新文学

新文学（精选12篇）

新文学 篇1

摘要：《中国新文学大系散文集》分别由周作人、郁达夫编纂, 并撰写了精当的导言, 是研究新文学初期散文情况的权威资料。本文试图从周、郁二人在编纂与选择, 行文与结构, 观念与结构等方面来比较二人散文观念的异同, 从而更深刻地认识到新文学发轫期散文的风貌。

关键词：《中国新文学大系散文集》导言,周作人,郁达夫,散文观

由良友图书公司年轻编辑赵家璧牵头组织, 汇集了胡适、鲁迅、茅盾在内的十几位文学大家合力参与编选的《中国新文学大系》 (1917—1927) 在1936年的出版无疑是新文学历史上的一件大事。文学大师们不仅亲力亲为地仔细遴选甄别优秀作品, 使大系既全面又各有侧重, 并且每一篇都写了精妙恰当的导言, 这些成为了研究第一个十年新文学发轫期的珍贵材料。

具体到散文方面, 大系出版了《散文一集》和《散文二集》两集, 编选者为周作人和郁达夫, 这是众望所归的选择。周作人是美文运动的发起者, 也是新文化运动的主将之一, 郁达夫则是名重一时的散文大家。赵家璧能够排除政治偏见, 只以文坛地位来决定编选者, 这本身就体现了一种气度。兼容并蓄才能创造出精品。而周、郁二人也是不负众望, 他们居所一南一北, 相距遥远, 却仍以信件来往, 既分工, 又合作, 最终成功地完成了这项工作, 并分别撰写了《散文一集》导言和《散文二集》导言。从导言中, 能够清楚地看到周、郁二人编辑方略、行文结构与散文观念的异同。

一、编纂与选择

关于大系中两部散文集的编选过程与商讨情况, 郁达夫的《散文二集》导言中有详细的说明。最初, 两人是“先想以文学团体来分, 譬如我和创造社等, 比较熟悉, 就选这一批人的散文;他与语丝社文学研究会都有过关系, 就选那一批人的。”然而, 毕竟如郁达夫所言:“自己选自己的东西, 生怕割爱为难, 就是选比较亲近的友人的作品, 也难免不怀偏见。”这种按流派编选的做法很快为二人所否定。其后, 他们又考虑了按照言志派与载道派的流派分类来编选, 周作人却一下就指出“我看文艺的段落, 并不以主义与党派的盛衰为唯一的依据, 只看文人的态度, 这是夹杂宗教气的主张载道呢, 还是纯艺术的主张载道呢, 以此来决定文学的转变。现在还是混乱时期, 这也还难说, 因为各自在那里打转身, 似乎都很少真有明确态度。”郁达夫也认为“原来文学上的派别, 是事过之后, 旁人 (文学批评家们) 替加上去的名目, ”“还有言志与载道的类别, 也颇不容易断定, 这两名词含义的模糊, 正如客观和主观等抽象名词一样的难以捉摸。”最终, 他们决定以人为标准进行编选。这看似是最简单的一种方式, 但很容易出现疏漏与偏颇, 周、郁二人多次商量, 体现了他们的严谨认真, 最终圆满地完成了编选任务。

纵观两个人对作家的选择情况, 周作人共选17家71篇, 郁达夫共选16家131篇。周作人认为自己的编选“是那么不讲历史, 不管主义党派, 只凭主观偏见而编的。”“这里除了我与郁先生约定互相编选之外, 其余的许多人大都是由我胡抓瞎扯的。”话虽如此, 周作人仍然列了几条编选原则, 比如对议论文照例不选等, 周作人对所选作家篇目基本上比较平均, 看不出特殊喜好, 最多的徐志摩、郁达夫二人也不过每人8篇;周作人对作家的分析较为简略, 兴之所至, 随手拈来, 他很少侧重于对作家散文艺术的分析, 反而拘泥在一些小节之上, 比如对已故之人列在卷首的说明, 对自己或有遗漏的开脱等等, 有些枝蔓, 显示了周作人的圆滑之处;此外, 周作人对与自己一辈的作家很少提及, 却对晚辈作家大力提携, 尤其是以废名、俞平伯为代表的周门子弟, 更是多加赞赏, 编选篇目也较多;对于同是编选者的郁达夫, 周作人几乎只字不提, 这或许也是周作人的做人策略的一个侧面。

而郁达夫的编选则更严谨之中透着随性所为的洒脱, 他将所选的每位作家都做了点评, 其中, 对鲁迅周作人兄弟格外重视, 所选文章占了全部文章的十之六七 (鲁迅24篇, 周作人57篇) , 评论文字占了所有作家论的一半左右, 郁达夫自己也明确点出“中国现代散文的成绩, 以鲁迅周作人两人的为最丰富最伟大, 我平时的偏嗜, 亦以此二人的散文为最所溺爱。”他对周作人最为看重, 将其摆在极高的位置上, 说明了郁达夫的直爽可爱之处。在作家论方面, 郁达夫更下工夫, 对每位作家的评价都很精巧, 有许多都已成为现代文学评论中绕不开的定评, 比如对鲁迅的评价:“鲁迅的文体简练得像一把匕首, 能以寸铁杀人, 一刀见血。”对冰心的评价:“意在言外, 文必己出, 哀而不伤, 动中法度, 是女士的生平, 亦即是女士的文章之极致。”他侧重于对散文家的艺术阐释, 尽管有些作家评价过高, 但基本能够做到客观准确。然而其编选的作品, 没有像周作人那样指出“议论文照例不收”, 因此在对鲁迅、周作人作品的选择方面有些偏颇, 收入了过多的早期论战文字, 有些并不能代表作者的思想。

二、行文与结构

作为新文化运动的主将之一, 周作人的《散文一集》导言同样写的文采飞扬, 他是将导言当作散文小品来写的, 随性而为, 笔锋所至, 汪洋肆恣, 全文好似随处可以生发, 从每一处细节都能铺展开来, 延伸下去, 看似没有行文规范, 实则具有严密逻辑性与精确性, 意识流的意味很浓重;文辞典雅古奥, 有晚明小品风范, 多引古文, 同时也不排斥一些地方口语的运用, 文言与白话不断交织, 具有古朴之风;并且多处引用了自己的文字, 如《中国新文学源流》、《近代散文抄》、《陶庵梦忆序》、《杂拌儿跋》、《燕知草跋》, 尤其是《中国新文学源流》更是大段引用, 还将自己所作的《美文》全文摘录, 此外, 周作人还引用了胡适在《五十年来中国之文学》中对白话文学成绩的评价, 从侧面显示了散文的地位以及自己的散文大家身份。

在结构方面, 周作人的《散文一集》导言也有自己的特色。开篇通过引用和比较, 系统地说明了白话文的古今区别, 随后通过《美文》进行了“美文”的概念厘定, 然后又展开了对“言志与载道”的两种散文类型的区分, 紧接着从外援与内应两个方面说明了现代小品文的发达成功的两种因缘。最后是自己对选集的简略说明。结构较为松散, 却并不紊乱, 将散文发展的情况表述的比较清楚, 侧重于讲述小品文的动态形成过程。

与周作人相比, 郁达夫的《散文二集》导言则是严格按照论文的规范来写, 分成好几个层次分述关于散文的种种, 条理清晰, 严谨整饬, 有理有据。郁达夫不能像周作人那样将古典学识融入文章, 这篇导言几乎完全运用纯粹熟练的白话文字, 明白晓畅, 让人读一遍就能很清晰地了解作者的意图。此外, 与周作人注目于散文本身相比, 郁达夫的文章则也介绍了编纂散文集的背景与经过, 更具有了一定的史料价值。

在结构方面, 郁达夫《散文二集》导言显得清楚明晰。全文分为“散文这一个名字”、“散文的外形”、“散文的内容”、“现代的散文”、“关于这一次的选集”、“妄评一二”六个部分。先说明“散文”这一个概念的古今流变, 然后点明散文的文体特征, 紧接着引出散文的内容, 即“散文的心”, 随后是这篇文章的主体部分, 系统论述现代散文的四个特征:个性, 范围的扩大, 人性、社会性与大自然的调和, 幽默味。其后又说明了编纂散文集的过程, 具有一定史料价值, 最后, 则是全文的精华部分:对重点作家的详细述评, 在这一部分集中地体现了郁达夫的才情和对散文家的了解。郁达夫的导言侧重于对散文的静态描述, 即从散文的各个横截面来剖析。

三、观念与局限

在《散文一集》导言中, 周作人其实是很有野心的。他开始并没有直接揭示五四散文的特质, 而是采用了正题侧说的方式。他以《美文》扛起美文运动的大旗, 将小品文的地位推向极致:“小品文是文学发达的极致, 他的兴盛必须在王纲解钮的时代。”“小品文则又在个人的文学的尖端。”他没有将散文改革看成是文学革命, 而是认为“现代的散文在新文学中受外国的影响最少, 这与其说是文学革命的, 还不如说是文艺复兴的产物。”强调五四散文与晚明小品的传承关系。周作人对晚明独抒性灵的小品文倍加推崇, 他评价公安派“虽然后代批评家贬斥他们为浅率空疏, 实际却是真实的个性的表现, 其价值在竟陵派之上。”当然, 周作人并未一味埋首故纸堆, 他清楚地看到“现代的散文好像是一条湮没在沙土下的河水, 多少年后又在下流被掘了出来, 这是一条古河, 却又是新的。”循着这条思路, 周作人又从西方找到了资源, 认为“中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成。”“我相信新散文的发达成功有两重的因缘, 一是外援, 一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响, 内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。”紧接着, 周作人将言志派文学和载道派文学分别视为即兴的文学和赋得的文学, 最后简略介绍了一下自己的编选标准, 以宗教和散文的类比结束了全文。周作人在编选时能够做到理智从容, 这也颇像他的散文文风, 不疾不徐, 苦涩淡美。

与周作人相比, 郁达夫在《散文二集》导言中的观念更清晰明确。他先是分别从古代和西方两方面入手, 分析了现代散文的命名, 其与韵文的区别以及外形特征, 然后通过对古代散文三大厚柱, 即尊君、卫道、孝亲的批判, 这点是他与周作人极大的不同, 他更指出了现代散文运动的破坏性与革命性, 指出“一篇散文最重要的内容, 第一要寻这散文的心”。郁达夫认为, “五四运动的最大的成功, 第一要算个人的发见。”他用大量篇幅阐释了现代散文的四个特征, 即“现代的散文之最大特征, 是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性, 比以前的任何散文都来得强。”“现代散文的第二个特征, 是在它的范围的扩大。”“现代散文的第三个特征:是人性, 社会性, 与大自然的调和。”“最后要说到近来才浓厚起来的那种散文上的幽默味了。”应该说这几个特点总结的很是精当, 从幽默味生发开来, 郁达夫也与周作人不谋而合, 阐释了以英国散文为代表的西方文学的影响。当然, 在作家论中, 郁达夫的才气更能显露无疑, 他是真正带着感情去评价作家的, 因此更能走向作家的内心深处, 常常有出人意料的发现。他能够宽容地对待评价对象, 却也绝不伪饰。这充分说明了郁达夫为人处世的谦逊平和中蕴藏着的耿直狷介。

当然, 我们也可以从两篇导言中看到周、郁二人的局限。首先是周作人, 他的编选似乎标准性不太统一, 看不出他的喜恶;他对于自己弟子废名等人的过于提携, 也难免含有私心;他选文最多的徐志摩, 似乎风格也不同于周作人导言中提倡的小品文;他选了顾颉刚洋洋洒洒一篇《古史辨序》, 这并不是严格意义上的散文作品, 占了全书的四成篇幅, 有喧宾夺主的嫌疑;另外, 周作人对所选作家的作品基本未置一词, 说明了他内心深处的自负。

而郁达夫的《散文二集》导言则显得激情有余回味不足, 与周作人的导言相比, 显然缺乏一种内在力量;郁达夫毕竟不是新文化运动的最初参与者, 因此他的散文理论修养也不够好, 对散文的重视程度也不够;他的编选过于随心所欲, 无法完全体现第一个十年的散文发展轮廓;另外, 在作品编选方面, 郁达夫选了许多议论性的文字, 比如周作人的57篇中大部分不是成熟期的作品, 他的鉴赏力毕竟不能与老道的周作人相比;更重要的是, 郁达夫自己的散文观念也有着矛盾之处, 他在评价冰心时侧重于对传统的爱与美德哲学的赞颂, 而对林语堂的评价则是重视他的幽默牛油气, 认为他能“气吞小罗斯福之流”, 这则是以西方文学的标准进行评述, 双重标准的使用也显示出了郁达夫的不足之处。

当然, 瑕不掩瑜, 这两篇导言仍旧是研究新文学初期散文情况绕不开的资料。我们从中也可以看到周、郁二人的散文观其实是内里相互呼应的。他们都更重视言志派的文学, 都能注意到“人”的发现的重大意义, 都看到了现代散文的产生是内外因共同作用的结果, 等等。总之, 这两篇导言论述严密, 精彩纷呈, 不愧是现代散文研究中的两座高峰。

参考文献

[1]刘运峰.中国新文学大系导言集[M].天津:天津人民出版社, 2009.[1]刘运峰.中国新文学大系导言集[M].天津:天津人民出版社, 2009.

[2]郁达夫.郁达夫全集·第六卷·书信[M].杭州:浙江大学出版社, 2007.[2]郁达夫.郁达夫全集·第六卷·书信[M].杭州:浙江大学出版社, 2007.

