傩戏文化

傩戏文化（共8篇）

傩戏文化 篇1

古老的傩戏,是3000多年前由驱鬼逐疫的傩舞发展而成,因演出时要戴面具,故又名“师公脸壳戏”。中村傩戏是赣南地区唯一现存的傩戏,具有独特的表演程式和传承价值。

一、由来和传承

古代傩祭、傩戏的流行面很广,赣南早期城乡均有傩戏活动,随着社会的进步与演变,城乡傩戏基本消亡,只有中村傩戏传承下来,有近500年的历史。

中村傩戏起初是在福主庙进行的。福主庙是一座由上、下两栋房屋组成的,类似宗祠的建筑。上栋的正面为神龛,神龛分左、中、右3间,正中一间安放着14尊木雕神像。神像自上而下排成4列:最上列正中为华光,左、右为钟馗、清源祖师;第二列为赖公、判官,左、右为天仙兵、地仙兵;第三、四列为杨泗将军、麒麟狮子兵,左、右是旗头。左、右两间供表演者游傩时放置傩面具。下栋分上、下两层,上层为戏台,下层为走道。庙内可容千人看戏。这里的傩戏与庙会是紧密相关的。傩戏是属于庙会的,而庙会又利用傩戏来禳神。

相传傩戏传人有师传秘诀,否则不灵验。其秘诀就是师父教你如何“起水碗”,即在福主坛前打一碗静水,点香画符,念咒语:“紫竹云山,天地娥麟,尊神六位大将,钟馗、尊神,千兵万马,万万兵将,各位显光灵通。齐心合口,心叫心应,齐心合口,应口齐心,娥王灵灵显神通。”

二、剧目类别与演出程式

1)剧目类别。中村傩戏原有很多节目,如《开天辟地》《后羿射日》《判官醉酒》《刘海戏金蟾》等。在巡回演出中,一般只演其中三个:《判官点书》《钟馗斩金鸡》《打冬易》;要停下吃饭,就加演《王卯醉酒》;在住宿的地方,7个节目全部要演。2)演出程式。傩戏演出程式是先人确定的,不能随便变更,即使是中途吃饭、住宿等,都要严格按照规定。走路也要照规定顺序:挑菩萨的在最前面,后面分别跟着挑香炉兼打锣、打鼓的,挑香烛的和挑粮米的。中村傩戏与庙会禳神密切相关。这里的禳神,就是把华光福主抬到附近村里去游,每到一村,周围群众早已提着装满了香烛、供品(鸡、鸭、鱼肉)、白米的竹篮站在门口恭迎,看见傩班到来,大家赶忙点燃爆竹,躬身相迎。傩班被迎入众厅之后,立即从戏箱内取出携带的木雕神像(独脚魔王、河仙兵、海仙兵、和合三仙、左旗头、右旗头),傩面具(飞天雕子、赖公、钟馗、王卯、姜太公、冬易仙、判官),以及米斗、兵旗、宝剑、香炉等,依照固定模式,摆放在厅堂上方的四方桌上,组成临时神坛。在场的群众则争先恐后地在坛前焚香点烛,上供礼拜。信众们刚刚把香烛点燃,傩班中的挑香人便会将其逐根熄灭,放入携带的箩筐中,仅留一对敬神。据说这些香烛须由他们带回福主庙,供全年使用。礼拜之后,傩班便依次表演傩戏。表演完《打保安》节目后,戴着钟馗面具的傩要到各个厅堂走一圈,有的群众也会请他去家里走一走,以示驱邪逐疫。傩戏班内供奉的祖师是“西川灌口清源妙道真君”和华光福主,凡出神或演出前后都要焚香祷告,请神和谢神。还要特别提到的那只福主老爷变的“飞天雕子”,它虽是木雕的,但凡是出神演出,都要把这“飞天雕子”带去,代表华光福主,被傩班视为神鸟供奉。每次出神前,傩戏传人要请神。请神词为:“弟子请神,口叫口应,随叫随应,齐心应口,千兵万马,万马兵将,锣鼓奏响,请神上马。”每到一村,进了屋场后,又要念请神词,只是最后一句,改为“请神下马”。傩戏班所到歇宿地,为防止妖魔邪鬼乘机捣乱,傩班一进坛场,便要端出一碗清水,手持雷令,在水面上画符念咒,名曰起水碗。据说起了水碗,就会有千千万万个阴兵守卫在旁边,谁也奈何不得。碗里的水第二天要干,不干就不吉利。

三、中村傩戏音乐风格

中村傩戏的各个剧目都有各自的音乐,但其音乐结构很简单,有《赖公射月》调、《王卯醉酒》调、《判官点书》调、《打冬易洞》调、《太公钓鱼》调、《钟馗斩金鸡》调、《打保安》调等7种。表演时有锣鼓伴奏,人声帮和(戏剧中称帮腔),或称和合腔。帮腔指在戏曲演出中,后台或场上的人员帮唱,用以衬托演员的唱腔,渲染舞台气氛,或叙述环境和剧中人的心情。最初见于南戏。今地方戏曲仍用帮腔者有川剧、湘剧、赣剧、潮剧、安徽青阳腔等,宁都采茶戏也常有帮腔。中村傩戏常借用戏曲帮腔来渲染气氛,运用很普遍。中村傩戏所使用的乐器一般是堂鼓一面,大锣一面。在舞傩中既可作乐器用,同时鼓声又可“惊破地狱”,锣声可“效狮子吼,以吓走邪鬼”。此外还有小鼓、钹、唢呐等。常用的锣鼓谱主要有《出台引子》《进台锣鼓》《宜黄路》《挑槌》《扎槌》《长锣》等。常用的唢呐曲有《公婆吹》《打马进城》等。

四、中村傩戏的艺术特点:

1)介于舞蹈与戏剧之间。例如在傩戏《太公钓鱼》,传说姜太公怀才不遇,在渭水以钓鱼为业,等待文王,希望有朝一日得到文王的重用。演出采用哑剧的表现手法:演员戴上姜太公面具,手持鱼竿上场,他东瞧瞧、西看看,似乎在寻找下钩的地方,然后在东、南、西、北、中五个方位上分别下钩,并把钓上的鱼一只只放进随身携带的背篓中。忽然,他看到一条很大的鱼正在水中游来游去,于是赶忙下钩,可是晚了,鱼跑了,他感到非常惋惜。看看天色已经不早了,他收起鱼竿,卸下鱼篓,把鱼篓放入水中,荡去里面的泥土杂质,再称一称,足足有数十斤!于是,他心满意足地靠在一棵大树上打起了盹……演员表演得风趣幽默,把姜子牙的老态龙钟活灵活现地表现出来。2)傩戏传人介于祭司与演员之间。中村的傩戏传人不仅是傩戏的表演者,还是禳神的主要祭司。例如在《钟馗斩金鸡》表演中,演员脸戴黑色钟馗面具,右手持剑,向东、西、南、北、中五方,右脚跪地,左手做抓鸡状,右手剑向下斩三下,以示斩杀邪魔,驱除鬼魅,保佑地方平安。

3)表演形式介于艺术性与宗教性之间。例如在表演《打保安》时,剧目的内容是请神,请各方神灵和天兵天将,再就是请傩师中三十二代承传的祖师爷下界来,保佑地方平安、人寿年丰。演出时,妇女均须自动退场,只留下男户主面对神坛垂手而立。演员则如同民间道士一般,于坛前焚香稽首,逐个请神,所有在场男性都要下跪祈祷。祈祷后,演员向在场信众拱手作揖,祝贺“满堂得福”。至此,傩祭宣告结束。信众们各自撤下供品,然后把自己带来的白米倒入傩戏班携带的箩筐中,同时从傩班的另一箩筐中再取回一点点白米,名曰换米。除此之外,每家户主还会给傩班送上一个红包表示感谢。

参考文献

[1]张勇华.江西宁都中村傩戏研究——一项客家非物质文化遗产的调查[J].赣南师范学院学报.2008(01)

布依族傩戏“哑面” 篇2

【关键词】布依族 傩戏 “哑面”

傩源于远古初期原始的自然崇拜和多神意识,至今仍繁衍传承,被称为“文化的活化石。”当今,世界上傩文化保存最丰富的首推中国,而在中国又以贵州为最。

贵州傩文化活动的涉及面很广,比较典型而最具代表性的有黔西北的威宁彝族傩戏、黔西南地区贞丰布依傩戏、黔北地区道真傩堂戏、黔东北地区的德江、思南傩堂戏,黔东南地区的岑巩傩堂戏、黔南地区的福泉阳戏、惠水傩堂戏、安顺地区的安顺地戏及贵阳地区的湖潮地戏等。本文将对具有代表性的布依族傩戏“哑面”作出浅析。

