声乐学习方法

声乐学习方法（精选12篇）

声乐学习方法 篇1

声乐是一种有着特殊魅力的博大精深的艺术形式。随着高雅艺术的普及以及全国各大院校音乐专业招生人数的增加, 学习声乐的人越来越多。虽然大家最终的学习目标是一致的, 但在学习过程中, 每个人都会出现这样或那样的“问题”如何能够更快更有效的掌握声乐这门技能, 的确需要花点心思去钻研。

一、掌握声乐基础知识

要想学好声乐首先必须具备良好的的音乐基本素质, 除了嗓音方面有天赋之外, 还要求具备比较全面的扎实的音乐基础理论知识和音乐素养。在音乐教学中, 音乐理论是比较容易被忽略的部分, 很多教师对理论内容一带而过, 缺乏系统全面的讲解。适当的理论知识学习能够指导学习者的实践, 避免走弯路。比如要了解歌唱各器官的生理结构和特点、歌唱发声的基本原理、声音共鸣的原理等内容。

在教学的过程中我们不难发现有的学生在初学时进步的速度非常快, 但是经过一段时间的学习后, 进步的速度反而慢了下来, 而且在演唱中时常会出现唱不准音、节奏不稳等在初学者身上常见的问题。究其原因, 并不是这些学生练习时不努力, 他们对声乐的学习热情丝毫都没有减退, 而是音乐基础没能得到平衡的发展, 没有达到预期的声乐学习效果。因此, 声乐学习者要重视学习全面的音乐基础知识, 形成良好的音乐基本素质。

二、在专业老师的指导下学习声乐

声乐不同于其他理论性课程, 它是一门技术性和实践性都很强的的学科, 这就决定了声乐学习仅凭书本上的文字资料是远远不够的, 尤其是在进行歌唱发声方面的学习和训练时更是困难。这是因为文字很难准确地表达歌唱技能技巧的内涵, 加之每个人的生理条件、对音乐的理解和领悟能力上的差异, 就更增加了凭文字资料学习的难度。如果单纯地照搬书本上的方法, 学习者无法判断方法的正确性, 这样的练习很可能养成错误的唱歌习惯, 习惯一旦形成将很难纠正。因此, 在学习声乐的时候, 尤其是初学阶段, 必须在经验丰富的声乐教师指导下进行学习, 老师面授时要认真思考、体会、并做好笔记。练习的过程中也要严格按照老师的方法进行练习, 若是发现问题或困惑也要及时地与老师沟通和请教, 这样才能让老师了解你的学习情况, 有针对性的给予指导。回家后, 也要坚持每天按老师的要求练习, 勤学、苦练、多动脑是学好声乐的关键, 只靠在面授时练习一下的人是不会有长进的。

三、形成正确的呼吸方法

呼吸是发声的动力, 是歌唱的基础, 想学好声乐, 科学的呼吸方法是必不可少的, 呼吸的方法有三种:

(1) 胸式呼吸。胸式呼吸也称肋式呼吸法、横式呼吸法。这种呼吸方式主要是利用胸部的扩张和收缩, 横膈膜的运动较小。许多人都习惯于只用胸式呼吸, 它的特点是吸气量少而浅, 易造成喉头与颈部周围肌肉的紧张, 发出的声音逼紧、干瘪、缺乏弹性。这类现象易出现在初学者以及业余歌唱者身上。

(2) 腹式呼吸。这种呼吸方法主要是通过软肋扩张、小腹鼓起和收缩来完成。腹式呼吸相对于胸式呼吸来说呼吸的更深一些, 但是由于吸气过深, 气息往往不够流畅, 因而影响到发声的部位, 中、低声区音色较沉闷, 声音听起来缺乏灵活性, 并且会出现音调偏低的现象。

(3) 胸腹式联合呼吸。这是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法从近代以来就已经得到中外声乐界认识的普遍认可和采用, 他是一种科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法, 这种呼吸方法与前两种呼吸方法相比有其独特的优势。比如胸腹式联合呼吸在对气息的控制方面能力更强, 呼气也更均匀、更有节制, 能够储存的气体也更多, 此外, 它还有明显的呼吸支点, 使音域扩大, 并使高、中、低三个声区协调统一。

一种新的呼吸方法并不是一朝一夕就可以学会的, 掌握了理论之后, 就需要声乐学习者持之以恒的加以练习, 只有平时刻苦练习, 运用时才能感到轻松自如。才能达到歌唱时的运用自如。

四、遵循声乐学习的循序渐进原则

声乐是一项技能, 对它的学习必须遵循循序渐进的原则, 不能急于求成。循序渐进原则首先体现在声音训练的基本步骤上, 学习声乐要按照这样的顺序:先从自然声区练起, 打好声乐学习的坚实基础, 然后过度到换声区, 最后才是高声区的开发, 进而达到声区的完美统一。学习者应按照自身声乐学习的基础, 由浅入深, 由易到难地选择相应的练习内容。对于演出曲目的选择亦是如此, 曲目的选择要从发声技巧和音乐表现两个方面来考虑, 他们是紧密联系同时存在的两个要素, 而不能将二者割裂开来。

五、注重内在情感的运用

歌唱不仅仅是单纯的发出带有节奏感和不同音调的声音, 它还可以表达情感。而且情感是歌唱的灵魂部分, 没有情感的歌唱是不完美的艺术。因此, 声乐学习者在歌唱前要先去了解作品, 了解歌曲的创作背景, 对作品所反映的人物思想情感、内涵进行分析、理解、体验和感受, 唯有如此, 才有可能用歌声准确地把作者的意图表达出来。只有学会了用情感去歌唱, 才能真正地感动听众, 俘获听众的心, 否则再好的声音也会让人觉得空洞, 能够用高超的声乐技巧和精湛的表演去打动听众的歌唱者才是真正的艺术家。

当然, 感情滥用随心所欲地造作, 那也不是艺术, 感情运用过多也会让歌唱缺乏科学艺术的美感。因此, 歌唱的过程中应保持轻松愉快的心态, 将理智与情感巧妙结合巧妙结合。

摘要：声乐是一门艺术, 热爱声乐的人在逐渐增多, 但如何才能学好声乐却是一个值得思考的问题, 本文就如何学习声乐提出了几点看法。

关键词：声乐,方法,情感

参考文献

[1]张丽, 初学声乐者应注意的几个问题[J], 科技创新导报, 2009, 5。

[2]赵淑萍, 声乐训练中的几个要点[J], 吉林省教育学院学报, 2010, 8。

[3]田文泉, 论声乐教学中的气息与共鸣[J], 哈尔滨职业技术学院学报, 2006, 4。

声乐学习方法 篇2

要站直，要平均站在两腿的支持力量上。头的位置比身体的位置更重要。有人唱高音时把头抬起来，似乎唱上去省些劲，事实并非如此。头抬起来高音紧了。喉咙也会发紧，不松。正确的是：头应稍低，但别太低。 头部有很多共鸣，声音在头部产生共鸣，声音就大。头的动作要与旋律相反，越高头略低，声音好象下到胸腔里去。

2.歌唱时尽量避免用那些与唱无关的肌肉。

控制呼吸用横隔膜时尽量不牵扯到其它肌肉，不要象搬东西那样使劲，那样会将所有的腔体关闭起来，把声音也关紧了。唱的时候不要紧张，自然的唱，肩部要放松，不要有小动作，唱时只用横隔膜。

3.打开喉龙。

打开喉咙很简单，当你困时，一面讲话一面打呵欠，这时候喉咙就打开了。打开喉咙比打开嘴巴更重要!这样唱起来的声音比只张嘴不打开喉咙的声音更亮些。所以，嘴要与喉咙一起张开，最好后面张得更大些!如同用一个倒立的漏斗，大口一方在颈部喉咙处，漏斗尖在面罩处。如果声音位置已全部进入面罩，声音就能从最轻逐渐唱到最强。 注解：只张嘴不开喉咙： 前嘴 后嘴 嘴不大，但开喉咙： 前嘴 后嘴(倒立的漏斗)

4.焦点。

歌唱时声音好象放电影一样，声音要有共鸣，焦点要集中，集中在面罩。太远、太近都不行。每个人都有自己做好的发声焦点，焦点集中了，声音会越来越大;没有焦点的声音就散了。要求声音大，不能一天就摆出一个架子，开始时共鸣点要小，然后扩展开来，越唱越大。 这种发声方法，声音小，好象灯后面有面镜子，可以使光照得更远。头额、鼻窦等处都是空的共鸣腔，要尽量利用。

5.呼吸。

歌唱时，要用躺着睡觉时的呼吸方法。在胸式呼吸和腹式呼吸(横隔膜)中，我更倾向于腹式呼吸，这样可以吸得深。且快。但无论哪种呼吸，不可二种同时用!这样是矛盾的，如同一脚踩刹车，一脚踩油门。

6.训练声音。

你先找到最好的音以后然后顺着往上、往下去唱，嘴、喉咙位置都不要移动，在唱邻近的音时尽量体会，尽量模仿那个最好的音，这就叫“自我模仿”。每个人都要有“声音的记忆”。要特别注意嗓音、喉部的感觉。歌唱是很抽象的，一定要注意咽喉肌腱等发声器官的技能状态。声音的记忆，不光指音调，而是包括音质、音色、力度。要追求上中下声区的统一。

7.发声的基本东西。

声乐学习的根 篇3

关键词：声乐教学 艺术歌曲 巴洛克时期 音乐风格

在声乐教学中，意大利古典艺术歌曲具有很高的运用价值，也是目前各国声乐教学中经常和固定选用的歌曲，因此，从17世纪的意大利著名作曲家、歌唱家卡契尼开始逐步形成的、完整的声乐教学体系以来，世界上在声乐教学中对意大利古典艺术歌曲的教学研究也从未间断过。很多古典艺术歌曲按照所处的时代背景，大都以抒情的手法来表达人的思想感情，抒发人们内心炽热的情怀，并用通俗易懂，平和悠扬、发自肺腑、乃至融和了人们崇敬和信仰的教堂音乐，来反映和表现当时的社会背景及人们社会生活的思想和心态。至今，意大利古典艺术歌曲歌曲已经成为声乐学习的根，是声乐演唱必不可少的曲目。