新文学 篇2

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玛拉沁夫开创草原新文学 篇3

欣逢内蒙古自治区成立60周年大庆，对于来自草原、一生也不曾离开过草原并为之奉献了毕生精力的蒙古族著名作家玛拉沁夫来说，其心情之激动不言而喻，“60年了，当年的一切都还历历在目，那年的7月，我们的部队已经到了海拉尔……”玛拉沁夫一句话将时间拉回了60多年前那战火纷飞的日子。

烽火历练，亲历并见证内蒙古自治区筹备全过程

1930年，玛拉沁夫出生在内蒙古卓索图盟土默特旗（现辽宁省阜新蒙古族自治县）吐力根太卜村。在少年玛拉沁夫的记忆里，生活是苦难的，“穷困”在玛拉沁夫心里打下了深深的烙印，也就此埋下了革命的种子。

1945年冬，读中学的玛拉沁夫在家乡黑城子第一次见到了八路军，八路军帮助大家推翻了罪大恶极的王爷，同时点燃了玛拉沁夫心中久藏的心愿，他决定参加八路军。

其时，乌兰夫同志受党派遣，在内蒙古创建了内蒙古自治运动联合会，在内蒙古全境开始了轰轰烈烈的内蒙古自治运动，筹建自治区。

参加革命后，玛拉沁夫加入内蒙古骑兵十一支队，给支队政委乌兰当通信员。乌兰原名宝力格，也是年少参加革命，平日里，乌兰总是一袭紫红色的箭绸蒙古袍，头扎红巾，脚蹬红马靴，骑在一匹高大的红战马上，英姿飒爽，人称“红司令”。行军时，“红小鬼”玛拉沁夫和乌兰同骑一匹马。夜晚，玛拉沁夫就盖着乌兰那条紫红色的蒙古袍。每天清晨，都是乌兰先起来，把袍子一扯：“快起来，太阳晒屁股了！”时间长了，袍里生满了虱子，玛拉沁夫也不在乎，一样每晚盖着它香甜地入梦。

1946年初，乌兰觉得玛拉沁夫聪明过人，就把他送到伊克昭盟（今赤峰）的内蒙古自治学院深造。学习结束后，玛拉沁夫被分配到成立不久的内蒙古文工团工作。不久，国民党率先破坏“双十协定”，撕下了国共合作的“面具”。由于敌我力量悬殊，玛拉沁夫随部队被迫从辽西往内蒙古北部草原大撤退。在零下40多度的严寒中，玛拉沁夫头上没有棉帽子，只用两个小棉团包住耳朵，再用毛巾贴着耳朵裹住系在下颌上固定住；脚上也没有棉鞋，光着脚穿夹鞋在雪地上行军。团长布赫（后曾任全国人大常委会副委员长）也穿着一双四面露脚，一只黑、一只白的布鞋。在这样艰苦的环境下，队伍踏雪而行上千里，终于到达了内蒙古的林西（今赤峰）。见到乌兰夫同志，大家终于换上了棉衣、棉鞋、棉帽子。

1947年3月，内蒙古大草原还没有染上春天的颜色，放眼望去，一片灰黄，和以往任何一个3月没什么两样。然而，在这一片深深浅浅的灰色和黄色底下，有一股火红的热潮正在激烈地涌动。玛拉沁夫和他的战友们心里知道，今年的春天一定比往年更早些，也更持久。

玛拉沁夫随部队分乘100多辆敞篷卡车浩浩荡荡地开进了乌兰浩特，筹备内蒙古自治区政府成立进入最后的倒计时。4月底，第一届内蒙古人民代表大会终于顺利召开，1947年5月1日，内蒙古自治区政府宣布正式成立，毛主席、朱总司令发来贺电。这是一个改变历史的春天。

这个时期的经历不仅为日后玛拉沁夫的长篇小说《茫茫的草原》积累了深厚的生活基础，也为他民族观、大局观的形成产生了深远的影响。玛拉沁夫时常感慨那段日子：“我们这一代人是在大的斗争和动荡中成长起来的，我们参与了对敌斗争、民族工作等等，虽然历尽艰险，但是步步胜利。内蒙古解放得早，民族政策实施得就早，我们内蒙古人受惠也比较早。”

1948年，由布赫同志作为介绍人，年满18周岁的玛拉沁夫光荣地加入了中国共产党。

文坛千里马，历六十载而不辍的笔耕之路

1952年1月号《人民文学》，卷首篇刊发了一篇名叫《科尔沁草原的人们》的短篇小说，并在小说后配发了长篇评论。小说那自在清丽的文字中间，浸透着蒙古族游牧文化的厚重。

这是玛拉沁夫的处女作。1950年，玛拉沁夫到科尔沁草原做群众工作，动员大家支援抗美援朝。正当时，草原上出了一个英雄人物，一个名叫塔姆的蒙古族少妇，设法稳住、并抓住了来到家里讨水喝的越狱犯。塔姆成了草原英雄，玛拉沁夫想把这位英雄写成小说。两个月后，第一稿一万四千多字完成，然而静下心来再一看，却发现作品并不让人满意，一遍又一遍改过之后，怎么也摆脱不了原来的框架和思路。一气之下，玛拉沁夫把手稿全都扔到火炉里，看着火舌把两个月的心血化为灰烬。

一把火烧掉了手稿，却没有烧掉玛拉沁夫对写作的热情。一切从头开始，一部精炼的《科尔沁草原的人们》终于脱稿了。玛拉沁夫还是犹豫不决，同伴安柯钦夫觉得挺像小说。于是，玛拉沁夫鼓足勇气把稿子寄给了《人民文学》，不日接到《人民文学》的回信“拟留用”。“拟”是什么意思？玛拉沁夫特意查了字典，才知道是准备发表的意思，稍稍放心了些。

收到《人民文学》的样刊，玛拉沁夫哆哆嗦嗦地用刀小心翼翼划开了信封，从最后一页翻起，一直翻到最前面，发现“科尔沁草原的人们”几个字，作为头条被排成通栏标题赫然跃入眼帘。

随即，《人民日报》发表“文化生活简评”，称赞这篇小说是一篇“写了新的主题、新的生活、新的人物，反映了现实生活中先进的力量，用新的伦理和新的道德精神教育人民”的优秀作品，小说立刻点燃了新中国少数民族文学新的火种，玛拉沁夫犹如草原上的一匹黑马，奔腾而来，一鸣惊人。

然而，玛拉沁夫最清楚自己的成功来之不易。玛拉沁夫最初的创作冲动，来自于广阔的内蒙古大草原和轰轰烈烈的革命生活，而将这样的生活用文学形式、特别是用汉语言文字淋漓尽致地展现出来，则是他刻苦学习和深入生活的结果。

1946年，马背上颠簸战斗的生活，部队所到之处的所见所感，玛拉沁夫心里有了强烈的写作的欲望，他在文工团尝试着写出了有生以来的第一件作品——歌词《保卫热河》，反响很好。首战告捷，玛拉沁夫对写作的向往一下子被点燃了，从此一发而不可收。但是，由于玛拉沁夫从小学习蒙语，常用汉字也写不全。这样的基础用汉文搞创作，难度可想而知。恰好当时部队在辽西一带，这是个蒙汉杂居的地方，汉语书就成了玛拉沁夫的教材，读书的过程既是学习汉语的过程，也是学习写作的过程。玛拉沁夫如饥似渴，为了买蜡烛晚上看书，他卖掉了战友送的日本军大衣，换回了一大捆蜡烛；他每天晚上只睡一两个小时，就这样读了整整5年书，系统地阅读了赵树理、鲁迅以及巴尔扎克等等所有能够接触到的中外文学作品。

功夫不负有心人，《科尔沁草原的人们》一举成名。1952年，小说要被改编成电影，玛拉沁夫调到北京编剧本。伴随着同名电影的公映，插曲《敖包相会》也深入人心，玛拉沁夫也同时被丁玲看中，将他送到中央文学研究所深造，丁玲亲自担任文学创作辅导员。然而，此时玛拉沁夫心中一个更加宏伟的计划逐渐酝酿成熟，要写一部关于草原的史诗性、全景式的作品，反映内蒙古自治区政府成立的战斗历程。“蒙古民族的草原和文化是豪放的，厚重的，作为这样一个民族的代言人，我觉得自己有义务开掘民族本质的一面。”

就中国近现代文学史而言，从来没有人真正意义上写过草原和草原民族，因此，也没有一个样本供他参考，21岁的玛拉沁夫不仅陷入了创作的困境，也遇到了人生中的一个坎儿，他有些惶恐：自己未来的路将走向何方？在备受煎熬中，苏联作家肖洛霍夫的名著《静静的顿河》如一缕破墙而入的光亮，烛照了他迷茫的探寻之路。的确，哥萨克民族也生活在顿河草原，也善骑射，生性豪放，与蒙古民族有相近之处，但文化底蕴和民族特性又有很大的不同，作为一种参照和借鉴，玛拉沁夫从中获得极大的灵感和启发。就这样，玛拉沁夫一边学习，一边开始构思这部属于草原的作品。1954年，作品的大纲列好，玛拉沁夫写作的激情喷薄而出、再也按捺不住，他辞别丁玲，连家都没回，一头扎到他体验生活的察哈尔盟明太旗（现锡林郭勒盟）草原深处。在那里，玛拉沁夫深入到每个蒙古包中去，真正了解牧民的生活，与贫苦牧民同吃同住，搜集了几千条蒙古族民间谚语，掌握了蒙古民族语言风格，厚积薄发，1956年，刚刚26岁的玛拉沁夫将《茫茫的草原》上部呈现于世人面前。

小说以内蒙古自治运动到自治区政府成立作为大的历史背景，展现出宏大的生活场景，塑造了众多栩栩如生的人物形象，真实地反映了那段历史，极具历史意义和社会价值，是蒙古族的一部史诗巨著。作品甫一出版，立刻引起强烈反响，次年荣获内蒙古自治区成立十周年文艺创作评奖的文学一等奖。在众多反映少数民族人民斗争的长篇巨著中，《茫茫的草原》是较早问世的最成功的作品，玛拉沁夫以草原民族的豪迈开创了中国草原文学流派。

从此，玛拉沁夫的作品始终没有脱离草原。他在《茫茫的草原》（长篇小说）上描慕《草原上的人们》（小说集、电影）、高歌《草原晨曲》（电影）、吟诵《春的喜歌》（小说集）、展示《花的草原》（短篇小说集）、追寻《第一道曙光》（小说集），并张开双臂呼唤《沙漠的春天》（电影）、拥抱《祖国啊，母亲》（电影）……一件件以草原为依托的作品的相继问世，将草原轻灵淳朴的气息带给全国的读者。老舍先生读了玛拉沁夫的文字，欣欣然称赞他“文坛千里马，慷慨创奇文”。

两次重要建言，开创少数民族文学事业蓬勃发展之路

在中国怎样写草原，玛拉沁夫首开先河。以其为主帅形成了草原小说流派的作家群体，并影响了一代人。同时，作为新中国培养的第一位少数民族作家，玛拉沁夫更将少数民族文学发展的重担率先扛在肩上。上世纪50年代和80年代初期的两次建言献策，玛拉沁夫为少数民族文学在中国文学界的发展点燃了两把熊熊烈火。

“我是少数民族作家的代表，原来中国文学史里只有汉族文学，没有少数民族，但是《宪法》里也写到‘中华民族的文化是各民族共同创造的’，我希望能改变当时的格局。”1954年底，玛拉沁夫致信中国作家协会，将自己对少数民族文学事业发展的焦虑、建议倾注在信中，“我国是以大汉族为主题的国家，作家协会当然是以汉族作家为主的；然而又因为我国是多民族的国家，所以作家协会也必然是各民族作家的统一组织。”赤诚之心，清晰可鉴。

1955年1月，作协回信，作协主席团认为，玛拉沁夫的意见“是正确的”。一封信掀起了我国少数民族文学创作的第一次高峰。中国文学里只有汉族文学的观念成为过去。中国作协很快在各少数民族地区成立作协、文联，并在文代会上专题开辟少数民族文学议题。此后10年间，全国作协吸纳了600多个少数民族会员。这是玛拉沁夫对中国文学、文坛的开创性贡献。

“文革”期间，同许多人一样，玛拉沁夫也遭受到了不公正待遇。而这一切，仍然没有淹没他对祖国少数民族文学事业的关注。十一届三中全会以后，玛拉沁夫恢复工作，他知道，大多数少数民族作家还没有恢复公正的待遇。他看到1979年之后，中国文学界重新爆发出的新的生命力，而此时少数民族文学界仍是一片寂静，没有呈现出新时期的新感觉。“‘文革’对少数民族的伤害太大，除了文艺上的批判外，几乎所有的少数民族作家在那个时候都被打成民族分裂主义者。”玛拉沁夫心痛不已。

1980年，年已半百的玛拉沁夫重复当年的举动，给中共中央宣传部写了一封正式的信。“国内繁荣文学的现象非常好，但少数民族一片寂静、寂然、寂寥，政治的帽子还没摘，作家哪有心思搞创作？……”同样，这封信也受到了中宣部的极度重视，中宣部给中国作协批示，“现在我们应当做些实事改进少数民族文学的状态了”。并提议为少数民族文学工作所做的具体行动，提出了召开一次少数民族文学创作会议等6点意见。

一封信决定了新时期少数民族文学发展的轨迹，一封信重新点燃了一把火。1980年，中国作协召开了全国少数民族文学创作会议，其热闹程度前所未有。“各地的少数民族作家启程来京和返回，都是由省委书记亲自接送。”至今回忆起来，玛拉沁夫还是激动不已，一股热情在体内激荡。

玛拉沁夫随后被调到北京，创办全国当时唯一的少数民族刊物《民族文学》。1981年，首届少数民族文学作品评奖成功举办，3年一次的评奖，没有断过，已经成功举办了第八届。迄今已有近千人得了少数民族文学奖，全国各个少数民族、各种文学样式都有作品获奖。1989年后，玛拉沁夫又与老友马烽一同在中国作家协会主持工作6年。

新文学 篇4

希腊神话故事和圣经故事可以说是英美国家生活的一部分, 圣经故事既是宗教故事, 更是生活中的寓言, 成为人们创作的灵感来源。文学是一种艺术, 艺术本就来源于生活而高于生活, 两希文学已经渗透在生活的各个方面, 所以, 自然就成为文学的基石, 为人们提供了无限的创作源泉。古希腊的神话文艺理论和中世纪的基督教文学以及文艺理论自然就是英美文学的“两大源头”。