贵州黔西南(贞丰县)地区布依族人的“哑面”戏即布依族傩戏 。

布依族仪式性傩戏“哑面”,是在布依族传统丧事的绕棺仪式中表演的哑剧性质的仪式性傩戏,是一种非常古老的傩戏。它的巫术意识最为强烈和直接,它的表演本身就是一个让死者重获生命的巫术仪式性活动,这在傩戏中是非常罕见的。其表现的性意识也是目前所见的傩戏中最为直白的,而且其表现形式更为单一和纯粹。它的面具的形式更具朴陋特色。

“哑面”戏是布依族人在丧事中表演的一种属傩文化的范畴仪式性质的傩戏,它的表演在出殡的头一天晚上的绕棺中进行,表演中展示生命的诞生过程,让死者看到一条新生的路,获得一种新生命的能力。

其面具为笋壳制作。制作情况如下:用一大的笋壳,上部眼睛处挖两条缝,鼻子处挖两个小孔出气,然后用火碳棍画出眼睛、鼻子、嘴巴等,并在脸上画一些线条。

布依傩戏表演的主要角色有:绕棺引导者。不需戴面具,一般是布依族的摩公担任;一男为兄,戴面具,从神仙洞中来的人;一女为妹,戴面具,从神仙洞中来的人。 

绕棺仪式一般是在出殡的头一天晚上举行,吃完晚饭天一黑就可以进行表演了。表演由绕棺引导者搓钹在前为引导,紧接着为兄、妹、阿鲁依序绕棺而行。绕棺引导者不停地搓钹发出响声,心中默念给死者的经文,绕着棺木走,其余三人跟在其后面,边走边表演。绕棺开始的方向是女正男反,但这是按村民们推石磨的方向来判定的,推磨的正推是顺时针方向,反推是逆时针方向。这样,就是男为逆时针方向,女为顺时针方向。一般绕棺正转三圈后,又反转三圈,反转三圈又正转三圈。这个布依族仪式性傩戏“哑面”的表演也就分成三个部分在三次绕棺中完成。

“阿鲁”, “阿鲁”是布依话的称呼,意思是“流浪行乞的人”,这是“哑面”戏的的主要内容。其傩文化中的傩面具世界的质朴和原始古老,是任何面具都无法超越的。这个布依族仪式性傩戏“哑面”全部的表演过程只有动作,没有一句台词,故为哑剧。

说布依族丧事中仪式性傩戏“哑面”是一仪式性的傩戏,原因在于它的角色性质和驱逐表现。布依族仪式性傩戏“哑面”中有四个角色,除了绕棺引导者以外,三个戴面具的角色所表现的都不是现实中的人,是传说中从神仙洞中来的人,在某种意义上代表着祖先或先人的灵魂,是有神性或神意的角色。他们为善的时候对人有帮助,一旦为不善,就会对活着的人有害,利用和控制就是人们举行傩戏的目的,布依族仪式性傩戏“哑面”的角色也具有这样的性质。 

在布依族丧事中的仪式性傩戏“哑面”表演后,那些面具和三个角色所穿戴的一切,都要送到村外去烧掉的,这就是一种典型的驱逐仪式。它表明,通过烧掉面具等用品,已经断绝了这三个戴面具者重新任意回来(而不是按照人们意志那样的回来)的能力,以保证人们(生者)的安全。就此而言,面具的诞生,一定还有相应的仪式性程序。 

布依族丧事中的仪式性傩戏“哑面”还是一个哑剧性质的戏剧。在布依族丧事中的仪式性傩戏“哑面”的表演中,它始终没有一句台词,全部用角色的动作来表现戏剧的情节。虽然这种哑剧的性质不是戏剧的必然,不是一种戏剧的本来要求,只是一种仪式含义的表达方式,但由此给布依族丧事中仪式性傩戏“哑面”带来了别样的色彩。

傩文化是一种跨时代的传统文化现象,今天人类的戏剧脸谱,造型多脱胎于傩戏面具。其从原始宗教文化中分离出来,逐渐成为一门独立的文化艺术类型。

“哑面”戏是黔西南地区布依族的一种属傩文化的范畴仪式性质的傩戏,它的面具为笋壳,分男女,只有3个面具,所包含的原始文化信息更为古老,是一种典型的源于本土文化的原始祭祀戏剧的遗存,并且原始形态保存相当完好。一般学者认为:该戏文化形态比威宁彝族、回族、苗族自冶县板底乡的彝族“变人戏”(撮泰基)还要古老。

从傩戏文化中寻找美术思想 篇3

一、傩戏的具面中渗透着传统的美术思想。

傩戏的面具, 其来源大都取自于神话传说、宗教崇拜以及对神学的神秘色彩的扭曲想象。傩戏面具的设计, 通常也都取自于神话传说等, 以彩绘和木雕为主, 以武安固义傩戏的《捉黄鬼》为例, 各个鬼的脸谱直接采用了黑白相间的彩绘艺术, 从鲜明的线条和色彩折射出鬼的狰狞和恐怖, 从而使得每一张脸谱都极富动态和美感。

(一) 造型

傩文化起源于农耕时期, 与磁山文化一脉相承作为傩文化的一部分, 它的造型塑造一部分取源于戏剧, 比如八仙过海以及玉皇大帝等, 都直接与戏剧的扮相相似, 甚至着装等, 都极富戏剧的魅力和色彩, 戏剧将人们脑海中的神仙形象化和“世俗化”, 更能突出其艺术气息。傩文化的造型艺术, 更是从侧面折射出中国悠久的美术历史和美术思想。

(二) 线条

美术中的线条是跳动的符合, 因为美术的线条都极富动感, 且寓意深刻。粗狂的线条代表了奔放, 直线代表了简洁明快, 同时给我们一种果断的视觉;曲线委婉, 给人一种舒畅之感, 线条的粗细、凹凸、深浅、断裂等, 都能给人们以视觉的冲击。

傩戏中, 对于玉皇大帝等神仙的线条采取了最为简洁的断裂和直线, 从而给人一种超凡脱俗的视觉盛宴, 而对于一些鬼魅, 则采取了粗细相间的线条搭配, 色彩上也采取深浅不一, 从而突出鬼的狰狞;对于跳鬼的设计, 则仅仅在黑布上以圆圈等代替, 代表了跳鬼的优柔寡断。

(三) 色彩

色彩在戏剧中被广泛运用, 代表忠与善、邪与恶, 这种思想也被应用于傩戏文化当中, 以武安傩戏为例, 傩戏中对于神的色彩采用的鲜亮和简洁, 突出神的高贵和倨傲;而对鬼的色彩则采用青、红、白、黑等, 色彩表达上也多夸张和明显, 突出恶鬼的凶神恶煞。尤其是大鬼和二鬼, 则完全采用灰、黑、白等冷色, 给人一种狰狞之感, 更加突出他们的凶恶, 也给人们一种强烈的视觉效果。民间艺人通过深浅粗细的不同色彩搭配, 营造出一种紧张、紧凑的艺术氛围。

(四) 画面

傩文化的画面感通常采取与队戏结合的形式, 一些传统的服装道具如假发、做过特殊处理的刀具等结合队戏表现出来。傩文化是一种动态的符合, 也是一种动态的美术画卷。傩文化的捉鬼形式通过夸张重复的舞蹈和手法表现, 再现了一种质朴的农耕时代的美感, 再结合队戏中的舞龙舞狮等节目, 使得整个傩文化的画面呈现出古代与现代文化相结合, 舞蹈与传统艺术相结合, 动态景物与静态景物相结合的特点, 同时应用现实描写手法重塑农耕时代的历史, 用写意的手法简化其表现手法, 同时让画面感更加地清晰明了, 寓意深刻。

傩文化的线条、造型、色彩和画面不是独立存在, 而是结合着表演形式共同展开, 随着傩文化的开展逐渐融入到当地的环境当中。这种美术表现形式既可以为广大摄影爱好者提供更好地选拍角度, 也可以为一些现实派的画派以及抽象派的画派提供创作素材, 既能表达一种美的盛宴, 同时也在傩文化的宣传中渗透“忠孝”传统文化的宣传。

二、傩文化道具中的美术思想

傩戏的道具主要分为傩舞道具、傩戏道具和队戏道具三种, 通过道具表达人们祈福和去恶的诉求及愿望。这些道具大多自制, 同时还有从戏剧道具中直接买进来的, 包括写实类道具、象征性道具。