一、根植于民间沃土的意大利古典艺术歌曲

意大利古典艺术歌曲产生于17至18世纪，音乐在当时具有鲜明的民族风格，除了创作，还有许多民间流传下来的音乐，宗教信仰也使教堂音乐对民间音乐影响及其深刻，在许多意大利古典艺术歌曲中可以感觉和聆听到宗教音乐的影子。人们在生活中、在劳动中传唱，抒发着内心的真实情感，在不能改变现状和无法排解内心苦闷的情况下，想借助神的力量，忘却人间的苦难，相信一切都是神的安排。这些足以说明意大利古典艺术歌曲源自于民间生活，根植于民间沃土。源于生活、高于生活的艺术作品才是最顽强、最有生命力的。生活离不开音乐，音乐离不开民间沃土，艺术歌曲以它特有的魅力在影响着当时人类的社会生活，诉说和表达着人们的炙热情感。至今意大利人无论是喜庆日子还是传统节日，都会演奏或播放意大利古典艺术歌曲，以此烘托热烈的气氛，可见意大利古典艺术歌曲对整个社会的影响是深入骨髓的，它所蕴涵的精神力量也是极大的。

意大利作曲家G.B.柏戈莱西所作歌剧《三个可笑而潇洒的男子汉》中的选曲《尼娜》，是意大利古典艺术歌曲中具有代表性的作品，歌曲内容表现了一位母亲思念亡女尼娜，伤心欲绝，展现了一个母亲失去爱女而无比悲痛的深切情感。这种沁入心肺的炽烈情感不是作曲家毫无根据的创作，它是以民间的实例为基础的，经过作曲家精心的加工搬上舞台，并刻意用轻柔的曲调、哀婉的旋律，成功营造了一个安谧而悲伤的气氛。甚至在最后结束句中，也表现出母亲明明知道女儿不能复活，却还期望女儿能够生还的、这种来自于人内心的、最朴素的情感表现方式。

歌曲《绿树成荫》是著名的德国作曲家乔治·弗里德里希-亨德尔创作的意大利式歌剧《赛尔斯》中的一首咏叹调，这部歌剧创作于1738年，剧中赛尔斯在离宫里见到碧绿苍翠、绿树成荫的美妙景致后，唱出了对大自然的赞叹，讴歌了大自然美景带给人类的无限愉悦和遐想；作曲家以独特的表现方式，把自然界的美妙展现在人们面前，这与亨德尔一生四处奔波，游历多个国家，见过无数大自然美景有关，如果没有亲身经历和亲眼所见，怎能用音乐把景色表现的如此淋漓尽致呢？

歌曲《让我死亡》选自意大利著名作曲家蒙特威尔第创作的歌剧《阿吕安娜》中的咏叹调，歌曲表达了人对生活感到困苦悲伤，情绪低落、前途渺茫，描绘出了主人公哀大莫过于心死的悲愤情感；也深刻反映了人们对社会生活的不尽人意而表现出的一种低落情绪的发泄。几十年的教堂生活和工作使蒙特威尔第将人间的疾苦体察的更加清楚，所以他在音乐中情感的表现是淋漓尽致的，这就是来源于生活。

由此可见，意大利古典艺术歌曲之所以至今能广泛流传几百年，主要得益于根植民间沃土，受到广大民众的热爱。因为歌曲所表达出来的思想感情，都是人类内心最真实、最朴素的情感。艺术源于生活，只有根植于民间沃土的艺术，才能得到最广泛而久远的传播。

二、巴洛克时期的意大利艺术歌曲

巴洛克时期是指早期音乐向近代音乐过渡时期1600年至1750年间。在这150年间，声乐艺术逐渐趋向人性化，涌现出了很多杰出的作曲家，创作出了大量经典的艺术歌曲。很多作品反映出了当时先进的思想，在声乐写作技巧上已经有了非常大的进步，令人耳目一新，从而更加奠定了艺术歌曲的历史地位。这个时期作品，人们用歌声表达内心对生活的叹息、悲伤、绝望及对死亡的恐惧，当然大多还是对美好生活的热爱和向往以及对爱情的渴望。人们用歌声来阐述内心世界，甚至是用歌声来代替呐喊。

如艺术歌曲《别再使我痛苦.迷惘》，是作曲家阿-斯卡拉蒂的创作的一首情感低落、无比忧伤的歌曲。歌曲中展现了一个受爱情折磨并想用死来解脱自己的人，作品曲調哀怨、悲戚凄凉，唱出了主人公心中的绝望：“你那双负情的眼睛，毫无同情、怜悯的目光，心如铁石，寒若冰霜，无视我的悲伤。别再使我痛苦迷惘，让我死，把我埋葬！”生动地刻画了一个失恋者内心的哀痛，与背弃爱情者的冷酷绝情形成了鲜明对照，增强了作品的艺术感染力；

脍炙人口的艺术歌曲《阿玛丽莉》，是典型的巴洛克时期作品。歌词源于古老的抒情诗，曲作者卡契尼是意大利著名的歌唱家、作曲家。这首歌曲调优美动听，内容细腻感人、情真意切，表达了人们对美好生活的向往，对爱情的大胆追求，并巧妙地运用宗教音乐的圣洁气氛烘托出了人们对爱情的忠贞。全曲共分三个乐段，格调感情真挚、纯洁无瑕，演唱时要求对乐谱的表情记号表现出来，并要表现得恰如其分。

说到巴洛克，就使人联想到古典、雅致、唯美、神秘等词汇，巴洛克时期的作品体现了当时先进的思想，特别是歌曲的写作技巧上有了整体上的飞跃，在听觉上也有了全新的感受。这个时期作曲家大量的涌现，对歌唱者的嗓音技术要求也越来越严格，加之歌剧的蓬勃兴起，造就了有技术和技巧要求的美声歌唱方法的诞生，从而奠定了意大利艺术歌曲的历史地位。这个时期艺术歌曲的魅力和风格特征至今仍发出灿烂和耀眼的光辉，极具研究价值，其中很多歌曲，包括上面提到的，目前都是世界声乐教学的必唱曲目。

三、简洁、明快、抒情的音乐风格

意大利古典艺术歌曲的音乐风格主要表现在以下几个方面：

1.抒情的音乐。意大利古典艺术歌曲以优美的旋律、流畅的音乐、真挚的感情为主基调，充分表达出作曲家对生命的感受以及丰富的内心世界，这在很多歌曲中都能能看到。例如歌曲《绿树成荫》是描绘大自然美景的，歌曲音乐华丽、明朗，有很强的抒情性，演唱起来非常舒展。又如歌曲《紫罗兰》，典雅优美，是“康塔塔”（17世纪时咏叹调和宣叙调结合的独唱曲目）中流传最广泛的一首。形象地描绘了紫罗兰“含珠带露、亭亭玉立”，含蓄地比喻少女的美丽动人和娇美可爱，表达出了对少女的爱慕之心，用抒情的音乐烘托出了美好的气氛。

2.流畅的旋律。旋律流畅与否直接影响歌曲的感情与情绪，而调式与调性是直接影响旋律的。不同的调式有不同的表达方式，有明亮和暗淡的，也有刚劲和柔和的，各有不同。如艺术歌曲《胜利啊！胜利啊！》就是以C大调为主调式而创作的，展现出挣脱牢笼的束缚，得到情感解脱，歌唱爱情的胜利。作品风格明朗、坚韧刚毅、优美洒脱，流畅的旋律把情绪烘托的特别明显。又如歌曲《别再使我痛苦、迷惘》的旋律哀婉凄楚，乐曲一直以小调为主音，其中部分以大、小调两种表现手法来呈现，突出了歌曲的音乐形象，展示了歌曲的内容与情感。

3.简洁的伴奏形式。艺术歌曲的构成是旋律加和声伴奏。如《阿玛丽莉》、《让我痛苦吧》歌曲作品速度适中，节奏平稳，旋律起伏不大，基本属四部和声式的和弦伴奏。整个乐曲在表达方式以及艺术内容上，都表现出一种简洁朴素、简单明快、流畅自然的特点，体现出意大利古典艺术歌曲的古朴、纯真、大众化的艺术风格。伴奏形式的简洁使人倍感亲切自然和乐于接受，这非常有利于声乐爱好者的学习和演唱。

4.歌词情感丰富。意大利古典艺术歌曲的歌词特点就是读上去朗朗上口，平仄押韵。大多于元音结尾，吐字清晰、亲切自然，充分反映出人的内心世界和自然情感；意大利语是诗一样的语言，所以歌曲大都是采用著名的、流传广泛、脍炙人口的诗歌来创作的。歌中有诗，诗中有音，在歌声中诗与音乐形成了完美的结合。如歌曲《阿玛丽莉》歌词大意：“阿玛莉丽，亲爱的！请相信我的心里甜蜜的情意。希望你接受我的爱。请你相信，假如你害怕犹豫，都会对你无益，啊，你的名字永远铭刻在我心里。阿玛莉丽，我爱你。”歌词朴素自然，诉说了主人公对爱情的渴望和忠贞。又如歌曲《紫罗兰》，歌中唱到：“你也穿上那白色的衣裳，为你的歌手打开门窗！哪里没有你，就没有光明，哪里有了你，就有爱情！”歌词内容率真大胆，自然朴实、情感炙热。抒发了人们需要表达的情怀，既典雅流畅又抒情甜美，彰显着高贵的气质。

声乐学习方法 篇4

声乐艺术指导是一项需要在语言、演奏、演唱等多方面对声乐演唱者进行指导的综合应用型的工作, 在西方已有一百多年的发展历史, 而我国的声乐艺术指导正处在初始发展阶段, 通常被人们片面地理解为纯粹的钢琴伴奏, 忽视了真正的声乐艺术指导是应该能够与歌者完成对声乐作品二次创作的重要价值。

在实际的声乐教学上, 完美地诠释一首声乐作品, 除了需要声乐教师在发声技巧方面指导学生如何通过美妙的歌声演绎之外, 更离不开声乐艺术指导老师在音乐风格把握, 音乐节奏处理等方面帮助学生准确地表现作品。本文将结合自身的教学实践, 从演奏方面具体分析声乐艺术指导在声乐教学中重点讲解的内容, 让人们真切地感受到声乐艺术指导在声乐教学中重要性。

