形象形成（精选7篇）
形象形成 篇1
1月20日,《2014~2015年中国旅游发展分析与预测》(《旅游绿皮书》)在京发布。绿皮书指出,中国国家旅游形象的形成受到至少四方面力量的抑制。
绿皮书强调,目的地旅游形象的“集体构建”与“心理构建”,在接受形象客体主动“说服”与各种“诱惑”的同时,往往也避不开形形色色的“路障”甚至“阴霾”,容易出现形象生成的种种怪圈与乱象。而中国国家旅游形象的形成同样受到至少四方面的抑制:
第一,西方社会对中国的“误读”与“歪曲”。西方社会对中国国家形象的误读、曲解、歪曲屡见不鲜,加之中国国家形象塑造的国家机制落后以及国家品牌的缺失使得中国国家形象摇摆不定。特别是西方国家长期推行遏制战略、冷战甚至敌视政策,肢解、丑化、妖魔化中国国际形象,中国国家旅游形象自然也受到影响。正如约翰·李所言,“这就是中国的困境:它越努力示好,看起来就越可疑。”“它越努力和世界接触、想给世界留下深刻印象,看起来就越具威胁性”。
第二,中国“原产国”形象无孔不入、无时不在、无人能避。随着“中国制造”融入全球民众的日常生活以及各式中国符号的全球化呈现,国际社会往往对中国“爱恨交织”,对其感情更加微妙,国家旅游形象的情感成分也因此更加复杂和难以言表。
第三,中国在地理层面与精神层面的独一无二。而这两者的独一无二导旅游形象的生成与构建费力又耗时。中国作为举世无双的旅游大国,疆域辽阔、历史延绵、文化独特、信息庞杂、产品高度异质,凡此种种,对潜在旅游者而言都是一道道无法逾越的厚实的形象“屏障”。正如旅游学者埃莉奥特所言,“目的地实体愈大,形象概念就愈难达成,诱导形象构建也愈耗时费神,需要耐心”。
第四,中国固有的营销理念与推广措施还相对落后。多年来,中国目的地营销机构的现实行为与惯性思维,多指向提高公众认知推广与传播等战术操作层面,缺乏系统的国家旅游形象管理和清晰的国家旅游品牌,国家旅游整合营销行为被牢牢束缚,国际旅游市场上的中国主调含糊、杂音充斥。尽管营销机构对此已有觉悟,但浸淫多年的惯性思维以及由此生成的行为倾向,短时期内难有根本改观。
此外,尚有其他一些影响国家旅游形象塑造的抑制力量,譬如中国的旅游市场秩序尚欠规范,影响了旅游者对中国国家旅游形象的现场验证效果;中国国内旅游消费客观上对在华国际游客形成空间挤兑;中国缺乏国际强势媒体,旅游目的地形象主体信息的发送效率、覆盖范围、传播效果都受到制约;中国公民出国旅行的部分陋习广受诟病,等等。PR
形象形成 篇2
摘要：《聊斋志异》里有近五百篇，塑造了不下百人的人物形象，其中谈鬼的就有170篇，其中大部分是女鬼，由她们引发的一个个爱情故事，这也是聊斋故事中最感人，最有吸引力的的部分了。在作者的笔下，她们一个个几乎美得令人眩目，但作者叙述了不仅是她们的外表美，最可贵的是她们有着美丽的心灵，她们或温柔或聪明，或天真无邪，或行侠仗义。如公孙九娘是笑弯秋月，羞晕朝霞。聂小倩是肌肤流露，足翘细笋，娇艳尤绝。
正文：《聊斋志异》中最吸引人的是他们都与民间传说中的鬼不同：她们大多有娇好的容颜、娴静的妍姿、美丽的容貌、善良的性情、高雅的气质，有相当的文化素养，有才有情，能文善歌，工于诗词，精敏过人，有儒雅的风度，还有一定的现代意识，因而她们使人感到可爱可亲。本文试从多个方面探讨为何蒲松龄笔下这么多丰富多彩的女鬼形象形成的原因。
一、中国古代文学作品中女鬼形象颇多。鬼魂信仰是人类在蒙昧时期对其自身及所生活的世界的解释，中国古代戏剧、小说里也常见女鬼形象。《聊斋志异》百余篇鬼小说就是在这深沃的鬼文化积淀中孕育成长起来的艺术仙葩, 是鬼魂信仰文化的艺术再现。
中国女鬼具有美丽、贤惠、正直、善良等性格特点，还有敢怒敢言，爱憎分明，不达到目的誓不罢休的决心和勇气，这在女鬼性格中占据很大地位，与男鬼截然不同。如汤显祖《牡丹亭》杜丽娘，给人们留下美好的印象，《王魁负桂英》传统戏剧里的敖桂英，爱憎鲜明，决不含糊。为了帮助心上人王魁赴考，即倾囊相助，而一旦负心于我，移情别恋，就是变成鬼也要索取他的性命。……这些女鬼形象的出现，除了简单意义上的劝善教化作用，同时在她们身上折射出了更为深刻的社会内涵和更高的美学价值。
而《聊斋志异》中所塑造的女鬼形象不仅受到了传统女鬼形象的影响，更为女鬼赋予了很多在当时超前的女性意识，大胆追求自由美满的爱情，愿意为爱愿意牺牲一切，精明强干。可以说，中国古代的神鬼小说到蒲松龄的《聊斋志异》时达到一个高峰，二、一定程度上受男权意识影响。《聊斋志异》中的女鬼，除了如聂小倩、公孙九娘般一见就令人倾心的的妙龄女子外，还有如《画皮》中表面是“二八姝丽”却可以化身为“裂生腹，掬生心，卧嗥如猪”的厉鬼形象。前者善良，内外兼有，多才多艺等众多优点，是当时很多男性心中的理想女性，蒲松龄塑造这些女鬼形象体现了中国文人自古便有的艳遇情结。同时这些女鬼来去自由，在他们需要她时便来安慰男性孤苦寂寞的心，而女鬼又善于变化，在礼教森严的时代不会被其他人发现，书生们便也不需要承担被发现后的伦理指责。甚至像《宦娘》中的赵宦娘在男主人公不需要她后回主动帮男性找到一位容貌秀美的“大家女子”，尽力撮合温如春和葛良工的爱情，为他人作嫁衣裳。这似乎是男性对于两性关系最满意的状态。
这些美丽的女鬼，大多都是顺从的，没有自己独立的人格，处处受男性制约，而《画皮》中有自己欲望的恶鬼则是丑陋的形象。
三、我国古代女性的生存境遇悲苦。封建社会里,男尊女卑的观念根深蒂固,妇女所受的压迫最重,女性的生存地位远在男性之下。汉朝以来,随着儒家学说的正统地位的确立,针对妇女而制定的清规戒律越来越多,使得女性的生存地位日益萎缩,生存状况也变得异常恶劣。及至明清,程朱理学的兴起,更是对女性的控制大大加强了,女性完全沦为生活的奴隶,没有个人的自由选择。生活上,要遵守“三从四德”、“三纲五常”,婚姻上,顺从“父母之命,媒妁之言”,嫁鸡随鸡嫁狗随狗,“夫有礼,则柔从听待,夫无礼,则恐惧而自竦”，所嫁非人与否由不得自己,丝毫没有自主选择的权力,否则便是违背纲常而视为异端。在这样的生活大环境之下,必然会有不知道多少的哀怨情仇、孤独苦恨,乃至因恨而终、含冤而逝。