写实类的道具:傩戏中的柳棍、刀枪、关刀、圣旨、虎头牌、灯笼、竹筒等都是现实生活中的产物, 其作用也只是辅助傩文化的展开, 通过现实中的物品进行再现, 一般没有什么特殊的含义。

象征性的道具:傩文化中还存在一些象征性的道具, 通过宗教思想等体现其艺术思想, 比如傩戏中经常用的伞, 其目的只是象征性的表示阎王和玉皇等不与尘世接触, 而掌竹手上拿的竹简, 也只是起着象征性的作用, 例外生死薄以及朱笔等, 也都是象征性的道具。

从以上我们可以总结出:傩文化中的美术思想, 主要表现在以下几个方面:

(一) 点、线、面的结合

傩文化的点线面的表现手法, 巧妙地利用了雕塑、线条以及色彩搭配等手法, 应用细腻的工笔或夸张的形象塑造, 结合断裂笔。直线、曲线、圆圈等折射出某种宗教思想, 同时也给人们视觉上的冲击, 使人们从心里产生一种敬畏之心。

(二) 浓烈的乡土气息

美来源于生活, 傩戏的美, 来源于全村人的参与, 因此它本身就是从生活中脱颖而出, 从傩文化中也处处透露着生活之美。民间艺人通过对乡土文化的挖掘和发现, 再通过美术这种艺术手段加以创造凝练, 才使得傩文化更加得出彩。

(三) 造型的实用性

傩文化的起源于农耕生活, 它的产生、继承等都与祭祀、祈福、表演等息息相关, 都具有很强的实用性。道具的设计不仅仅是为了装饰, 而是为了达到某种预期的目的, 因此傩文化的道具等都具有实用性。

(四) 古拙美

傩文化的步伐、道具以及服装设计等虽然古拙, 但是他们通过夸张的表现手法, 以及独特的模式和别具特色的表现手法, 给人们以一种视觉上的盛宴, 在傩文化中, 处处都有鲜明的摄影素材和美术创作素材。傩文化的产生经历了漫长的融合、分裂、再糅合的过程, 其整个过程也反映了中国美术的发展史, 更反映了人们对于大自然的敬畏之心。

(五) 艺术创新

傩文化从诞生到现在, 离不开艺术的创新。从农耕时代简单的美术表现手法再到现在各种艺术的融合, 以及民间艺人在继承过程中的创新和继承, 才使得现在的傩文化的形式更加得丰富。从农耕时代的面具表现手法到现在的色彩和雕塑艺术手法, 也展现出美术手法的进步。

总而言之, 傩文化作为中国文化的一部分, 也作为美术史上的一部分, 无论是价值上还是珍贵程度等, 都有着无比重要的意义。通过傩文化我们可以把握美术的发展史, 可以欣赏到一种传统美, 可以将现代美术手法进行早创作。

而另一方面, 傩文化也在经历着最艰难的岁月, 现代的美术手法能够为傩文化的存在提供可靠的技术支持也成为当今学者一直努力的方向。随着越来越多的傩文化加入到非文化遗传的名录当中, 我们也相信傩文化会一直传承下去, 成为中国乃至世界一道亮丽的风景线。

参考文献

[1]陈玉平.论傩公傩母信仰与传说[J].怀化学院学报.2007 (12) .

[2]霍春晓.中国面具的造型特点[J].艺术与设计 (理论) .2007 (03) .

[3]吴靖霞.历史文化的积淀——从傩戏的起源和发展探傩戏的本质[J].贵州民族研究.2006 (05) .

傩戏文化 篇4

摘 要：新晃侗族傩戏 “咚咚推”，是首批国家级非物质文化遗产，具有独特的“六大”构成，“四·三”表演特点，“八大”艺术风格，“六自”传承方式。以其古朴、奇特而著称。

关键词：侗族傩戏“咚咚推” 构成 特点 新晃侗族自治县天井寨

侗族傩戏“咚咚推”①是新晃侗族自治县贡溪乡四路村天井寨传承的首批国家级非物质文化遗产，该地自15世纪初至今已传承600余年，因生产方式和侗寨民俗文化、娱乐方式、生活方式的急剧变迁，该傩戏的濒危程度日益加剧，抢救和保护该文化遗产迫在眉睫。戏剧理论界、学术界对该傩戏的构成与艺术特征②有所探讨，本文在音乐学和舞蹈学的基础上，以多学科的综合视角和综合方法，在同仁已有成果的基础上，进一步探讨该傩戏原生的基本构成、独特的表演特点、鲜明的艺术风格和原生态的“六自”传承方式，以期裨益于侗族傩戏“咚咚推”的抢救性保护、持续性传承和多层面开发。

一、600年传承历史③

侗族傩戏“咚咚推”传承地是新晃侗族自治县贡溪乡四路村的天井寨。该地属亚热带季风湿润气候，全境冬冷夏热、四季分明、山地气候明显、垂直差异鲜明，降水量充足、夏季雨多、年均降水量1160.3毫米，降雨集中在每年4月至7月。夏末至秋季多干旱。

四路村位于该县贡溪乡之南，距乡政府2000米左右。天井寨地处四路村东南坡半山腰。明代以前，无人居住。明代，龙姓先祖迁入天井寨居住，尔后侗族姚姓、杨姓先后迁来定居。④据龙姓族谱记载，龙姓先祖原住广西梧州，西迁贵州榕江，后因战乱由榕江东迁湖南靖州，明代永乐年间（1419年）由靖州北迁该地，距今已近600年。小小的天井寨，经过龙、姚等姓侗胞几百年的苦心经营， 到清道光年间， 已发展成为近200户千余人口的较大侗寨，而且是远近闻名的场墟和傩文化圣地。由龙、姚二姓先祖带来的侗族傩戏也在天井寨传承下来。清代中期，“咚咚推”傩戏传承进入了鼎盛时期，每年由龙姚二姓轮流值年，举办该年的“咚咚推”活动。

因演出时在“咚”、“咚”（鼓声）、“嘡”（ 鼓、小包锣、钵配器时的合声）的锣鼓声中跳跃进行。就此，20世纪50年代以来，当地文化人在推介这一文化瑰宝时，把“嘡”描述为“推”，称之为“咚咚推”⑤，沿用至今。

咸丰四年（1854年），侗民姜芝灵率众起义，天井寨人奋起响应，至同治十三年（1874）起义失败，起义者及其家属或者惨遭杀害，或者逃离搬迁，天井寨人口锐减。一直到1949年底，该寨仅住14户侗民，其中龙姓6户、姚姓4户、杨姓4户。因为人口少，百多年来，“咚咚推”傩戏传承弥艰。

1956年，龙子明先生（1912—2011）开始勤奋学习“咚咚推”。 他经过50多年矢志不渝的努力，掌握了 “咚咚推”傩戏表演的全部技艺。改革开放后，以他为首，把“咚咚推”傩戏又恢复到往昔繁荣的景况。2008年，龙子明老先生成为第二批国家级非物质文化遗产“侗族傩戏‘咚咚推”项目的代表性传承人。现在的传承人主要有：龙开春、龙景新、龙景昌、龙景忠、龙立军、姚世彬、杨凤元、吴桂金、杨世英、杨先尧等。

多年来，为了保护这一文化瑰宝，新晃各级政府采取了系列有效措施⑥。拟定了“咚咚推”傩戏保护条列和实施办法，成立了专门的传承保护工作机构，形成了国家、省、市、县、乡、村、寨七级保护体系；拟定了保护规划，启动了艺术提升工程，提出了打造“咚咚推”文化旅游品牌的发展战略；举办了“咚咚推”傩文化节，提高了“咚咚推”的知名度；投入了大量人力、财力和物力，改造了通往贡溪乡的公路，修通了到达天井寨的简易公路，维护了寨内民居木房和寨内人行石板道路，修建了“咚咚推”的活动场地——天傩台。采取了加强基地与队伍建设、人员培训、资料收集、建立影像数据库、保护传承人、成立了新晃傩文化保护基地等系列有效措施⑦。2006年，咚咚推被列入国家首批非物质文化遗产保护名录。

今天， 天井寨的“咚咚推”傩戏， 已经成为新晃人民宝贵的文化遗产资源⑧。

二、“六大”原生构成

侗族傩戏由道具、唱腔、剧目、表演过程组成。

侗族傩戏的道具有面具、乐器、服装等。

1.面具构成 面具是傩戏的标志性道具。傩戏表演就是戴着面具起舞的表演活动。“咚咚推”傩戏的面具多种多样，天井寨现有面具100多个，有36个基本脸谱造型。这些造型中，有模仿自然现象的拟人化面具，如山神、河神、水神、土地神、风神、雨神、雷神、闪电神等；也有人世间各类人物的模拟面具，较多的是三国人物面具，如刘备、关羽、张飞、赵云、黄忠、诸葛亮等人物的模拟面具。这些面具的造型，既有体现善良、和蔼、忠贞、仁孝、勇武形象的，也有体现凶悍、威猛、刁钻古怪、幽默、滑稽、狡黠、阴险形象的，多式多样，各有寓意。