根据自身的教学实践, 对于高职院校的学生, 熟悉声乐作品的创作背景, 把握其音乐风格, 处理好音乐节奏和音准, 理清换气位置、准确进入钢琴伴奏等方面是声乐艺术指导老师需重点讲授的内容。

一、熟悉声乐作品创作背景, 把握其音乐风格是前提

在学习一首新的声乐作品前, 了解其创作背景和音乐风格至关重要。首先, 教师要讲解作词家和作曲家生平、创作年代与意图。展示有关作品背景的图片, 让学生通过图文资料对作品加深了解, 体会作者创作时的情感。使学生在演唱作品中, 不再只关注发声方法, 加强歌唱情感的投入。其次, 讲解作品的音乐风格。不同音乐风格的作品, 比如, 浪漫主义音乐与印象主义音乐在处理时就应该有所不同, 让其意识到对于音乐风格把握的重要性。可通过弹奏钢琴伴奏的织体, 使其了解作品的风格。

二、处理音乐节奏与音准是基础

音乐节奏的处理, 一方面关系到作品风格的准确把握。例如:浪漫主义时期的弹性节奏是绝对不可能在古典时期出现的。另一方面, 音乐节奏不对也会影响到整首作品的完整性, 学生不按乐谱指示, 演唱中忽慢忽快, 会让听众听起来缺乏条理性, 不能表现好该有的音乐情节。所以, 声乐艺术指导老师要仔细辨别出音乐节奏不对的地方, 可以通过在课堂上和学生一起打节奏进行纠正。也可以在课后布置作业中, 指明学生有问题的小节, 让其跟着节拍器来练习。

对于音准有问题的学生, 可以教他学会听钢琴的音高, 进行模唱, 熟悉相应的音高位置。对于基础薄弱的学生, 此法有点难度, 可通过相连的音帮他找到音高的位置, 待他学会这种推进的方法, 再让他记住正确的音高, 反复练习, 音准问题就可得到有效解决。另外, 还有些学生的音准问题是由于自身的唱歌方法造成的, 这就需要声乐艺术指导老师不仅只会钢琴伴奏, 还要掌握科学的歌唱技巧, 并且了解声乐老师的教学方法, 在此基础之上, 帮助学生分析出具体的原因。

三、理清换气位置是纽带

音乐节奏与音准的问题解决之后, 声乐艺术指导老师还需要检查学生的换气位置是否正确, 这一部分将会影响到合伴奏中钢琴、声乐演唱是否统一。许多学生在演唱过程中养成了气不够随意换气的坏习惯, 或者唱高音前换气。如果学生的换气位置不对, 旋律的乐句线条就被破坏, 会影响到音乐的美感和正确表达音乐内容。教师可以指导学生根据语感诵读一下歌词, 理清歌词的间断位置, 也可通过钢琴伴奏为学生的呼吸节奏提供一个参考标尺, 帮助学生容易地把握正确的换气位置。

四、准确进入伴奏是根本

在学生的音乐节奏、音准、换气位置都正确的情况下, 可以进行合伴奏。首先, 让学生熟悉一下伴奏旋律, 教师让学生看着乐谱听前奏、间奏、尾奏, 把握好作品的音乐节奏, 节拍以及所要表达的音乐形象。其次, 在合伴奏过程中, 前奏、间奏结束的部分, 教师可以渐慢减弱的弹奏暗示学生要准备歌唱。反复练习, 使学生熟悉伴奏, 准确把握作品的意境和情绪, 顺利进入到准确的伴奏中。

五、结语

综上, 结合自身的教学实践, 从音乐风格把握、音乐节奏与音准处理、换气位置理清和准确进入伴奏等演奏方面具体分析了声乐艺术指导在声乐教学中的无可替代的作用。随着声乐艺术指导的不断完善与更加专业, 一定会极大地推动中国声乐艺术的发展。

摘要：声乐艺术指导是一项需要在语言、演奏、演唱等方面对声乐演唱者进行指导的应用型工作。本文将从演奏方面分析声乐艺术指导在声乐教学中重点讲解的内容, 让人们真切感受到声乐艺术指导在声乐教学中重要性。

关键词：声乐艺术指导,声乐教学,方法论

参考文献

[1]王菁菁.声乐艺术指导的职责、素质及培养.人民音乐, 2012, 09.

[2]陈曦.如何成为一名声乐钢琴艺术指导.中央音乐学院学报, 2016, 01.

基础声乐学习心得 篇5

在大二上学期我十分有幸的选修上了徐老师的基础声乐课，我十分喜爱唱歌，但是始终找不到正确的发声方式，总有一种夹着嗓子唱歌的感觉，偶尔还会走音。很多时候只能小声的唱，想大一点声音音高就上不去了。看到别人能把自己喜欢的歌唱得那么优美十分的羡慕，每当这个时候我就下决心一定要学习唱歌，我也要大声的唱出自己喜欢的歌。通过这一学期的学习，我知道了正确的发生位置和方式，以及一些平时练习的方法。师傅领进门，修行在个人，我要在以后坚持学习声乐，让自己也能优美的唱出自己喜欢的歌。

通过将近一学期的学习，我已经感觉到了自己的进步。我学会了在唱歌的时候保护声带，唱歌不是光靠声带的，而是要靠各个腔体的共鸣。还有一些以前唱不上去的音通过老师教的发声方式就能唱上去了。通过运用腹部的力量将气向下沉，唱比较高音的时候声带可以很轻松，不会像以前一个音唱完就感觉嗓子哑了。还有就是正确的歌唱姿势以及对呼吸气方式的改变，快吸慢呼，唱歌的时候气息不够的情况也好了很多。但是我还有很多不足的地方，比如对老师说的将声音发在咽壁上还不是很理解，找不到位置或者明显的感觉。唱歌的时候还是习惯小声的夹着嗓子唱，打开嗓子唱有的时候音准就控制不好。

通过这一个学期的学习，我还接触了美声唱法。原来我觉得美声唱法没有通俗唱法好听，而现在我知道了美声唱法的重要性。无论是什么唱法都要从发声学起，我正是通过跟徐老师的美声学习才明白了原来科学的发声方法是多么的重要，原来唱歌也是一门复杂的学问。

声乐学习中的误区 篇6

关键词:声乐学习;主观错觉;民族声乐;唱法

中图分类号:J616文献标识码:A文章编号:1004-2172(2009)04-0072-03

一 、声乐学习中的“主观错觉”

声乐相比于其它门类的音乐表演形式,独特之处在于,表演者的乐器就是表演者本人的身体,演唱者的演唱状态是否合乎科学规律,比如声带和气息的配合是否恰到好处;高、中、低声区分别对胸腔、口腔、头腔共鸣的比例的运用是否合适等,主要依赖演唱者或者声乐指导者的感觉来判断,因而声乐学习和演唱者本人对自已的声音特别容易产生主观错觉,而很多演唱和学习的误区都产生于这种错觉。声乐教师的教学一直贯穿着和这种错觉的斗争和校正。

这个问题,大都发生在初学者之中(本科一、二年级学生)而且是一些看似简单甚至幼稚的问题。但是,正因为处于打基础的初级阶段,如得不到及时纠正学生就会在错误的道路上越走越远甚至毁掉了自已的演唱生涯。产生的误区有下列两点。

1、 自我欣赏型。这种类型的学生往往声音条件好,虽然没有正确的演唱方法但仅凭条件在入学前就小有名气。比如,在家乡就被贯以“小XXX”之类的美誉,甚至还得过一些奖项,这类学生往往蔑视枯燥的基本训练,陶醉于自我欣赏。我曾经教过一个学生,声音条件非常好,音色美、高音方便,但在学习了相当一段时间后基本没什么进步,呼吸浅、喉头挤的问题依然如故,经过了解才知道这位学生每天晚上的“自习”,就是把厚厚的一本教材里的歌从头到尾唱一遍,陶醉于自我欣赏。对于这位学生,我极尽“苦口婆心”之能事,并同时有针对性地加强对一些优秀歌手的演唱的欣赏、分析,收到一定效果,使她从理论上初步建立了科学发声的基本认识,但是体现在她的训练上仍然收效不大,基本上是我行我素,“以不变应万变”,原因何在呢?经过一番思考,我判断该生对自已的声音产生了“主观错觉”。一次课堂教学的时候,我在这位学生不觉察的情况下,录下了她“尽情”演唱的一支歌,然后放给她听,请她点评。她对自已听到的声音目瞪口呆,“这是我的声音吗?”当她意识到使自己那么陶醉的声音是自已的主观错觉之后,郁闷至极。之后,再对她进行一些基本技术的训练时,她变不以为然到深以为然,从自觉要求,进而迫切要求练了,我因势利导地给她分析她声音里的毛病产生的原因,为解决这些问题暂时不能唱自己不能胜任的歌,她亦欣然接受了。

2、疑虑重重、缺乏信心型。这种类型与上述类型相反,他们很听话,表面上很合作,但对老师的方法实际上是半信半疑。这种学生最易受外界舆论的干扰,因此,他们与老师的合作是打了折扣的。比如:我有一个也是条件很好与老师看似合作的学生,有一次在课堂上唱完歌之后,她突然怯生生地问我:“老师,你能听到我的声音吗?”这一次是轮到我目瞪口呆了。因为她那天的课上得很好,而且高音开始进入了头腔共呜,她却怀疑自己的声音小到近在咫尺的老师都听不见!恰好那天上课我录了音,放给她听了之后,她很兴奋,下课后欢天喜地的走了。以上两位学生产生“主观错觉”都有一个共同的原因,她们的发声完全是口腔共鸣,由于口腔与耳腔有内耳道直接连通,口腔的声音多的演唱者自己听自己的声音往往非常明亮,后面那位学生经过一段时间的训练减少了口腔的共鸣,去掉挤压的喉音,开始进入头腔后,她自已听起来必然就没有从前明亮了,因此产生了疑虑。之后,我趁热打铁请了几位高年级学生与这些同学座谈,这些“老”学生当时演唱技巧都比较成熟了,但在座谈时她们无一例外地提起了初学阶段老师只布置唱小歌,声音也比入学之前变小了的“痛苦”经历,以及经历过这番“痛苦”之后产生的飞跃。学长们的现身说法,对低年级学生启发很大。这位学生此后课堂上情绪兴奋起来了,与老师的合作也发自内心了,学习自然有了长足的进步。以上两个例子说明,在对学生进行训练而收效不佳时,往往是学生对自已的声音产生了主观错觉,一旦发现了这种情况,当务之急是纠正这种错觉。要特别强调的是,我之所能使我那两位学生认识到她们对自已的声音产生了错觉,是建立在这样一个基础上:当她们从录音机里客观地听自己声音的时候,她们已经初步具有了对声音的正确审美判断了,而这种审美判断的建立却是声乐老师循序渐近、孜孜不倦地基本训练、潜移默化的结果,这是一个艰难的过程,在这个过程中用一些有针对性的练声曲、歌曲进行训练为主,但也要弄清学生由于错觉而产生的“心结”,调动一些手段来解开这些“心结”。而前面所举的两个例子都有一个基本前提,即学生已经有了对声音正确的审美追求,但误以为自己唱出来的声音就是自已追求的那种声音。因此,纠正学生的“主观错觉”是一个艰苦的、全方位的教学过程,用录音的方法使学生认识自己的真实声音只不过是教学链条中小小的一环而已。