1 两希文学自身的成就以及对英美文学的影响

1.1 古希腊文学的成就及影响

古希腊文学的发展历程分为早期、盛期和衰期, 整个希腊文化绵延了公元前12世纪至公元前2世纪, 取得了斐然的文学成就, 诞生了为世人称颂的神话、史诗、寓言、戏剧。

希腊神话没有专门的书籍流传, 神话故事在《荷马史诗》、《神谱》和奴隶制的古典时期创作的历史和哲学著作中。现代所能见到的古希腊神话就是后人根据古籍中的记载整理成书的, 古希腊神话是整个古希腊文学的土壤, 古希腊文学的其他形式都是在神话上的延伸。

《荷马史诗》是古希腊文学在诗歌上的巨大成就, 成为了后代欧洲史诗的典范之作, 其艺术生命力长盛不衰。其中的《奥德修记》是欧洲以个人遭遇为主要内容的文学形式的开山之作, 这篇对奥德修生平描述的文章, 充分的肯定了个人的力量和坚持的信念;同时在文学中开始表现人类的理想。在文学的表现手法上来看, 史诗这种文学形式已经具备了现实主义和浪漫主义文学的一些基本因素。《荷马史诗》将那个时代的苦难史诗、复杂史诗、性格史诗的特点融为一体, 产生了集艺术和各种文学手法于一体的英雄史诗。

希腊文学中的寓言和戏剧也是文学的集大成者。寓言将民间的语言和题材进行了充分发挥, 为以后英美文学创作时语言的选择提供了可借鉴的方式, 其中很多短小的寓言和比喻被后来的英美文学常常引用。戏剧无论是悲剧还是戏剧都有经典的代表作, 悲剧中宣扬的反抗精神成为后来文艺复兴和启蒙运动的指导思想。

古希腊文学由神话到史诗, 在到寓言和戏剧, 文学的形式在不断的创新, 涵义不断丰富, 艺术技巧日趋成熟, 可以说, 古希腊的文学成就为以后整个欧洲的文学创作提供了原始的创作模板, 以人为本的思想更是后世文学创作思想的基石。由此可以看出, 古希腊文学无论是在艺术上还是创作主体上, 都为英美文学提供了源源不断的创作源流。

1.2 古希伯来文学的成就及影响

古希伯来文学和古希腊文学的文学表现形式有较大的区别, 古希伯来文学是一种宗教性质的文学, 主要的表现形式就是由《旧约全书》和《新约全书》共同构成的《圣经》除此之外就没有其他的作品了。但是不能小看这一本《圣经》, 它被赞誉为书中之书。古希伯来文学, 主要讲述了希伯来民族对于上帝的信仰, 认为时间万物都来自于上帝之手, 将神置于至高无上的地位, 这种宇宙观和宗教自然观为基督教做接受才有了《旧约全书》, 可见, 希伯来文学主要是成就就是基督教的文学成就。《新约全书》就是基督教文学的最高成就, 主要叙述了耶稣的生平, 将所有的宗教文件进行了汇编。

《圣经》对英美等国家的文学影响主要是在哲学、社会、伦理的思想上, 在文学上主要是《圣经》中诗歌、小说和戏剧的体裁带给后世文学的创作灵感。

古希伯来文学像一位隐藏的老师, 将后世文学的创作在形式上和细想内容上以及文学的创作母题上给予大量的引导, 现代研究西方文学都可以看到《旧约》在文学作品中的影子, 《旧约》为西方文学创作塑造好了一种独特的精神气质, 将西方文学的发展推向一个有一个高峰。

以上是古希腊和古希伯来文学对英美文学影响的宏观概括, 当然, 仅仅是宏观上的把握是不足以发现两希文学对英美文学的深远影响和奠基作用, 这里可以换一个角度, 从英美的具体文学去探寻两希文学。

2 英美文学中的两希文学

2.1 英美文学中的希腊神话故事

文艺复兴时期开始, 希腊神话在欧洲引起了不小的轰动, 人们对它产生了浓厚的兴趣, 很多文学创造家都从神户故事中寻找题材。这里以英国的文学创作为例。

文艺复兴时期伟大的剧作家和诗人莎士比亚创作的两篇悲剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《维纳斯与阿多尼斯》就是直接从古希腊神话故事中寻找的原始题材。处在同一时期的弥尔顿将三十多个希腊神话的人去和故事都集中在一篇小篇幅的《科玛斯》中, 展示了他从神话故事中得到灵感后的丰富想象。十九世纪英美诞生了浪漫主义文学流派, 其中的浪漫主义诗人们特别推崇希腊和罗马神话, 对神话绚丽多彩的故事赞不绝口。美国浪漫主义诗人惠特曼曾经感叹“神话真是伟大”。18世纪末期英国浪漫主义诗人济慈在一首《初读贾莆曼英译的荷马史诗有感》中表达了他读到荷马史诗后的激动和震撼, 济慈在神话故事的强大魅力吸引之下, 还创作了《恩底弥翁》、《许配里翁》等传世之作。

希腊神话故事对英美浪漫主义文学流派的作家影响很大, 神话中神或者是人对命运的不屈服和顽强抗争, 激励了一代浪漫主义诗人们的无限遐想, 而浪漫主义诗歌又赋予了希腊神话故事新的生命力。比如雪莱、拜伦、朗费罗都曾经在诗歌中讴歌为人类带来温暖火种的普罗米修斯, 将这位英雄的形象结合自身所处的时代, 显示出强烈的时代气息, 雪莱创作的诗剧《解放了的普罗米修斯》就表现出一种强烈的革命愿望。

古希腊文学是西方文学的第一源泉, 它和基督教的文明支撑起整个西方文学擎天大厦, 这里举得的例子只是希望透过一滴水看见整个太阳。

2.2 英美文学中的希伯来《圣经》文学

著名学者诺弗莱对《圣经》在英国文学中的影响是这样来评价的:讲授英国文学必须同时讲解《圣经》。学习英国文学的人, 如果不了解《圣经》就不能对其作品的中心思想和内在含义进行透彻深入的理解。可以看出, 《圣经》和古希腊文学合二为一, 交相辉映。纵观英美文学的发展, 可以看出, 任何作品走能直接或者间接找到《圣经》的痕迹。

享有英国诗歌之父美誉的诗人乔叟在其巅峰之作《坎特伯雷故事》里, 主题是暗示人生是一个灵魂长途跋涉的过程, 最终归于上帝的怀抱, 故事的结构采用的是朝圣之旅的形式, 这就从故事的形式和主题细想都统一于《圣经》所具有的精神内涵。剧作家莎士比亚在《哈姆雷特》中挖苦波洛涅斯, 称他“以色列的土师耶弗他”就是借用了《旧约·土师记》中用少女献祭得到上帝帮助打败敌人的耶弗他的形象。

17世纪英美文学创作中出现的大量优秀作品都是从《圣经》取材, 这些作品将圣经中的任务和故事赋予了新的含义, 将圣经的故事和人物发展成为文学中的一种象征手段。弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》就是直接从圣经中取材, 《复乐园》是以《旧约》为基础, 《失乐园》则以《新约》为基础。伟大的浪漫主义诗人拜伦创作的诗剧《该隐》就是依据圣经中该隐杀死弟弟的故事来改写, 侧重表现自己中心思想。文学名著《白鲸》中的主人公就是作者梅尔维尔从《旧约·列王记》中的以色列亚哈国王为原型进行创作的, 这之中亚哈的性格和《白鲸》中艾哈伯的性格同出一辙, 更明显的是, 这篇小说中的生还者伊希梅尔, 其名字是直接使用的圣经中的人物名称。此外, 美国诗人朗费罗在抒情小诗《人生颂》中使用了圣经中的原句:“你本是尘土, 仍要回归尘土”, 他的诗歌中, 上帝也是最常用到的词语。

到了20世纪, 美国的文学创作中经常将基督受难的形象作为作品中个人为众人受苦的象征手段。伟大的作家海明威在《老人与海》的结尾将耶稣殉难的形象转化为老人背着桅杆的形象。其实现代很多文学作品中, 圣经的影响更加突出了, 很多现代英美作家的作品题目都直接取自《圣经》美国戏剧家米勒在《堕落之后》中表现了现代人的生存问题, 斯坦贝克的《伊甸园之东》抒发人间没有伊甸园的感慨, 海明威也有一篇直接从圣经中取名的著作《太阳照样升起》。这样的例子都是举不胜举的, 可见《圣经》在整个英美文学的发展历程中影响力一直没有衰减。

3 结束语

两希文学中, 希腊文学注重理性和现实, 希伯来文学则是感性和精神, 二者的黄金时期虽然早已消逝, 但是在整个西方的文学发展中, 依然占据着不可替代的位置——西方文学的基石。英美文学是在这块基石上搭建起来的文学世界, 如果不了解他们的基石, 也就不能清楚这座文学城堡的具体构造, 只有在对两希文学完全了解的情况下, 才能在真正意义上体会英美文学作品中包含的深层意蕴。

摘要：诞生公元前12世纪的希腊和希伯来这两个小岛的希腊文学和希伯来文学简称“两希”文学, 二者是世界文学奇迹, 也是西方文学的源头, 更是英美文学的基石。该文就将结合具体的文学作品, 通过“两希”文学对英美文学中小说、诗歌、散文等的影响, 剖析“两希”文学和英美文学之间的内在关联。

关键词：古希腊文学,古希伯来文学,英美文学

参考文献

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[5]赵静, 李莹, 袁超.浅谈希腊神话对英文文学的影响[J].海外英语, 2010 (9) .

新文学 篇5

1．鲁迅的第一部小说集是：A A：《呐喊》 B：《彷徨》 C：《热风》 D：《故事新编》 2．小说《缀网劳蛛》的作者是：B A：叶绍钧B：许地山C：王统照D：冰心 3.《人的文学》的作者是：D A：陈独秀B：胡适C：李大钊D：周作人 4．“祖国呀祖国！……你快富起来！强起来罢！”这一呼唤出自：C A：《去国》B：《没有祖国的孩子》C：《沉沦》D：《回春之曲》 5．鲁迅的第一部杂文集是：C A：《野草》B：《随感录》C：《热风》D：《坟》

6．1917年1月，胡适在《新青年》上发表了，是五四文学**“发难”的信号：A A：《文学改良刍议》B：《文学**论》C：《我之文学改良观》D：《论古文白话之消长》

7．中国左翼作家联盟成立于：B A：1929 B：1930 C：1931 D：1932 8．下列属于京派成员的是：A A：沈从文B：郁达夫C：李金发D：刘半农 9．巴金的《家》、《春》、《秋》被合称为：A A：激流三部曲：B：人间三部曲C：抗战三部曲D：爱情三部曲 10．执着地认为“文学作品，都是作家的自叙传”的小说作家是：C A：张爱玲B：巴金C：郁达夫D：郭沫若

第2次作业答案

1．下面说法不符合郁达夫小说创作的是：C A：自我写真B：结构散文化C：讽刺笔调D：感伤抒情 2．下列作品中不属于巴金的作品是：C A：《憩园》B：《灭亡》C：《虹》D：《第四病室》

3．下面属于闻一多创作的诗集是：B A：《繁星》B：《红烛》C：《汉园集》D：《女神》 4．下列诗人中属于早期象征诗派的是：A A：李金发B：刘半农C：.冰心D：郭沫若 5．茅盾的作品中，暴露禁用词语法西斯特务的黑暗统治的作品是：D A：《幻灭》B：《子夜》C：《三人行》D：《腐蚀》 6．下列诗人中属于现代派的诗人是：D A：殷夫B：何其芳C：田间D：戴望舒 7．具有国民性批判内涵的作品是：A A：《四世同堂》B：《迟桂花》C：《边城》D：《伤逝》 8．下列作家中属于“京派”的作家是：B A：张恨水B：萧乾C：张爱玲D：胡也频

9．1917年，在《新青年》上发表《文学**论》，倡导“文学**”的是：C A： 周作人B：胡适C：陈独秀D：钱玄同 10．1921年成立于北京，“文学**”后成立的第一个新文学社团是：C A：湖畔诗社B：创造社C：文学研究会D：.沉钟社

第3次作业答案 1．《礼拜六》是哪一个派别的主要刊物：B A：浅草社B：鸳鸯蝴蝶派C：湖畔诗社D：弥洒社 2．中国诗歌会的主要成员有：A A：穆木天、蒲风等B：陈梦家、朱湘等C：汪静之、应修人等D：冯至、冯雪峰等

3．现代文学史上被称为“平民诗人”的诗人是：A A：刘半农B：艾 青C：臧克家D：何其芳 4．散文集《绿天》的作者是：D A：朱自清B：周作人C：陆 蠡D：苏雪林

5．文学革命后在“爱美剧”口号中发展起来的爱美剧是一种：A

A：不以营利为目的的职业化戏剧B：以营利为目的的职业化戏剧 C：以营利为目的的非职业化戏剧D：不以营利为目的的非职业化戏剧

6．被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”的诗人是：B A：冯雪峰B：冯 至C：徐志摩D：戴望舒

7．与“左联”进行论争的“第三种人”指的是：C A：胡秋原B：沈从文C：苏汶D：林语堂

8．新文化运动中的主要论著《建设的文学**论》的作者是：C A：陈独秀B：钱玄同C：胡适D：鲁 迅 9．七月诗派的主要特色是：C A：主张新诗格律化，主张“三美”B：主张诗歌是无产阶级**的武器

C：主张以抗战现实为内容，以自由体为形式D：主张诗歌远离**，否定文学的阶级性

10．现代文学第一个十年的文学论争中围绕“问题与主义”进行论争的双方是：C A：林琴南与陈独秀B：林琴南与胡适C：胡适与李大钊D：鲁迅与学衡派

第4次作业

1．现代文学第二个十年小说创作中社会剖析派的作家有C茅盾、沙汀、艾芜、吴组缃等

2．在晚清就倡导白话文运动的主要人物是 D裘廷梁。

3．在诗歌创作中具有农民的“忧郁”和“漂泊的情愫”的诗人是A艾青。

4．主张“为人生”文学的文学社团是D文学研究会。

5．冰心小说创作发展的三个阶段是 B从《斯人独憔悴》等反映社会问题的小说到《超人》等宣扬“爱”的哲学。6．茅盾小说《蚀》三部曲包括C《幻灭》、《动摇》、《追求》。7．“汉园三诗人”是指 D何其芳、李广田、卞之琳。