2.乐器构成 “咚咚推”傩戏伴奏的乐器主要有铜制大锣、班锣、包包锣、铙钹和木质桶牛皮包面的鼓。其中，鼓是主导乐器，是伴奏的指挥核心，击鼓者一般是乐队的指挥，鼓点决定着乐队演奏的曲牌和演奏的速度，伴奏表演时鼓在乐队的正中间。这些不同乐器的配合，发出“咚”、“咚”、“嘡”，“咚”、“咚”、“嘡”，“咚咚”、“嘡嘡”、“咚”、“咚”、“嘡”的热烈而明快的和声。

3.服饰构成 “咚咚推”傩戏的服装与其他剧种不同。天井寨人按照场次和角色的不同，采用不同的服饰。祭祀时，身披稻草衣；表演生活剧时，人们上台只戴面具，其它为侗家人日常穿的服饰；表演三国戏时，将军穿马裤服饰，文官、神仙、读书人身着长衫，脚穿布鞋，给人以武威文雅的服饰观赏差异的视觉效果。其它角色的服饰依角色原型设计。如“瓜精”绿衣绿裤、“花狗”花衣等。

4.唱腔构成 “咚咚推”傩戏用侗语按自然唱法演唱，声音甜美、轻松自如。唱腔音调取材于侗族的山歌、情歌等等，常用的有溜溜腔、侗傩腔、苗腔、吟诵腔等，旋律优美，节奏明快，朴实自然。

5.剧目构成 傩戏的演出剧目中，小戏有《跳土地》、《跳小鬼》、《盘古会》、《菩萨反局》、《天府掳瘟 华佗救民》、《刘高斩瓜精》、《老汉推车》、《癞子偷牛》、《土保走亲》、《杨皮借锉子》、《驱虎》、《背盘古喊冤》、《铜锣不响》等，折子戏主要是三国戏，如《桃园结义》、《过五关》、《古城会》、《开四门》、《云长养伤》、《关公捉貂蝉》、《关公教子》等。endprint

6.动态构成 侗族傩戏“咚咚推”的表演过程分为准备、开坛请12神 、开洞神、祭祀 、表演、谢神、送神、收坛几大环节。

三、“四·三”表演特点

1.要素三合一，即歌、乐、舞三者协调合一。傩歌、傩乐、傩舞是侗族傩戏“咚咚推”的三大要素。傩歌是指傩戏祭祀过程中的祭祀歌。傩乐是指傩事活动中的傩歌、傩戏、傩舞、傩技的打击乐演奏，实际上不是伴奏，而是傩歌、傩戏、傩舞、傩技活动进行的节拍、节奏，起着支配傩事活动节奏快慢的作用，使傩戏表演过程中说、唱、舞等协调一致。傩舞是指傩事活动及其傩戏表演都是跳跃式进行的，就是舞蹈式活动。表演者的每一傩舞姿态，合着傩歌声的旋律、应着傩乐鼓点的节拍，协调一致，跳跃而行。傩乐不伴奏而与傩歌、傩舞协调合一，这是“咚咚推”傩戏区别于其他傩戏的一大民族性地域性特色。

2.舞步三点式。侗族傩戏的舞步，与辰州傩戏的罡步不同，是按牛之头、脚、尾三点循环的舞步进行的{9}。“咚咚推”傩舞的脚步，既遵循“咚”、“咚”、“嘡”的节奏，又按照牛的头与两条前腿的三点、两条后腿和尾的三点，翻来覆去地曲膝跳动。所以又叫“跳三角”、“跳戏”。这种源于牛图腾和农耕信仰{10}的舞步是侗族傩戏表演的独创之处。

3.乐章三衔接。侗族完整的傩事活动有傩祭、傩戏、傩技三部曲，先祭祀，后演戏、最后是惊险的傩技表演。三者可以视为傩事活动的“三部曲”或“三乐章”。“咚”、“咚”、“嘡”既是傩祭舞步的节拍，也是傩技表演的节拍，更是傩戏表演时舞步的节拍，三者在统一的“咚咚推”节拍模式中依序进行，使节奏、环节、内容等方面衔接为统一整体。这是侗族傩戏的独特之处。

4.主体三合一。侗族傩戏的主体是指傩戏观众、傩戏演员、傩戏导演，这三种主体角色是合一的。该戏只在天井寨一地流行，范围小，人口少。村民既是观众。又是导演，还是演员。这种集观、演、导三种主体身份于一体的娱乐方式，是天井寨村民典型的自娱自乐的全民娱乐方式。

四、“八大”艺术风格

在数百年的传承中，侗族傩戏“咚咚推”形成了自身的系列艺术风格。

1.戏剧因子的神秘性。“咚咚推”傩戏的因子主要有人物、面具、曲调、节奏、舞步、旋律、内容、情节、布景等{11}。神灵人物上至盘古，下至土地神，衣着简陋，素朴神秘；剧中人物从关羽，到游方郎中，既在天上，又在人间，素朴而又神秘；面具古怪奇特而神秘；剧中的曲调、节奏、舞步、旋律单纯朴实不逾矩，固定的程序中显神秘；戏中题材的神话传说，久远而神秘；以傩神主位为舞台背景显其素朴与神秘。这些因子的组合，是侗族傩戏具有神灵佑人、人神和谐的朴实性和神秘性。

2.表演形式的粗犷性。“咚咚推”傩戏的表演从开台仪式到收坛的每一个环节，舞姿粗犷、豪放而独特；从面具到服饰，也都体现出粗犷大气而独特的基本特征。

3.戏剧内容的平民性。“咚咚推”傩戏的角色有“老汉”、“癞子”、“土保”等，这是平民百姓演自己的戏。剧目《庆丰收》、《开财门》等，祈祷无灾无难，庆祝五谷丰登、表现的是村民自己的生活与愿望。它的内容不但表现本民族平民的生活，也把汉族的故事纳入其中，展示其鲜明的平民包容性。

4.舞蹈旋律的简约性。“咚咚推”傩戏的舞蹈旋律以“咚、咚、嘡”为一个单元，无限反复以配合“跳三角”的舞步节奏，明快而简约，简单中又有快慢的变化，舞姿的变化，具有多方面的变换性。

5.唱腔韵律的古朴性。“咚咚推”傩戏的唱腔为原嗓音，多由当地侗族民歌发展而来，属原生态的民族通俗唱法。常用的有溜溜腔、苗腔、吟诵腔、垒歌，以及各种山歌腔调。韵律质朴，夹以口语和吟诵，原生性和古朴性特别明显。

6.乐器击节的协调性。侗族傩戏“咚咚推”是多人表演的戏剧，由鼓、锣、钵等乐器配合协调固定节奏，有序进行。

7.表演节奏的紧凑性。节奏的紧凑性主要表现在乐器配器产生的和声节奏明快紧凑，尤其是在高潮阶段，“咚”、“咚”、“推”敲打速度由慢节奏到快节奏，演员表演的节奏不断加快，展示出行云流水与暴风骤雨的紧凑衔接。

8.道具制作的粗放性。侗族傩戏的道具，主要有面具、服装等。天井寨傩戏的面具是本寨的寨民自己用木头雕刻制作而成的，讲究艺术夸张，追求神似，面具形象粗狂豪放。服装大多为日常侗装，标志性的服装道具是自己编制的稻草衣服，这是最简单粗放的道具。

五、“六自”传承方式

侗族傩戏“咚咚推”是天井寨居民自己创作、自己设计、自己编排、自己导演、自己演出，自己观赏的“六自”活动方式与传承方式，是一种全寨男女老少都参与的自娱自乐的娱乐方式与生活方式。

侗族傩戏“咚咚推”只在天井寨一地传承，而且历史久远，形式独特，内容丰富，生活性、娱乐性特强。如果说傩戏是戏剧的活化石，那么侗族傩戏“咚咚推”就是戏剧活化石中的稀有珍品。抢救性保护和多层面开发该文化遗产瑰宝，具有历史、文化、民俗、艺术、经济和旅游等方面的价值。

注释：

{1}{4}{5}江卫月，杨世英，杨丽荣.中国侗族傩戏咚咚推[M].成都：四川人民出版社，2008.