本文论及的“主观错觉”虽然只涉及到了声乐学习中初级阶段的例子, 但实际上,对于声乐演唱者,只要没有停止歌唱,“主观错觉”都会产生,正因为如此,很多优秀的歌唱家在演出一段时间后,都要回到他的老师那里去上上课,校正一下自已的偏差。因此,一个声乐教师也必然要把与学生的“主观错觉”斗争贯串在整个教学生涯中。

二 、民族声乐与民歌不能划等号

音乐界曾经很长一段时间将民族声乐与民歌划等号,把教民族声乐的老师称之为“教民歌的”,把我们民族的优秀艺术歌曲统统划归“美声”。这个问题虽然一直在声乐界存在争论,但真正为民族唱法正名还得力于近几年来中央电视台每两年举办一届的“青年歌手电视大奖赛”。在这受到广泛关注的舞台上,民族声乐一批颇具实力的歌手的涌现,以及由他们推出的一批艺术性强、演唱难度较高的民族声乐作品的问世,特别是近几屆的“青歌赛”专门设置了“原生态民歌”与民族声乐分了家,这样,民族声乐才有了基本定性,即:用科学的发声方法演唱民族风格的歌曲就是民族声乐。目前,这种看法不仅在音乐界已上升为主流派的观点,而且还受到了广大声乐爱好者的认可。事已至此似乎笔者再“旧话重提”已经没有必要,但问题并非如此简单,因为民族声乐是不是能与民歌划等号并不只是一个概念的转变,更重要的是内容的转变,在这里,我主要是指审美判断的转变、训练方法的转变。

笔者本人是学美声唱法的,但因酷爱民族声乐,加之从教之后又向多位戏曲、曲艺名家学习过,对这些兄弟艺术有所涉猎并产生了热爱。所以一直心存一个理想:把美声的声音运用来唱民族的作品。在这条道路上我走了近60年,虽然也取得了小小的成绩,但其过程却也万分艰辛,其中倍受指责和不理解的主要原因就是我坚持用美声的方法(实际上应该提科学方法更准确)为民族声乐的学生打基础。指责的微词甚多而最具代表性的就是称我教出来的学生“民不民美不美”,使我的教学和学生承受了沉重的压力。我还听说过一个更为极端的例子,某艺术院校的声乐专业的负责人,对一个学美声的三年级学生说:你学了这么多年了,喉咙还那么紧,呼吸还那么浅,你干脆转“民族”算了。不言而喻,这些现象的根源就是把民族声乐与民歌划等号,进而又把民歌唱法划归到原生态的自然唱法之故。那么,当前既然坚持这种观点的人士已不占多数,但是否在民族声乐的训练上就已经完全建立了科学的观点了呢?事实远非如此,比如不久前有一个一年级的学生就很苦恼地对我说,同学说她是“美通唱法”,理由是因为她的唱法是“美声”但又声音小,其实这个学生也就是《女儿歌》的程度,据我听来这位同学喉头稳定,气息通畅,声音路子很正。但由于舆论的压力,她离开声乐老师的课堂就不敢唱歌了。不过,由此也反映出“民族声乐等于民歌”的观念依然在影响着我们的教学。究其原因我认为大致可分为以下几点:

1、认为科学的发声方法就是“洋唱法”,既然此种唱法来自于西洋,未必能表现中华民族的特点。此种观念的持有者对于我们民族的演唱方法未必了解,或者只限于对近于原声态唱法的民歌的了解。其实,关于歌唱声音的四要素,呼吸、发声、语言、共鸣,我们民族都有科学而精辟的论述。关于呼吸:就有“丹田说”,远在晋代的高一超就撰文称“上丹田为天 (指眉心—笔者注),下丹田为地(指小腹—笔者注),中丹田为气,天辅地,地辅天,气走中丹田 (指膈肌部位—笔者注),天地气贯串”;关于发声,远在唐代的《乐府杂谈》中段安节就指出了“善歌者必先调其气,氤氳自脐间出 (指呼吸的深度—笔者注) ,至喉乃噫其词 (指发声) , 即分抗坠之声即得此术即可至遏云响谷之妙也。”我们的戏曲更有“气行于背,声音贯于顶,勾住眉心,脑后摘筋”的关于气息、声音、共鸣的形象而精湛的论述。这些论述与美声歌唱技巧的呼吸、发声、共鸣都能找到对应的关系。这证明,科学发声技巧并非美声独有。我在上世纪90年代训练一个女高音的学生时,由于这个学生喉头紧,气息不通畅,我以惯常运用的轻声、哼鸣以及 u母音练习均不奏效,最后借鉴了京剧念白和戏曲的喊嗓的方法终于打通了她声音的通道,时至今日喊嗓仍然是我教学中行之有效的手段。

以上论述我只是为了证明科学的发声方法并非美声独有,因之,科学的发声方法会破坏民族声乐的民族风格的说法是没有道理的。

2、形成民族唱法特点的关键是语言。毋庸讳言,有的美声唱法歌手唱不好自已民族的歌曲,这也就造成了一些将民族声乐与民歌划等号的人,反对用科学发声方法训练民族声乐的歌手。但要指出的是,声乐的四要素之呼吸、发声、共鸣这三者能在美声唱法的技巧中找到共同或相似之点,那么,与美声的技巧有根本区别的就是歌唱语言这一要素了。中囯(本文主要以汉语为论述的主要对象)的语言完全是自成体系非常独特的语种,我们民族的歌唱语言的技巧也必然是非常独特而自成体系的。掌握民族声乐的歌唱语言技巧首先是“咬字”,它包括出字——归韵——收声。出字要有“喷口”,行腔时不能丢掉字,应“腔随字走,字领腔行,以字行腔”。我们的传统唱法中常常提到“字是骨头韵是肉”,在运腔(拖腔)中如果字头不清(没有喷口)或者腔中无字听众则不知所云,清代王德辉、徐元澄在《顾误录》就指出“出字不请、腔又太重,故字为音所包,旁人听去,有声无辞,竟至唱完不知何曲……虽具绕梁,终成笑柄。”通过这些论述看来,一些美声唱法的歌唱演员之所以吐字不清并非“科学发声”之过,而是没有掌握民族的歌唱语言的要领。有了好的呼吸、发声、共鸣还不够,只有掌握了好的歌唱语言才够得上是一个合格的民族唱法的歌手。

但是,民族声乐的歌唱语言技巧,吐字清楚只是最低要求,其强有力的艺术表现力才是它的精髓。民族声乐的兄弟艺术——戏曲、曲艺运用这些技巧创造了许多烩炙人口的经典作品。以戏曲的“润腔”为例,“润腔”是演唱者以自已对人物(角色)的认识和对音乐的独特见解,在“腔”的基础上对音乐的独特阐释,它是表现了表演艺术家的艺术个性和审美追求,同样一段唱腔由不同的艺术家来唱是异彩纷呈,有美不胜收之艺术魅力。民族声乐在向传统学习中,也大大地增强了歌唱表现力。

这在我的演唱和教学实践中也是深有体会的。以我在给学生指导《恨是高山仇是海》这支歌曲为例,这支曲子是喜儿在变成白毛女之后,在风雨雷电交加的夜晚,荒山野岭的破庙里的一支唱段,整首歌曲的基调是悲愤、呼天抢地的控诉。很多乐句都有延长音,音乐运用了戏曲里的拖腔。如果死板地按谱子唱则唱不出它的韵味,更重要的是不足以揭示喜儿复杂而强烈的内心的情感。于是,我借鉴了戏曲的“润腔”的技巧对几处拖腔作了处理。比如“我浑身发了白”一句的“白”字的延长音,我要求学生唱“白”字时一定要有“喷口”的力度,音量则由弱到强,弱音时用哭腔表现喜儿对自已浑身发白的极端的痛楚,渐强时要强有力的顿挫,表现她雷霆电闪般的仇恨和反抗精神。再如,在处理《江河水》时,曲中有一句“哎!夫啊!”我就借鉴了戏曲中的“叫板”,在延长音时也使用了润腔的手法以表现女主人公思念丈夫柔肠寸断的悲痛之情。用这样传统的技巧来处理民族声乐作品,不仅字清楚了,原汁原味的民族特色的韵味也出来了,演唱者确实是运用科学发声技巧来打的基础,但谁能否认她们的演唱不是民族声乐呢?而在当今乐坛上涌现的一批年轻的民族声乐的歌唱家们,已经用事实回答了这个问题。民族声乐与民歌不能划等号,但民歌却是民族声乐的一部分,以科学发声方法打基础的歌手们,也能唱民歌,吴碧霞的《洗菜心》、黄华丽的《十送红军》、王宏伟的《西部情歌》等等,谁又能否认那不是民歌呢?值得注意的是这一批民族唱法的歌手他们不但有较好的科学发声的基础,他们都学习过中囯的戏曲、曲艺,民歌(原生态的)并从中吸取营养以完善自已的民族声乐演唱艺术。

将“民族声乐与民歌不能划等号”作为我的论述课题,是因为这个课题关系到民族声乐教学的根本。

责任编辑:陈达波

A Discussion on Several Misunderstandings about Vocal Music Learning

Huang Wenyu

Abstract:

This article deals with two aspects of giving rise to some misunderstandings in process of vocal music learning, one of them is subjective illusion, the other is different comprehension on singing approach. It’s thought that, only has good command on these two aspects, can learners and teachers do their jobs in right way.

