，在具备了能够从苗巫知识的“本体”出发，对苗巫知识体系进行观察的本领之后，还要具备防止“近视眼”的能力。要掌握苗巫知识，必须向巫者学习。在田野调查和对调查资料整理翻译的过程中，笔者发现，承传苗族巫文化的巫者，即使有八九代以上家学渊源，多数也只是这种文化的机械载体。他们是按照上辈人传授的固定程式，给需要这种文化服务的苗民提供服务，而不是就这种文化的关系与逻辑进行自省、反思、总结和提炼。虽然他们也在进行思辨，但皆是在苗巫知识体系和逻辑框架里面进行，没有超越苗巫知识体系和逻辑框架的参照系，因而处于“高度近视”状态。他们依据“高度近视”的观感所形成的阐释，不是有条理性的和高屋建瓴的！他们不能给追随他们学习的徒弟提供关于苗巫知识的历史脉络、整体结构、构造原理、传承现状等方面的确切答案。

第三，要懂得苗族历史和调查研究点的历史。苗族巫文化，或以“常态表述”的方式，或以“异态表述”的方式，刻录着很多历史信息。它是苗族不同方言土语区域的传统文化的共同基础，是苗族历史文化整体性最为重要的明证。同时，也是揭示苗族传统文化从历史上的整体性演化成当今的内部多样性这一复杂诡异过程最为可靠的资料。因此，懂得苗族历史，了解历史的真实，尤其是调查研究点的历史，藉此建立苗族历史整体性的视角，并以之为审读苗族巫文化的“法门”之一，乃是极为重要的修行或功课。

关于苗族历史知识的修为，有3个重要的观念要建立。一是克服主流话语的惯性长期作用，而可能造成的对苗族历史真实缺乏正确认识；二是要克服以苗族历史总体框架，套用在苗族所有局部的历史上，把局部历史的复杂性化简成“起义——失败——迁徙”的线性模式，继而把苗族在不同历史时期融八国家体制的部分，全部割掉，把苗族在命运大迁徙过程中创造的并困迁出后留存在原地的灿烂文化，全部丢弃，并默认为不是苗族的文化；三是苗族历史始终同国家的历史联系着，苗族巫文化的诸多内容，如巫经、巫仪，所反映的内容，在当今，是民间信仰或习俗的内容，但在古代，有可能就是国家礼制的内容。切不可只见这些文化内容的现在情形，看不见这些文化内容的古代情形。

第四，要具有苗语跨方言训诂的知识，苗汉语音义关系比较的知识，以及超越苗族之巫范畴的古代巫卜方面的知识。在苗族巫文化里面，有很多术语和古语词汇。这些术语和古语词汇当中，有不少是当今苗语不常使用的，甚至连唱颂巫经的巫者都不解其意，有的需要从苗语另外的方言土语中，通过相同或相近的语音寻找其含义，有的则需要从古汉语中，通过相同或相近的文字中寻找其含义。经过研究，笔者初步发现，古苗语词，多数能够找到音义近同的古汉字对应，而且，看得出两者的关系极为密切；通过一些重要语词的对应关系，有可能揭示我国古代巫卜沿袭至今的许多不解之谜。因此，需要研究者在苗汉古语词音义关系方面，有必要的积累。此外，还要有一些超越苗族巫卜文化范畴的巫卜知识，比如，八卦、五行、术数等，否则，对于巫仪、礼数、字符、指诀、身法、法器、剪纸、音律、腔调等内容的理解，必定受限。

综而言之，要深八研究苗族巫文化，对于巫经、巫仪的掌握，必须达到集大成之苗族巫者的水平，如果条件允许必可主持一些常见的巫事活动。否则，难免老是处在行外徘徊而不自知。