{2}{10}杨果朋.侗族“咚咚推”的艺术特征与赏析[J].中国音乐，2009（2）.

{3}{7}作者根据新晃侗族自治县人民政府、县文化局、县旅游局提供的材料概括而来.

{6}{8}{11}杨世英，梁银凤.侗族摊戏“咚咚推”传承的思考[J].边城晚报2010-01-07.

{9}蔡多奇.新晃侗族“咚咚推”舞蹈艺术初探[J].当代教育理论与实践，2011（7）.

作者单位：湖南省民间非物质文化研究基地

抚州傩戏的网络传播研究 篇5

一、古老的艺术形式与网络传播媒介的结合

传播是指信息的传播过程, 而网络传播是以手机、电脑等网络终端为媒介, 进行信息的传播。网络传播具有传统媒介不可比拟的优势, 呈现出全新的面貌, 具有传播速度快、传播内容多以及传播范围广等优势。网络传播的种种优势恰好对推进傩戏的传播与流传发挥着重要的作用。这种古老的艺术形式与网络传播媒介的结合必将为傩戏的发展注入新鲜的血液。

首先, 傩戏主要盛行于农村等偏远地区, 农村交通闭塞, 与外界沟通少, 导致这种艺术形式只能在有限的范围内传播, 极大地阻碍了傩戏的外传与推广。当一种艺术形式的发展长期处于闭塞的状态时, 其生命力和艺术感染力就会大大降低。如果长期得不到创新和发展, 必定会衰败与凋落。这些都不利于傩戏的长远发展。而且, 随着社会观念的不断更新, 祭祖活动不断减少, 年轻的一代不愿意继承这种艺术形式, 傩戏更是面临着失传的危险。与此同时, 受众群体也在大幅度地缩小, 愿意观看演出, 并且懂得傩戏文化内涵的人也越来越少, 这两方面直接决定了傩戏的衰落与凋敝。古代的很多艺术形式都要依靠口耳相传才能保存下来, 以至于很多艺术失传。现在正处于互联网技术发达的时代, 如果眼睁睁地看见一种历史悠久的艺术形式就这样慢慢凋落, 以至于若干年后人们提及傩戏的时候只能在字典上看到一条简单的解释, 这对民族文化遗产的保存是一笔巨大的损失。网络作为一种传播媒介, 能够将傩戏这种古老的艺术形式完整地保存下来, 受众可以通过网络具体了解其起源与发展的不同阶段, 又可以感受到鲜活的艺术表演。

其次, 傩戏在长期的发展过程中形成了不同地域的流派和风格, 在表演形式等方面存在着大大小小的差别。比如抚州的傩戏与贵州少数民族地区的傩戏、四川和安徽的傩戏就存在很多细微的差别。但长久以来碍于传播途径的制约, 这些分散的傩戏并没有形成良好的互动与交流, 没有达到相互促进的目的。那么, 如果能够将这些散布于各个村落的傩戏组织起来, 提供一个可供交流的平台, 不同地方的傩戏形式可以进行对比和借鉴, 那么将十分有利于傩戏形式的不断发展与丰富, 同时将有利于傩戏的长远发展。网络媒介恰好能够提供这样一个交流的平台, 能够打破不同时空和地域的限制, 从微观层面看可以给不同地区的人提供一个交流的机会。从宏观的层面看, 不同国家和民族的人可以在这个平台上进行交流和沟通。不同国家的千差万别的文化观念和风土人情将在这里发生空前的碰撞和融合, 既有利于促进傩文化的传播与推广, 同时也可以不断丰富傩戏的文化内涵。

二、通过网络传播促进傩戏发展的可行性

傩戏进行网络传播是必要的, 并且是可行的。在现代社会中, 网络成为人们日常生活的必需品。网络如同空气一样, 对人的生活同等重要。人们每天面对网络上铺天盖地的信息, 从中进行筛选、阅读, 这是当代人们主要的信息来源, 在网络中受众可以根据自己的兴趣点参与到网络的虚拟环境中。所以, 在这样一个大的时代背景下, 傩戏如果想要生存和发展下去, 网络传播是可供选择的最有效的途径。

首先, 网络是具有互动性和开放性的, 可以以网络传播为媒介, 构建相关的专业论坛、微博、视频网站对傩戏进行推广, 扩大其影响力, 这既是保存这种艺术形式的有效途径, 同时也可以给致力于傩戏研究、戏曲研究以及传统艺术形式保护的学者提供一个可供交流和发表意见的专业平台, 各方面条件成熟时国家文化主管部门和各地方政府可以共同携手创建一个宣传和传播傩戏的网站。例如, 在搜索引擎上输入黄梅戏网站就会出现近8640000 个相关搜索条目, 这其中包括提供专门的欣赏和下载活动的黄梅戏网站, 还有大量的名段欣赏、跟名家学唱黄梅戏等相关链接, 而且还与央视某频道建立合作关系, 推出央视黄梅这样一档节目。黄梅戏的网络传播模式是成功的, 效果是显而易见的。网络传播使黄梅戏更加深入人心, 成为普通老百姓空闲时间的消遣途径之一。宣传和推广傩戏完全可以借鉴黄梅戏的网络传播模式。通过推出专业的官方网站、举行相关的宣传活动、定期推出相关的新闻资讯等方式为傩戏的发展争取到一定的话语空间, 继而加强传播的广度和深度。傩戏作为传统文化要传承下去, 首先就要让受众了解到还存在这样一种艺术形式, 而且有着深厚的传统文化底蕴。当下的年轻人, 获取信息的一个重要途径就是网络。网络上的热点具有极快的传播速度。利用傩戏中的宗教元素带来的神秘感, 可有效吸引网络上的读者。在宣传傩戏以及傩文化时, 宗教的神秘性是其中重要的一点。抓住这一点, 不仅可以吸引那些求新求异的观众, 也可以令众多的知识分子、有识之士参与到保护文化遗产的活动中来。

其次, 将傩文化的宣传与地方旅游宣传相结合, 扩大宣传的规模。以抚州傩戏宣传为例, 抚州是下属于江西省的一个市, 可以说这是一座货真价实的历史文化名城, 先后出过王安石、汤显祖、曾巩、晏殊、晏几道父子等文化巨匠, 这里的历史人物都曾在社会上引起广泛的影响, 是促进地方旅游业发展的重要宣传点。如果将地方旅游的宣传与傩戏的宣传结合起来, 那么将会产生事半功倍的效果, 既能够有效促进地方旅游业的发展, 同时也能够扩大傩戏的知名度与影响力。可以与各大旅游网站合作, 推出相关的旅游线路, 在参观名人故居、感受地方文化的同时欣赏到地地道道、原汁原味的傩戏表演, 感受到中华民族文化的精髓所在, 切身体验其超高的人文价值和艺术价值, 为傩戏的发展与传播提供一个崭新的视角, 注入新鲜的血液。

三、傩戏进行网络传播的必要性

傩戏是中国传统戏曲文化的重要组成部分, 是进行文化遗产保护的重要对象。当它的发展陷入困境之时, 应该结合最新的传播方式帮其走出传播困境, 而网络传播的传播效果是有目共睹的。因而, 傩戏进行网络传播是十分必要的, 刻不容缓。

首先, 网络传播信息的形式是多种多样的, 既包括文字、图片, 又包括声音、影像, 并且能够将多种形式融合在一起。如果将傩戏以视频的形式记录下来, 发布到网络上, 那么就能够永久地保存下来, 给后代学者研究这种古老的艺术形式提供宝贵的视频资料, 这将有利于这种艺术形式的传播与推广。相关研究群体或者是对傩文化感兴趣的个体, 可以根据视频资料进行研究, 既鲜活生动又真实可信。试想, 如果没有相关的视频资料, 那么相关的研究就只能沦为纸上谈兵, 大大降低了其研究的可行性与可信度。目前学术界的傩戏研究主要集中在具体的文化层面, 对傩文化中的傩神、面壳、道具、仪式的研究居多。相反, 针对节目本身的艺术形式、艺术魅力的研究较少, 甚至处于一片空白的尴尬局面。在某种程度上看这种研究是畸形的, 对傩戏的研究不应该忽略具体的艺术形式, 也不应该脱离具体的表演。