8．两个口号的文学论争中的两个口号是指 C“国防文学”和“民

族革命战争的大众文学”。

9．诗人戴望舒前后诗风的变化是D 从现代主义转向现实主义。10．属于“革命文学”作家蒋光慈的作品是 A《短裤党》

第5次作业

1．属于作家沙汀的长篇小说有 ：《淘金记》：《困兽记》：《还乡记》 ADE 2．下列属于新感觉派的有 穆时英 施蛰存 刘呐鸥ABC 3．丁玲的《莎菲女士的日记》中，主要人物有 苇弟 凌吉士 莎菲ABD 4．下列作品中，属于蒋光慈的有 ：《野祭》：《冲出云围的月亮》：《短裤党》：《丽莎的哀怨》 5．“左联”的缺失主要表现为

A共产党内“左”倾教条主义错误路线导致了“左联”在**上的“左倾错误”

B理论上的教条主义和机械论 C组织上的关门主义 D组织上的宗派主义

E不顾中国的实际条件，照搬苏联的做法 ABCDE 6．抗战文学思潮的特点是

重视文学的大众化民族化

现实主义占据主潮地位

现代派文学仍有存在

浪漫主义文学仍有存在 ABDE 7．新月社的主要成员有 徐志摩 闻一多 胡 适 ABC 8．鲁迅《故事新编》中的作品有 ：《出关》：《起死》：《铸剑》 9．在文学**初期，非难白话文、攻击新文化运动的有 学衡派 甲寅派 林纾 ABD 10．许地山早期小说浪漫主义创作特点主要表现为 异域色彩 宗教氛围 BD

第6次作业答案

一、填空题

1、新月派的主将是徐志摩，象征派的两位代表诗人是李金发和戴望舒。

2、《竹林的故事》的作者是废名、《情书一束》的作者是章衣萍、《游戏》的作者是刘呐鸥、《弃妇》的作者是李金发。

3、《最后的安息》的作者是冰心，《童心》的作者是 王统照，《孔雀胆》的作者是郭沫若。

4、创造社主要成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉、郑伯奇、张资平等

5、创造社成立于1921年，地点是日本东京。

6、成仿吾是五四时期文学社团创造社 的代表作家，川岛是语丝社社团的代表人物。

7、沈从文小说的浪漫性主要表现在回归自然、赞颂生命 和神性。

8、1921年，郁达夫以“创造社丛书”的名义出版了短篇小说集《沉沦》，这是他的第一个短篇小说集，也是中国现代文学史上第一部现代白话短篇小说集。

9、创造社的后期，在诗歌上，继承郭沫若诗风，且有长远发展的诗人是柯仲平。他有长诗《海夜歌声》、诗剧《风火山》和一些短诗。

10、中国现代文学史上的三大思潮是现实主义文学思潮、浪漫主义文学思潮、现代主义文学思潮。

11、《大公报•文艺》副刊是京派文学的文学团刊物；《新文艺》是新感觉派文学社团的刊物；《小说月报》是文学研究会的文学会刊。

12、新月诗派的理论主张典型体现在闻一多提出的诗歌的”三美”理论建构上，“三美”的含义是音乐美、绘画美、建筑美。

13、新月社在新文学发展史上最主要的贡献是对新格律诗的提倡和实验。

14、闻一多的诗集《红烛》还是由自由体向现代格律诗过渡的一种”半格律体”，到了诗集《死水》就几乎全是严整的现代格律诗。

15、《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说，也是一部不像小说的小说。

16、茅盾的《蚀》三部曲是《幻灭》、《动摇》、《追求》。17、1930年3月在上海成立了中国左翼作家联盟，1942年5月，禁用词语在延安整风运动中发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，总结了中国革命文艺的历史经验，并提出创造符合无产阶级革命要求的新型文艺。

18、被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”的是 冯至，文学史上有”雨巷诗人”之称的是 戴望舒。

19、周作人在1921年6月发表了《美文》从理论上确认了文学散文的地位。“五四”时期提倡”诗的本质专在抒情”的是郭沫若。

二、解释

1、《女神》的思想内容。答：《女神》的思想内容：（1）反抗与创造意识；（2）自由与个性观念；（3）民族爱国情怀；（4）泛神论思想。

2、语丝体。

答：“语丝的文体”的简称，最早由孙伏园在《语丝的文体》里所提出。语丝社是”五四”时期一个以散文和杂文为主的文学社团，主要成员有林语堂、孙伏园、鲁迅和周作人等，提倡文明批评和社会批评。在语言文体上形成了独特的“语丝体”，主要艺术特点有大胆真诚、自由放纵和幽默讽刺，显示了现代散文文体日益走向成熟。

3、《边城》的艺术特点。答：《边城》是沈从文的代表作，也是现代文学经典之一。它借助翠翠与傩送的爱情悲剧，翠翠与祖父的相依为命表现了生命的坚毅和世事的无常，敞露了湘西”边城”世界风俗的独特和生命的悲剧。它是一首艺术的牧歌，有纯美的抒情、精致的语言和自然的结构。

三、简答题

1、简述鸳鸯蝴蝶派的基本特点。

答：鸳鸯蝴蝶派是中国现代文学中资格最老的流派，它跨越了近代和现代文学两个阶段。鸳鸯蝴蝶派成员和范围都很庞杂，一般认为它有狭义和广义之分。狭义的鸳鸯蝴蝶派，指专写才子佳人小说的作者们，如《玉梨魂》的徐枕亚，广义的鸳鸯蝴蝶派，指写才子佳人言情小说的作者和在《礼拜六》上写消闲小说的作者。鸳鸯蝴蝶派有两大价值取向，一是追求艺术的趣味性和娱乐性，二是追求文学的商品化和市场化。以创作言情小说为主.言情小说在继承传统因素的同时,在艺术审美、艺术创作等许多方面呈现出新的追求,体现了嬗变与发展的特质,突破了传统美学的既定规范.鸳蝴派作家以其创作实践推动了小说的现代转型。

2、简论创造社的基本特点。

答：创造社成立于1921年6月，由在日本留学的郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、郑伯奇、张资平等人发起成立，他们先在上海出版丛书，次年起先后创办了《创造季刊》、《创造周报》、《创造日》、《洪水》、《创造月刊》和《文化批判》等刊物。1929年2月被禁用词语当局查封。提出为自我的艺术和浪漫主义创作方法。主要文学成就是郭沫若的《女神》、郁达夫的小说和成仿吾的文学批评。（1）在内容上以侧重自我表现为主，较少客观描绘。无论是诗歌、散文还是小说、戏剧，都带有浓重的主观抒情的色彩。

（2）在表现手法上，利用热烈的直抒胸臆，坦率的自我暴露，病态的心理描写，来对现实社会中的丑恶现象大胆诅咒和强烈抗议。创作中的浪漫主义倾向明显。

3、简论文学研究会的基本特点。

答： 1921年1月成立于北京，发起人有周作人、郑振铎、王统照、沈雁冰、叶绍钧、许地山等12人，机关刊物是经过改造后的《小说月报》，主张“为人生的艺术”和现实主义创作方法，主要文学成就是叶绍钧、王统照、冰心、许地山的小说，周作人、朱自清的散文和冰心、周作人的诗。文学研究会还翻译了西方文学著述，参与过“国故”的整理工作。文学研究会的特点:（1）把“为人生”作为文学主张。关注社会，关注底层，面向大众。

（2）创作手法以现实主义的描写方法为根本。把对黑暗污浊社会的不满，渗透于现实本身的细密描绘和深入剖析之中。

四、论述

1、简述郁达夫小说的艺术个性。

答：郁达夫小说主要有以下几点艺术个性：（1）他的小说结构追求一种”单纯化”的美。

他的作品一般只写一个主人公，叙述一件事情，而不是着力制造戏剧性的场面和复杂人物的外在冲突，而是努力描摹人物的心理矛盾和情绪起伏。

（2）他的小说趋向于散文化，具有自由不拘的特点。（3）具有浓郁的诗意，如同散文诗。

2、《边城》的创作风格是现实主义还是浪漫主义？请谈谈你的看法。

答（1）用创作方法去判定京派文学，它有浪漫主义特征，这主要表现在：

一是回归自然。这里的“自然”有两重含义：一是大自然，二是人的自然本性。

二是理想世界的描绘。

三是抒情色彩。从郁达夫开始，中国现代浪漫主义小说已创建了一条诗化的抒情之路，京派文学把这一倾向发展到一个新的高度。由此，可以说京派的创作方法主要是浪漫主义的。

（2）但是，京派的浪漫主义有自己的独特性，有不同的文学形态和审美特征。

浪漫主义有多种形态，可分为传奇类、魔幻类、浪漫爱情类、乌托邦类和感伤抒情等类型。

京派文学带有乌托邦性质，京派文学的田园牧歌虽来自现实，但更多是作者理想化的产物。

在文体类型和审美追求上，京派与众不同。它追求和谐优美，但非崇高的美。废名和沈从文都曾写到农村旧道德风俗，但这类作品的美学效果却不是紧张对立，淡淡的哀伤并不破坏总体的静穆和谐。含蓄蕴藉而非汪洋恣肆。

西方浪漫主义诗歌直抒胸臆，自由宣泄，郭沫若《女神》继承了这一传统。

中国现代以郁达夫为代表的浪漫主义则主要以表现自我、抒情宣泄为特征，京派文学的浪漫主义近郁达夫，而有别于郭沫若。

3、简述《女神》的思想内容。答：《女神》的思想内容：

（1）反抗与创造意识；（2）自由与个性观念；（3）民族爱国情怀；（4）泛神论思想。

体现了现代自由、解放的思想意识。

新文学 篇6

关键词： 文学传统 启蒙 知识分子 农民 绝望的反抗

一、坚持鲁迅文学的传统

在现代文学史上，鲁迅以现实主义的创作态度为基点，将新文学启蒙对象聚焦到农民和知识分子两大群体身上，穷其一生致力于国民性的批判上面，开创改造国民性的伟大传统

路翎以胡风的“精神奴役创伤”说为理论支点，继承鲁迅改造国民性传统的基础上， 侧重心理解剖的层面，将国民深处的劣根性解剖到极致，并致力于“人”的生命强力发现与铸造，凸显作品的生命意识。路翎的小说既继承了鲁迅国民性批判的主题，还注重对深层性格的挖掘和知识分子灵魂的拷问。由于启蒙的出发点和时代要求的不同，路翎揭示了“人”痛苦而又孤独的生命搏战过程，笔下的“疯子”较鲁迅的“狂人”形象呈现出更多的雄强性。40年代客观主义、公式主义和大众化话语盛行，路翎依然坚定地举起鲁迅文学传统， 同权威话语抗衡，他坚持注重知识分子的先锋作用、观点精英地位，作品中以蒋纯祖为代表的知识分子形象展露其，这里，依然有鲁迅的精神基点。

路翎在国民性批判性的继承方面，还表现了国民 “绝望的反抗”。 沿着鲁迅开创的道路，小说中着重描写的是破落的知识分子和农民，挖掘人物的灵魂来唤醒沉睡的民族，但又比鲁迅陛下的知识多了时代的昂扬精神，犹如《财主底儿女们》中，蒋纯祖也曾迷茫、空虚、失落，但最终走出封建破落的旧家庭，参加了革命的队伍，成为为民族解放而奋斗的一员，较鲁迅笔下的知识分子多了种时代的昂扬精神。路翎作品中的农民深受封建礼教和等级制度的影响，乏个人独立意识的真正意义上的“人”。《罗大斗的一生》中的罗大斗犹如阿 Q 一样自轻自贱，欺软怕硬，但对待懵懂的爱情勇敢地追求周家大妹；被征兵走之时，罗大斗向巨石撞去，做了最后的一搏；《饥饿的郭素娥》中的郭素娥，用祥林嫂没有的强悍的生命力奋力挣扎，虽然她自小孤苦伶仃，被迫嫁给年老的老鸦片鬼刘寿春，但她善于利用她的青春活力，她追求疯狂的张振山，勇敢反抗流氓的欺辱，诅咒黑暗的社会，只是为了证明一个不幸的女人的存在的价值。在路翎的作品中，知识分子甚至最底层的妇女都对不合理的一切进行了绝望的反抗，

二、对鲁迅文学传统的发展

受鲁迅重视创作主体情感真挚性浓烈性的影响，路翎更加讲求主观战斗精神，他不满足于鲁迅式的“哀其不幸，怒其不争”的悲悯心态，在师承鲁迅基础上的又有超越，着力挖掘国民潜在的原始强力。

鲁迅从反对封建思想意识的角度对人的灵魂深处出发批判国民劣根性，提出“揭其病因，引起疗救”目的是启蒙受封建礼教压迫的国民。路翎坚持鲁迅的新文学传统，并对他的传统又有发展。路翎在批判封建文化意识形态对人所造成的愚昧麻木状态的同时还重发掘和表现人民群众的生命意识、富有强力的反抗性。在当时民族解放的洪流之中，他通过作品不遗余力探求如何使民族的解放不以牺牲个性解放为代价。从启蒙与救亡的手段和目的的关系来看，他试图用民众潜在的原始强力去缝合人民精神奴役创伤的伤口，他极力挖掘他们潜意识中可以证明自我存在价值的原始强力。《饥饿的郭素娥》中隐含着作者对饥饿郭素娥在面对灵与肉的双重胁迫下，仍然用生命中原有的生命强力证明自己的价值的赞美。

路翎在新文学的启蒙传统聚焦现实的统一态度上使有始有终， 但严格说来鲁迅小说创作基本上属于现实主义的创作，七月派的路翎基于胡风的“主观体验、主观战斗精神”理论形成了一个新的创作流派，也可以称为心理现实主义或体验现实主义创作，究其本质是路翎对鲁迅现实主义创作方法的继承中，更加突出和强调了作家主观的体验。路翎的创作的大都进行着人物心理实验，对生活波涛中浮沉的形形色色人物的心灵进行实验。路翎作品中人物所展示的痛苦，是对鲁迅“揭示病苦”的延续，但他更强调对象和主体之间的交互关系，并将這种交互关系贯穿于文艺创作的整个过程。在文艺创作的整个过程中，作家的主观要求及作家的主观战斗精神起着至关重要的作用，作家只有不断地自我扩张，充分张扬主体人格，才能够克服概念化、客观化的倾向，才能够在历史要求的真实性基础上得到进一步扩张，他才能真正同作品中的人物同命运共呼吸。

结语

路翎的创作继承了鲁迅的国民性批判的主题、对农民知识分子的关注，鲁迅文学传统又有发展。看到“五四”个性解放与抗日战争时代的异质性，路翎在时代的变换中，紧跟时代的脚步，对落后的国民性进行批判的同时，也发现了抗日战争时代精神昂扬、激越、沸腾的原始强力，在沉没的眼睛中看到了愤怒的目光，在死亡的逼近中透视了“绝望的反抗”的精神，在历史的积淀中看到了民族升腾的希望。

参考文献

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[2]刘挺生：一个神秘的文学天才路翎[M] .上海：华东师范大学出版社.19

[3]钱理群：《展示知识分子心灵历程的史诗—路翎<财主底儿女们）简论》（《抗战文艺研究》1983年第4期），

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[5]孙亚卿：鲁迅的启蒙传统与路翎的小说创作

[6]胡风.置身在为民主的斗争里面[J].希望，（第1集第l期）1945.