四、必备的基本理念

第一，要明白苗族之巫是正确读解苗族文化的密钥。从苗巫知识的角度看，一直以来，人们对苗族传统文化的解读，其实尚未站到恰当的视角，导致很多解读是误解和曲解。以服饰为倒来说，几乎所有关注苗族服饰的人，都没有注意到，它除了保暖、展示美丽和技艺以外，还有巫术的功能。甚至可以说，服饰的复杂芙丽，更多基于巫术的期许。服饰功能的巫术性，首先表现在巫者穿着的法服。不管是饰满羽毛的百鸟衣，还是上面绣着各种神秘符号的道袍（东部方言苗语称作：eud ghunb），都不是用来炫耀美丽的。其中的羽毛、符号等饰件，都有基于某个逻辑的明确意义。事实上，每一件服饰，尤其是铠甲、头盔或帽子、披肩、护心镜或围腰、护腕或绑腿、鞋子等，用于襄护身体重要部位的饰件，上面无论是铸造、镌刻或是绣画什么图案，都不是单纯为了显示美丽。那些表达了美丽的图案、符号和实物造型，都是用来聚集其所代表的物类生命的神性，用以增强使用者的生命神性，增强使用者的生命力。苗族服饰繁复的图案与层层相叠，着意营造的内容，实际上是让附着有无数生命神性（异能）的铠甲、头盔、衣裤、裙带和鞋履等等，进行一种完美的集结，使穿着它的人得到各种符号所蕴涵的关于安全、勇武、富足、顺利、繁殖力强等等神性的有力支持。可以肯定地说，即使是一件什么符号都没有的普通衣服，在苗族古人的心中，它仍然同穿着它的人的生命保持一种十分密切的关于生命神性相依的关系。因此，假如穿着者将其反过来穿，就是犯忌的；假如衣服的主人亡故了，通过这件衣服，巫者可以找到他或她的灵魂。一句话，进八苗族传统的生命逻辑之后，服饰的制作和使用更多是巫的内容。不懂得服饰的美丽等相应的文化其实大多源自苗巫的逻辑，自然就只能在美丽的形态上进行阐释，即使这种阐释非常生动，也不会达到透彻，不会达到吻合本义的确切。从不胜枚举的文化细节，笔者发现，许多人不知道苗族传统文化所绽放出来的美丽，是一种生成于巫文化逻辑的复杂美丽。由此可断，要透彻地理解苗族传统文化，没有理解巫文化在其中预置的知识与逻辑，必定处在圆圆吞枣的状态，根本消化不到它那些寄生于苗巫的知识与逻辑中的丰富而细腻的文化内容。从这个意义上讲，理解苗族巫文化，在很大程度上，是理解整个苗族文化的密钥。否则，即使不按照什么主义或哲学思想的要求“去什么、取什么”，实际上已在不知不觉中“去根取叶、去真存伪”了。

第二，要从呈现“知识史”的角度设定认知目标。笔者认为，当下仍然出现的对苗族传统文化的曲解与误读，与过去那种直接由歧视和偏见导致的曲解与误读，在很大程度上有所不同。虽然如此，曲解和误解所产生的效果是差不多的，因为苗族文化的台理性仍然受到质疑，只不过是即便质疑，仍然保持一定的尊重而已。问题不在人，也不在人所信赖的科学知识，而在于，他们几乎都处于没有掌握苗族传统文化所根植的巫文化基础，根本不能从本原的逻辑去理解所关注的复杂事象，而是按照自己所掌握的所谓“科学知识”，就纂所见到的现象进行分析判断。所以，他们意识不到对于苗族传统文化而言，巫文化几乎无处不在，而且，无处不在发挥着基础逻辑的作用。同时，即使他们发现或看见了巫文化的存在，也会形成一种比较单一的反映模式：这东西是不是愚昧的封建迷信？这东西有没有科学道理？沿着这样的思维模式，他们的思考路径，就只有一条——以“科学”的一般观念为基准进行分析判断。“科学”一旦成了压倒一切其他知识合理性的东西，基于“科学”的文化偏见乃至文化霸权，就自然而然地巍然屹立了，误解和曲解也就顺势蔓延了。

探索苗族之巫，如果把目标设定在说明它于当今的科学语境中的合理性，其中丰富的知识史的信息，绝大多数会被轻易地抹掉；如果把目标设置在接近其“本真”，了解其何以如此存在，以及如此存在之背后的故事，那么，其中的知识、逻辑、故事甚至时代的特征信息、历史的谜底，就会顺理成章地显现出来。