其次, 傩戏进行网络传播是一种传播模式和传播途径的创新, 在保留传统文化精髓的基础上充分与现代文化进行接轨, 加强与现代文化的融合, 是对以傩戏为代表的传统文化进行传播的新的载体。而且网络不仅具有保存的功能, 同时这种传播方式也具有参与性的特征, 不同的受众群体可以对观看和欣赏的视频、文字的内容进行反馈。这样一方面有利于不同声音的表达, 另一方面也极大地调动了受众的热情, 激发他们积极参与到相关话题的讨论中去。比如, 可以就受众最喜欢的傩戏节目进行评选活动, 活动举办方可以根据点击率的统计以及观众的口碑进行评选。还可以利用当下新兴的弹幕观影方式, 观众可以一边观看节目一边发表评论, 与具有相同兴趣爱好的人士进行实时在线的互动交流, 这些都是这种新的传播媒介的显著优势。加强网络传播, 以网络为媒介对传统文化进行宣传与推广, 将极大地拓宽传统文化的传播渠道, 必将使傩戏这种古老的艺术形式在千年之后焕发出崭新的艺术魅力。

傩文化在我国有着非常悠久的历史, 几千年来的文化积淀形成了灿烂辉煌的傩文化, 是中国戏剧文化重要的组成部分。通过以上对傩戏进行网络传播的必要性和可行性进行研究可以发现, 网络传播是推进以傩戏为代表的传统艺术形式实现可持续发展的主要途径, 是值得推广的。

摘要：傩戏是古代社会娱神和娱人的重要方式, 目前这种戏曲形式仍广泛分布在中国长江流域、黄河流域等少数民族地区, 而尤以江西省抚州市的傩戏最具代表性。但是随着生产力水平的不断提高和经济的快速发展, 大众的娱乐生活和休闲方式也变得更加丰富, 这种古老的艺术形式已经逐渐地走出人们的视线, 遭遇到了前所未有的挑战和挫折。如果将以傩戏为代表的濒临失传的艺术形式与网络传播方式相结合, 将十分有利于民族文化精粹的保存与流传。

关键词：傩戏,抚州,网络传播,保存,流传

参考文献

[1]展春岚.我国傩文化文献研究的计量分析[J].遵义师范学院学报, 2011 (6) :124-129.

[2]章军华.抚州傩戏演制与文化内涵[J].东华理工大学学报 (社会科学版) , 2009 (6) :106-108.

国画作品《傩戏》中的启示 篇6

近年来, 非洲艺术在世界艺术品拍卖市场上的表现非常惊人, 一张著名的由加蓬地区的游牧部落艺术家在19世纪创作的非洲面具以超过590万欧元 (约合750万美元) 的天价在法国德鲁奥拍卖拍出, 创下原始艺术品的历史最高价;来自刚果民主共和国的谢利·桑巴 (Cheri Samba) 的画作《希望使人生存》在巴黎售出了3.2万欧元的高价……, 在他们的这些作品中我们能清楚地感受到非洲文化中那特有的神秘主义的气息。虽然我们不能完全以经济价值来衡量艺术价值的高低, 但是我们可以肯定的是艺术品的文化价值是艺术价值的血脉所在。非洲艺术之所以在今天能得到世人的承认是因为这一批非洲艺术家拥有一颗“勇敢的心”, 他们没有西方艺术家那种对艺术发展前景的困惑, 也没有对自身艺术传统的某种敬畏。他们敢于用单纯的油彩和大胆的笔触在画布上涂抹, 也敢于用“粗糙”的方式来完成陶艺与雕塑, 这种“勇敢”的意识被拥有的基础是非洲艺术家对非洲文化崛起的自信力。而反观中国的当代艺术, 在艺术上自信力还处在一种缺失的状态, 这其中一个重要的原因是学院派教育在教授学生技法的同时没有给予他们足够的对民族文化的自信心。在这种自信心缺失时, 有志于走上艺术道路的人们会感到困惑:我们究竟该归于什么主义和画派呢还是只能重复中国的传统艺术样式呢?

“傩”是古时腊月驱逐疫鬼的一种仪式, 《论语·乡党》中即有“乡人傩”的记载。“傩”这种具有悠久历史的巫术活动究竟对中国原始艺术的发展起到何种的推动作用我们尚不得而知, 但是其作为民族文化源流的一部分, 其文化价值是不可忽视的。“傩”这种带有巫术色彩的社会活动通过长期的发展, 当地人们渐渐加强了其娱乐成分, 最终成为赣文化中非常有特色的一种——“傩戏”。“傩戏”中的表演者“玄衣朱裳, 执戈扬盾”、造型夸张、动作怪异, 这种下里巴人的社会文化现象对于某些奉行精英主义原则的艺术家来说几乎没有关注的必要, 但是对于那些始终关注民族文化, 始终抱有民族文化自信力的人们来说, 这其中体现出的劳动者对生命的真情颂扬, 对幸福、信念和希望的热情追求, 对吉祥、正义、真善美的热忱歌颂的现象具有无尽的可阐述性。李涛同学作为一个世界观尚待完全形成的年青人, 有这样一份对民族文化关注的情怀, 实属难得。首先从文化价值的角度上来看, 民族的即是世界的, 《傩戏》这幅中国画作品采用了中国最富特色的艺术形式, 让人无论从形式上还是内容上都对中国民族文化有一个感性认识, 从文化传承的角度上说, 《傩戏》无疑是具有一定文化价值的作品。

当我准备从美学的角度上来对这幅作品进行分析时, 我有惭愧之感。相对于李涛同学作画时那种无畏而质朴的情感表达而言, 这种事后诸葛亮的行为显得那么的矫情而无力。这个工作总是要有人来为他或者是为他的作品来完成, 如果能对将来的创作者或欣赏者有所启示, 我自我安慰这也算是功德一件吧!看这幅作品很明显的一种感受就是:无法中有法。相信他在作画时心中并无一固定的程式, 没有为自己作品的派系归属做一个规划与设想, 他在作画时有的可能只是一种忠实, 一种对自我意识的忠实。在他的意识中, 这种具有浓郁地方文化特色的现象该是一种什么样的情形与氛围就着力表现这种情形与氛围, 而不受制于中国式的抑或是外国式的羁绊, 什么主义或是什么流派的界限。

在中国水墨人物画的领域素来有京派和浙派之分, 京派以徐悲鸿、蒋兆和为代表, 强调“素描为一切造型之基础”, 画人物时也是以“干笔”皴擦出素描效果;浙派以潘天寿、吴山明为代表, 强调湿笔为主, 注重传统笔墨的表达。李涛同学的作品中这种派系之间的泾渭似乎不再分明。在处理画面虚实、主次关系的时候, 他的思路比较明确, 傩戏中正义与邪恶的斗争永远是高潮, 这就形成了赤黑面相浓眉大眼的武将与青面獠牙的凶神鬼怪之间的争斗为画面的实体。技法没有采用以线为主的方式, 而以墨色渲染来完成人物的虚实关系的表达, 类似于西画的用色方式, 这在衣褶及面具等处表现得比较明显, 武将手执兵器阻挡鬼怪进攻的戏剧效果通过两个人物之间合理的体态位置表达出来, 表现这种复杂动态的过程中体现出来的是李涛同学扎实的素描功底。对画面后方围观群众以及次要演员的描写则更显他的绘画功底。中国传统绘画中讲求以虚衬实, 有无相生, “虚”处理好了, 整个画面层次就丰富起来, 画面之气也就有了贯通。《傩戏》中虚的部分即是这些次要人物, 在李涛的处理下这些人的动态不一, 甚至面部表情也有所区别, 有惊恐者, 有虔诚者, 最妙之处还在于他在几个人物之间简单地描绘出几个完整或不完整的头部, 这种虚实相衬的手法更传达出了人头攒动的热闹氛围。再仔细研究这部分人的面部皱纹处理, 发现李涛在处理那些经历人间风霜的群众时, 运用了干笔中锋勾勒皴擦的方式, 辅以水墨渲染, 秀润清淡却不失骨力, 从中我们可以感受到李涛在掌握传统绘画工具上所下的苦心。

无论从文化价值还是美学价值上来推敲李涛同学的作品, 我们都能够发现其中的过人之处。艺术的追求要立足于表达中国传统文化而不拘泥于绘画技法的门户之见, 这就是李涛同学的作品《傩戏》带给我们这些从事艺术工作的人们的启示。