Key words:

声乐喉头问题的解决与学习方法 篇7

一、歌唱打开喉咙

(一)开喉咙的意义

打开歌者的喉咙的意义主要是打开咽腔部位,包括保持下吧的放松状态,使得腔体形成一个共鸣的通道。初学者在唱歌的时候,会感觉到喉咙有点挤随着音的提高,喉头也会上提,就是所谓的嗓子喊现象,唱前开喉咙也是对于这种现象提出来的。

(二)打开喉咙的方法

我们如果想要使喉咙完全打开的话,就要自己清楚用力部位和打开的感觉。在歌唱中将喉头完全打开,歌唱人将是喉咙有种扩张的感觉。贝基先生说:“正确打开喉咙的方法是感到颈部扩张,还有喉咙外侧的肌肉酸痛,再促使喉结往下拉,这才是正确的。”学者在平时的练习过程中可以运用一下集中方法去体会打开喉咙的感觉。

1.最简单的方法是打哈欠,每个人通过自身的生理反应打哈欠的时候正是我们唱歌前打开喉咙的正确感觉。

2.我们可以把自己的头部轻轻的向后仰,这样也能找到打开喉咙的感觉。

3.在我们平时谈笑间,大笑时不经意间就会迫使喉咙的打开。

4.可以模仿宽嗓门的人说话唱歌。

学者可以针对自己选择不同的方法来练习进行打开喉咙,大多数人会选择打哈欠的方法,这是声乐界最有效众人皆知的方法。

二、喉头幅度不稳定的危害及其方法

喉头变大发育是男孩子变声期的症状,喉头的增长会使声音发生改变,是音域变窄。我们人的体内具有气管,它们连接咽头的地方叫做喉头。喉头在人的脖子正中正如中间的分线,喉头的构造很简单是由很多蛋白物质构成,声带也是一样由蛋白质薄膜组成。喉头是发音器,是迫使声带闭合的源起。喉头的运作使声带绷紧和放松,再受到体内气息的推动,发出最本质的声音,经过共鸣腔体的处理,发出自身的声音。所谓喉头的相对稳定,是指唱歌时意思是在自然、自如的情况下进行保持声带位置的相对稳定。喉头的变动幅度分为三种情况:1.在静止时,喉头处于颈部中间位置。2.在咽口水时处于上升的状态。3.打哈欠时,处于下降状态。在我们唱歌发音这一阶段中,喉头的位置稳定关联着声音音色的统一性。如果喉头下压,声音会呈现沉闷、生硬的状态,无法直观的带给人美感;如果喉头提上去,身体的气息也会跟着上提,发音位置不统一,会造成声音变细、尖锐,嗓子受阻严重,声音挤出来的错感。长久下来会造成关于喉咙的疾病,这一点决不能忽视,久而久之会造成声带小节。因此,我们在学习声音中,因多加强练习对喉头的稳定状态,按照歌曲形式内容的风格进行调节,找到适合自己的发声状态。

对于喉头下压导致的声音沉闷、生硬问题,我们可以对喉头部位进行放松练习,轻摇下巴发声、很自然的朗诵作品的歌词。反之,对于喉头上提,我们应使气息下沉。气息下沉的感觉正如你半蹲搬东西的感觉,力气用在丹田部位,气息自然而然的就沉下去了。在发声的练习过程中,可以运用打哈欠练声的方法使喉头下降,可以用母音进行发声练习,是促使喉头下降有效方法的练习。我个人认为,如果喉头这一难题稳定了,大家再向着声乐其他技能进修的话,会得到最优的效果。

三、喉头的稳定在歌唱中的作用

一般来说,我们对于美声唱法的要求就像打哈欠,这样可以充分的打开喉咙,这样的话软腭会向后抬起,喉头的位置会下降至低,喉咙打开较大。意思就是歌唱时的共鸣腔体就会增大,民族唱法对于喉头不要求放低,稳定在深呼吸的位置上就可以,声音听起来不会显的太挤,因此喉咙打开的程度适度。歌唱共鸣体相对来说会小一点,发出的声音是圆润的。在我们唱歌时,喉头的稳定,可以使歌唱得到良好的胸腔共鸣,也同时口腔处在自然的工作状态,造就一个坚挺的声音输出通道。

(一)喉头的稳定可以发出优美、自然的声音

金铁霖著名歌唱家在《浅谈我的声乐训练方法》中提到在练唱时,要注意到喉头打开气息的保持,否则会造成气高喉紧,穿透力不明显,声音尖锐,直接与音色正常发挥有关系,所以要时刻的注重喉头的平衡稳定和气息的比例关系是十分必要的。根据金铁霖老师的观点,我们可以看出喉头的稳定对于歌唱时起到非常重要的作用,不然会直接影响到声音的完美度。喉头的稳定利用结合气息发声,声音会很自然、优美。假如喉头不稳定的话,大家听到的声音会直观的感觉到声音位置的不统一,听着会不舒服,总会感觉缺少些什么东西。喉头正常的位置保持在于吸气后一瞬间的位置,放松自己的身体,这属于静止状态下的喉头保持,这种静止的状态位置能扩大唱歌时的咽腔,对出来的声音明亮、悦耳动听及其共鸣的混合起到了很好的推动作用。对于高音,一般大家都会唱着唱着喉头就会上提,我们从心里角度来说,在唱高音部分的时候,我们的主观意识一定要喉头控制在下降的范围内,利用气息打开喉咙唱出来,而不是扯着嗓子喊,这样出来的声音与前之对比,会有很大的差距。

(二)喉头的稳定对嗓子具有保护的作用

在医学角度来讲,我们声乐学习者经常走入误区,使得声带小节、嗓子肿痛、嗓子发炎等症状,这都是由大家平时练习的发声引起的。由于喉头的上下浮动变化,上升时,使得喉关节也会发生扯动,引起声带的没有规律的运动,时间久了就会的一些病症。尤其感觉嗓子不舒服的时候,更不要对自己加强进行声乐的练习,这样是会起到反作用的。如果喉头稳定的话,则不会发生这一系列的琐事,对自己声乐的学习不会起到阻碍的作用。所以,喉头的稳定,对我们的嗓子也具有起到保护的作用。

(三)喉头的稳定可以使我们找到把握正确的唱歌状态

我们在歌唱前,先要稳定喉头打开,结合气息冲击发出经过腔体的声音产生共鸣,发出具有共鸣的声音。一首作品下来,把握这个正确的唱歌状态的话,在注意一下作品情感的分析控制,整首作品就会显得十分完美,所以喉头的稳定对于整个声乐体系中都占有重要的位置。

四、“微笑唱法”的基本方法

通过对喉头经常出现的一些列问题的分析与解决,我们在熟悉后的同时可以运用“微笑唱法”的学习方式进行巩固以及学习。

“微笑唱法”我认为是学习声乐基本的方法之一,我们每个人都有笑肌,也就是抬我们的笑肌。这里的“微笑”和我们日常生活中的“微笑”是不一样的。我们在歌唱时的“微笑”是通过我们的笑肌上提,使得我们的整个面部处于兴奋的状态。然而对这个“微笑”我们也是有要求的:1.我们要放松下巴、嘴唇、舌头,分开张口微笑。2.把这个状态贯穿到整个歌唱的过程中,所有的词与音之间转化都要在这里进行。大多在唱歌时只知道“微笑”,却不知道怎样正确的“微笑”,从而导致大闹意识的不集中,想起来就“笑”,忘记就不“笑”的情况出现。

(一)有助于呼吸

唱歌技巧中最为基础重要的是气息,只有正确的呼吸,才能为以后学习更高的技巧做伏笔。这种唱法要求口鼻呼吸,利于自然的深呼吸,喉咙便于打开。

(二)有助于共鸣的获得

共鸣包括胸腔、鼻腔、头腔。演唱中,共鸣可以使声音更有张力,浑厚明亮集中。好比许多器乐一样,吉他、二胡、小提琴有音箱的。充分利于好自身的共鸣,才能唱出自己独特的声音味道。而这种“微笑唱法”关系到头腔共鸣,这种方法同时也提高了我们的面罩位置,让声音都集中到一个点,使得音色更加明亮。

(三)有助于调节音色

音色是我们判断作品演唱的重要音素。音色好听才会招大家的喜爱。“微笑唱法”可以使嘴巴灵活的运用,位置也容易保持。对于我们歌唱技巧训练非常的重要,熟练的运用这种方法,正确的巩固,音色也会发生改变。

五、结语

新形势下高校声乐学习方法探究 篇8

一、学习声乐的前提条件

1、良好的音乐素质

学习音乐首先要具备良好的音乐素质。所谓音乐素质就使人在音乐方面的敏锐听觉鲜明的节奏感和良好的音乐感觉。就是常说的音准、节奏、乐感。一个人的音乐素质有先天的音色, 也有后天的环境影响和培养, 而后天的影响和培养是主要的。刚出生的婴儿并不显示音乐方面的素质, 在而后的成长过程中, 由于家庭、环境、教育的影响, 有的就显露出对音乐特别的兴趣和爱好, 在音准、节奏和乐感方面有敏锐的感觉, 这样的人就具备了学习音乐的素质。如果从幼儿园、小学、中学都有专业的音乐教师指导, 并能接触良好的音乐环境, 即使先天素质差一些, 要学习音乐也会容易的多。

2、扎实的音乐基础

学习音乐的任何一门技术性学科都必须具备一些音乐技能和知识, 音乐亦不例外, 这些技能和知识是: (1) 视唱练耳。具备准确而熟练的读谱和听辨音阶、音程、旋律、节奏、和弦、调式等音乐听觉能力, 以及逐渐增强音乐记忆是学习音乐 (演奏、演唱、创作音乐作品) 的基本条件。 (2) 乐理知识。要有正确的认谱、记谱、写谱和理解音乐、表现作品的基本常识。 (3) 键盘乐器基础。目前常用的键盘乐器有钢琴、风琴、手风琴、合成器等, 掌握乐器的常用演奏技术与学习视唱练耳和乐理知识是相辅相成的, 而歌唱发声练习涉及的音高、声部、声区、音域、定调以及简单的伴奏都离不开键盘乐器。