而这些不可阻挡的社会悲剧在客观上却给文学创作提供了一类丰富的题材来源与艺术形象,因此,在《聊斋志异》中我们能看到,十五年华的伍秋月,因其父相信“易数”之说而认为其“不永寿”,终不许人而致使其“夭殁”,遇人不淑的章阿瑞生活不顺,“误适荡子,刚愎不仁,横加折辱,愤悒夭逝”[3],纯真貌美的窦女被地主南三复诱骗玩弄后抛弃,当她带着私生子去找到南家时,因关门不纳而母子双双冻死。这些故事并非现实存在,但是却在一定程度上反映了我国古代女子生活的悲惨。
四、作者的人生际遇影响。蒲松龄才思过人,他19岁初应童子试,便以县、府、道三个第一而声名大震,受到了当时做山东学道的文学家施润章的赏识,然而此后却屡试不中,直到古稀之年才援例取得岁贡生的科名。“十年寒窗苦,一朝得意回,禹门三汲浪,平地一声雷。“万般皆”下品,唯有读书高。满朝朱紫贵,尽是读书人。”蒲松龄胸有书生功名之志，然而科举道路上的艰难,生活上的艰辛,以及科举制度的种种弊端和社会的黑暗,使得蒲松龄有了一种怀才不遇、知音难觅的孤独感和对社会不公的不满与愤懑之情。所以，他在落魄中渴望一种才子佳人式的理想状态,渴望得到知己的理解与赏识来确认自己的价值。然而却事与愿违，蒲松龄始终是落寞于自己的理想与追求。
生活的落寞于是很容易在蒲松龄的创作中得到表现,于是便有了聂小倩在用色相和金钱迷惑书生宁采臣时,发现其堂堂正气而千方百计帮助他脱险,并且甘愿嫁入宁家做妾;龙宫舞女晚霞随阿端来到人间,使阿端一家一夜暴富;落第士子柳生于归途中邂逅洞庭湖主,后者赠他黄金十斤,转眼之间便获得了富贵,又赠他水晶界方一握,又将王妃侍女赠他为妻……
同时，喜欢搜集神鬼传说的雅好。他在《聊斋自志》中说得明白:“才非干宝,雅爱搜神;情类黄州,喜人谈鬼。闻则命笔,遂以成编。久之,四方同人又以邮筒相寄,因而物以好聚,所积益伙。”可见,《聊斋志异》的写作,是与他的这种心性密不可分的。蒲松龄之所以喜欢搜集神怪传说又是由于他对现状不满。一方面,他把感到不满的丑恶现实给予尖锐的揭露,无情的鞭挞;另一方面,冷酷的人生并没有使他绝望,也没有使他因此而产生消沉颓废的情绪。他用一种执着的态度, 坚持着自己所追求的理想,注视着那些在人民群众生活中涌现出来的美好事物,加以热情的歌颂。
形象形成 篇3
关键词：卡夫卡；孤独者；家庭关系；社会变革
美国当代文艺学家M.H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文学批评传统》中认为文学是一种活动，由世界、作家、作品、读者四要素组成。世界即客观世界与主观世界，其影响着作家进行文学创作。而作家通过文学作品唤起自身与读者间对主观世界认知上的共鸣。所以，卡夫卡在短篇小说中的各类孤独者形象的形成，必然受到个人家庭、社会变迁的影响，并被有意识地展現出来。
一、家庭关系中的孤独者形象
卡夫卡出生于犹太家庭，而这一民族历来没有固定家园且倍受歧视。因此卡夫卡在内心里比他人更希望得到家庭的温暖，但作为商人的父亲对于卡夫卡的教育表现出一副漠不关心以及采取家长制管教法，让卡夫卡在心理上笼罩着威权压力，他在《致父亲的一封信中》将自己的恐惧感、负疚感归于其父亲，并提到其在家中比陌生人更觉陌生。这也成为卡夫卡创作中“代沟”主题和摄强主题的生活原理，从而塑造家庭关系中的孤独者成为创作的主力军。其短篇小说《判决》便是“代沟”和摄强主题最好的证明。主人公乔治的父亲正是卡夫卡父亲的影子，常在家庭教育中毫无理由地对子女进行批评教育，荒唐地给乔治判下溺水死刑。无助的乔治在这种高压政策的沉闷家庭中最终绝望地放弃即将到来的新婚生活，选择如一名熟练的体操运动员纵身跳入河水中，结束自己年轻的生命。而他对其父亲和家庭生活的陌生感正是卡夫卡对其自己家庭的一种情感认识。乔治成为了不幸家庭中的牺牲品，也成为了卡夫卡作品中孤独者形象之一。
卡夫卡是在高度集中的家长制管教下成长的众多少年中的一个，更是第一位呐喊者，用笔创造出一系列苦苦挣扎于陌生环境中的孤独者。而在得不到家庭温暖的情况下，黑暗冰冷的社会更是给予卡夫卡沉痛的打击。
二、社会变革中的孤独者形象
在思想文化领域，卡夫卡是一位另辟蹊径的英雄。19世纪80年代是一个“世纪末”，阴云笼罩的年代：德法战争刚刚停止，俾斯麦铁血政策如风火般执行，资本主义危机重重，社会主义运动风起云涌。这种前途未卜的灰暗情绪使社会人际关系变得冷若冰霜。人对于自身价值的发现与珍重意识也渐渐淡漠。人们在本我精神无法得到满足时，也丧失了超我的判断和自我的能力。卡夫卡在其短篇小说中所创造的日常生活中融注异化的表现手法，将主人公从内到外进行形象性格扭曲，突显人在工业大发展时代下价值的贬低与逐渐趋向病态的人性。
《饥饿艺术家》中，艺术家被异化成一只关在笼子里供人观看的动物，力求用他人存在证明自我价值，忘记进食是人类本我的生活欲望，只是一味企望通过忍受饥饿，折磨自我肉体取得他人的关注，却终被杂技团动物取代，也被世人遗忘。饥饿艺术家的心路历程体现了在19世纪末的社会，个人价值不是由自身决定，而是需要他人肯定，侧面反映了工业时代下人际关系的冷漠以及个人在社会存在中的孤独和无助。当人在丧失基本自我价值判断，且又无法从他人存在证明个人存在价值的情况下，心灵成长极易感到绝望，因而卡夫卡在这样一种混乱的年代、冰冷的社会中创作出纠结于个体存在与他人存在间矛盾的孤独者形象。
三、结语
在黑暗的世纪之末，卡夫卡从社会、家庭中寻找孤独的代言人，并通过文学创作刻画了一个又一个来自读者身边的孤独者形象，描绘了一战前后人类各种扭曲心理和冰冷关系。而他在文学作品中所创造的微型世界中，各色孤独者的生老病死，不同阶层人物言行举止统摄出的社会病态与矛盾具有时代性，至今能够解释21世纪孤独者存在原因。并且在新世纪里，这类孤独者范围逐渐扩展至青少年，因而与家人和谐相处、与他人建立友好关系、从自我中去发现价值仍应是现代人不断追求的目标。
参考文献：
[1]弗兰兹·卡夫卡.变形记[M].王宏，王翠译.花城出版社，2014.
[2]彭攀峰.〈变形记〉存在主义意蕴》[J].作家作品，2012（36）.