摘要：本文通过对学生优秀作品所具有的文化价值和美学价值进行分析, 以强调文化传承在美术创作中所具有的重要作用, 为今后的艺术创作寻找一个重要的方向。

湘西北桃源傩戏之宗教变迁略考 篇7

一、以巫为主, 万物皆鬼神

中原文化重史, 荆蛮文化重巫。汉代王逸在《楚辞章句》中曰:“昔楚国南郢之邑, 沅湘之间, 其俗信鬼而好祀。”宋代朱熹在《楚辞集注》中称:“其信鬼而好祀, 其祀必使巫覡作乐, 歌舞以愉神。”屈原流放沅澧一带, 受信鬼神、好淫乐的民风影响, 写下了《天问》、《九歌》等著名诗篇。桃源先民原始信仰, 崇拜多种祖先和自然之神。巫师是沟通神仙界与鬼灵界的使者和桥梁。民间祈福消灾的要求, 神仙的意旨都是由巫师上传下达完成的。他们相信鬼灵之说, 认为鬼魂可以脱离肉体不死, 所以当人生病时, 请巫师收魂, 人死后又请巫师招魂。他们还相信自然之神, 树立“万物皆有灵”的泛神观念, 对大自然的变化现象, 特别是对于不可抗拒的自然灾害, 充满恐惧和神秘, 相信大自然的风雨雷电、山川大地, 春华秋实、阴晴圆缺都由某种神秘的力量在操纵着。由于恐惧, 便拜天祭地, 目的是报答养育万物并为人所用的天功地德, 寄希望于大自然, 赐以人们风调雨顺、福寿康乐。

战国时期, 在封建制度的压迫下, 这种原始的巫神活动和信仰, 与桃源民众厌世避俗、返璞归真的普通心理向往形成历史巧合, 演变成本土傩文化。他们设立傩坛, 制订傩仪, 编演傩舞傩戏, 戴着傩面具, 仿若从远古走来, 一派先祖遗风, 原始古韵, 使之成为表达人们美好愿望、体现桃源原始风情的民俗形式。自古以来, 当地每年还必须举行还傩愿、酬傩神。祭祀时要唱傩戏, 祭祖先、慎终追远。除了祭祀共同祖先黄帝、炎帝、蚩尤之外, 湘西北尤其是湘西, 还要祭盘古。针对此, 各地都有祭庙。譬如祭祖先:一族有一族的祠堂, 一家有一家的神堂。祭祀时一要有祭品, 如牲畜、五谷杂粮、瓜果糕点, 香蜡米酒等;二要有祭祀典仪, 要鼓乐齐鸣, 念祭词, 唱祭歌。总之, 先民的崇拜多样, 信仰虔诚, 巫歌舞乐热闹非凡。

二、民性质朴, 乡风崇巫道

不少史书称秦汉时期的桃源民俗是:“民性质朴, 郊野事渔猎, 嫁娶不亲迎, 丧事用浮屠, 疾病祀鬼神, 少服药, 艺不求工, 商不至巧, 士少宦情, 不好词讼, 素号易治。”桃源人在宋以前一直崇奉道教, 至于“嗜浮屠”信奉佛教 (浮屠即佛) 是元代以后的事, 长期以来形成了很多禁忌习俗, 如:嫁娶不亲迎, 是说收新媳妇的人家, 媳妇进门时, 公婆回避, 这是一大禁忌, 认为冷脸 (公婆的) 不能碰热脸 (媳妇的) , 否则, 日后婆媳、公媳关系处理不好, 导致家庭不和顺和人丁不兴旺等问题。不少史书曾这样描绘桃源的民俗:“民性质朴, 郊野事渔猎, 嫁娶不亲迎, 丧事用浮屠, 疾病祀鬼神, 少服药, 艺不求工, 商不至巧, 士少宦情, 不好词讼, 素号易治。”

地处湘西北的桃源, 是湖南崇道最早的地方。道教源于古代的方术、巫术和黄老思想, 是一种多元神教。道教教义深深地扎根于中华沃土, 在湖南已经流行1800多年, 严重地禁锢人们的思想。桃源受道教思想的影响深厚, 先人们生活在这块封闭又神秘的土地上, 保持原始的信仰。一直到宋代, 这里都是巫道一统天下。作为道教活动场所的营建, 湖南第一座建于东晋泰始年间 (公元265—274年) 的道观就是桃源的“真源观”, 东晋建武元年 (公元277年) , 桃源又建“灵芝观”, 桃源山的“桃源观”也是晋时人建的, 比驰名中外的《桃花源记》问世还早。之后又陆陆续续在桃源建了“镇龙观”、“麻溪观”、“游仙观”等。《常德府志》说:“常德也有‘灵芝观’, 那是建于南朝萧梁大同七年 (公元541年) , 比桃源的灵芝观晚了200多年。从道观与佛寺的分布看, 魏晋南北朝时期, 道教势力在常德境内弱于佛教, 但在桃源确颇为兴盛。”唐代桃花源不仅成为当时驰誉天下的名胜, 唐玄宗 (公元712—755年) 时又建起源内主体建筑“桃源观” (晋时就有, 唐时属重建) 、“桃花溪”、“桃源洞”、“佳致碑”等胜迹景点及瞿童、黄洞源在桃花源得道成仙的传说, 都业已形成。宋徽宗, 尤崇道教, 更大规模地修建桃花源, 政和元年 (公元1111年) , 建景命万年殿及福寿二星经、钟楼阁、斋寮、方丈、凡1330楹, 并御笔亲赐“桃川万寿宫”。此时桃源境内的桃花源, 已成为全国屈指可数的道教圣地。由于道教的长期熏陶, 加之桃源地理闭塞, 生产力低下, 远古流传下来的巫傩思想又与道教脉源相同, 因此, 道教教义, 深深扎根于当地百姓头脑之中, 人们信奉上天是神仙居住之处, 天界有三十六天堂, 有天门, 有琼楼玉宇, 居有天神、天尊、天帝, 骑有天马, 饮有天河, 侍奉有天兵天将、天女。相信地下有地狱, 其运行受之于地道。人指个人, 个人的言行当奉行人道人德。相信恶人死后要成为鬼下地狱。人们只有修缮积德, 才可阴间超脱, 脱离苦海, 姓氏不录于鬼关, 成为鬼仙、神仙。桃源百姓, 不好词讼, 素号易治, 一方面指纯朴善良的本性, 另一方面与道教教义有关。

三、佛道共存, 信仰呈多元

宋代之前, 桃源是由道教一统天下, 由于元朝贬道而倡佛, 尤其是佛教自从传入中国之后, 不断从上层和下层两大方面大力推进大乘佛教的中国化、社会化和世俗化。隋唐以后, 佛教终于从教义上、实践上完成了脱胎换骨的历史性大转折, 渐为桃源民间所接受, 从而威胁到道教的神圣地位。佛教首先是与中土传统文化相结合, 并逐渐发展为中国文化的一个重要组成部分, 佛僧们还采用符咒、占卜、医方异术等百姓所熟悉的方法, 为人预卜、化解灾难。由于某些机缘和人们“宁可信其有, 不可信其无”的思想形成巧合, 认为多信一尊神, 多一道保障, 何乐而不为? 加上佛教吸纳融合了道教中的鬼神思想, 你中有我, 我中有你, 互相竞争和依存, 进一步促进了傩戏的发展。

宋元明清时期, 儒家思想成为桃源传统教育的主流思想, 特别是宋代办学之风的兴起, 士人们以出仕为道, 坚持“修身齐家治国平天下”的理想, 遵从“君君、臣臣、父父、子子”的封建礼教, 奉行“有道出仕, 无道归隐”的信条。元代以后, 佛教的传入, 在桃源民间思想观念上除了尊崇道教之外, 还多了一个“浮屠”的信仰, 原始的巫教、巫术思想还有着滋生的土壤, 这样桃源就出现了一个多元化信仰的社会, 最典型的表现形式就是被世人称之为世外桃源的桃花源。宋以前几乎道教一统天下, 兼儒学思想的圣地, 自元以来, 除原有桃源山上的“桃川万寿宫”道教场所外, 还在桃花山上建起了大士阁, 供奉观音大士, 成了佛教场所。秦人村有傩坛, 旁有傩湾, 信奉的都是巫教。

综上所述, 湘西北桃源傩戏在漫长复杂的历史环境中, 由于始终以宗教为依托而发展至今, 深受当地人们的信奉崇拜。正是有了宗教这种宏观的历史背景, 桃源傩戏这种古老的艺术形式才依此寻求到长期而深远的生存发展空间, 得以良性传承。

参考文献

[1]邓经武.现代中国“布衣圣人”张澜[J].文史杂志, 2010.7.

[2]子规.佛教中国化进程中的民间佛教[J].文史杂志, 2010.7.