笔者的目标是接近苗巫知识体系的“本真”，而不是说明苗巫文化之于当今的科学仍然表现出尚未过失的合理性。当然，也只有把目标设定于此，才需要上面所述的必要修为。

巫文化 篇7

关键词：巫文化,《鬼吹灯》,网络盗墓小说

随着网络小说的兴盛, 各种类型小说层出不穷, 在旧有的类型中又生发出新的类型, 随着《鬼吹灯》、《盗墓笔记》等优秀的网络盗墓小说的出现, 盗墓类题材的小说在网络上掀起了一股热潮。盗墓小说当划分为冒险小说一类, 《鬼吹灯》可以算是网络盗墓小说的开山之作, 作者是天下霸唱, 《鬼吹灯》系列一共八本, 分两卷, 第一部包括四卷, 分别是《精绝古城》、《龙岭迷窟》、《云南虫谷》和《昆仑神宫》。第二部四卷, 分别是《黄皮子坟》、《南海归墟》、《怒晴湘西》和《巫峡棺山》, 2006年第一部开始在网上连载, 2007年由安徽文艺出版社出版纸质版, 在网络小说的纸质出版物中算得上名列前茅的畅销书。此书一出, 网络上出现了诸多跟风之作, 例如《西藏禁书》、《我的爷爷是个鬼》、《我在新郑当守陵人》、《盗墓笔记》等等, 不胜枚举, 继天下霸唱之后南派三叔的《盗墓笔记》将这股盗墓热推向网络的风口浪尖。在这篇文章中我不妨就《鬼吹灯》这一开山之作来谈谈网络盗墓小说如何会如此盛行, 如果光看名字很多人会以为这部小说就是一部恐怖灵异小说, 但是真正阅览之后才知道其所述为盗墓题材的冒险故事, 这部小说包含诸多“东方神秘”的因素, “东方神秘”使得小说在具有有普通探险小说跌宕起伏情节的同时, 又仿佛蕴含了深厚文化内核, 这一“文化”绝不同于真正有据可考的历史, 但是又与历史有着似有若无的联系, 墓葬本身就充满了历史感, 考古学家通过考古墓葬了解墓主人生前的事迹进而了解当时的社会历史状况, 墓中的一件随葬品甚至一道机关都可能包含一个被历史的河流湮没的秘密, 像埃及法老的棺椁, 秦始皇的兵马俑, 它们的传说被人们口口相传, 与它们有关的故事也不停地被杜撰出来。盗墓小说是杜撰, 但是杜撰的依据又是葬仪文化以及民间习俗、民间传说, 这些大多可以归类为“巫术”, 我们说盗墓小说, 就不得不谈谈巫术文化。

一、中国的巫文化崇拜传统

鲁迅先生说:“中国本信巫, 秦汉以来, 神仙之说盛行, 汉末又大畅巫风, 而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土, 渐见流传。凡此, 皆张皇鬼神, 称道灵异, 故自晋讫隋, 特多鬼神志怪之书。”可见中国人对巫术的崇拜由来已久。

巫术文化的起源时期也是中国传统文化的萌芽时期, 从三皇五帝时代的自然崇拜、图腾崇拜到殷商时期的鬼神崇拜、甲骨文卜辞以及周礼祭祀文化等等, 都充分显示了巫术文化主导着古代中国文化的社会环境。中国地大物博, 民族众多, 经过多次文化交融流传下来的古代巫文化大致有几个来源:一是各地民间神话传说;二是《周易》, 这是中国汉巫术文化的理论性著作, 风水之说由此而出;三是道家神仙道藏文化, 炼丹长生皆出于此, 道教与巫术之间的界限在人类学学术界也一直难以界定, 二者联系难解难分;四是从印度传入的佛家文化的神异部分。

巫文化的中心是“巫”, 甲骨文时代的巫, 是男巫女巫的通称, 后世女巫才称为巫, 男巫叫觋, 传说他们能使鬼神附体, 或用其他方式见到鬼神, 总之是具有与鬼神沟通的功能而不同于常人。各地各民族传说不同, 巫的法术也有差异, 但是总的可分以下几点:祭祀、占卜、通灵、驱鬼、治病、诅咒。例如有对台湾地区巫觋的记载介绍了台湾巫觋的法术:民国初年连雅堂在其所著的《台湾通史》 (群生出版社, 1973年出版) 宗教志中有载:“台湾巫觋凡有数种, 一曰瞽师, 卖卜为生, 所祀之神为鬼谷子, 师弟相承, 秘不授人, 造蛊压胜, 以售其奸。二曰法师, 不人不道, 红帕白裳, 禹步作法, 口念真言, 手持蛇索, 沸油于鼎, 谓可驱邪。三曰红姨, 是走无常, 能摄鬼魂, 与人对语, 九天玄女, 据之以言, 出入闺房, 刺人隐事。四曰乩僮, 裸体散发, 距离曲踊, 状若中风, 割舌刺背, 鲜血淋漓, 神所凭依, 创而不痛。五曰王禄, 是有魔术, 剪纸为人, 驱之来往, 业兼医卜, 亦能念咒, 诅人死病, 以遂其生。”[1]

巫术文化在远古时期具有相当崇高的社会地位, 一直到汉以后日渐衰微, 但到南北朝由于道教上清经派的兴起, 女巫魏华存夫人及高层知识分子杨羲、许谧兄弟的积极介入, 革新道教, 并以魏夫人传授《黄庭经》及《大洞真经》来修炼, 以求长生久视之道, 使巫觋信仰受到上层社会的重视。南朝梁时的陶弘景所整编的《真诰》即是一部众仙真降授的通灵作品集。随着宗教的兴起, 科学的发展, 巫文化的主流地位逐渐被宗教和科学先后取代, 但是巫文化早已融入到人类的集体无意识中。在中国, 无论正统思想如何压制, 巫文化仍然在民间长盛不衰。各地的祭祀祈福都保留着巫文化的影子, 比如汉族过春节时贴对联放鞭炮, 这些习俗在产生的最初都有驱邪除秽的意思, 也正是民间巫文化的一部分;再比如苗族地区的巫蛊文化, 是他们民族文化的一部分, 甚至是最神秘最让人神往的一部分。