谈新文学样式的科技性和审美性 篇7

在美国当代文艺理论家艾布拉姆斯的《镜与灯》中,艾氏把文学视为一个包含四个要素的动态过程,文学是创作主体的审美创造的物化结果,在创作主体对宇宙的主观体验中产生的思想、认识通过主体的创作活动从而物化为创作成果,这一成果灌注着主体对世界的审美体验和审美理想,同时它又对受众产生作用力,从而作者的审美理想经由作品传达给读者继而产生这样或者那样的审美反应,使作者和读者在审美的共性中得以交流和对话。在这之中形成对作者和读者的审美作用力, 从而使整个社会的审美标准和审美层次得以提升。

我们可以更细致地分析这一审美提升过程的特征。便可以发现,在从宇宙——作者——文本——读者——宇宙的这一动态范式中,审美性的实现是一个相对简单化的过程。这一过程是这样的 :当作者对他作生存的世界产生一定的审美看法时,他便可以操起笔,借助语言的中介使抽象化的审美观念具体化、物化。在这种物化的文本形成之后<或者有可能相隔一些时间>读者阅读到这一文本,从而实现和作者的审美交流。一般情况下,在作者的创作中途读者很难和作者形成这种交流,因为作者创作的媒质只有笔和纸,即使有某一读者在作者的创作中“近水楼台先得月”地先看了作品, 但这种审美传播的面是极窄地,不能构成完整意义上的审美性的传播。取《诗经》为例,它的由口头到物化到产生社会影响的过程经由了一个极漫长的时间。这种手工化生产的文学生产模式忠实地体现于文学的历时发展中,从而使人类的文学在总体上执行着从原始社会文学到古典文学再到现代主义文学和后现代主义文学的线性历史发展范式中,并体现出从高度整合到分化再到高度分化的特征。而从原始社会文学到古典文学,作品审美性的实现过程基本上采取手工化生产的简单化的创作主体和接受主体的承继性的反应模式。在这一模式中两个主体<创作主体和接受主体>在审美性的实现上有先后性、顺序性或者是距离性,一般是先有创作主体的审美灌注而后有接受主体的审美领悟<虽然创作过程可能比这还要复杂,因为创作主体和接受主体在一定条件下是相互转化的,接受了一定审美观念的受众有可能成为创作的主体>在这里我们可以把审美性实现的这种承接性取名为“主体二元间性”。

这种“主体二元间性”的存在对文学自身的发展形成了正面或者负面的影响 :一方面,当读者阅读完整承载主体审美性的文本时,他可以更全面地、更冷静地或者更长时间地去接受、体验、品味创作主体向他传达的审美信息,从而使他可以更完整地进行这种审美接受活动,实现和作者的这种单向交流。所以说,“有一千个读者,就有一千个‘‘哈姆雷特”,“《水浒传》中人物各有其性情、各有其样貌”。而另一方面,这种单向性同时对文学的接受和传播有限制作用,它大大限制了作品的传播范围和传播速度而使作品的审美作用的发挥需要较长的时间。所以文学在从原始社会文学向古典文学的转化中经历了较长的时期。

二、审美性和科技性的联姻

二十世纪是西方工业化、现代化的快速发展和作用时期,而中国在八十年代以后现代化的过程大大加速。在这一工业化、现代化和科学化的过程中,文学在其中也正快速实现着从古典文学向现代主义文学和后现代主义文学的巨大转变。加拿大学者麦克鲁恩把文学在二十世纪的这种变化具体形象地概括为“文学从‘口头文化’向‘印刷文化’和‘电子文化’的线性发展范式”。在这一过程中,我们发现文学的创作过程凸显出不同于原来单纯手工化生产的特征,一个显著点是,文学由原有生产媒介<纸和笔>的简单化向多样化、复杂化发展,从而实现了文学审美性和科学技术的科学性的接合。这在当代的文学景观下,文学的样式上也出现了不同于传统体裁的全新内容 :网络文学在种种非议之中逐渐更多地进入年轻人的视野 ;电视散文日趋加大文学的传播速度和影响 ;影视传媒每天转动着观众的目光、在日益缩小世界中把时尚和文学变成人们的“茶余饭后”。正如一九九七年十二月十四日一个叫福斯特的人在因特网上所发的电子邮件所言 :“你知道自己是个艺术家吗?你可曾想过被所谓 ‘伟大诗人’用过的所有词汇,你一样可以运用(至少你熟悉的人可做到)?你是否知道邪恶的艺术体制正在喂养现代压迫和丑行,它们的丰满和富有是以您作为代价来取得的? 这一切靠的都是下述谎言,艺术作品是独特的,只能由上帝的看好的某个特别存在物——所谓‘艺术家’来创造。你是否认为现代诗歌是吸血的?如果不是这样的话,那么别再读下去了,因为你是敌人。但如果是这样的话,这里有个机会, 让你回击那些使你忽略我们都是艺术家这一事实的人。因为这是全球首篇网络诗,而你就是作者……但最重要的,是钟爱他,这是你的艺术。”这里福斯特一反过去“艺术家”的权威,鲜明地提出“人人都是艺术家”的口号。而在艺术品的界定上,法国艺术家杜尚把一个工业品‘便器’在上面写上“MOTT”后送到艺术展上展示,从而引发了关于艺术品界限的争论。

而这一切,都在当代社会中彰显出文学和科学的一种结合。从而我们必须思考的问题是 :这种科学和文学的“联姻”会对文学的审美性的传达上产生怎样深刻的影响?是科学使文学“科学化”,还是文学接纳并同化了科学?也就是如何看待“新文学样式的科学性和审美性”?

三、矛盾的二元互动

我认为一个比较明确的解决办法是从分析科学性和审美性的区别和联系入手来客观地界定这一对范畴。

首先,科学性极大地弥补了审美性表达过程的简单化, 加快了文学审美性作用的速度,从而缩小了简单化媒介生产模式下所形成的“主体二元间性”。我们看到在网络文学中, 一改过去作者要在作品完成后才能和读者见面的交流模式, 网络文学一旦生产便可以立刻和读者(现代网络文学的读者群正在日益扩大 ;不再仅是年轻人的游戏)见面,创作人和读者的互动交流大大加强,作者可以在读者的评论和发帖中迅速知道自己的审美意识在读者中的反应并有可能在这种反应的作用下修改甚至改变自己的创作思路。另一方面,读者在迅速跟帖评论中亦实现了“作者化”,这和传统上文学文本形成之后写书评等的反应模式十分不同 ;而大众影视在日益完备的科学技术的帮助下大大拓展了镜头的表现功能和领域,使影视文学艺术在技术化条件下可视性大大增强 ; 电视工业下的电视散文亦改变着传统散文,在纯视觉的程式下的心理反应模式,而把听觉纳入反应过程中来,从而使审美性在更丰富的交流模式下实现。更进一步地使科学技术在审美性的实现中以科技美的姿态而存在。这就使文学中对审美对象的关注把科技性的因素包含其中,关注科技美对文学审美表达的意义。

其次,科技性和审美性是我中有你、你中有我的二元共存范畴。正如中国传统审美文化在当代衍生出许多“亚形态” 如“城市审美文化”、“旅游审美文化”、“建筑审美文化”、 “装饰审美文化”、“服饰审美文化”等等一样,科技性和审美性具有“互渗互为”的共通性。科学仪器的发展,人类使用工具的制造在追求实用性的前提下日益向美观化,工艺品化发展,典型个案就是在艺术展上引起“杜尚的疑问”和关于“美的对象的争论”的那个具有形式美的工业品“便器”; 同时美的审美的标准正影响着人类的科学活动和日常生活, 人们在科学创造中有意识无意识地把美的标准——一种主体的审美本质施加到活动对象中去。科学活动因其自身的客观性,非主体性而使人们往往把它误以为具有更多的自然性因素,但即使这样,依据马克思关于人和自然的二重性的经典论述,科学活动作为自然活动也是一种“人化的自然”,这种科学活动中的“人化”正体现于不同科学人员对一件工具的不同设计上。一个反面的例子是我们十分熟悉的中学课文 《怀念腾野先生》中鲁迅先生对血管图的改动所引发的腾野先生对科学和艺术的评说。同时鲁迅先生和许多其它的文学家一样本来却是学医的,本人就是科学和文学的“复合体” 这是一个十分有说服力,十分有趣的现象。

在承认科学性对审美性的推动和二者的互渗互为的前提下,我们却不得不承认科技性对审美性的囿限。

举大众影视为例,在科技性的操作下艺术视觉性、可观赏性登峰造极的国外影视大片在吸引观众眼球的同时却又陷入主题雷同、技术化风格雷同的工具理性的泥沼,本来应该拓展观众审美视野的大众影视在一部部内容貌似不同的大片下向人们传达着几近相同的观念。从而使作为审美主体的人成为科技性的工具,反映出的不是科学的审美化而是人的工具化。这一特征很大程度反映在人在科学化、工业化、 现代化的异化上。再如电视散文,在作为新的文学样式而在其童年期赢得掌声阵阵的电视散文却因为制作人员在场景的选择、演员的衣着和音乐的搭配上由于对原作审美性的把握不足,和深刻展示作者内心世界能力上的不足上沦为不伦不类之作,存在平面化图解原作的危险倾向,致使电视的张力和表现力成为一种肤浅的表象。而这从中反映出的却是科技性对审美性的掩盖和歪曲。

四、审美的超越

面对这矛盾的二元,有无一种共通融合的“第三条道路” 呢?我认为是有的。那就是在深切尊重审美性的人性本质和客观理性的分析科技术的工具性内容的基础上实现审美性对科技性的超越。

我们可以在人们对现代西方哲学——科学主义和人本主义的批判上找到解决这一矛盾的办法。科学主义以实证主义和逻辑实证主义为代表,推崇自然科学,主张哲学应仿效自然科学,放弃或排斥传统的“形而上学”(世界观)的研究, 致力于对具体科学知识的综合或逻辑、语言分析,强调人的认识只能停留在实证范围内,哲学变成了对科学进行分析的认识论和方法论。而人本主义则批判科学技术,反对理性, 认为科学不能回答人的价值问题,主张哲学应抛弃对外界的认识而回到人的存在本身,注重对人的内心生活的非理性的发掘,强调人的存在的本体论,具有强烈的非理性主义色彩。这里我们不妨作一个理论范式的置换 :科学性——科学主义,审美性——人本主义。这样我们就找到了处理科学性和审美性范畴矛盾的哲学依据。不是因为二者绝对对立而导致矛盾而是我们没有作出合理的解释。

新文学 篇8

20世纪, 中国文化正经历一场巨变。新文化运动的发起, 现代性开始融入文学, 而“批判封建礼制”几乎成了共有的主题。1918年, 担当新文化运动核心的鲁迅发表了第一部白话文小说《狂人日记》。书中描写一个“狂人”, 不断疑心周围的人要迫害他, 揭示封建礼教和家族“吃人”的本质。他指出, 封建礼教对人的残害一方面来自“打抱不平”的家族之外的人, “……赵贵翁的眼色便怪:似乎怕我, 似乎想害我……”, 原因是“我”冒犯了“陈年流水簿子”——封建主义统治的长久历史。这类人虽是受害者, 然而他们更怕他们之中出现“异端”, 在痛苦的清醒和幸灾乐祸的混沌之间, 他们宁愿做封建旧制的拥趸, 冷酷地嘲讽境况更差的同伴。书中有段描写:

“……也有给知县打枷过的, 也有给绅士掌过嘴的, 也有衙役占了他妻子的, 也有老子娘被债主逼死的;他们那时候的脸色, 全没有昨天这么怕, 也没有这么凶……”

另一方面, 家族内部的血情之间也不存在半点人性的关照。“……他们的眼色, 也全同别人一样。进了书房, 便反扣上门, 宛然是关了一只鸡鸭”, “合伙吃我的人, 便是我的哥哥。”

可以看出, 鲁迅的家族小说中, 一个家族的构建是由外部人对其的观感以及它自身两部分组成的。鲁迅对于传统家族中的封建礼制的批判是对以上两方面同时展开的。鲁迅通过狂人的嘴, 揭开封建虚伪的“遮羞布”——

“这历史没有年代, 歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着, 仔细看了半夜, 才从字缝里看出字来, 满本都写着两个字是‘吃人’”。

1932年, 巴金发表《激流》三部曲第一部长篇小说《家》, 讲述了幻想“四世同堂”的高老太爷高压专制下的大家族封建腐朽, 最终走向瓦解的过程。作者通过列举由包办婚姻造成的梅小姐、觉新等人的悲剧, 仆隶无人权造成的鸣凤等人的悲剧, 强烈控诉封建家族权威对青年人的迫害。巴金的控诉并不止于具体的家族权威, 而是直指制度本身。书中设计了一出丫头鸣凤跳湖后, 三少爷觉慧做的一场梦。梦中, 鸣凤变成有钱人家的小姐, 两人却并不就此获得幸福——鸣凤的父亲为了晋升, 威逼鸣凤嫁给高官, 最终两人在逃跑中坠海。由此可见, 导致觉慧两人爱情悲剧的真正原因不是因为两人身份的差异, 而是无所不在的封建礼制对所有青年人的自由和权利无情的摧残, 是制度“吃人”的血腥的本性。

愤怒地斥责封建礼制的鲁迅和巴金最终都下定了一个结论, 即封建礼制必将消亡。《狂人日记》中狂人对其哥哥规劝:

“你们可以改了, 从真心改起!要晓得将来容不得吃人的人, 活在世上。你们要不改, 自己也会吃尽。即使生得多, 也会给真的人除灭了, 同猎人打完狼子一样!——同虫子一样!”