傩戏文化 篇8

1 黔北傩戏基本情况及其存在的问题

1.1 基本情况

黔北自古地处西南边陲, 交通不便, 因此, 傩戏较少受到外来干扰, 加之地处荆楚、巴蜀文化的交汇地带, 因而使之成为古老华夏文化的天然储存地和多种地域文化的沉积带, 是贵州民族民间傩戏的重要基地。其傩戏唱念坐打、敬娱结合, 原始宗教祭祀特点强, 因其具有时间长、流派多、内容丰富、传播区域广, 融儒道佛为一体的特点而引人注目[1]。黔北傩文化资源丰富, 主要分布在道真、务川、湄潭、桐梓等地, 据调查, 主要从事傩活动的坛班道真有50多个、务川30多个、湄潭20多个[2], 其他地区也有傩活动, 相信坛班也存在。不过, 相比以前, 傩戏的生存空间日益狭小。仅以素有“傩戏王国”的道真为例, “解放前, 全县的135保中, 保保有傩坛;且每保平均3个以上, 总计100余坛;其职业人员达1 000余人。每到寒冬腊月, 有关活动遍及大小山村。不少傩坛还经常应邀赴周边县市施法献艺, 影响及于黔、川边境。”[3]傩戏作为黔北地区曾经非常盛行的一种民间文化活动, 随着科学的发展和社会的进步, 神的力量逐渐被科学所淡化, 人们在经济生活水平逐步提高, 医疗条件得到较大改善等大背景下, 傩戏表演的社会基础和需求程度逐渐受到削弱。因此, 如今的村村寨寨很少举行祭祀活动, 傩戏演出的机会自然越来越少, 只有等到过年过节时, 才会偶尔唱几出傩戏增加一些节日气氛。

1.2 存在的问题

开展情况不容乐观。据相关调查研究显示, 黔北地区的傩戏表演主要由相关研究机构或政府组织, 更多的是一种宣传展示, 原有的宗教祭祀、祈求平安等功能已逐渐丧失。比如:黔北傩文化研究会和傩戏艺术团每逢过年过节和每年的中国文化遗产日都会在各个乡镇进行义务演出, 而前来观看的观众大都抱着看热闹或是了解文化的态度, 很少有人愿意学习傩戏, 开展状况并不乐观。

表演动机现实而脆弱。在黔北地区, 傩戏主要盛行于乡间, 一般是哪家“闹鬼”, 或者需要求神祈福等就会请专门的傩班队伍来进行表演, 通过傩戏表演, 傩班通常都会向“客户”收取一定的费用, 很多加入傩班进行傩戏表演的演员, 部分是因为信仰傩戏、喜欢傩戏, 更多的则是为了在务农之余, 通过傩戏表演赚取一定的费用。当这些演员的家庭经济水平提高、搬离农村或者农活较忙时, 其参加傩戏表演活动的动机也就会减弱, 参与表演活动的时间、次数也会减少。

演出人员老龄化严重。黔北傩戏的演员大多是农民, 他们年龄一般是在50岁以上, 有的甚至达到了80岁的高龄。傩戏表演活动范围与规模小, 表演次数不多, 他们很难通过傩戏表演来维持生计, 很大一部分人逐渐放弃傩戏表演而外出务工。

总体上, 黔北傩戏参与人员较以往大为减少, 存在后继无人的现象;傩戏活动时间相对较短、规模较小;参与人员年龄结构不合理等。这些问题的存在是制约傩戏发展的障碍。

2 傩戏中所体现的体育功能

当前, 黔北傩戏在发展过程中还处于发展初期阶段, 它具有宗教祭祀、酬神还愿功能, 其娱神娱人的表演从另外一种视角上也是一种带有宗教色彩的民间体育运动, 具有一定的体育功能。

(1) 健身功能。傩舞的运动形式基本为走和跳, 但绝不局限于脚下的运动, 更是一种全身的运动方式。傩舞的步伐时而狂热、时而轻快、时而深情、时而奔放, 使其淋漓尽致地展现在观众面前。它的旋律也是很有讲究的, 与现代舞的“蹦擦擦”不同的是, 傩舞用的“咚咚锵”。然而节拍上基本一致。傩舞里的很多节目都可以用现代舞的音乐代替。如, 开天辟地、后羿射日、八仙上寿等都可以用迪斯科、慢四等进行伴奏。跳舞者随着音乐的伴奏, 全身的关节、肌肉和韧带都得到很好的锻炼, 达到了健身的效果。

(2) 健心娱心功能。傩舞具有较强的娱人性和健身性, 在运动过程中, 人们的情感得到宣泄, 身心得到愉悦。在紧张的生活之余, 人们调节心理的情感就需要丰富的社会文化生活。大家聚在一起进行舞蹈, 在舞蹈的过程中, 大家积极主动地追求个性自由和享受运动所带来的乐趣。引导人们进行精神文明教育, 从而来提高整个社会的文明, 提高群众参与体育锻炼的主体意识, 达到身心健康的协调发展。

随着社会的发展, 傩舞逐渐由娱神向娱人和健身转变。人们内心所沉积下来的烦恼、痛苦、沉闷都可以在如痴如狂的运动中得到释放。在运动中可以使人们变得相互团结、相互欣赏、相互理解。通过参与体育运动锻炼, 使人身心愉悦。在运动的过程中, 巨大的群体力量能深深地让每一位参与者, 使之感受到集体荣誉感和自豪感。这对于人们的心理健康是非常有利的。

(3) 人文教化功能。傩舞活动内容非常丰富, 无论是参与者还是观赏者都应积极主动地投入到这类民俗体育活动中, 接受这一民族传统体育的教育与感化。傩舞能使家庭和睦、邻居之间团结, 同时还能缓解疲劳, 对建立和谐社会有积极的作用。可以把傩舞改编为广场舞, 无论男女老少都可以参与进来, 对我们的传统体育文化进行普及与教育。学校也可以把傩舞引进课堂, 让学生更多地了解传统文化, 并很好地传承和发扬。

3 多角度发展对策

黔北傩戏作为贵州民族传统文化的一个重要部分, 黔北人民对民族文化的喜爱和保护给黔北傩舞的发展带来前所未有的机遇。结合对黔北傩戏发展情况和存在问题的分析, 该文认为可以从多个方面谈谈其发展对策。

(1) 挖掘和开发傩戏的其他功能。难戏活动中体现的功能有多个方面, 之前一直是发挥着它的“娱神”功能。随着科学发展, 人类认识的逐渐提高, 鬼神观念已经成为迷信, 不过这也并不代表傩戏没有存在的必要, 事实上, 傩戏的功能丰富多样, 有待我们进一步挖掘和开发, 比如:有关傩活动中的音乐功能、傩舞傩仪中的体育健身功能、傩面具及其傩活动中衣服中所体现的美术绘画功能等。

(2) 培养专业的人才。傩戏的发展是个系统工程, 需要大量相关方面的人才, 不管是傩戏活动中的制作编排人员、还是与之配套相关的傩活动开发人才, 都要有专职专业人员来进行运作, 也只有解决了发展中的人才危机才能有进一步获得长远发展。

(3) 管理投入应该加大力度。科学的管理是傩戏未来发展健康的保障, 有效的资金投入是傩戏发展的物质基础, 同时要加大傩戏的宣传力度。可以通过政府组织、专业化的队伍进行巡回演出, 让更多的人了解和参与到傩舞中来。政府可以借助每年的中国文化遗产日举办傩舞表演比赛, 以比赛促进演出、以比赛来宣传。

(4) 从学校教育和社会体育入手。从学校民族传统文化教育进行着手, 可以通过把傩戏中的傩舞改编为喜闻乐见的广播体操的形式让中小学生进行操练, 这不仅可以达到强身假体的功效, 也能更进一步了解这一古老的民族传统文化。另外, 社区体育工作者完全可以合理编排设计广场舞, 把傩戏中的经典动作融入到广场舞中, 这同样既可以达到健身目的, 又可以促进傩文化发展传播功效。另外, 可以结合黔北旅游业, 促进傩戏更好地发展。近年来黔北旅游业发展迅速, 傩文化可以借此机会使自身的价值得到体现。

民族传统文化的继承与发展是个系统工程, 继承需要行动, 发展更需要行动, 只有把继承与发展落实到民族传统文化的一个个项目中, 才能看到民族传统文化发扬光大的希望, 黔北傩戏未来的发展亦然。

摘要：黔北傩戏是盛行于黔北地区的一种民间祭祀活动, 它具有较高的宗教价值和艺术价值, 还有一定的体育价值, 从民族传统体育的角度对傩戏进行分析和研究, 进一步探索其中的体育文化价值及其开发利用对策。

关键词：民族传统体育,傩戏,发展

参考文献

[1]吴德盛.黔北傩戏神谱的特点[J].遵义师范学院学报, 2016 (2) :142-146.

[2]刘丽.黔北傩文化调查中关于传承与保护的思考——以道真程均坛班考察为例[J].遵义师范学院学报, 2016 (3) :142-147.