形象形成 篇4
历史上名将无数, 但如关羽被尊为“武圣”, 奉为神明, 庙宇塑像遍布海内外、香火至今尤盛者却是寥寥无几。关羽的形象, 从历史的真实走向民间的传说, 并最终成为立于庙堂的神明, 这在众多历史人物的流传中实属罕见。究其原因, 首先就是关羽性格中所具有的理想道德, 关羽性格中的忠义、信勇不仅使他拥有了深厚而广博的民间基础, 更是满足了历代封建统治者的需求。
自汉代以来, 孔子所创立的儒家学说就成为了中国传统文化的主流, 而“忠义”更是成为了社会普遍接受的道德观念。关羽, 正可谓是这一道德观念的典范。
据《三国志》记载:“先是, 权遣使为子索羽女, 羽骂辱其使, 不许婚, 权大怒。”[1]汉室衰微, 孙权占据江东, 划地称王。按照儒家观点这是大逆不道, 实属僭越行为, 是不尽臣子的本分, 是不忠。关羽对这样的人物十分鄙视, 断然拒绝了孙权的联姻请求, 不肯把女儿嫁给他。此举虽然有些违背刘备外联孙权的策略, 但却在根本上与儒家的正统思想相通。也正是在这个意义上, 我们说儒家的“文圣”和“武圣”是相通并举的。
再有, 关羽被迫投降于曹操, 面对曹操的厚礼相待, 关羽并未作出积极地回应, 依旧只盼早日找到刘备。正如《三国志》中所记载的关羽的一席话:“吾极知曹公待我厚, 然吾受刘将军厚恩, 誓以共死, 不可背之。吾终不留, 吾要当立效以报曹公乃去。”[2]这其中不仅有对刘备之“义”, 对汉室之“忠”, 也展现出了对于曹操超越君臣, 知恩图报的美德。关羽之“义”, 不仅是一个武将, 更是带有浓烈的江湖气息, 这也在最大程度上契合了民间的理想, 在历史上鲜有人能超越之, 救张辽, 华容道上义释曹操, 都是不顾生命只为成全一个“义”字。
关羽性格的另一特点是其神勇, 这在历次战役中都有展现, 关羽一生骁勇善战, 武艺超群, 裴松之在《三国志》中评之为“万人之敌, 为世虎臣”, “斩颜良, 诛文丑”、“单刀赴会”、“水淹七军”, 这些共同塑造出了一个近乎于完美、神勇的武将形象。
当然, 关羽的性格并非完美无缺, 他也有弱点, 裴松之评之为“刚而自矜”, 而其最后落得个败走麦城, 身首异处, 亦是“以短取败, 理数之常也”。但与关羽性格中所凝聚的伟大的道德理想相比, 这些弱点就显得微不足道了, 反之, 人们更愿意将这些看成是使得关羽形象更加饱满鲜活的成份之一。那么, 如此一个寄托着人们道德理想的盖世英雄就此陨落, 当然就大大有悖于老百姓的愿望了, 所以后世会有如此多关于关羽死后显灵的故事和传说, 人们依此来延续自己的理想, 获得心灵上的安慰。《三国志》中其实就已经出现了关羽死后附身于吕蒙的故事, 后代人也正是根据这些简短的史实, 再加上自己的愿望和想象为关羽编织了无数显灵的传说和神奇的故事, 谋求着理想在心灵上的延续, 最后更是干脆将其列入自己所信奉的神谱中, 顶礼膜拜。
二.逐渐纳入信仰体系中的关羽形象
面对关羽这一形象如此深厚的民间基础, 儒佛道三教也陆续将其列入了自己的信仰体系, 这对于关羽形象的进一步流传和发展起到了很大的推动作用。据《佛祖统计·智者传》记载:“隋开皇十二年 (公元592年) 高僧智凯到湖北当阳玉泉山建庙传教, 夜见一长髯神人, 自称汉将关羽, 现为当阳山主, 愿作佛门弟子, 智凯奏于晋王杨广遂封关羽为伽蓝护法神。”道教中记载宋徽宗派张天师请关羽为山西运城百里盐池, 灭妖 (斩蚩尤) 的故事, 道教自此尊关羽为“荡魔真君”、“伏魔大帝”。而儒家并不与佛道争锋, 而是顺乎自然地将“夫子”、“圣人”的桂冠奉于关羽, 形成了中华民族“文拜孔子, 武拜关公”的传统文化格局。
随着时间的流传, 关羽的形象, 从人到神, 逐渐渗透到了民间的各个阶层乃至更个行业, 成为了许多行业的祖师爷和保护神, 如果说兵器行业是因关羽的神勇善战而尊为始祖, 那么“武财神”一称又是从何而来呢?原来据人们相传, 关羽当年被迫降于曹操, 挂印受金, 面对无数金银财宝, 关羽不仅未收, 还将其细分名目“厚、收、出、存”并一一奉还, 故后世将其视为是记账的起始人, 尊为“武财神”, 一方面效法前贤, 一方面也是希望得到关帝的庇护。另外, 理发业 (因关羽的兵器青龙偃月刀) 、豆腐业 (相传关羽早年是卖豆腐的) 、香烛灯笼业 (因关羽秉烛达旦读《春秋》) 等等行业都将关羽奉为保护神, 这大概是因为人们都崇拜关羽性格中的“忠义”和“诚信”, 并坚信这将给他们带来财富, 于是, 关羽形象也就成为了许多行业的道德标志和保护神。
关羽深广的群众基础, 再加上其性格中所具有的“忠、义、信、勇”的品格, 不仅符合了儒家的正统思想, 更是使封建统治看到了其最有力的精神支柱, 故从宋代起, 不少统治者就将关羽列入了官方崇拜体系, 并树立成为了历代倡导的学习楷模。在这其中起到最大作用的当属宋徽宗, 正如清代史学家赵翼在《陔余丛考》寻溯:“庙堂上的关羽湮祀, 要到北宋末年才启动, 南宋孝宗时始祭于当阳之庙, 元代文宗加封显灵威武安济王, 明代万历期间敕封‘关圣帝君’, 清代顺治九年 (1652年) 再加封‘关圣大帝’, 而始于晚明的‘武庙’之祀亦得继续编入‘国典’。”
如若用下面一副对联概括关羽所受到的儒道佛三教的崇拜以及历代统治者的加封则颇为恰当:
“儒称圣, 释称佛, 道称天尊, 三教尽皈依, 式詹庙堂长新, 无人不肃然起敬;
汉封侯, 宋封王, 明封大帝, 历朝加尊号, 矧是神功卓越, 真所谓荡乎难名。”
而在关羽形象逐渐神化的过程中, 民间的各种文学艺术样式也为其提供了丰厚的养料, 据《大业拾遗记》载, 早在隋代就出现了三国戏, 而宋代的皮影戏、金院本, 元代的杂剧中的“关公戏”更是占据了很大部分, 尤其是《单刀会》、《三英战吕布》、《千里走单骑》、《古城记》等等都流传甚广, 各类诗词、传说、楹联、关帝庙会、年画一起构筑了厚重的民间基础。
三.《三国演义》对关羽形象的文学定型
可以说, 寄托着民间精神信仰的关羽形象既是丰富的, 也是多样的, 但直到罗贯中的《三国演义》, 我们才可以说关羽这一形象真正完成了他在文学上的定型。
《三国演义》是中国历史上的第一部章回体历史小说, 它不仅是封建正统思想的寄托, 更是积淀了人民千百年来浓烈的政治理想和道德理想。史志和小说无疑是它的主要来源, 正如鲁迅在《中国小说史略》中所做的总结“罗贯中本《三国演义》……凡首尾九十七年 (184-280) 事实, 皆排比陈寿《三国志》及裴松之注, 间亦仍采小说, 又加推演而作之。”
《三国演义》的成功之处正是在于它在广泛地吸收了民间的基础后, 对事实和虚构所做出的完美组合, 也就是章学诚在《章氏遗书外编·丙辰札记》中所说的“七分事实, 三分虚构。”这一点也是关羽最终成功完成文学上的定型的关键。