3、天然的嗓音条件

一般人认为, 学习歌唱必须有天然的好嗓子, 这种看法有正确的一面, 也有它的片面性。天然优美动听的嗓子是学习歌唱极有力的条件, 但只有具备了音乐素质又有好的嗓子加上勤奋学习才能真正掌握歌唱艺术。

一部分对音乐有浓厚兴趣中学生从小就开始学习钢琴、提琴、手风琴或其它乐器, 变声期后总感觉发声困难, 不敢唱歌, 从而觉得自己嗓子条件差, 不能学习声乐。这种情况往往是生理变化和心理因素所引起的。另一部分业余爱好歌唱的青年, 也因自我感觉嗓子不好而苦恼, 这往往是没有学习正确的歌唱方法所致。我们应该承认嗓音条件的差异, 但嗓音条件稍差的学习者通过正确的发声歌唱训练, 他们的歌唱声音也是能够得到改善的。

歌唱是语言的音乐化, 语言发音是歌唱发声的基础, 歌唱发声同样具有语言发音的基本特征。语言发音和歌唱发声的动力器官都是肺, 由肺呼出气息冲击声带发出声音。它们的声源也都是声带震动, 其主要共鸣器官是喉腔、咽腔 (包括喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔) 和口腔。它们的咬字、吐字器官都是唇、舌、牙、喉、腭 (上腭和下腭) 。可见, 二者的生理条件都是完全一样的, 但是, 若完全用说话的状态进行歌唱就不能体现出歌唱的音乐特征和艺术性。因此, 它们的发声状态也有较大的差异, 语言发音是下意识的自然发音, 而歌唱发声则是有意识的超自然发声。除此之外, 歌唱发声时共鸣器官的运用常常扩展到头腔和胸腔, 以利于扩大音量, 赋予音色变化。发声器官的功能若能常常锻炼它, 使用它, 则增强。反之, 如果这种功能弃置不用, 则会衰退、减弱。因而, 运用正确的发声方法, 有意识地训练呼吸发声和共鸣, 是可以从下意识地说话达到有意识的、控制自如的歌唱发声状态的。因此, 凡是会说话的人, 只要具备一定的音乐素质就可以学习歌唱, 即使发声器官有疾病的人, 治疗好疾病后仍可以学习歌唱。

二、学习声乐应把握的原则

1、循序渐进原则

循序渐进是声乐教师应特别重视和严格遵守的教学原则。声乐教学中的循序渐进主要是指练声曲应由浅而深, 所选声乐曲目应由易而难, 声乐技术也应由低到高, 等等。笔者认为, 声乐教学中的循序渐进原则就是合理分解教学进度的过程。但许多初学者往往容易犯急于求成的错误, 特别是嗓音条件较好的学生, 他们常常练习了三五个月的发声练习, 顺利地唱了几首难度不大的歌曲之后就迅速扩展音域, 唱高难度的歌曲, 拼命喊高音, 不适当的扩大音量。这不仅给学习进程造成很大的障碍和困难, 也常常给发声器官带来损害, 造成发声方法上的错误, 以至不能正常地进行声乐学习。“欲速则不达”, 这是声乐学习者应该牢记的警句。为了使循序渐进原则有一个较为明确的概念, 我们把发声技术训练大致分为三个阶段:一是以自然声区为基础, 学习基本发声技术逐步拓宽自然声音到中声区的音域;二是在中声区的基础上锻炼发声技术, 建立稳固的、流畅自如的中声区;三是进一步巩固中声区逐步扩展音域, 在练好换声区的基础上发展高音, 唱较复杂的发声练习或练习曲以及歌曲, 达到具有声部特点的、应有的音域。

2、因材施教原则

这里所说的因材施教原则能否正确实施, 主要取决于教师根据学生技术水平, 发展前途而制定的教学方案。我们应避免套路式教学模式或者一尘不变的教学方法或曲目来变相束缚学生的能力和对知识的需求。由于教师所选教材与曲目的局限性, 从某种意义上打击了学生的创造性和求知欲, 从而导致了学生的厌学情绪和判逆心理。所以, 我们要想避免这些问题的产生, 我们得改进教学方法、变换教学套路, 让学生每节课都有新鲜感和求知心。目前, 影响声乐教学的因材施教原则不能正常执行的原因有两方面:一是部分从事声乐教育工作者急于求成, 为了使自己的学生能够在考试和比赛中出人头地, 在学习和训练过程强加给学生一些力不从心的演唱曲目;二是学生自身不愿意遵守因材施教原则。长此以往, 将会产生了许多隐患。所以, 如果要杜绝当前声乐教学中急功近利、急于求成的想法, 这样才能保证在声乐教学中真正做到因材施教。

3、合作学习原则

在声乐教学中, 教师是教学主导, 教学目标、内容、方法、策略等均由教师制定与执行, 是传授知识的源头, 起关键性作用;学生是学习主体, 教师的意图必须通过学生的学习来实现, 起决定性作用。教学是教师与学生共同参与的“双边”活动。首先, 教师要根据学生的思维方式、心理生理状况, 充分调动学生学习的热情、歌唱的欲望, 指导学生接受系统的、科学的歌唱技能训练和恰当到位的情感表现。学生要主动、积极地配合教师的引导, 按照要求进行大胆的实践, 使教师在技术上、艺术上的要求和愿望能逐步实现。其次, 声乐教学是建立在正确的教学思想、明确的教学观点和合理的教学要求基础上的, 是教师的知识技能传授和师生思想知识交流的基本规律, 热情积极地投入学习。同时, 教师通过对学生思维方式、心理生理素质、音乐文化素质的了解, 并建立良好的师生关系, 能增加学生学习的积极性和合作性。因此, 教学双方的合作和信任, 是教学成功与否的先决条件。

三、学习声乐的主要方法

1、专业教师指导

歌唱是一门技术性和实践性很强的学科, 学生仅仅凭借声乐理论和教学方面的文字资料去进行歌唱发声的学习和训练是非常困难的, 因为文字很难准确表达歌唱技能和艺术表现的内涵, 加之个人的生理条件、理解和领悟能力的差异, 更增加了凭文字资料学习的难度。按书上说的方法去练习发声歌唱, 即使理解完全正确, 练习者本人也难判断方法和声音效果正确与否, 这样练习不仅没有效果, 还很可能导致错误的发生歌唱。因此, 学习歌唱必须在声乐教师的指导下进行, 特别是初学阶段。教师的职责是引导学生用正确的方法进行歌唱和练习。学生应该在教师指导下了解和认识自身声音的性质、特点、声部, 基本发声状态的问题, 毛病, 以及解决问题, 克服毛病的方法。发声歌唱的时间练习主要在课后, 练习是要多动脑子, 少用嗓子。除专业教师的指导外, 也可同时采用下面谈到的辅助性学习手段。

2、辅助性学习

若不能在专业声乐教师的指导下学习, 学生亦应在有一定经验的音乐教师指导下学习, 并可进行一些辅助性学习: (1) 听教学曲目的录音带货唱片, 从不同演唱者的歌唱风格和对歌曲的艺术处理方面得到启发和帮助。初学阶段亦可模仿同自己相近的歌唱声音, 但切不可去模仿唱高难度的歌曲。 (2) 从广播电视、录音录像的音像资料中观摩一些优秀歌唱家的演唱, 增强对歌唱声音的鉴赏力和审美力。

3、做好相应笔记

歌唱技巧和表现的掌握需要不断反复地练习, 发声习惯上的毛病也需要较长时间才能克服。教师授课时经常强调的问题重复会较多。声乐笔记是反映自己声乐学习进程的镜子, 是声乐理论、方法、在滋生歌唱时间中的总结, 勤于动笔的人, 更容易理解练习的方法, 减少歌唱学习中“看不见、摸不着”的难度, 增强声音形象的记忆, 有助于每个阶段的学习, 也给将来的教学带来方便。笔记应记载每个阶段采用的发生练习, 歌曲教材的要求, 主要问题及纠正方法, 练习效果 (收获、感觉、困难之处等) 以及声乐学习中的思想状况等。因此, 笔记亦是“多动脑子、少用嗓子的一种辅助工具。

参考文献

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[5]韩瑞芳.声乐学习中到底应不应该模仿[J].文教资料, 2010, (5) .

声乐技巧训练方法探究 篇9

一、呼吸的训练

在我们的声乐学习过程中, 由于训练方法不同, 为此表现出来的呼吸方法也各尽不同。有的歌者为找横膈膜扩张的感觉, 就使劲撑开两肋, 使上身处在一种僵硬的状态下歌唱;有的歌者一开口唱, 就把小腹收紧, 意为此举可使横膈膜扩张, 从而控制气息;有的歌者在歌唱时, 小腹有意识地一收一放, 意为腹式呼吸。歌唱中的呼吸方法, 应该是一种自然的呼吸方法。对气息的训练主要应通过对声音的训练, 来增加对呼吸的灵活性、弹性和力度的控制。歌唱的呼吸训练是建立起正确、得当的呼与吸的对抗, 要确保不尽的、稳劲的流动气息, 它是一切歌唱技巧基础的供给。它的要求是:肺内气息始终处于压缩状态形成向外排气的气势, 并随呼气和腔体调节呈流动的气柱, 从而为“唱在气流上”提供不尽的气息能源。

二、发声的训练

发声训练是学习声乐的必修内容, 它与呼吸、喉位、咬字有着密切的联系, 是提高歌唱技巧、增强歌唱能力、稳定声音质量的重要手段。声音的训练可通过发声练习和歌曲演唱来进行。而训练声音的延长与均匀、连贯则是首要的。开始时可以进行一些短小简要的发声练习。随着技能的不断增长, 可逐步增加声音的长度, 扩大音域加大难度, 可以由单母音增加到多母音, 可以上行也可以下行。在进行这些训练中逐渐加入跳音、断音、顿音, 快速唱等。使歌者逐渐掌握呼吸器官活动的感觉和规律。在发声练习的同时, 要结合乐句来练习, 通过歌曲的演唱可以使呼与吸按照乐句的句法、节奏、速度、表情等来进行, 从而提高控制歌唱呼吸的能力, 适应歌曲的需要。