巴金写高老太爷临终前终于意识到在自己独断的统治下的家族的未来:

“事实已经十分明显:这个家庭如今走着下坡的路了。最后的结局是可以预料的。他自己虽然不愿意, 然而他赤手空拳, 也无法拦阻。”

虽然, 鲁迅和巴金均利用反叛者或专权者, 揭示封建家族的消亡是大势所趋, 然而对于家族构成的认识、家族反叛者的理解、家族为何会灭亡的思考等方面, 两人仍存在较大差异。下面, 让我们来做更具体的分析。

二、家族主题的书写差异

1、对家族的认识

家族是有家族成员组成, 因此, 在探究鲁迅和巴金对家族认识的差异时, 以具体人物描写为切入点更易。

“兄长”是两部作品中同时出现的典型人物形象。长兄如父, “哥哥”其实象征着封建礼制中父权, 代表着权威。《狂人日记》中, 父权的兽性表现地更为露骨, 亲情、同情心荡然无存。哥哥虽然知道社会人吃人, 最终也会吃自己的本质, 然而无论对“佃户”还是“妹妹”都是照“吃”不误。而《家》中, 人之爱得到了一定程度的体现。长子觉新虽然软弱, 渐渐沦陷于旧社会中, 但最终对同胞弟弟的爱, 让他帮助觉慧逃离家族。这样看来, 巴金较之鲁迅, 对于“犯罪者”或“未生成的犯罪者”有着一定程度的原谅。

家族中其他人物的描写上, 两者存在较大差异。《狂人日记》采用抽象化的方法, 文中除了哥哥、赵贵翁、大夫之外, 其他人通常用“他们”来替代, 而到文章的后面, 哥哥也被看出了和“他们”一样的吃人本性, 可以说, 除了狂人之外的所有人仿佛融成一团模糊的黑影。全文的重点在于指出一个事实, 这团黑影接近社会的真实本质——它既食人又自食。而《家》, 除了主角觉新一房三兄弟外, 还有陈姨太、继母周氏、三房、四房、五房众人及仆人。巴金曾在《关于<家> (十版本代序) ——给我底一个表哥》中写到:

“我写觉新, 觉民, 觉慧三兄弟, 代表三种不同的性格, 由这不同的性格而得到不同的结局……在女子方面我也写了梅、琴、鸣凤, 也代表三种不用的性格, 也有个不同的结局……我所写的人物并不一定是我们家里有的。我们家里没有, 不要紧, 中国社会里有!”

巴金布置家族时, 利用三兄弟为经线, 三女子为纬线, 缀以其他成员, 织成了一张大网。他通过向读者列举一个又一个具体成员的人生走势的例子, 传递自己的想法——幼稚的反叛者可以逃出黑暗, 无抵抗主义者将永远沦陷, 无知者、无力者将遭受悲剧。继承了《狂人日记》的主题, 但涉及的情感更复杂, 带给读者的观感更具象。而这抽象和具象的不同写法, 带来的效果大有不同。简单地说, 《狂人日记》更具先锋性, 而《家》更具大众性。《狂人日记》重点在于揭露封建礼制对人的摧残, 在这部小说前, 这种意识实质上还并未被大部分人发掘, 它的思想是超前的、先锋的。因此, 鲁迅的功力发挥在于呼唤国人的觉醒, 引导新文学的发展。巴金非常爱读《新青年》等新文学刊物, 他创作《家》时, 思想很大程度受到新文学影响。他明确地划分“新旧”, 有力地张扬新思想, 排比式地例举悲剧, 确实带给读者一种激情和冲动, 获得反抗家族的巨大的鼓励和引导。虽然许多批评者认为, 巴金指出了反抗封建礼制, 但“出走”后未来前进的道路究竟在何方却没有交代。因而, 《家》的功绩在于传播。

2、对反叛者的理解和家族消亡原因的思考

从1918到1932年, 新文学运动发展经历了十余年的时间, 许多青年人获得了到新式学校学习的机会, 思想的解放也近在时日, 哪怕是守旧的权威, 不情愿中也无可避免地受到冲击。表现在现实家族中, 许多人开始懂得放抗, 而家族对待反叛者的态度也由讥讽变成畏惧。

《狂人日记》中, 狂人是一个脱离“正常”家族的反叛者。他看清了社会吃人的本质, 规劝哥哥减轻佃户的租税、不要遵从愚昧的孝子之说, 然而却被认为是患“迫害症”, 像鸡鸭一样关在房间里。周围的人讥笑他, 仇恨他甚于压迫他们的制度而不自知。《狂人日记》中, 反叛者好比规劝一群井底之蛙离开一口枯井, 没有人听从他的规劝, 反而将他视为异类。在鲁迅看来, 觉醒的反叛者面对势力强大的黑暗, 固然愤懑, 但力量终究是弱小的。

《家》中, 最典型的反叛者即为三少爷觉慧。觉慧以他的幼稚, 睥睨家族的封建礼制, 他常觉得自己的想法高于家里的道德。书中写到, 觉慧面临高老太爷“不认他是高家子弟”的威胁, 他并不害怕。痛斥家里人迷信招来巫师一段, 更是畅快淋漓, 辩得大家无法反驳;遭到长辈指责, 众人附和, 他说:“就是大家公开附和, 我也不怕, 且看他们怎样对付我!”觉慧固然物质上并没有反抗家族的能力, 然而精神上已经脱离家族, 立足不败之地。他身上有着一股勃发的力量:他向鸣凤许诺, 让绝望的少女有了精神的寄托;他支持觉民抗婚, 无论是谁向他套问觉民的藏身下落, 一概不理, 最终取得“胜利”;他参与办报, 宣传新思想, 带动身边一批朋友;他决定逃离家族, 成为不服从的叛徒, 为觉新出一口气。他就如黑暗中的一线亮光, 吸引人们汲取希望。

从狂人到觉慧, 从怯弱到坚强, 从意识到行动, 作品反映出青年人对封建礼教的批判和反抗的思想已经形成一定气候, 他们虽受着打压, 然而精神羽翼渐丰。他们不是异端, 也不怕成为异端。这正是新文化发展, 思想解放取得的实绩。新思想已经从先锋的理念, 逐渐淬炼成他们的武器。有了思想的武器保护, 青年人的自信得到极大的提高。反抗封建礼教、反抗家族的手段, 不仅仅停留在等待外界政治经济的变化, 他们从内部开始自我反抗, 而且连成战线。高家的兄弟觉民与觉慧共同反抗大家长的摆布, 情侣觉民与琴与包办婚姻斗争, 女生许倩如们联合起来追求女性平等, 社员黄存仁等办报宣传新思想……

从1918年到1932年, 《狂人日记》和《家》的不同, 一方面反映了家庭小说的继承与变异, 另一方面描摹下了新文化运动在死水般的社会中掀起的狂狼。从生活环境的变化角度研究创作, 我们已经做得够多。然而, 研究多部作品书写共同主题时的历时差异, 从创作的角度研究生活环境的变化, 或将带给我们新的感受。

摘要：在新文学家庭小说历时发展的过程中, 五四新文化运动初期代表人物鲁迅的作品《狂人日记》以及后期继承者巴金的作品《家》, 表现出新文学家庭书写的传承与变异, 尤其体现在对家族主题的描写上。两者均继承了新文学传统对家族的封建礼制的批判及其终将消亡的预言。但在对家族的认识、家族反叛者的理解、家族消亡原因的思考等方面, 出现分歧。前者, 家族成员表现为同一副“吃人”的罪恶嘴脸;家族的反叛者饱受鄙视和非议, 无力施展放抗;“将来是容不得吃人的人”的外部力量造成家族最终的灭亡。后者, 家族成员“个性不同, 结局不同”;家族的反叛者主动感到“隔阂”, 权威无法“吃”他, 甚至他还会取得“胜利”;而家族的消亡在于反抗势力“里应外合”。这些家庭小说中的差异, 在一定程度上反映出了新文化运动深入开展带给家族的巨大影响, 致使作者的认识发生转变, 反映出接受新思想的青年正逐步获得反抗的能力和平等的地位。

关键词：《狂人日记》,《家》,家庭小说,家族

参考文献

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[3]陈思和.从鲁迅到巴金:新文学传统在先锋与大众之间——试论巴金在现代文学史上的意义[J].文学评论, 2006 (1) :6-14.

文学的力量与力量的文学 篇9

雨果的小说在这个名叫安·兰德的女孩心里, 埋下了“理想主义”的种子。许多年后, 她在《洛杉矶时报》专门写文章评价《九三年》的时候, 说过这样一句话:“一个人回首她的童年和青年时代, 能够触动心灵记忆的不是他有过怎样的生活, 而是那时的生活有过怎样的希望。”这本书让她认识了“什么是伟大的文学作品”, 认识到了雨果的“伟大”:“他表现的是人性的本质, 而不是某些转瞬即逝的东西。他无意记录鸡毛蒜皮的琐事, 而是努力把他心目中理想的生活刻画出来。他崇尚人的伟大, 并竭力表现这种伟大。如果你想在灰暗的生活中留住对人类美好的幻想, 那么雨果无疑能给你这种力量。……如果你转向现代文学, 想找到一些人性美好的东西, 却往往发现那里面尽是些从30岁到60岁不等的罪犯。”许多人像安·兰德一样喜欢《九三年》, 也因喜欢它而热爱雨果。这部充满浪漫情调的理想主义作品, 深化了人们对“革命”的看法, 提高了他们对“人道主义”的理解。

文学的力量, 来源于许多方面。描写的真实, 语言的绚烂, 结构的巧妙, 想象的丰富, 修辞的优美, 都是形成一部作品的感染力的因素。但是, 一部作品最深刻的力量, 却是决定于它的伦理精神——决定于它的热情和理想, 决定于它对真理和正义的态度。所以, 艺术性很高的作品, 也许让你感觉到了美, 但是, 如果它不能让人觉得温暖, 不能增加人生活的勇气和力量, 不能给人提供一种理想的精神图景, 那么, 这样的美, 总给人一种苍白的、不完整的感觉。

德·昆西就发现了这样一个秘密:“理想”和“力量”是构成伟大文学的条件。他写了一篇题为《知识的文学与力量的文学》的文章, 试图区分两种完全不同的文学。“知识的文学”是这样一种文学:“它所留存下来的登峰造极之作充其量不过是某种暂时需要的书”;“知识的文学, 如时尚一样, 与时俱逝”。“力量的文学”就不同了:作为理想主义的文学, 作为一种“高级的文学”, 它能够对人的精神生活产生深刻而巨大的影响。所以, 比较起来, “力量的文学”就更为重要:“实在说, 世界上要是没有了力量的文学, 一切理想便只好以枯燥概念的形式保存在人们当中;然而, 一旦在文学中为人的创造力所点化, 它们就重新获得了青春朝气, 萌发出活泼泼的生机。最普通的小说, 只要内容能够触动人的恐惧和希望, 人对是非的本能直觉, 便给予它们以支持和鼓舞, 促使他们活跃, 将这些性情从迟钝状态中解放出来。”所以, 任何一个有抱负的作家, 都应该努力赋予自己的作品以温暖人心和激励人心的“力量”, 都应该明白这样一个道理:没有理想之光的照亮, 就不会有“力量的文学”。

既然这样, 我们还要继续批量生产小里小气、格调低下的“知识的文学”吗?