首先是在《三国志》所记载的一系列关于关羽的史实上加以铺陈和夸张, 如关羽不肯将女儿嫁与孙权, 《三国演义》中描写“云长勃然大怒曰:‘吾虎女安肯嫁犬子乎!’”此语可以说是更加明显地表现出了关羽骨子里的不屈和勇敢。又如对于“刮骨疗伤”一事, “帐上帐下见者, 皆掩面失色。”而“公饮酒食肉, 谈笑弈棋, 全无痛苦之色”的更加细致的描写, 都使得关羽的形象更加鲜活动人。
《三国演义》中对关羽的集中描写主要有两个部分, 一是其辞曹归刘, 一是其大意失荆州。
关羽被迫降曹一事, 《三国演义》首先是描写面对张辽的劝降, “关羽于屯土山约三事”, 其曰“一者, 吾与皇叔设誓, 共扶汉室, 吾今只降汉帝, 不降曹操;二者, 二嫂处请给皇叔俸禄养赡, 一应上下人等, 皆不许到门;三者, 但知刘皇叔去向, 不管千里万里, 便当辞去:三者缺一, 断不肯降。望文远急急回报。”而后曹操赠战袍, “操见关公所穿绿锦战袍已旧, 即度其身品, 取异锦作战袍一领相赠。关公受之, 穿于衣底, 上仍用旧袍罩之。操笑曰:‘云长何如此之俭乎?’公曰:‘某非俭也。旧袍乃刘皇叔所赐, 某穿之如见兄面, 不敢以丞相之新赐而忘兄长之旧赐, 故穿于上。’操叹曰:‘真义士也!’关羽唯一欣然接受之物是曹操所赠的赤兔马, 但此举只因“吾知此马日行千里, 今幸得之, 若知兄长下落, 可一日而见面矣。”这字里行间, 尽显关羽之忠义, 真可叹矣。难怪后人有诗叹曰:“威倾三国著英豪, 一宅分居义气高。奸相枉将虚礼待, 岂知关羽不降曹。”
而大意失荆州一事, 作者更是进行了细致入微地描写, 如面对诸葛瑾劝降, 关公正色而言曰:“吾乃解良一武夫, 蒙吾主以手足相待, 安肯背义投敌国乎?城若破, 有死而已。玉可碎而不可改其白, 竹可焚而不可毁其节, 身虽殒, 名可垂于竹帛也。汝勿多言, 速请出城, 吾欲与孙权决一死战!”一席话, 让读者潸然泪下, 后又写道“关公既殁, 坐下赤兔马被马忠所获, 献与孙权。权即赐马忠骑坐。其马数日不食草料而死。”当然, 作者对于关羽性格中的缺陷并不是闭口不谈, 如糜芳、傅士仁二人弃主投降, 后关平报告, 关公喝曰:“此敌人讹言, 以乱我军心耳!东吴吕蒙病危, 孺子陆逊代之, 不足为虑!”以致危机关头, 关羽怒气冲塞, 疮口迸裂, 昏绝于地被众将救醒时对司马王甫叹曰:“悔不听足下之言, 今日果有此事!”但也正是这些描写, 使得关羽最终成为了一个血肉饱满而又带有悲剧色彩的英雄人物。
在这些基础上, 《三国演义》更是为关羽虚构了一些富有传奇性色彩的故事, 这一点也是使得关羽性格形象能够更加鲜明的关键, 如关羽辞曹归刘时的“过五关、斩六将”, 以及其后的华容道义释曹操等等, 就连开篇的刘、关、张的宴桃园豪杰三结义也属虚构, 但我们不得不承认, 也正是这些虚构的故事描写得最生动, 引人入胜, 而且最易深入人心, 流传甚广, 比如“桃园三结义”让人们感受到了强烈的江湖义气, 三人出身平凡, 结为异姓兄弟, 生死与共的故事感人至深, 所以人们历来宁可信其有。另外, 还出现了“移花接木”的现象, 如“温酒斩华雄”一事, 据《三国志·孙破虏传》记载, 本为孙坚所为, 但《三国演义》却将其附会于关羽名下, 关羽大喊“酒且斟下, 某去便来。”便“出帐提刀, 飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大振, 喊声大举, 如天摧地塌, 岳撼山崩, 众皆失惊。正欲探听, 鸾铃响处, 马到中军, 云长提华雄之头, 掷于地上。其酒尚温。”更是附着后人诗赞一首:“威镇乾坤第一功, 辕门画鼓响冬冬。云长停盏施英勇, 酒尚温时斩华雄。”但这些其实都无关紧要, 重点是使得关羽忠义神勇、武艺超群的形象得到更加鲜明地表现。
《三国演义》对关羽的神化也进行了进一步地铺陈和描绘, 除“玉泉山关公显灵”外, 关羽在敌国共有两次显灵, 一次是附身吕蒙, 大骂孙权, 此追索吕蒙性命的描写大概是敷衍《三国志·吕蒙传》而来, 二是东吴将关羽首级送与曹操, “操开匣视之, 见关公面如平日。操笑曰:‘云长公别来无恙!’言未讫, 只见关公口开目动, 须发皆张。”而在刘备梦中亦出现两次, 一是刚遇害时, 其灵魂泣告刘备起兵以雪弟恨, 二是刘备兵败白帝城时, 召唤其聚会, 这两次托梦都是刘关张三兄弟情深意重的展现。而关羽在战场上亦显灵两次, 一次是助关兴除潘璋, 夺回青龙偃月刀, 一次是救关兴, 战羌兵越吉元帅, 关羽在战场上显灵, 威风依旧不减, 正如关兴所见:“只见云雾之中, 隐隐有一大将, 面如重枣, 眉若卧蚕, 绿袍金铠, 提青龙刀, 骑赤兔马, 手绰美髯, 分明认得是父亲关公。”可以说, 《三国演义》在对关羽这一形象进行神化的过程中, 不仅依据了一些简短的史实, 更重要的是吸收了后世民间的文化和理想, 大大扩展了关羽形象的文化内涵。
其实《三国演义》更为重要的一点是完成了关羽外在形象的定型, 在人物出场时即对人物进行形象上的描写是《三国演义》在人物形象塑造上的一大特点,
关羽一出场即是“身长九尺, 髯长二尺;面如重枣, 唇若涂脂;丹凤眼, 卧蚕眉, 相貌堂堂, 威风凛凛。”而后又“造青龙偃月刀, 又名‘冷艳锯’”, 自此, 这一形象便贯穿整部小说, 如“温酒斩华雄”时, “身长九尺, 髯长二尺, 丹凤眼, 卧蚕眉, 面如重枣, 声如巨钟, 立于帐前。”的描写, 以及“赤面长髯”、“提青龙刀, 跨赤兔马。”等等一系列的形象描写, 都使得关羽的形象准确而鲜活地印刻在人们心中。其实《三国志》中并无对于关羽所使兵器的记载, 青龙偃月刀最早出现在关汉卿的《关大王独赴单刀会》一剧中, 也正是这部剧作第一次将关羽和青龙偃月刀刻画成了形影不离的经典形象, 这也从侧面反映出了《三国演义》在刻画关羽形象上对于各家的吸收。
《三国演义》成就了关羽“义绝”的形象, 从整体上对关羽这一形象进行了整合和提升, 完成了他的文学定型, 以至于后世不论是谈及关羽, 还是高立于庙堂之上的神像, 皆如此模样。使得关羽正式从历史人物变成了老百姓日常生活中喜闻乐见的形象。此功可谓是, 前世无人能比, 后世无人能敌。
参考文献
[1].[明]罗贯中著:《三国演义》, 中华书局, 2005年1月。
[2].[晋]陈寿撰, [宋]裴松之注:《三国志》, 中华书局, 2006年9月。
[3].赵波侯学金裴根长著:《关公文化大透视》, 中国社会科学出版社, 2001年8月。
[4].黄甫中行编著:《文化关羽》, 中国华侨出版社, 2003年7月。
[5].朱正明著:《关公圣迹》, 山西科学技术出版社, 2004年4月。