声乐训练最主要是对大脑的训练, “思想是控制嗓音的唯一力量”, 有什么样的思维决定了什么样的演唱。要唱出美妙的声音主要是由人的精神思维对身体的控制力来完成的, 而如何提高这种思维控制力, 主要靠认知水平的提高, 捕捉住学生在练习过程中表现出的一些细节, 不断强化正确的声音概念, 逐渐改观他对声音的审美认识, 而这种正确的审美又反过来指导其训练, 在演唱技巧提高的同时, 审美又提升到更高的层次, 继而更高层次的审美认识又指导着更高要求的训练, 就这样循环下去, 声音的训练才能一直朝着正确的方向前进。

三、共鸣的训练

共鸣是声乐技巧中极为重要的一项内容, 它对声音的音量大小、音色的调节、声音的统一等方面起着至关重要的作用。声乐中的共鸣就是指人体的共鸣。人的声带是极短的振动体, 呼出的气流冲击闭合的声带, 使之振动发音, 此时这个音是微弱、细小、缺乏色彩的, 被称为“基音”。“基音”通过人体和各个共鸣腔体得到充分共振后, 产生大量“泛音”, 这就是歌唱家的“共鸣”, 基音产生共鸣后变成了我们听到的明亮、优美的声音, 因此, 正确的发声和好的歌唱是建立在共鸣之上的。

要有好的歌唱姿态和积极兴奋的歌唱状态。好的共鸣需要一个好的共鸣空间, 人的肌体和精神必须兴奋起来, 才会把所有的共鸣腔体尽可能地打开, 给声音的共鸣准备一个好的共鸣空间, 便于让“基音”尽可能地进入共鸣腔体, 产生共鸣。声门要适度控制气息通过声带产生微小的“基音”, 这是声音共鸣的“音源”。歌唱中要想获得良好的“基音”, 也就是共鸣的“音源”, 声带闭合必须适度, 这是获得良好共鸣的前提。哼鸣练习有助于我们美好共鸣声音的取得。具体在练习哼唱时, 可先用打哈欠的感觉, 把人的口咽腔、鼻咽腔最大程度地打开, 把气息沉底, 找准气息的支持点, 可以去想象并建立一个 (声乐感觉上的) 从后腰起沿后脊椎至头顶上方的一根“空管子”, 想象头腔就像一个倒置的空瓶子, 声音在这根“管子”里从下至上被气息送入头腔产生共鸣, 声音从上腭发出, 眉心和鼻梁处要有轻微的振动感, 每个音都是从同一位置哼出来。这样, 每个出来的声音, 都不飘不浮, 音色优美, 并取得声音的高位置。哼鸣分开口哼鸣和闭口哼鸣, 在练好闭口哼鸣后, 再在此基础之上来练开口哼鸣, 即张大口发子音“n”的练习, 如果开口与闭口哼鸣的声音基本是相同的, 就证明这个感觉就基本是对的了, 然后我们就可以用哼鸣带动其它字母的练习, 从而把发声练习做好。

四、语言的训练

歌唱语言是声乐训练中的重要部分。歌唱, 就是将音乐化的人声与语言相结合, 进一步表情达意的一种音乐表现形式, 歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容, 能突出作品风格, 能直接展示歌曲图像和意境。

1、歌唱中的咬字

歌唱的咬字不同于说话时的咬字, 首先要求呼吸的支持、音质结实且有共鸣, 其次是注重咬字部位。歌唱发声的字头是字的声母, 因为声母的发音清晰、有力, 能够更好地表达歌曲的情感。而我们常在一些演唱中发现听不清歌者在唱什么, 很含糊, 出现这样的情况, 主要就是没咬准声母的发音部位。在学习中, 我们可以先用一个单独的母音, 如“啊”代替歌词来练习, 把注意力重点放在唱母音上来, 咬字的着力点要准确, 有助于纠正发音不准的现象。

2、歌唱中的吐字

在声乐发声演唱中, 我们既要考虑口腔打开的吐字正确状态, 又要找到合理的共鸣, 还必须有正确的呼吸支持, 这就需要各部分发声器官的相互协调作用。口腔如何打开吐字具有严格的要求, 开小或开大都会影响声音的音质、音色。最重要的一点是要能保持口形的稳定, 无论字腹的发声旋律怎样变化或者长句中如何换气等等, 口形都不能有所变动。

3、歌唱中字的收尾

在演唱时, 要能使每个字有收尾, 也是为下一个字的出声作铺垫, 起到了承上启下的作用, 保证了两字间的连贯和清晰, 字尾轻轻收, 既要保持口形不变, 又要轻轻地干净地收声。歌唱中的语言是使歌声富有生命力、感染力的一个非常重要因素, 只追求声音、位置、气息、共鸣等技巧, 而忽视了语言艺术, 就不可能成为一个真正好的歌唱者。

五、结束语

歌唱者既是“乐器”又是“乐器”的演奏者, 声乐的训练过程很大部分是“乐器”制造的过程。在歌唱发声的过程中, 无论是呼吸、共鸣、练声、语言都缺一不可, 每个动作的要领都是相互联系、相互促进、相辅相成的。在声乐艺术中, 对于技巧获得下的声音, 美声唱法有着特殊的美学要求:声音流畅、自然、具有穿透力、致远性和持久性。一切的方法手段都必须以这一美学要求作为前提去训练声音。因此, 对于呼吸、共鸣、咬字、语言等主要的技巧训练的方法异常重要。

摘要：歌唱技巧训练的目的是为了“气息、发声、共鸣、语言”这八个字的协调统一。为了实现歌唱这一门艺术的发挥, 必须经过一定时间的专门训练才能形成、发展和掌握歌唱的能力。文章通过对声乐技巧训练方法的阐述, 明确学习声乐艺术的注意事项, 更好地把握声乐训练的每一个步骤。

关键词：声乐训练,技巧训练,共鸣

参考文献

[1]邓婷.浅论歌唱曲目的选择与练唱[J].科技创新导报, 2012 (05) .

[2]王一平.论声乐教学中的几点教育艺术[J].音乐时空 (理论版) , 2012 (02) .

[3]吴海燕.谈声乐教学中的吐字训练[J].赤峰学院学报 (汉文哲学社会科学版) , 2012 (03) .

声乐教学方法谈 篇10

一、声乐演唱技术

1.呼吸运用

呼吸是呼气和吸气的总称,是歌唱发声的基础和动力,演唱中将呼吸看作是歌唱发声的第一大要素。唐代音乐家段安节在 《乐府杂录》中说:“善歌者,必先调其气”,意思是:优秀的歌唱家,一定先要调节和控制呼吸,才有强弱,节奏的长短,音色的变化和感情的表达。要进行长时间正确的训练呼吸的方法,多运用腹式呼吸或胸腹式联合呼吸,要求做到吸气深而饱满,气息流畅,均匀自如。有了良好的呼吸,气与力结合适度,才能进行理想的歌唱状态。

2.稳定喉器

喉器位置的稳定与否直接关系到歌唱者的发声和音色、力度、 音质、音量、音域、及声音位置是否正确也是协调呼吸器官的运动,获得稳定、流畅声音效果的关键。具体做法是用打哈欠的办法打开喉咙并使喉头下放保持吸气时的低位置,发声时,稳定喉器, 不允许向上推移,要求声音形成管状,竖向运行用横膈膜来控制呼吸进行发声吐字。也可以说打开喉咙稳定喉器是歌唱者用最小的力气呼吸获得流畅自如优美声音的重要技术过程。

3.咬字吐字

中国传统歌唱艺术中的歌词十分重视和辙押韵,要求演唱者掌握歌词中表达的内涵。此过程应避免避免两个误区:第一,有字无声———在歌唱中只追求咬字,而不注意声音的效果,使得美好的声音失去了字头清晰的支持。第二,有声无字———如果在歌唱中只追求声音而忽略了咬字,也会使大家听不清你唱什么。诸多艺术家在长期的歌唱艺术实践中亦总结出行之有效的吐字方法,即“字头要咬得狠,字腹要吐得圆,字尾要收得轻”,歌唱咬字的要求和目的是咬字清晰,吐字优美,字声结合,语言准确完整。歌唱咬字需要和声音、气息、音色、音乐等歌唱技术密切配合融为一体,但要达到这个目的,必须要经过严格的咬字训练,才能掌握理想的咬字效果。最终做到用清晰的语言去保证声音,赋予声音所需的歌唱生命力。

4.乐感

乐感是歌唱的生命,乐感二字全称应为“音乐感染力”。包括以下几点:音高的感觉、音强的感觉、声音长度的感觉、对声音空间的感觉、对声音速度变化节奏感觉、对音色的感觉、对曲调的感觉和对音量的感觉等等。我们在演唱中起码应该有强弱的对比,有张有弛,对声音的处理要细腻而富于变化、演唱的语感、力度的控制、声音的连贯、呼吸的流畅、适度的情绪和心理的调整等等方面即是声乐演唱的技术,又是完成声乐演唱任务的手段。

二、声乐演唱技巧

1.追求自然放松

自然放松地歌唱意思就是要使脖子、 下巴和面部肌肉以及口、咽腔的内部器官完全自然松弛(除腰部肌肉要做到张弛有度外)。呼吸的循环流动,吸气和用力协调结合,行腔委婉、收放自如、这样声音才能正确挺拔,只有达到自然松弛的状态效果才能发出纯美、圆润的声音。

追求自然要求演唱者必须具备正确的发声方法,扎实的基本功和较高的文化水平与丰富的艺术修养。如没有正确的演唱方法及扎实的功底,怎能准确表达作品应有的内容意境,没有一定文化知识的积累,怎能高层次地理解和诠释艺术作品;只有不断积累和发展演唱知识、演唱技能,才会促进演唱能力和水平的不断提高。

2.张力松紧适度

歌唱者必须运用胸腹式呼吸,因为只有用这种方法,气管才能保持充分的弹性和自然的状态。嗓音经过练声曲的训练而变得灵活并富于弹性以后,才能准确把握声音在歌唱当中的收放自如,做到张力松紧适度, 歌唱富于弹性。我们知道技巧是技术的进一步提高,是技术从量变到质变的复杂的建构、整合的过程。从音乐表现的目的出发, 不断丰富、充实自己的内部修养和感受,主动自觉地调整和运用表演技术,技术的应用直接影响艺术水平的高低,而深刻内涵的艺术修养则能充分发挥技巧的作用和艺术感染力。