人们通常将无法用科学解释的东西归结为“巫术”, 因此, 巫文化天生带有神秘性, 总是挑起人的好奇心, 但同时又由于它的含混与模糊给人留下无限演绎生发的空间, 所以巫术往往越传越离奇, 巫术故事总能吸引大众的神经, 并且人类血液中继承的巫文化的集体无意识以及中国民间一直以来对巫术文化的崇拜都令巫术故事在人们眼中有几分可信性。

二、小说中对巫文化的生发

《鬼吹灯》沿用了以往寻宝探险故事的模式, 主人翁胡八一和同伙各有神通, 通过层层关卡, 要么找到宝藏, 要么逃出生天, 这个模式被一再利用, 一次冒险就是一次盗墓, 每座墓都不相同, 从墓葬形式, 盗墓主人身世, 墓葬来历, 到墓葬中的灵异鬼怪、奇巧机关都是作者拿来做文章的好材料。墓葬文化与巫文化紧密相连, 从葬仪可以看出古人对待神灵和死亡的态度, 早期的葬礼上都要举行祭祀。而且巫术传说, 并无史实可考, 因此能够被作者演绎的部分很多, 往往一个小的巫蛊物件就能被演绎出一段离奇的故事。因此作者掌握民间传说和巫文化就能很好地继续演绎故事, 读者也往往被巫文化的庞杂和神秘吸引。

天下霸唱充分继承和演绎了传统的巫文化, 首先他设置了具有代表意义的辟邪道具。小说中主人公胡八一乃是盗墓四大门派之首摸金派传人, 此派传人若是身上带着“摸金符”就能在墓中安全无虞不受恶鬼僵尸所害, 东汉末年曹操设摸金校尉, 即专业盗墓人员, 将墓中财宝盗掘出来以充军饷, 摸金校尉每人都会带一个“摸金符”, 摸金符以穿山甲最尖利的爪子为原料, 经多道工序制作而成。关于“摸金符”作者天下霸唱承认自己是杜撰的, 包括盗墓四大门派亦是杜撰, 但是每逢乱世确有军阀盗掘前人墓葬以充军饷, 作者在历史传说的基础上杜撰了这么四个门派以及“摸金符”这一辟邪之物。天下霸唱将东汉枭雄曹操搬出来给“摸金符”贴上历史的标签煞有介事, 看起来有史可考, 这正是一种讲故事的手段, 曹操盗墓是真, 摸金符却是假, 真真假假, 往往叫人信以为真, 这“摸金符”沾上曹操的威名便也带了灵气, 戴上“摸金符”的盗墓者就好比当年曹操亲封的摸金校尉, 保佑摸金校尉的力量也会作用在之后的持有者身上, 作者天然地利用了弗莱泽所述“交感巫术”[2]的原理来赋予这个道具以神力。

再说天下霸唱对《周易》五行的利用, 《周易》是巫术文化高度发展的结果, 它是伏羲画卦、文王重卦、孔子十翼构成的所谓“四圣”的秘笈。古人造墓讲究风水五行, 之前需要查看风水, 哪里是风水宝地, 可以荣耀子孙, 墓主人灵魂也可投胎到福贵之所, 哪个方位不吉利, 死后灵魂不得安息, 这些都要事先看好, 依据便是这《周易》。天下霸唱杜撰了一本摸金派秘笈——《十六字阴阳风水秘术》, 主人公胡八一只得了半本就能够看得出什么样的地方有大墓, 至于怎么看得出有什么方法, 作者将他的本事形容得玄之又玄却没有写出具体方法, 若想连这也杜撰出来想必得熟读《周易》。《周易》本身深奥, 大部分网络文学的读者们是没有这个时间去细细了解的, 但是几乎人人都知道这么一本书, 同时对风水八卦之说有的很相信或是将信将疑, 经天下霸唱这么神神鬼鬼的一演绎, 往往就叫人信以为真。

第三民间传说的各种妖魔鬼怪, 僵尸 (诈尸) 、凶灵、蛊毒以及各种葬仪习俗在《鬼吹灯》中都被运用的神乎其神。“人点烛, 鬼吹灯”是传说中摸金派的不传之秘, 意为进入古墓之中先在东南角点燃一支蜡烛才能开棺, 如果蜡烛熄灭, 须速速退出, 不可取一物。相传这是祖师爷所定的一条活人与死人的契约, 千年传承, 不得破。如若蜡烛熄灭盗墓者还不退出墓室就会遭逢尸变, 即墓中尸体变成僵尸, 就是民间传说中的诈尸。民间巫术相信万物有灵, 盗墓者惹恼了墓主人的灵魂, 墓主人自然就会采取惩罚的措施。《鬼吹灯·精绝古城》中胡八一、王胖子和英子到中蒙边境的野人沟盗掘金朝贵族的墓葬, 打开棺盖, 蜡烛熄灭, 棺内尸变, 一开始胡八一以盗墓前辈的经验以为是僵尸尸变后来逃出生天后才从英子那里得知遇到的并非是僵尸:

“英子给胖子包扎完了双手, 插口道:‘那东西根本就不是僵尸啊, 我还以为你们知道呢, 那是尸煞啊。’‘尸煞’?我和胖子都没听过, 让英子再说详细一点, 什么是尸煞?英子以前曾听她族里的老人们说起过, 在很久以前, 满族还不叫满族, 还叫女真的时候, 他们的族中有一种巫术, 撞煞你们听说过吧, 在入殓的时候, 给死者嘴里放一张烧成灰的符咒, 死者把最珍爱的东西握在手里, 如果有盗墓的来偷, 死尸就会被煞附体, 全身长出硬毛, 刀枪不入, 非把盗墓的掐死才算完。请的煞不同, 尸体长出的毛的颜色也不同, 以前当故事听的, 今天亲眼目睹, 才知道世上还真有这种可怕的事。”

撞煞在这里是死者祭祀的一种, 现实中有没有一样的习俗不好说, 但是在死去的人嘴中放玉玦以期尸身不腐的倒是有, “撞煞”请煞中的“煞”在风水中即“杀”, 与方位有关, 那么这里的“煞”到底什么意思?“死尸”能被“煞”附体, 这里的煞更像是凶灵、恶鬼、凶神的意思, 请神是民间巫术的一种, 一般是神灵的灵附在巫师身上, 从中国到古代欧洲都有这样的巫术传说, 弗莱泽在他的《金枝》中探讨过各地关于神灵附体的传说, 而这里的神是凶神、恶灵, 依附之物是死去千年的干尸, 更营造了某种神秘恐怖的效果。

《鬼吹灯》中像以上提到的这种作者杜撰的巫术很多, 他将现实的历史和巫术传说杂糅, 以达到亦真亦幻的效果, 很多说法都被读者信以为真, 又将民间巫术复杂化, 赋予巫术故事更复杂的情节, 致使巫术故事更引人入胜。

三、当代读者对巫术文化接受

当代国人对中国古代神话传说的好奇和一知半解给予了作者发挥的空间, 巫文化是中国传统文化的重要部分, 小说中不妨有很多“伪历史”和“伪科学”, 这些个“历史”、“科学”都被作者加工改造。历史、科学、巫术在这部小说中被杂糅, 变成了充满伪历史、伪科学的巫术, 但是对于一部网络小说来说, 巫术和奇幻的成分正是它火爆和畅销的关键, 如果剔除这部小说似真还假的巫文化部分, 我们实在不能想象还有多少读者有耐心读下去。从来民间巫文化就盛行, 关于葬仪文化更是巫文化的重要部分, 更兼最近几年风水八卦的再度兴起, 很多网民抱着好奇和猎奇的心理去阅读这部小说, 可以说巫术文化为这部小说网络了很多粉丝。

以往巫文化被斥为封建迷信, 就是近代以前儒家文化也强调“子不语怪力乱神”, 但是巫文化仍然长兴不衰, 科学发达的今日, 巫文化仍然在社会文化中占有一席之地, 巫文化其实是人类文明的起点, 是先民的科学, 值得我们研究和重视。天下霸唱创造性地将葬仪文化巫术等写入小说中, 虽然很多都是杜撰但是他的成功不容置疑, 同时也掀起了对巫文化的研究兴趣。《鬼吹灯》固然是吸引读者的, 杜撰却经不起推敲, 因此这些个神秘事件实际上是缺乏深度的, 但是作为一部通俗读物它无疑非常成功。

参考文献

[1]赖宗贤:巫术文化的溯源及其在台湾的兴起[OL].http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTOTAL-SHYJ802.015.htm。