[6].崔著:《只眼读圣——中华武圣关羽》, 中国文史出版社, 2008年1月。
形象形成 篇5
关键词：旅游活动,旅游目的地,游目的地形象 (TDI) ,本体
随着经济的不断发展、社会的全面进步, 旅游已成为融贯现代物质文明和精神文明的双重生活方式的重要组成部分, 并且已经成为一种社会时尚。人是生命的一种, 人所以特殊在于他是生命存在的同时, 还具有自我意识, 也就是说, 人的自我意识是人区别于一般存在物和生命存在物的根本所在。心理学认为, 自我意识是人的意识区别于动物心理的重要标志。在一切生物中, 只有人才能在意识中明确地把“我”与“非我”, 即自身与自身之外的东西区分开来。因此人是有自觉意识的存在物, 人不仅活动, 而且对自己的活动有所认识和反思。
一、旅游审美活动发生的心理机制从侧面研究旅游地形象本体形成机制
什么是旅游, 人为什么需要旅游, 旅游对人的生存有什么意义, 这些问题日渐成为人们关心和思考的社会问题。旅游活动在本质上是一种综合性的审美活动, 对旅游审美活动发生的心理机制探讨, 是研究旅游审美活动本体运动机理的一个层面。因为旅游审美活动的发生既是因为一定时空背景下作为旅游活动和旅游审美客体存在的由自然景观和人文景观构成的旅游吸引物从形式到内涵上都存在美的信息, 也源自由旅游者和旅游服务业从业人员构成的旅游活动和旅游审美主体具有审美情趣、审美感知以及发现美、创造美的能力, 更为关键的则是由旅游活动和旅游审美主、客体之间形成的审美关系构成的旅游审美活动的本体的运动机理。这里, 我们必须注意一个问题, 从旅游者 (旅游主体) 的角度, 旅游地形象的形成过程, 尽管是分阶段地的, 但实际上也是旅游者的目的地决策过程和旅游审美活动的符合体。这个问题, Fakeye和Crompton在分析原生形象、诱导形象和复合形象之间的关系及其在目的地选择方面的角色时是这样论述的;一个游客在未旅游之前, 头脑中有一系列的旅游区成为可选方案, 并在心目中有由经历或教育形成的各个旅游区的形象, 即原生形象;一旦旅游的动机, 并决定要度假时, 他就会有意识地搜寻有关各可选目的地的信息, 并对这些信息进行加工、比较、选择。其主要方式是看有关旅游刊物、报纸、电视节目及旅游机构的宣传手册, 从中提炼有用的信息, 加工形成诱导形象。接着对各可选目的地的旅行成本与受益及形象进行比较, 从而选择合适的目的地。到这个目的地实地旅行后, 通过自己的经历, 结合以往的知识形成一个更综合的复合形象。人们依据复合形象对可选目的地再进行比较、选择, 决定再次到目的地旅行或另择它地。而旅游审美活动发生与旅游者的目的地决策过程, 在心理机制上无疑是一致的, 旅游地形象的形成与旅游审美活动发生、旅游者的目的地决策过程, 在心理机制上无疑也是一致的。这样, 我们探讨旅游审美活动发生的心理机制实际上也是从一个侧面研究旅游地形象本体形成机制。研究旅游审美活动发生的心理机制, 就是要探讨旅游审美活动发生之所以产生的内置驱动力、心理中介及运动规律。马克思在《1844年经济学———哲学手稿》中指出, “只是由于人的客观地展开的丰富性, 主体的、人的感性的丰富性, 如有音乐感的耳朵, 能感受形式美的眼睛, 总之, 这些能为人的享受到感觉, 即确证自己是人的本质力量的感觉, 才一部分发展起来, 一部分产生出来。因为, 不仅五官感觉, 而且所谓精神感觉、实践感觉 (意志、爱等等) , 一句话, 人的感觉、感觉到人性, 都只是由于它的对象的存在, 由于人化的自然界, 才产生出来。五官感觉到形成是以往全部世界历史的产物”。这个论述表明了人的审美能力是在实践中培养起来的, 同时也表明, 在长期的社会生活实践过程中, 人类对美的感知和认识能力实际上已经积淀在人的“集体无意识”中, 甚至可以说已经演化为人类生存的本能性要素。就旅游审美活动而言, 表面上上似乎是旅游观赏行为在一定时空中的直接表现, 而实际上是旅游审美需求与动机所诱发和促成的结果。
二、旅游审美需求是促使人们从事旅游活动的内在驱动力
首先, 旅游审美需求是促使人们从事旅游活动的内在驱动力。因为, 随着经济的不断发展、社会的全面进步, 旅游已成为融贯现代物质文明和精神文明的双重生活方式的重要组成部分, 并且已经成为一种社会时尚。当然, 人, 作为一种复杂的社会存在, 在生理条件、社会环境和文化氛围的制约与影响下, 其需求是工作各样、多个层面, 有的偏于物质, 有的趋向精神;有的属于人类生存的基本保障, 有的是提高生存质量的可能途径。根据美国人本主义心理学家马斯洛的“需求层次论”只要当低层次的需求得到满足之后, 高层次的需求才能到来。但任何一种需求并不因为下一个高层次需求的出现而消失, 只是高层次需求产生后, 低层次需求对行为影响变小而已, 各层次的需求呈相互依赖与重叠的关系。只有早期的基本需求高峰过去之后, 后一较高的级别的需求才能开始发挥优势。同时, 各种需求层次的发生和个体发育密切相关, 婴儿的主要需求是生理需求, 而后才产生安全需求、社交 (归属和爱) 的需求, 到了青少年时期就产生了尊重的需求等等, 如此波浪式的演进。据马斯洛估计, 美国有85%的人的生理的需求能满足, 20%的人安全和经济保障的需求能满足, 但能满足自我实现需求的人却是极少数;从马斯洛对3 000名大学生进行的测试及马斯洛对分析结果的认识来看, 其中真正的自我实现者只有一人。后来, 马斯洛又在尊重的需求之后增加了认知需求、和审美的需求, 构成了“需求层次七级论”。马斯洛还认为在理解需求层次模式时, 人们不要拘泥于需求的高低顺序;他认为绝大多数人的基本需求都部分地得到了满足, 但是仍有几种基本需求没有得到满足, 正是这些尚未得到满足的需求能强烈地左右的行为。这也是说, “需求层次论”作为一套完整的理论体系;并不单纯强调人的需求由低向高的程序演进, 因此, 在现代生活中, 人的审美经常贯穿于所有不同层次的需求之中, 就连生理的需求也不例外。用马斯洛的“需求层次论”来分析, 人对旅游的需求不是停留在生理需求、安全需求的层次上, 最起码是在社交需求、尊重需求的层次上, 绝大多数可以说是表现为一种审美的需求、自我实现的需求。
三、审美需求作为人的一种统摄性和精神性需求, 是改善人的生活质量的重要杠杆之一