刍议非文学专业的文学教育 篇10

关键词：英语文学,课程建设,素质教育

文学课在英语专业学生中是一个薄弱环节, 本科四年仅有一个学期的《英语国家文学作品选读》, 而且不作为必修课;与此同时, 根据我们对学生的了解与调查, 对文学有兴趣、要求增加这方面教学内容的学生还是很多的。尤其在当前学校教育已经向素质教育转型的时候, 开出有分量的英语文学课是加强素质教育的一条重要措施。

关于文学教学与素质教育的几点看法:

应该说, 在不少师生中间也存在忽视文学课的倾向, 这可能与对素质教育的更具功利性的理解有关。一般在提到素质教育时, 都很强调应用能力、动手能力、广博的知识面等等, 因此, 常常把素质教育等同于学生学了就能用的教育, 或者空谈一些“文化素质”。那么, 我们的学生究竟需要什么样的素质和素质教育呢?笔者就此问题进行了大量调查, 在此提出以下四个观点, 并且结合开设文学课和素质教育的关系进行分析研究, 供大家参考、讨论。

1. 处理好素质与知识的关系

这个问题目前还存在两点误区, 一是把素质与知识对立起来, 认为素质是非知识的东西, 特指能力等等;再就是将素质狭隘地理解为文化素质, 诸如能写会画之类。笔者认为, 要更好地理解素质这个概念, 首先是把知识纳入素质范畴, 把掌握知识本身作为优良素质的构成要素。很难想象, 一个不具备知识的人会有多好的素质, 比如, 我们根本不可能要求一个没有建筑知识的人具有建筑设计能力。因此, 我们要培养学生优良素质, 第一个要求就是要上好课, 学好专业知识, 这是谈论素质教育的前提。其次, 要深化对知识的理解。传统的知识观把知识简单地理解为经验的积累, 而把学习知识简单地理解为了解和记忆。但是, 一方面知识本身在不断更新, 一方面应用知识去解决问题的实践也在不断更新。因此, 必须把知识看成是开放的、活的东西。这样, 就不能把学习过程简化为封闭的应试教育, 而应该是培养多元思维与创新观念的过程, 视开放性、创新性为学习的灵魂。再次, 较宽的知识面固然重要, 但当今时代知识“爆炸”, 不可能培养通才已成共识, 因此, 更重要的是培养获取、选择、运用知识的能力, 这也与创新、开放观念是一致的。

英语专业最重要的教学目的是培养学生的语言能力, 培养出能说会写、真正掌握了外语的学生。学习语言需要接触大量语言材料, 这已经为众多教师、学者所公认。这样, 学习语言同时也就是一个学习知识的过程, 而不仅仅是包括在实际场合中的听说读写能力训练。而以文学作品作为学习语言的材料, 完全符合上文对知识与素质关系的论述。

2. 重视对学生人格结构的培养

在专业课的教学环节中, 我们当然不能对学生的人格结构视而不见, 具体地说, 如果学生在人格结构方面出了问题 (产生了某种障碍) , 那会对专业学习产生极大影响。影响学生的人格结构, 这方面的教育可能就是人生观教育;体现在文学教学中的人生观教育可能更有影响力、说服力。我们在上面谈到的责任心、生活态度、应付挫折的能力等等, 在文学作品中都可以找到无以数计、感动人心的事例。即使在英美国家的文学作品中, 对爱国主义、集体主义以及个人道德观念方面的强调, 也能够让我们作为思想品德教育的教材。而且, 由于社会发展过程的不同, 西方文学尤其英美文学相对来说更少说教的内容, 更多人性的东西, 从某种意义上更具有说服力。

3. 重视情感教育

对情感教育的加强可以通过以下途径:加强学生社团活动, 在学校建立良好的人际交往

氛围, 提供更多机会;深入开展人文教育, 并且加强感性, 杜绝说教;从个人来说, 除了日常生活诸方面的自觉, 阅读优秀的文学作品, 在阅读中体验、思考、领悟, 也不失为一种训练情感、提高“情商”的有效方法。众所周知, 文学作品的基本特点是审美性、情感性, 阅读文学作品, 不但能让我们了解世界上更多的东西, 开拓我们的视野, 还能帮助我们探索人类心理的奥秘, 让我们在阅读中体验各种情感, 满足审美需求。由于文学作品尤其外国文学作品不可避免地存在着良莠不齐的情况, 学生在阅读文学作品时需要更多的引导与帮助, 我们可以把引导学生阅读经典名著作为人文教育的重要方面, 这也更说明了英语专业教学中加强文学内容的重要性。

4. 注重协作精神的培养

当今时代知识“爆炸”, 不可能培养“通才”, 而更多的是培养某方面有特长的人才。

到了社会上, 不论公司企业还是科研机构, 都需要这些各有专长的人共同工作, 这就需要建立良好的合作关系。从某种意义上, 合作关系可能是一个企业的灵魂。因此, 笔者认为, 应该把协作精神、与他人合作的能力列为素质教育的重要组成部分。文学作品不仅能教育我们树立合作的观念, 更能养成一个人优良的气质, 和良好的人际沟通能力, 为良好合作打下基础。

总之, 在英语语言教学中增加文学方面的教学内容、开设有分量的文学课, 不仅符合素质教育的原则, 也体现了英语专业的教学目的;加强英语文学课程建设不但是素质教育的需要, 也是更有效地开展英语专业教学的需要。在我们的调查中。绝大部分学生也确实要求开设一学年甚至更多的英美文学课, 让他们能够接触到英美文学中的经典作品。我们希望有关部门能够予以考虑。

参考文献

[1]周东明:素质细化与细化教育, 青岛大学师范学院学报, 2001 (1)

[2]王进鑫:适应知识经济挑战, 变革高校人才培养规格, 中国高教研究, 2001 (3)

新文学 篇11

[关键词] 《中国新文学大系》 出版 坐标价值 路径意义

[中图分类号] G239 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2015） 05-0097-03

[Abstract] The essay analyzes the purpose for the publishing of Chinese New Literatuer System briefly. And then， it makes detailed anatomy of the coordinate value and path significance respectively，while from the choice of editors，articles and multi-culture for the former one and the time，strcture，content for the latter one.

[Key words] Chinese New Literature System Publishing Coordinate value Path significance

1935年，上海良友图书公司文艺部主任赵家璧主编的《中国新文学大系》（第一个十年：1917—1927）（以下简称《大系》）正式出版。八十年来，《大系》在思想界、文化界和学术界的价值一直备受瞩目。本文试对《大系》出版的坐标价值和路径意义作一次较为详细的解读。

1 出版目的：化解文化危机，保存文化记忆

1915年，陈独秀创办《新青年》，标志着新文化运动的开始。然而，时隔十多年之后，曾经十分热烈的新文化运动却危机四伏，遭遇了革命文学、复古思潮的多方面挑战。1928年开始的无产阶级革命文学运动甚至直接将矛头对准五四文学，认为其属于资产阶级意识形态下的产物，缺乏革命性而加以鞭笞。1934年，蒋介石发起“新生活运动”，全国各地开展尊孔读经活动。上海出版界古书翻印蔚然成风，各大报刊也开始了激烈的“文白之争”。在此情境下，曾经赋予给新文化运动的战斗、进步的姿态，迅速沦为被质疑、被遗忘的对象。

同时，新文化运动成果本身在资料保存上也存在危机。新文学运动的作品数量虽多，但十分分散。真正系统总结新文化运动作品的资料更是凤毛麟角。《大系》主编赵家璧发现，“这十年间宝贵的材料，现在已散失得和百年前的古籍一样；假如不趁早替它整理选辑，后世研究初期新文学运动史的人，也许会无从捉摸的”[1]。阿英在《中国新文学运动史资料》中也感叹道：“其实，不仅回想起来，使人起寥远之想，就是在不到二十年的现在，想搜集一些当时的文献，也真是大非易事。”[2]非常明确地表明了对于新文学作品现存状况的担忧。

由此，《大系》将“关于新文学理论的发生，宣传，争执，以及小说，散文，诗，戏剧诸方面所尝试得来的成绩，替他整理，保存，评价”[3]，便有了它的价值与意义。

《大系》十集，五百万字，其中导言就有二十万字，不仅搜集了中国新文学运动的主要资料，内容上还综合囊括了理论、作品和史料，全面介绍、深入剖析了新文化运动的成果，让新文学从文献上具备了与革命文学和复古潮流对话甚至对抗的资格。“这书一出，读者如从所选的作品与编选人导言，就可以明白这十多年来中国文坛是个什么样子，有些什么东西，它如何影响社会，社会又如何影响它”[4]。可见，《大系》确实成功地保留了一段珍贵的文化记忆，达到了出版的目的。阿英在编选感想中感慨：“良友图书公司发刊《中国新文学大系》，其意义可说是高于翻印一切的古籍，在中国文化史上这是一件大事。”[5]

2 出版选择：亲历者、精品化与多元化

《大系》之所以能成为近代中国文学史、文化史乃至出版史绕不过去的标杆，不断被重印、因袭、研究，得力于主编赵家璧在编辑实践中的选择策略。

2.1 作者选择：堪称翘楚的文化亲历者

《大系》一共10集，每集一个主编，分别为胡适、郑振铎、茅盾、鲁迅、郑伯奇、周作人、郁达夫、朱自清、洪深和阿英。这些人都是在近代中国文化史上掷地有声的人物，他们都参与了新文化运动，是文学革命的号召者、参与者和拥护者。赵家璧在选择每集编选者的时候，只看资历，不论其余。

《大系》选择胡适、周作人分别担任《建设理论集》和《散文一集》的编者就是最好的说明。哪怕随着时间推移，当初这些并肩战斗在新文化战场上的战士们因为各种原因拥有了不同的政治倾向甚至反目成仇，但无法磨灭他们曾经的文化贡献。不管是“左翼”和“右倾”这类政治上的水火不容，還是家庭里的兄弟老死不相往来，《大系》都不予细究。只要在某一方面确实堪称翘楚，赵家璧就不拘一格去争取。

《大系》所记录的新文化运动，不是某一党某一家的运动，而是属于整个民族的文化历史。这些亲自参与运动的先驱者们加入编选队伍，在满足他们自身对这些经历和业绩进行历史追溯的同时，也还原了一个真实的新文化运动的最初图景。各集的编选者都有着丰富的编辑工作经验，而且对自己负责的领域有着超凡的眼光和深刻的见解。这些文化精英们为每一集撰写的《导言》融入他们对当时文化环境的深入思考。他们作为一个整体，共同保证了《大系》的整体质量和文化价值。

2.2 作品选择：具有珍珠般价值的精品

《大系》选取的许多作品，直到今天都堪称文化史上的经典。新文化运动的成果非常丰富，如何在其中选取既能忠实鲜活历史场景又具有流传价值、凸显新文学优越性的作品，是摆在每一集编选者面前的共同难题。

《大系》在编选过程中，“尽了我们最大的力量，去搜罗的不让一粒珍珠，从我们的网里漏掉”[6]。文海撷英、去芜存菁，成为每一位编选者共同的文化诉求。当我们重新审视《大系》中的许多文本，比如胡适的《文学改良刍议》、茅盾的《文学与人生》、鲁迅的《狂人日记》、郁达夫的《沉沦》、朱自清的《荷塘月色》、徐志摩的《翡冷翠的一夜》、郭沫若的《卓文君》等时，发现它们都已被公认为现代文学的奠基之作，其创作成就和艺术价值影响了几代人，直到今天还被人们反复称颂。而像这样的精品，在整套《大系》中俯拾皆是。

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2.3 文化选择：彰显多元的文化价值

鲁迅说过：“选本所显示的，往往并非作者的本色，倒是选者的眼光”[7]。作为一部力求完整反映新文化运动最初十年成果的作品结集，每位编选者完成的选本在符合总体编辑思想的同时，每一集会折射出不同的选者眼光。这些眼光彰显出的多元文化价值，让《大系》整体焕发出多姿多彩的文化光芒，显示了兼收并蓄的文化胸怀。

各编选者个人的学术观点和视野，造成了风格的各异。周作人喜欢议论性文章，就很少选抒情性散文；郁达夫喜欢周作人和鲁迅的作品，就一口气选了82篇，占了《散文二集》一大半的篇幅；茅盾、鲁迅、朱自清等人则相对比较客观，更具有史家眼光……。《大系》非常尊重各集编者的个性。比如，本来规定每位编选者写一篇两万字左右的导言，洪深写了六万字；朱自清的导言则非常短，但是创造性地加入了《编选凡例》《选诗杂记》《诗话》和《编选用诗集及期刊目录》这四篇附录；丛书的时间起讫定于1917年到1927年，但是郁达夫认为文学创作是有延续性的，1927年以后的作品也应该适当入选一点。这些都原样保留。

尊重多元的文化价值，实质上就是尊重每位编选者的劳动，尊重文化发生和发展的多样性规律。只有建立在多元文化价值认同上的出版活动，才能更好地鼓励编选者贡献更多的精品，将文化成果推向更高的位置。

3 出版路径：文化整理的坐标意义

中国自古就有编选文集的传统，有许多优秀的文集作品流传于世。这些文集在整理古代文学作品的过程中探索出了一套行之有效的编辑体例。而在《大系》之前，并没有系统编选新文学作品的文集出现。《大系》编选的成功，其创造性的编辑体例，搭建起新文学选本的新的路径框架。

3.1 时间路径：民六起步，十年断代

阿英当时在他的《中国新文学运动史料》中，选取了从“五四”到“五卅”期间发表的作品，也即从1919年5月4日起步，到1925年5月30日做一个断代。他认为既然五四运动是新文学的起点，对新文学进行整理和总结的《大系》理当按照此例来编选。郑振铎则认为这种纯粹以政治事件来划分日期，对文学运动来说并不合适，因为政治事件是突发的，而文学运动是有一定延续性的。茅盾建议将1917年到1927年的作品纳入到《大系》中来，因为他认为很多重要的文章事实上是1919年以前发表的，五四运动在文化上是有一个准备期的。1927年是北伐时期，与1917年正好形成一个十年断代。这一观点得到大多数编选者的认同。赵家璧最终将《大系》的时间起讫就定为“民六的文学革命到民十六的北伐，这整整的第一个十年”[8]。

《大系》对新文学十年断代的分期方法，“在后来的现代文学编纂中得到了延续和确定，凝固了后来人对新文学历史分期的集体记忆：一部现代文学史就是新文学三个十年不断进步和发展的历史”[9]。1952年，美国耶鲁大学学者夏志清撰写《中国现代小说史》时，在详细研读《大系》前九卷后，完全采纳了其中的历史分期方法。1998年，钱理群等人出版了《中国现代文学三十年》（修订本），将现代文学史分为1917一1927年，1928一1937年6月，1937年7月一1949年9月三个阶段，其中前两个阶段与赵家璧对《大系》的分期实践和设想完全吻合。

3.2 内容路径：三大板块与文体四分法

赵家璧在综合阿英、施蛰存、郑振铎等人的意见后认为，仅仅有忠实的文献记录是不够的，还应该有文学的理论，因为理论建设也是推动新文学运动发展的力量。所以，丛书里还应该有专门的理论文章结集。另外，与其每一集后面都加一个史料，不如将史料放在一起，专门结成一集出版。就这样，《大系》分为理论、作品、史料三大板块。各板块相互之间评选结合，交相辉映，将新文化成果完整展现出来，构成现代文化史著的基本格局。“整部《大系》始于理论而终于资料，以理论为首而张扬精神，以资料为足而站稳脚跟，中间以流派创作为体而显示实绩，从而形成一个严密而富有变化的结构完整的有机体”[10]。王瑶的《中国新文学史稿》、唐弢的《中国现代文学史》，钱理群、温儒敏、吴福辉著的《中国现代文学三十年》（修订本）等作品都能看到三大板块的影子。