巫文化 篇8

毋庸讳言, 巫小茶的诗流露出一种自觉的女性意识。不过, 这种女性意识的流露, 并不像某些自命为女权主义者那样以一种口号式的话语传达出来, 而是通过一些精微、细致的感觉呈现出来。其中最具典型性的例证, 就是诗人关于身体的想象。在《露骨!露骨!》一诗里, 我们看到, 一块异常生长的小骨头, 构成了一个反观身体镜像的“他者”形象, 它如同一朵“丰腴之花”, 鲜明地反衬着养育它的瘦弱躯体:“就像我无法质疑你的存在并非只是供狗磨牙的诗, 通过/细节———只有银器才能意会的毒。/你就是我的, 非人的细节, 是所有, 是证据, 是罪状, 是我的非人/撼动了他们的生而为人。父母是爱的, 爱到入骨/你不能质疑, 他们从你身上嗅出了人以外的味道/爱与孝的负数正在阴影里瘙痒, 滋养出/我的, 非人的小骨头。我以为我开出了独立的花朵/他们却非要摘掉你, 并为此受伤, 发出令人痛苦的声音”, 在这里, 具有明显价值判断倾向的“非人”一词反复出现, 暗示了某种反抗性和消解性的姿态。而诗歌、毒、骨头三者并置, 彼此间建立了一种意味深长的微妙关联, 甚至可以说构成了一种共谋, 也是对反抗性姿态的有力呼应。在主体方面, “我”、“你”和“他们”之间同样具有一种紧张的关系:“我”试图通过“你”获得某种超越性的力量, 却遭到“他们”的强力压制, 结果自然是惨败。这种强大的压制力量, 其实也就是貌似获得“解放”的现代女性所遭遇的种种有形无形的男性权力话语。

如果说《露骨!露骨!》一诗中的身体想象显露出某种狰狞之美, 那么, 《魔鬼和女儿的晚安》一诗中的身体想象, 则淋漓尽致地展示了母性的全部温柔和自我牺牲精神:“我假装听雨声, 你跟我一起听/这次, 我是真的想把身上的东西全都交给你/除了骨头, 我的意思是/狗嘴里的那块/你咯咯直笑, 想起全世界的狗都住在你的嘴巴里/又变成一个充满爱的马桶/此时, 它正安静地待在洗手间”。为了子女, 母亲以身体作为爱的祭献, 是不求任何代价的, 她的肉身随时都做好了退场的准备:“当雨全都落在了世界上唯一的歌声中/今夜没有我, 真的/从前有个魔鬼, 听着听着就睡着了”, 但她的爱永存在“唯一的歌声”里。在笔者看来, 母性的温柔, 同样是现代女性意识的题中应有之义。

追求自身的独立性, 也是现代女性意识中的重要内涵之一。舒婷的诗《致橡树》就是关于这种独立性的高昂呐喊。而巫小茶的《明天你将要回去》则以反讽手法来宣示现代女性的独立性姿态:“明天你将要回去, 像去旅行/带上必备的手脚、眼鼻、唇齿和内脏/累赘的统统留下比如语言/那些曾经无意捅伤我的继续用来刺伤大地//明天你将要回去, 摆脱我/不曾讨你欢心的狗/你要回到即将出生的地方/那里有你喜爱的电视演员在表演流泪艺术”, 以狗自比, 拒绝语言, 无不反映出抒情主人公的绝望之感, 但这种绝望并没有演变成乞求, 而是获得了一种超越性的转化。

巫文化 篇9

自然条件下猪、马属动物、牛、绵羊、山羊等多种动物均有易感染性。猪不分品种、年龄和性别均易感。其中以架子猪、仔猪和怀孕母猪的发病率高。猪链球菌2型可感染人并致死。

本病一年四季均可发生, 但夏秋季节呈多发。并呈地方流行性, 但在新疫区呈暴发流行, 发病率和死亡率疼痛, 跛行, 行走困难或卧地不起, 病程较长均2~3周, 病猪精神食欲时好时坏。

2.4淋巴结脓肿型

多发生于从断奶到育肥阶段的猪, 颌下淋巴结痛感, 影响采食, 咀嚼, 重者出现吞咽困难。脓肿部中央逐渐变软最后自行破溃, 多数能痊愈。

3 病理变化

病猪尸体颈、胸、腹下及四肢皮肤呈紫色或出血点, 血液凝固不良, 脑膜、肾、膀胱、心脏、呼吸道及胃肠粘膜点状或片状出血, 全身淋巴结肿大, 出血、呈黑红色、脾脏肿大为正常的3倍左右, 呈暗红色或蓝紫色, 关节囊, 滑膜面充血、粗糙、滑液混浊, 周围皮下组织呈黄色胶样水肿。

4 疫病鉴别

4.1 急性猪丹毒

死于链球菌的猪, 其脾脏显著肿大, 并常伴发纤维素性脾被膜炎, 多因严重的出血而呈黑色;而猪丹毒的脾脏虽然肿大, 但常因充血呈樱桃红色, 很少发生纤维素性脾被膜炎和严重的出血者。采取脾、肾、血液涂片, 革兰氏染色后镜检, 猪丹毒杆菌为紫色小杆菌, 而猪链球菌为成链状排列的球菌。