值得注意的是, 审美需求作为人的一种统摄性和精神性需求, 是改善人的生活质量的重要杠杆之一。诚如马斯洛所言:“美的理解和创造以及美的高峰体验, 是人类生活以及心理学和教育学的核心部分, 而不是边缘部分。”他所谓的“高峰体验”, 是指最高快乐出现的时刻, 比如审美的直觉、创造的时刻、智力的顿悟和情欲的高潮, 该体验是向健康前进的是瞬间的健康, 是对生活的确认, 使生活富有价值。人们之所以面临各种艰难困境而不全都以自杀了结, 很大程度上是由于这种体验价值普遍存在的缘故。其实无论从人类文明的历史沿革来看, 还是从现实生活的具体内容来看, 审美需求由于审美判断本身的自由愉悦性和鉴赏性而成为其他各种需求的内在动因。旅游活动也是如此。那些乘坐“空中客车”、下榻宾馆饭店、睡着席梦思和喝着香槟酒游山逛水的旅游者, 其审美需求几乎泛化为其他需求是“指令性原则”。他们要求一切物品和活动都应具有审美价值, 应符合美的规律:从房间的色彩、餐桌的摆布、饮食的器皿到卫生间的设备, 甚至于一条领带或一枚领扣等等, 都应符合他们的审美需求和与其相关的其他需求。而这种以旅游为导向的审美需求, 一方面是旅游者作为主体的审美需求所致, 另一方面是旅游活动的综合性审美特质使然。目前, 在许多国家和地区, “美、感、游、创”的生活新概念已广为人们所接受, 并被奉为追求生活质量的重要依据。
四、加强文化传统竞争, 塑造旅游地本体形象
斯瓦布鲁克指出, “当那些竭力想扮演全球较角色的大公司在谈论全球化思维、当地化行动的时候, 旅游目的地则要当地化思维、全球化行动。也就是说, 在充分利用全球化为其所提供的开发新的全球市场的同时, 他们需要避免由于全球化所造成的产品标准化和丧失地方特色的现象。” (Swarbrooke, 2001) 这个论断对于旅游产品开发和旅游的形象塑造同样具有现实意义。我们知道, 跨文化交际是旅游活动中的普遍现象。无论是出国旅游, 还是在国内不同民族的文化环境中旅游, 都必然涉及到跨文化交际。而在这些异质文化环境中旅游, 尽管人们通常会因为文化差异、社会距离、与陌生环境等因素而表现出不同程度的紧张感或忐忑不安的心理状态;与此同时, 人们也会对异质文化环境中的景物、尤其是人文景观表现出异乎寻常的新奇感与敏感性。从审美心理学的角度来看, 这后两种心理反应恰恰是旅游审美的重要契机;如果通过跨文化交际活动予以积极引导, 将会有效地调动审美直觉、审美想象、审美理解和审美情感等心理要素, 进而满足审美主体的审美需求。因为, 求异心理是促使人们进行旅游活动的最基本动力。人们对不同的事物、景观、风俗和文化感兴趣, 其原因就在这些事物与形象的差异性。从某种意义上讲, 国际旅游业就是建立在各国旅游产品差异性的基础之上的。所以人们也这样认为:越是民族的, 则越富有国际性, 越具有国际竞争力。这就要求我们在进行旅游地形象塑造时, 要突出特殊性和差异性, 要注意挖掘民族文化中的优秀传统, 从形式到内容充分体现民族文化的魅力, 充分发挥中国传统文化的优势, 保持和培育自己的特色和优势, 并通过区域协同行动, 形成整体竞争力。当然, 在打文化牌、民族牌这个问题上, 也要把握好尺度。强调新奇、强调差异, 也不要超出人们通常的审美感知能力和理解能力, 以免因文化距离过大导致“文化休克”。
作为一种审美活动, 旅游审美尽管有其特殊性, 但是, 与其他审美活动一样, 也是一种心理活动。因此, 从本体论的角度研究旅游活动和旅游现象, 必须从旅游活动的审美特征及旅游审美产生的心理机制入手。对旅游地形象塑造这个问题的探讨, 也不能仅仅停留在一般性的形象策划、设计的层次上, 要立足对旅游活动的本体特征的把握来研究旅游地形象塑造的最本质的东西, 也就是既符合旅游活动规律、又符合形象塑造规律的旅游地形象策划方法和理论, 以利于指导旅游地形象塑造的实践。因为, 尽管现代旅游业作为一个新兴的产业, 经济效益是人们发展这一产业的初衷, 也是产业发展必须始终关注的主要目标, 但是, 由于旅游活动自身的特殊性以及由此给旅游产业带来的特殊性, 对旅游产业的研究、旅游地形象及旅游地形象塑造问题的研究必须入乎其内而又出乎其外, 把旅游地形象塑造作为一个既开放又相对封闭的系统来研究。在实践的意义上, 旅游地形象, 不光是目前旅游营销活动中所谓的以CIS为主导的旅游地形象系统, 以及基于这种思想的形象推广手段和方法;更重要的是旅游地、旅游景区、旅游景点及其他旅游产品本身的形象价值的创造, 要通过从宏观到微观、从微观到宏观对旅游地进行整体上的形象塑造, 充分挖掘蕴藏在其中的审美信息, 并使旅游地、旅游景区、旅游景点及其他旅游产品从整体到局部更加容易引起人们注意、调动人的感知器官、唤起人的知觉, 进而形成强烈的共鸣。这里, 有必要强调, 从本体论的角度研究旅游地形象, 必须从基础吸引物出发来研究, 而不是从上层吸引物出发来研究, 否则就背离了旅游活动的本体特征和规律。由于笔者研究能力和实践水平的局限, 从技术操作层去研究恐怖是很不现实的, 在此, 仅做一些原则性分析, 姑且把这些不成熟的想法当中对旅游地形象塑造本体论研究的一个侧面的粗浅探讨。
参考文献
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形象形成 篇6
风格即风度品格, 指设计师在自己的创作实践中所表现出来的艺术特色。它不同于一般的艺术特色或创作个性, 它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在和深刻、从而更为本质地反映出时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想和精神气质等内在特性的外部印记。
风格的本质意义还在于, 它既是设计师对审美客体的独特而鲜明的表现的结果, 也是艺术欣赏者对艺术品进行正确欣赏、体会、品味的结果, 因而它在某种更深刻的意义上揭示了艺术创作与欣赏的本质特征之一——现实世界与审美客体的无限丰富性与多样性。
2 形象设计的涵义
形象是物的外在形态和像貌, 设计就是计划和创作。形象设计的定义就是艺术加工物像的计划和创作行为。形象的设计涉及面广, 与工艺美术、服装、饰品、人文科学和自然科学等密切相关。
形象设计起源很早, 有了人类的文明, 就产生了形象设计。远古人类劳动的工具制作就是一种形象设计;人类进入到信仰时代, “图腾”的产生是另一种形象设计。形象设计是物质与精神相结合的产物, 形象设计随人类精神和物质需求而发展。形象设计在近代社会受到关注。人类进入商品社会, 竞争除了导致商品的外在形象的变化外, 也导致了对人的形象由内到外的塑造, 于是形象设计有了更多的需求。
通常所说的形象设计主要是针对人或物的外表进行包装和塑造。形象设计分类主要包括了个人形象、群体形象 (含城市形象、企业形象、国家形象) 和以人为核心的外在景观。