《大系》创造性地借鉴了西方文体分类方法，把新文学的文体类型分为小说、诗歌、散文和戏剧四类，并且按照这种分类原则来组织所有的文学作品，彻底摒弃了传统的文学分类方式，确立了中国文学新的体系规范，成为中国现代文学体裁的分类原则。这种综合了西方分类思想的体系，很快就在中国大地上生根发芽。《大系》之后的现代文学史写作，顺理成章地采用了问题四分法。自此，文学史成为这四种问题发生发展的历史。王瑶的《中国新文学史稿》严格按照文体四分法编写，唐弢的《中国现代文学史》亦深受其影响。这种影响一直持续至今。

3.3 结构路径：序、导言及其他

赵家璧在《大系》各集人选基本确定之后，约请新文化运动德高望重的领路人、北京大学的前任校长、时任中央研究院院长的蔡元培为《大系》作了一篇总序。这篇序言纵横捭阖，洋洋洒洒，具有极高的文化学术价值，放在《建设理论集》之前，统领整个《大系》。

《大系》要求每一集编选者还要在该集前加一篇导言，说明这一门类作品的发展源流和编选标准等。这些导言融入了编选者文化思想的精华，在中国现代文学研究中，它们的影响比《大系》本身更为深远。

此外，对于一些因为篇幅没有入选的作品，编选者也附上书目，以便读者查阅。每一集书的后面，编选者还选择性地加入一些史料，比如人物生平、社团概况等。

《大系》的整个编辑体例为后世编辑作品选集起到了发凡起例的作用。1968年，香港文学研究社出版了《中国新文学大系》（续集）。整套续集共分十集，所选作品创作年限集中在1928—1938十年。该续集同样有总序、各集编选者导言等内容，与《大系》如出一辙。1982年，《大系》第二辑由上海文艺出版社启动。原《大系》主编赵家璧任顾问，整个编选过程贯彻了尊重原作的思想，每集前面都附有一千到一万字不等的序言。在丛书发行过程中，继承了《大系样本》的形式，印制《宣传手册》征订。后来的第三、四、五辑同样因循前例，一脉相承。

当初赵家璧在《大系》之名后加上了“第一个十年：1917—1927”的副题，极富远见卓识。总序作者蔡元培當时就预料到：“对于第一个十年先作一总审查，使吾人有以鉴既往而策将来”[11]。事实证明，《大系》很好地完成了这一任务。中国文联出版公司从1982年开始出版的《中国新文艺大系》按照艺术门类和体裁分集，每一集也有编选者的导言。可见，《大系》的路径价值已经深入人心，在其他文化出版领域也得以彰显。

《大系》的体例既没有完全桎梏于中国传统选本的藩篱，又不落一味因循西方文化的窠臼，而是在综合考虑当时中国多方因素的前提下，开创了一整套圆熟、科学的文化整理方式，让中国现代文学拥有了独特的表达手段，增加了整套书的文化价值。

注 释

[1][6][8]赵家璧.编辑《中国新文学大系》缘起[M]//书比人长寿 .北京：中华书局，2008：106，107-106

[2]张若英.中国新文学运动史资料[M].上海：光明书局，1934：2

[3]赵家璧.1917—1927中国新文学大系导言集.前言 [M].天津：天津人民出版社，2009： 1

[4]沈从文.介绍《中国新文学大系》[M]//沈从文文集（第 12 卷）[M].广州： 花城出版社，1984：172-173

[5]赵家璧.话说《中国新文学大系》.编辑忆旧[M]//北京：中华书局，2008：112

[7]鲁迅.且介亭杂文二集·“题未定”草.鲁迅全集（第六卷）[M].北京：人民文学出社，1981：414

[9]覃宝凤.论《中国新文学大系》第一个十年（1917—1927）的编纂[D].武汉：华中师范大学，2007：11-12

[10]杨义.新文学开创史的自我证明[J].文艺研究，1995（5）

[11]蔡元培.1917—1927中国新文学大系导言集. 总序 [M].天津：天津人民出版社，2009： 6

（收稿日期：2015-02-15 ）

新文学 篇12

关键词：文学理论教材,教材编写,《文学散步》

文学理论课程是我国高校汉语言文学专业的一门基础理论课程,它一般在大一的下学期或是大二的上学期开设。该课程的开设主要是为了锻炼和提高学生的理论思维能力,然而目前该课程却面临着这样的困境:学生不愿学,上课常常做着跟课程无关的事情,教材成了摆设;而教师也不愿教,往往觉得很难把教材中的理论很好地传授给学生。下面,笔者就以《文学散步》和《文学理论基础》两本教材为例,谈谈本人的一点看法。

《文学散步》由台湾学者龚鹏程所著。这本教材的编写方式不同于我们传统所见的文学理论教材,它别开生面,令人眼前一亮,原来文学理论教材可以这样写。教材取名“散步”,仿宗白华《美学散步》而成。温儒敏给予该书很高的评价,称该书“突破了一般‘概论’的藩篱,富于才情的新鲜见解处处呈现,成就了一本很有学术分量、却又相当‘好玩’的书。”并指出了该书的独特之处,即“摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路,采取的不是高头讲章,而是问题探讨,从读者关心又有趣的一个个问题入手,一步步深入梳理文学的知识系统。”由此可见,该书有着强烈的“问题”意识,此类例子在书中随处可见,如:何谓作品?何谓文学?为什么替文学下个定义是不可能的?文学果真需要科学来撑腰吗?何谓欣赏?美在何处?为什么要欣赏文学作品?如何培养美感能力?文学知识的性质究竟如何?与其他知识的关系究竟如何?形式与内容之间的问题如何解决?文学现实或传达了什么意义?文学史的编写是否可能?为什么哲学著作可以变成文学作品?等等。在书中虽然这些问题都是以作者的口吻提出的,但事实上都是文学理论学习者或研究者所关心的实际问题。作者完全站在读者的立场上去思考文学的基本问题,并做深入浅出的分析,在分析的过程中给出了答案。

全书分为十九章,前四章就“欣赏文学作品”作了不同层面的解读,五、六、七三章主要探讨“如何欣赏文学作品”,八、九、十、十一四章分别论述了“文学的形式”“文学的意义”相关问题,十二、十三两章对“文学的功能”进行思考,随后的六章就文学“与社会、与真实、与道德、与历史、与哲学”的关系进行考察分析。由此可见,该教材关注的不是文学的本质、定义、起源而是文学的语言特质、文学的欣赏、功能和意义,谈的不是意识形态而是文学与社会、道德、历史、哲学的关系。而且认为创作方法、文体及文体流变、文艺思潮等这些内容应该交给文学史去处理才是,“那些自然主义、写实主义、象征主义之流派兴衰云云,亦不该混入其中,当交由批评史叙说。”在此,亦可以看出,作者严格区分了文学概论教材和文学史、文学批评史的教材,换而言之,文学概论教材的主体内容应是文学内在的知识论规律和方法学基础的问题,虽然在讲到某一理论问题的时候,会涉及到它的发展演变史,但这也不过起的是辅助作用。

由南帆等学者所编写的《文学理论基础》是新时期以来极具特色的三本教材之一,它“在继承了《文学理论新读本》(浙江文艺出版社2002年版)开放性的文化研究视野的基本上,对大量的文学事实、文学经验进行了新的概括”。

按编者在《后记》中所言的“对文学理论的了解需要循序渐进”的观念,该教材将文学理论的讲解分为了两个阶段:第一,文学是什么;第二,如何研究文学。这样也就构成了全书的结构模式。全书共由四部分二十四章组成,其中,上编第一部分是“文学的构成”,讨论的是文学本身的诸多要素,属于文学的内部研究;第二部分是“文学与文化”,将文学置于与历史、宗教、民族、地域、道德、性别等文化关系背景中去考察,属于文学的外部研究。下编第一部分是“文学史与文学理论”,主要考证了文学史上重要文学思潮的流变过程;第二部分是“批评与阐释”,主要涉及文学批评的内容。这种处理不同于传统文论教材五大块(本质论、创作论、作品论、接受论和发展论)的框架模式,而是各部分主旨明确,脉络清晰,“这种结构模式有利于读者打破常式,以新的角度和思路看待问题。”

我们知道,一个时代有一个时代之文学,同样,一个时代有一个时代之文学理论,进而也会影响到一个时代的文学理论教材的编写。正如上文所说,文学理论教材反映的是文学理论的建设成果。相比现实的文学发展状况,文学理论教材往往稍显滞后性。所以当我们打开很多文学理论教材时,会发现里面的观点和例子都很陈旧,不能将新的文学问题、文学现象纳入其中,这样就很难吸引学生。不过,也不是说文学发展过程中出现的所有新问题都应被写入理论教材,那么,面对众多新兴文学现象,究竟哪些可以成为文学基本问题而被纳入文学理论教材呢?这就给教材编写者们提出了一大挑战,即必须适应时代的发展,关注文学的转型,将文学热点问题纳入文学理论教材中去考察。现如今,传播媒介发生了很大的变化,由传统的纸质文本到了如今的电子文本,传统文学也面临着网络文学前所未有的挑战。再比如像“日常生活审美化”“文学边缘化”“文化产业和文化消费”“经典文学作品的改编”诸如此类的问题,笔者以为都应当成为文学理论的基本问题。可喜的是,已经有不少学者意识到了这一点并有所行动。由南帆等编写的教材中就设专章来讨论此类问题:如第八章论述了“传播媒介”,第十四章论述“文学与性别”以及第十六章论述了“文学史与大众文学”,具有较强的时代意识。这样的教材可谓是与时俱进,能够以敏锐的眼光关注现实文学发展中的新问题,并有所思考,将最新研究成果纳入教材中。这在一定程度上能够激起学生的学习兴趣,毕竟这些问题也是他们在日常生活中遭遇和困惑的,也是他们感兴趣的一些话题。

上文提到的“传播媒介”“性别”“大众文学”等都属于文化语境中的内容,也是文学研究的文化转向的研究成果。在此基础上,南帆提出了“关系主义”的理论研究范式,“即认为文学必须置于多重文化关系网络之中加以研究,文学性质、典型性格、文学理论史之上的一些著名概念包括文学经典问题都必须在复杂的关系网络中得到多重解释,而不是力图将结论还原到某一种单一的‘本质’。”的确,在教材中,他们很好地贯彻了这一范式,如在第二部分“文学与文化”中,将文学置于复杂的文化关系网络中进行考察。这种范式还说明了另外两个特征:跨文化研究、反本质主义。跨文化研究是本教材最大的特点,“它是对自律文论的反驳,也是对旧的中国式文学与政治关联之理论范式的突破”。这可谓是本教材的最大特色,也体现了南帆等人作为当代文艺理论学人的学术敏锐视角。另外,教材也没有专章来论述“文学是什么”这样的本质问题,而是认为本质主义是形而上的,无法阐释活的文学,它抛弃了具体,忽视了历史,提出“对文学与本质的考察远不如对文学与历史的考察重要。”“总之,要回到具体、回到历史也就是考察多重因果关系交织之间的文学,而不是期待找到一把独一无二的钥匙打开文学之门。”

以上是对两本教材编写特点的一个主要梳理。两本教材写于不同的时代和语境:《文学散步》写于20世纪80年代的台湾,而《文学理论基础》写于21世纪的大陆。两本教材对待中西文论的观点也不一样。《文学散步》提到的文学例证、文学经验大多是中国本土的。黎湘萍在《跋:“狐狸”文论》中谈到了该书在当时的贡献:“第一,它是台湾中文系年轻学人中最有意识地运用中外美学方法来讨论‘文学内在’的‘知识论规律’与‘方法学基础’问题的,这对向来重视传统经学的台湾中文系不啻是一大跃进;第二,它是最具生命意识的文论。他有意识地吸纳了中国哲学(特别是新儒学)中强调生命和心性的思想,由此而上接中国传统的精神史,是他的文论虽然看似具有非本质主义的特性,实际上却奠定在生命美学的基础上,而在表层上,则是回归文学本身最基本的语言层面进行分析。”再就《文学理论基础》而言,正因为跨文化研究是其特点,它也就特别重视西方文论,视西方文论语境为圭臬,而忽视了中国传统文论资源。

虽然文学理论教材的编写没有固定模式,但彼此仍是可以借鉴学习的。比如,《文学散步》就值得我们的教材编写者们借鉴,倒不是说也要学它那种“散步”的方式,而是说像它那样要有问题意识,重视中西文论的融合而不致中国文论“失语”,要有相当的价值取向及生命关怀。

如今的文学理论课程面临着前所未有的危机和挑战,而如何把一本正经的枯燥深奥的理论讲得有趣“好玩”是对教材编写者的一大挑战。在笔者看来,教材编写者在编写时既要突出教材的理论性也要注意语言的使用以及事例的选择。教材编写者们首先要有课程意识,就是让教材利于教学。不能把理论架空,就理论谈理论,谈到最后只能是云里雾里,不知所云。而应当理论结合实践,要有具体可操作性。虽然理论来源于实践,又指导实践,但是反过去它又要接受实践的检验。首先,就文学理论来讲,文学理论是对文学经验、文学现象的总结概括,它要接受文学实践的检验。其次,要清楚它的使用对象,它面对的主要是大一大二的学生,是文学领域的初学者,而不是一般的学术研究者。本质主义也好,反本质主义也罢,它都应当从中外文学经典、中外文论资源中总结出具有相对普遍性和完备的理论框架、基本观念和研究方法,为学生进入文学领域、解决文学问题提供理论的支持。当然,也可以把最新的理论成果适当的纳入教材中去,使教材与时俱进,而不至于出现一本教材用几代人的现象,或是用所学理论无法解释新的文学现象的尴尬局面。

参考文献

[1]龚鹏程.文学散步[M].北京:世界图书出版公司北京公司,2006.

[2]胡友峰.跨文化语境下文学理论的书写困境[J].当代文坛,2012,(06).

[3]张玲.对新时期以来文学理论教材的一种考察——以体例框架的建构为中心[J].辽宁教育行政学院学报,2012,(02).