4.2 猪瘟

猪瘟的皮肤上有密集的小出血点或出血斑, 有化脓性结膜炎, 脾脏不肿大, 常在脾脏的边缘见到出血性梗死灶, 病猪多无关节炎病, 病程长, 各种治疗无效。猪链球菌病猪的皮肤有紫红色的淤血斑和少量出血点, 脾脏明显肿大, 呈紫红色, 边缘少见有出血性梗死灶, 病猪常伴发不同程度的关节炎, 用抗生素治疗有效。

4.3 猪李氏杆菌病

两病在临床上都出现明显的神经症状, 但李氏杆菌病性脑炎的炎性细胞是以单核细胞为主, 病变部位主要在脑干, 特别是脑桥、延髓和脊髓变软, 有小的化脓灶。镜检, 脑软膜、脑干后部, 特别是脑桥、延髓和脊髓的血管充血, 血管周围有以单核细胞为主的细胞浸润, 或发生弥漫性细胞浸润和细微的化脓灶。而猪链球菌病则是以嗜中性白细胞浸润为主, 多形成化脓性脑膜脑炎, 病变多位于大脑的浅层。

5 实验室检验

无菌采集病料, 将肝触片、心血涂片瑞氏染色、镜检, 发现有单个或成对的球菌。

将上述病料分别接种于普通营养琼脂、鲜血琼脂平板, 于37℃培养24~48h。结果在普通培养基上未见菌落生长, 在鲜血培养基上可见灰白色、圆形、光滑、微隆起、不透明、不溶血中等大小的菌落。挑取可疑菌落涂片, 革兰氏染色、镜检, 可见单个或成对或3~5个短链排列的革兰氏阳性球菌。

分离菌对麦芽糖、乳糖、蔗糖、海藻糖及柳醇产酸不产气, 并发酵甘油, 在葡萄糖培养液中最终p H为5.1耐盐 (6.5%氯化钠) 试验阴性, 在含有0.1%美兰牛奶培养液中不生长, 不水解马尿酸盐。

按常规将培养的菌落制成细菌悬液。取6只小鼠分为对照组和试验组, 每组3只, 试验组每只注射0.2ml细菌悬液, 对照组各注射灭菌生理盐水0.2ml, 两组隔离饲养, 结果接种后1~3天内, 试验组的小鼠全部死亡, 对照组无异常。取死亡小鼠的肝涂片, 染色, 镜检, 发现与病料分离的细菌形态一致。

将培养的菌落均匀的涂布在鲜血琼脂培养基平板上, 置37℃恒温箱中培养18~24h, 测量抑菌圈直径。结果:青霉素、绿卡青霉素抑菌圈 (mm) 为17, 林可霉素为15, 丁胺卡那霉素、庆大霉素为10, 五甲氧嘧啶为13, 水溶性诺氟沙星为9。

6 防控措施

6.1 加强饲养管理, 提高猪的抗病能力

以防健康猪感染猪瘟, 每头猪注射猪瘟单苗4头份;对无临床症状的猪, 饲料中添加氨苯尼考粉、阿莫西林每100斤加2包;勤打扫保持圈舍清洁卫生, 实行专人管理。

6.2 严格消毒和无害化处理

兽医每天对猪舍巡回观察, 发现可疑病猪立即隔离, 实行病健分开饲养, 病猪舍用复合酚1:300的比例带猪消毒, 猪舍走道及周围环境用3%氢氧化钠溶液消毒, 病死猪在兽医人员的监督下进行深埋或销毁处理。

6.3 免疫措施

猪链球菌病疫苗有弱毒活疫苗和灭活疫苗, 前者是由C群链球菌制备的, 预防由猪链球菌2型引起的疾病效果不佳。灭活疫苗是由猪链球菌2型菌株制备的, 对预防由该型菌株引起的疾病有较好的免疫效果, 妊娠母猪可于产前4周进行接种;仔猪分别于30日龄和45日龄各接种1次。后备母猪于配种前接种1次, 免疫期可达半年。也可应用本场分离菌株制备灭活疫苗进行免疫接种, 效果更好。

6.4 治疗措施

兽医驻场后对病猪每天测温2次, 视猪的大小、温差变化适当配药。中猪、温度高的用头孢先锋、肾上腺素加安乃近肌注, 体弱、瘦小温度又低的另加维生素C;体大、高烧、病程长的同时加注方通快点。所有病猪的饮水中添加电解多维和维生素C, 以增强机体抗血栓和抵抗力。

7 体会

对于疾病, 一贯的指导思想是“防重于治”。平时应注意保持猪舍清洁干燥, 定期进行卫生消毒。新购入的猪只, 须隔离观察2~4周, 表现健康时方可进入大群饲养。食堂残羹、下脚料喂猪时, 须进行煮沸消毒。

乡间的“小男巫” 篇10

90后

喜欢花草的男孩

传播农村科技的“小星火”