单以个人形象设计来说, 设计师通过对个人进行包装和塑造后所呈现的整体效果为个人形象设计。这主要包适个人的发型、化妆、服饰及仪态的设计。个人形象设计随着人们精神需求和审美要求而不断攀高, 需要设计师与时俱进。人的审美进程由最初对人的第一特性的崇拜发展到对人的第二特征的欣赏, 随着人类精神生活的提高, 又注重人的第三特性的追求———即对气质和品味的追求, 这种追求尤其表现在现代人的审美观上。个人形象设计的本质是对个人形象的完善和提升, 帮助个人提高自信, 追求品味, 找到自我, 而不同于文学艺术形象的塑造, 也不是模仿和复制。
个人的形象设计是一门综合艺术。主要表现在发型、化妆、服饰及仪态等方面, 具有知识的多学科性和多技能的专业性;又因个人的形象是千差万别的, 受个人的生理性和社会性的差异以及环境的变化等条件所制约, 这就决定了形象设计要求以生理性和社会性相结合, 把握动态的多样性原则, 合乎一般美学原则。生理性表现在人的自然本色, 要扬长避短, 做到形象要合体;社会性表现在人的社会活动范围, 做好角色变换, 形象要合适;动态性表现在环境的变化, 形象要与之和谐。
3 风格对于形象设计师的重要性
风格对于形象设计师的重要性就如同一个人, 只有有了自己的个性之后才是一个真正意义上成熟的人, 一个设计者没有自己的风格, 若一味地模仿他人, 没有自己的个性, 那么谁都可以叫做设计师了。有了个人的风格, 才会有个人的魅力, 于是才会有个人的成就。风格也类似于属于自己的无形的品牌, 别人一看就知道是出自于你之手。这就达到了属于设计师的领域了。
个人形象设计主要借助形式美和情感美来实现。形式美的基本原理和法则是对自然美加以分析、协调、利用;它也是形态化了的反映, 从本质上讲就是变化和统一的协调;同时是贯穿个人发型、服饰、化妆、造型众多艺术形式之中的法则。主要有色彩、造型、比例、均衡、视错、节律和强调等几方面的内容。情感美的基本原理是求真求善, 合乎社会道德准则, 其基本法则是强调仪态与道德的协调性, 使个人振作起来, 自信起来, 积极行动起来, 成为一个社会的鲜活的形象。
统一和协调是形象设计的灵魂。没有统一和协调是不可能让形象生动起来的, 要想个人形象生动起来, 就要做到形象的由内到外的统一和协调, 如果脱离形式美和仪态美, 都不是真正意义上的形象设计。
形象设计的最高境界为自然, 最高标准为形神兼备, 最终目的为满足社会与人的精神需求。随着经济的繁荣、社会的进步, 人们对个人形象设计的审美也随之发生变化, 对形象设计的要求将呈现多元化。随着形象设计事业的发展, 一个民族性与国际性相融的生动局面将随之逐渐形成, 展现在我们眼前的将是一个无比美丽的世界。就好像一幅好的设计作品除了让人有视觉美感之外, 更能让人体会到设计师内心情感的抒发。风格本身带有某种可知的内涵, 这就是把整体的概念都集结到一个概念中去, 以显示出它不同的特性, 并用来区分或评论其它的设计。一个设计师之所以优秀, 是因为他的作品能够被人理解, 能够感动人。究其原因是他能够顺应历史的潮流, 能够兼顾地域的特点, 能够把自己的思想赋给作品, 使作品赋有灵性, 适与当下。
4 风格的形成
4.1 影响风格形成的因素
设计风格是由艺术作品的独特内容与形式相统一, 作为设计主体的设计师的个性特征与由作品的题材以及社会、时代等历史条件决定的客观特征相统一而形成的。
风格的形成是设计师在艺术上超越了幼稚阶段, 摆脱了各种模式化的束缚, 从而趋向或达到了成熟的标志。它的形成有其主、客观的原因。在主观上, 由于设计师各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征和审美理想的不同, 必然会在设计创作中自觉或不自觉地形成区别于其他设计师的各种具有相对稳定性和显著特征的创作个性。
设计风格也就是创作个性的自然流露和具体表现。法国作家G.-L.L de布丰有一句名言:“风格即其人”;黑格尔对此作了进一步的发挥:“风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全看出他的人格的一些特点。”刘勰说:“……才有庸俊, 气有刚柔, 学有浅深, 习有雅郑, 并情性所铄, 陶染所凝, 是以笔区云谲, 文苑波诡者矣。”也是讲造成不同艺术设计风格的主观条件。
在客观上, 设计师创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族和阶级等社会历史条件的影响;而艺术品所具体表现的客观对象, 所选择的题材及所从属的体裁、艺术设计门类, 对于风格的形成也具有内在的制约作用。这就是形成风格的客观条件。脱离个人所处的客观社会环境, 以及不顾题材等方面的特点而主观任意地追求某种风格, 就必然导致矫揉造作, 虚假肤浅。
具体来说, 风格体现在艺术设计作品的诸要素中。它既表现为设计师对题材选择的一贯性和独特性、对主题思想的挖掘、理解的深刻程度与独特性, 也表现为对创作手法的运用、塑造形像的方式、对艺术的语言驾驭等的独创性。真正具有独创风格的艺术设计作品能够产生巨大的艺术感染力, 从而成功地实现设计师个人特有的思想、情感、审美理想等与欣赏者的交流。
4.2 设计风格的特征
设计风格具有多样化与同一性的特征。现实世界本身无限丰富的多样性, 设计师各不相同的创作个性, 以及艺术设计欣赏者审美需要的多样性, 决定了艺术设计风格的多样化。即使是同一设计师的作品, 也并不排除具有多样风格的可能性。正是艺术设计风格的多样化极大地促进了艺术设计的繁荣和发展。另一方面, 同一设计师的多样风格由于其创作个性的制约而在整体上呈现出一种占主导地位的风格特征;不同设计师之间的风格区别也不能不受到他们所共同生活的某一时代、民族、阶级的审美需要和艺术设计发展的制约, 从而显示出风格的一致性。风格的多样化与一致性相互联系、渗透, 呈现出错综复杂的现象。例如在造型艺术设计中, 风格的多样化与同一性往往有着十分鲜明的表现。如同是意大利文艺复兴时代艺术的杰出创作, 米开朗琪罗的雄强;达·芬奇的深沉;拉斐尔的优雅各不相同;而罗马式、哥特式、文艺复兴式、巴洛克则又分别是各自时代的典型风格。又如汉魏六朝之画“迹简而意澹”, 初盛唐之画“雄浑壮丽”, 均反映了不同的时代风格。当然一个时代也有一个时代的艺术设计风格, 这是由于人们在一段时期内有着比较接近的审美趋向形成的。比如汉代大多崇尚简洁浑厚的艺术风格, 18世纪的法国流行装饰味极强的洛可可风格等。
在审美上, 风格可以大致划分为各种类型。在艺术设计的实际发展过程中, 同一类型的风格往往会形成一种艺术设计流派;各种艺术设计流派的发展、演变不仅构成了艺术设计的发展历程, 而且也反映了各时代社会思潮和审美理想的变化。