一个小男孩，他有点土气，有点腼腆。自小生活在乡村，喜欢摆弄花花草草、果树稻田。座右铭是劳动最光荣，梦想是成为神气的农学博士。你一定说他土，太土，见识少，梦想小。错，那你就错了，人家可是全国十佳少先队员，进过京，领过奖的。只是，他热爱家乡，热爱大山，热爱和他一起长大的果树和花草，他只愿为他的花草朋友服务，做一个平凡的乡间“小男巫”！

童年·苹果情结

侯贺出生于丰县大沙河畔的华山镇侯庄村，丰县大沙河苹果远近驰名，所以小侯贺的童年就与苹果结下了不解之缘。

侯贺的父亲侯立功、母亲李延珍是华山镇园林处的普通农技员，从小侯贺就与姐姐一起，跟随父母生活在大沙河畔的茫茫果园中。爸爸妈妈在果园里锄草施肥，小侯贺就会跟着一起出把力，爸爸妈妈采摘挂在枝头的累累果实，小侯贺就会跟着一起品尝丰收的喜悦。大沙河清澈甘甜的潺潺流水奏出的美妙音符，给了侯贺一颗美好的心灵，苹果树艳丽芳香的春华秋实，吸引着小侯贺去探寻大自然的奥秘。

在小侯贺的眼中，最神奇的莫过于父亲手中那一把长长的扁扁的扦刀，和妈妈手中那一会开一会合的大剪刀。父亲手中的刀好像有着神奇的魔力，只见他在一棵树上剥开小半圈树皮，插入一根苹果枝条，再用绳子捆扎好，过不了多少日子，这根嫁接上去的枝条就牢牢地长在了树上。而妈妈手中的剪刀却是从苹果树上剪下树枝，妈妈告诉小侯贺，剪掉树上多余的树枝，等第二年开春，苹果树就会开出更多的花，结出更多的果。果然，第二年的春天，满树的花开得密密麻麻，而那些没有被剪过枝的则只有零星几朵花。

爸爸的“加”，妈妈的“减”，让小侯贺体验到了劳动的神奇和美妙，于是，小侯贺也经常会拿起一把小扦刀或是一把小剪刀，跟着爸爸妈妈一起施展“魔法”，在小侯贺的眼中，那一棵棵苹果树就像一个个小精灵一样富有情趣。科学技术的种子就这样不知不觉间在小侯贺的心中扎下了根。

对着花儿说话

上学后，侯贺最喜欢上自然课了，自然课上可以施展“巫术”。一次，学校自然课教植物繁殖的知识，侯贺就在学校科技园内尝试各种培育技术，他嫁接了一株月季。当这株月季开花时，枝上居然开出了三种不同颜色的花，他是所有同学中培育得最成功的一个，侯贺还给这株月季取名为“三色月季”。

有了这次成功经历，侯贺的名字就在学校里传开了，大家都知道有一个小男孩培育出了一棵三色月季。而侯贺呢，对养花更感兴趣了，他与几个小伙伴在老师的支持下，建起了花卉示范小基地。小基地里种了好些花，每天，侯贺他们轮流到基地治虫、浇水、施肥。后来，他们还把自己在小基地培育的花苗拿到华山镇“花木展销会”上，结果得到了农技师的赞赏，并成功地卖了出去。渐渐地，培育的花苗多了，侯贺就向辅导员提出了“人人种好一盆花，个个争当小园丁”的建议，这不仅极大地提高了队员们学习农业知识的兴趣，还锻炼了大家的农业科技实践能力。在队员们的带动下，养花的人家多了起来，家庭环境美化的同时，还给家庭增加了收入。现在只要提到侯贺，人人都称他为农业科技的“小星火”。

家乡，我来保护你

侯贺的家乡有一条小河，原本很清澈，因为污水排放，被污染变黑变臭了。小侯贺看在眼里急在心里。在学校成立了环保小记者团后，侯贺积极要求加入。他带领环保小记者团，利用课余时间，活跃在附近的工厂社区、河流田野，采访群众，考察工厂，监督环境质量。

一天，他们发现某工厂向河里排泄污水，立即向县环保局反映，县环保局在接到报告后，及时制止了一起向大沙河倾倒工业废液的环境事件，避免了河水被进一步污染。因此，附近的人们都亲切地称他们为“环境小卫士”。

麦收时节，一些农民在农田里点火焚烧秸秆，严重污染了空气，恶化环境。侯贺带着小记者组织了一次“特别行动”，及时赶到田头，告诉农民伯伯焚烧秸秆不仅污染空气、浪费资源，还会造成土壤板结，危害农业生产。在他们的劝说下，农民焚烧秸秆的现象大大减少。他们还捡拾田中的废塑料薄膜，遏制土地“白色污染”；回收废弃农药瓶，保护环境，防止农药伤害事故。