5 结语
设计师风格的形成就像人成长的过程一样, 幼时只有不断学习, 不断提高自己的综合素养;不断剖析自己所处的人文环境;不断完善自己, 长大了才能发挥自己;才能巧妙地使自己的情愫得以抒发;才能有自己独特的设计风格;才能创造出精湛的作品, 所以风格的形成是设计师走向成熟的表现, 也是不同人的不同标示。形象设计师必须了解统一和协调是形象设计的灵魂。没有统一和协调是不可能让形象生动起来的, 要想个人形象生动起来, 就要做到形象由内到外的统一和协调, 如果脱离形式美和仪态美, 都不是真正意义上的形象设计。形象设计的最高境界为自然, 最高标准为形神兼备, 形象设计师风格的形成如果能够达到不露痕迹想必应该是设计的最高风格, 也是至上的风格。
摘要：介绍风格和形象设计的涵义, 分析风格的形成。说明风格的形成是设计师走向成熟的表现, 从几个方面归结风格的形成过程。
形象形成 篇7
提起舞台创造及舞台形象不由得想起几位大师,最先是徐晓钟先生,而后深受裨益的査明哲、王晓鹰。笔者借以査明哲导演的战争三部曲中的一部《死无葬身之地》来浅析具体作品当中的形象种子的运用。
一、形象种子的提炼与形成——诗性思维的产物
“形象种子”的由来并不是一蹴而就的,并不是一开始存在于导演的创作思维中,换言之,导演是在自己创作想象中看到的。很多书籍从三个方面来解释、界说种子的概念内涵 , 而种子的本质内涵只有一个 , 那就是意象 , 首先出现在导演创作思维中的一种意象。2张仲年教授的论文《论演出的“形象种子”》也将种子界定为一种意象。
导演在创作中根据对作品文本的读解,进而提炼出一个抽象的意象,将其贯穿到作品的细节末节,作为一个整体形象呈现在舞台上,成为作品的灵魂和意蕴,最终形成形象种子。我个人认为,这种对于舞台意象的精准把握是需要诗性思维的。査明哲深受徐晓钟教授的影响,充分并且成功地在作品中提炼出形象种子,使得作品具有深刻的意蕴。
二、《死无葬身之地》:形象种子由“胚芽”到“大树”的生长过程
吴戈教授在《戏剧本质新论》中谈到“形象种子像个胚芽,它具有成长空间,是动态发展的”。从“形象种子”到演出的舞台艺术形象,正好是导演二度创作的一个从“种子胚芽”到“大树”的过程。查明哲是从剧本的情感意蕴、思想内涵、动作线索里寻找“种子”,以此培养舞台演出的形象“大树”。3
《死无葬身之地》是萨特的经典剧本,讲述了二战胜利前夕,五名法国游击队员在一次次战斗中被俘虏,当游击队长作为不明身份的人被抓起来时,大家便开始陷入徘徊不定的自我挣扎:是守住秘密还是出卖队长。
不难发现,査明哲导演在这部戏中提炼出的“形象种子”即:地狱里不屈的人。关押在牢狱的游击队员,渴望生存的自由却无法逃脱厄运,企图背叛逃离抑或恐惧折磨而直面死亡。在这个“种子形象”的发展过程中,设置了两个“地狱”:一个是被法西斯关押被严刑拷打的游击队员的“牢狱”;一个是人性的“心狱”。4观众能够看到前者,而后者需要观众去体悟。
査明哲导演将该剧中的“形象种子”贯穿到作品的每一部分,人物的描摹、音效部分、视觉部分、空间设置等等,这些都是形象种子的“胚芽”,逐渐生长最终形成整体性的舞台形象汇成作品的意象。
在人物的布置安排上,拿剧中唯一的女性吕茜来说。她跟其他游击队员一样承受着来自肉体与精神的拷打与压迫。当她受尽侮辱回来,她的梦想也破灭了。剧中的每一个人物都像飘着的魂魄,渴望生存又居无定所,有的堕落,有的顽强攀爬,灵魂得到净化。
在空间设置上,以楼上楼下的舞台造型,揭示了两个地狱世界。周围有上吊的绳索环索吊环,大厅四面还垂着许多粗大的铁链,体现着法西斯的威势,黑色空旷的背景,散发着神秘而恐怖的气氛,后区有一个黑色的高平台,敌人从后方爬上来,居高临下,使舞台具有层次感。
在视觉方面,无论是人物的身上还是脸上都沾满了鲜血,显示出战争的残酷,人性的悲悯。
在音效方面,更为明显。铁门的重重撞击声、手铐铁链的摩擦声、鞋子来回的走动声、刺耳的叫喊声、震耳欲聋的枪击声贯穿全场,竭力营造出囚徒的无助感和恐怖绝望的压抑氛围。
纵观整个剧目,人物形象、视觉听觉、舞台造型以及行动细节等,都包揽在“地狱里不屈的人”这个总的形象种子之下,最后完成了作品整体的叙述。査明哲诗意地营造了舞台形象,带给观众无尽的思考。
三、形象种子是剧中魂——蕴含诗意的形象哲理
徐晓钟在他的《向“表现美学”拓宽的导演艺术》中谈到:“我认为:‘演出的形象种子’是导演对一个演出整体的哲理把握。‘形象种子’是一个蕴含诗意的形象的哲理,因此这颗‘形象种子’应该凝练成为一个象征,一个蕴含哲理的象征形象。一个可以通过视觉、听觉形象被诗化地呈现在舞台上的象征”。
在一部出色的戏剧作品中,我们总是能记住那些具有象征意义的舞台形象,如同一部作品的灵魂一般,凝练了作品的主题,深化了剧中的人物形象,化成一个“形象种子”植入人们的心中。因而,形象种子更像是一出剧的灵魂,也是蕴含诗意的形象哲理。
査明哲在作品中尤其注重舞台意象的营造。在这些形象种子的运用中,尤其注重“灵魂的尖叫”:《死无葬身之地》中那尖锐刺耳的枪声、《纪念碑》中斯科特高高举起的那块顽石、那白色连衣裙垒砌起的纪念碑、《万事根本》中家瑞听到妻子腹内宝宝的躁动,大吼一声……都是灵魂发出的尖叫,只有这样做,更能体现出极限的规定情境,将观众带入其中,由“假”入真,彰显戏剧的魅力。正如梅耶荷德所说:“一种明彻的火焰便被激发并燃烧起来!”。不难发现,査明哲剧中的“形象种子”里都有“人”的形象,带有哲思的意味。通过作品的诸多细节、场面、人物、意境的形象表现设计融汇为一体,完成作品“形象种子”的塑造。
因而,“形象种子”更像是作品舞台形象的高度概括,是一个作品的魂,它蕴含着诗意的哲理。
四、结语
形象种子存在于导演的思维中,是导演诗性思维的展现,贯穿于作品的人物、事件、结构安排、舞台设置等诸多细节中,具有从“胚芽”发展成“大树”的生长性,进而使戏剧作品具有灵魂,成为作品的象征意蕴,使得舞台形象具有诗意的哲理性。综上所述,“形象种子”在戏剧作品中占有重要作用。
徐晓钟老师这样评价査明哲:“你身上具有不是能够“学”来的东西,那就是激情与执着。”我们也应该将对戏剧的痴迷化成行动。只有通过不断学习,用心思考,才能不断提升个人对戏剧艺术的认识。
摘要：演出的形象种子是斯氏演剧体系中的一个导演术语,由聂米罗维奇丹钦科最先提出;在中国,这一词是由徐晓钟老师引入的。导演査明哲淋漓尽致地运用形象种子来表现其舞台形象,具有震撼人心的舞台美感和强烈的观众号召力。他善于运用一个形象种子作为一出戏的人物形象、场面形象、事件形象、舞台造型形象的整体灵魂形象,来获得戏剧的形象创作的统一性。因而,形象种子的运用对于戏剧排演具有重要的作用。