3.把握作品内涵与情感

古代唱论《乐府传声——曲情》上说: “唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情为尤重,盖声者众曲之所尽同,而情者一曲之所独异”[1]。如果演唱者不理解作品的内涵,即使声音和技巧再好,也无法唱出词曲的真正意境,不仅歌声不动人,反而会使听者索然无味。我国先秦时代《乐记》[2]中就有对音乐情感的论断:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文,谓之音。”由此可见《乐记》中显然把音乐看成是情感的艺术,歌唱艺术的目的就是以情感去激励和感染听众。要达到“唱情”,必须先唱“声”,“情”带动“声”的发挥, “声”表达“情”的深意,达到声情并茂。 中国著名音乐理论家沈思岩曾说“歌唱家应有解释音乐的才能”。贝多芬名言:"音乐不在谱子上,而在谱子之间",此都充分说明唱歌不仅表现音阶、旋律,更要唱出音乐的内在含意和思想感情。其次歌唱的语言艺术和歌唱的音乐艺术都是丰富多彩的,许多外国声乐作品,不论是意大利语、德语,还是法语、俄语的声乐作品,演唱者必须先要搞清楚歌词的内容和时代背景,找到语感, 然后进入音乐的意境来歌唱,歌唱呼吸必须与所演唱的歌曲的情绪相吻合,也就是说, 只有对歌曲的内容有了正确意义上的理解, 同时又掌握了表现思想感情的技术和技巧时,才能使观众感受到声情并茂演唱和完美的艺术享受。

4.注重舞台实践

俗话说:“工欲善其事,必先利其器”、 “台上一分钟,台下十年功”、“拳不离手, 曲不离口”等都是前人对于勤学苦练基本功的经验之谈。歌唱是需要表演的艺术,舞台表演也是歌唱的最高形式,是表演者将声音传达给观众的载体,即演员本人对舞台环境和观众的感觉,而表演是一种创造,是需要感情和理智都参加这种艺术创造的行为过程。须强调在舞台上保持心态的平和、精神放松。

除了加强基本功的学习和艺术修养的提高外,经常参加舞台实践是至关重要的, 因此,应树立正确的艺术观、不背名利负担,保持积极乐观的自信心和良好的演唱状态。长期经过舞台实践的人在台上会落落大方,即兴发挥,抒发表演激情,通过自己的歌声把幸福快乐传递到每个人的心里感染每一个听众,使演唱者与听众形成感情心灵的互动交流,形成一种情感的“气场”。一个优秀的表演艺术家所有的艺术表演中,需要把深刻的创作热情与镇静的、深思熟虑的自我控制结合起来,感受舞台魅力,培养歌唱的综合素质。

三、技术与技巧的关系

民族声乐演唱的学习体会 篇11

民族声乐演唱艺术的内涵

中国民族声乐是在继承并发扬了民歌、说唱、戏曲的这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。要发展和提高民族唱法的水平和技巧，除了要维护、突出本民族风格演唱艺术创造的基础，还要使民族唱法演唱的声音更圆润柔和，更能充分地发挥嗓音运用自如的能力和更好地表现民族歌唱的语言和风格特征。

民族声乐演唱的技巧要素

想唱好一首歌曲，首先要先熟悉和了解它的时代特征、主旨思想与语言风格。《蓝花花》是陕北的传统民歌，以纯朴生动、犀利有力的语言，热情歌颂了一位封建时代的叛逆女性──蓝花花。这个被称为普天下最聪明、最美丽的好姑娘，竟被迫强行嫁给一个“好像一座坟"的周家“猴老子”。但是蓝花花并没有屈服，为了追求幸福，她不惜拼上自己的性命，坚决反抗封建礼教。歌曲以优美流畅、开阔有力的信天游曲调咏唱，并吸收了叙事的手法，用分节歌的形式，深刻地表现了歌词的内容，成功地塑造蓝花花的形象。歌曲的表现在于演唱者的情真意切，如若没能理解透彻歌曲的意义，往往就会成为一个没有情感的发声工具，还有是一定要敢唱，唱歌这种事，撑死胆大的，饿死胆小的，有些人总是畏惧高音或者低音，其实唱歌就像是打高尔夫球一样的，每每最后一杆，宁愿打过洞，至少还有进洞的机会，否则连进的机会都没有。所以，在表现一首歌曲的时候一定要没有脸面的专注于声音、情感等。

其次，要把握好歌曲的音准节奏、强弱对比度。远在书面文学出现之前，口传文艺就已经产生了，尤其是歌和诗。歌曲伴同人们的劳动和生活、歌曲表达人民对历史事件和故乡祖国命运的关注、歌曲帮助人们在专制制度压迫下保持尊严并且起而与社会不公正抗争、歌曲鼓舞人民去追求美好的未来等等。在民歌中，我们还可以了解人们的风俗习惯，感受到他们的内心体验。例如：“你在北国”，“我在南疆”，上句属副歌，在山上喊，是描述的，下句是加以说明和补充的。哪儿的歌就要唱出哪儿的味，一个乐句唱出来，就要知道哪是重，哪是轻，要知道先慢了后就快，先快了后就慢，第二句重复的时候乐句一定是递进的增强的。

而后，是演唱者声音的修养及表现力。歌唱是一种听觉艺术，一首优秀的歌曲必须要经过歌唱者的演唱，才能让听众接受它、欣赏它。也就是说一首优秀的作品，还需要演唱者进行再创造，即进行二度创作。好的艺术家要会听伴奏，和伴奏有合作，每个音都要全力去唱响它，呼吸在节奏上。在对语言的美化方面，要注意四声，四声是中古汉语声调的四种分类以表示音节的高低变化，包括平声、上声、去声和入声。平声、上声、去声又称舒声，入声则为促声。舒声韵尾以元音或者鼻音结尾，促声韵尾以塞音结尾。入声除了是一个声调，还是一系列以塞音收尾的韵母的统称。现代普通话已经失去了入声。唐宋以来，汉语在四声的基础上区分声母清浊对应的阴调和阳调形成八声，也就是四声八调。平声直低、有轻有重。上声直昂、有轻无重。去声稍引、无轻无重。入声径止、无内无外。平中怒声、与重无别，例如歌曲中常出现的人称“你”、“我”、“他”。 由于地域不同，各地民歌的风格大为不同。把握好歌曲的节奏也是很重要的一件事。例如新疆民歌《青春舞曲》，颇具新疆风格，很热烈，有舞蹈的感觉。表现奔放、开朗的情绪，很符合新疆维吾尔人的民族特征。而中国南方民族却以婉转优美为主要特点，如《茉莉花》等歌曲。声音的表现，常常说起的以情带声，加上头、鼻腔共鸣交替配合、紧密协作，使声音通畅甜美，歌唱表现更为生动、灵活，色彩和风格也更为鲜明。

作为一位歌者，歌曲就是你的武器，一定要熟记歌曲的旋律、歌词、节奏。一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度，你对它的了解和认识越深入，你便越能把歌曲的主旨表现的越通透，所以在拿到一首歌曲时，一定要先领会歌曲要表达的意境，再通过声音去表达，这样才能赢在战场上。

总结

在各门类艺术中，音乐最善于表现情感艺术的。音乐用各种不同的声音与音色来表达人们喜、怒、哀、乐等各种不同的心情与情感。声乐是由感而发的，在人类歌唱历史的长河中，无论是高亢的山歌，委婉的小调，或粗犷的号子甚至是哭嫁歌等都凝结着人类纯真丰满的情感，都包容着人类丰富的感情。演唱者都要用以已之心感人之心，努力達到歌者与听者之间心心相通，去共同完成艺术创造与艺术欣赏的全过程，只有这样才能感人肺腑，扣人心弦。

（作者单位：长江大学音乐学院）

声乐学习方法 篇12

关键词：声乐教学,声乐,发音,方法

一、在声乐教学中广东声乐学生咬字主要存在的问题

广东声乐学生咬字主要存在以下问题:

(一)分不清楚平舌音z、c、s和翘舌音zh、ch、sh。平翘舌的混淆比如:“老师”(laoshi)经常读成(laosi)。把歌曲中“祖国”(zuguo)唱成“主国”(zhuguo)。在演唱中分不清平翘舌,那么就达不到声乐艺术的要求。

(二)分不清鼻音n和边音l。在粤语中n通常与l相混,把声母为n的都念为l,这是一种“懒音”现象。如“你们”念成“里们”,“难过”念成“兰过”等。

(三)发不准儿化音。儿化音在演唱中广东声乐学生唱的比较生硬,舌头不是很灵活。常常把“花儿”唱成“花(e)”,把“鸟儿”(niaoer)唱成 (liaoe)。儿化音在歌唱时应该自然,教学中应加以示范。

二、发音问题的解决方法

(一)在教学中让学生清楚正确的发音原理

在声乐教学中让学生理解正确的发音原理,可以通过辨音练习来纠正。平舌音,指舌头平伸,抵住或接近上齿背,发出的z、c、s;平舌音是舌尖前发音。翘舌音zh、ch、sh是舌尖后发音,舌头要上举,上举之后与硬腭的前部形成阻力。比如“阻力(zuli)”和“主力 (zhuli)”是迥然不同的两个词。是两个不同的意思,如果读音不正确,会让人产生误解。C和ch的区分“木柴(muchai)”和“木材(mucai)”,“新春(xinchun)”和“新村(xincun)”;s和sh的区分“事迹 (shiji)”和“四季 (siji)。”广东声乐学生发音还有个问题是n和l分不清。由于n发音时,气流从鼻腔通过,带有“鼻音”,而l在发音时舌头向上卷,发音时,舌头伸平,不带有鼻音,用手捏住鼻子也能发音。如:“水牛(niu)”和“水流 (liu)”,“无奈 (nai)”和“无赖 (lai)”“儿化”指的是后缀“儿”与它前一音节的韵母合成一个音节,并使这个韵母带上卷舌音色的一种特殊的音变现象。属于音变中的“合音”现象。简单地说,就是在音节的末尾音上附加卷舌动作。对比辨音练习,让学生反反复复地练,通过量的积累,让质量发生变化。

(二)正确的语音训练

1. 绕口令训练。在学习声乐的过程中如果学生理解了发音原理,接下来就可以用绕口令来训练发音的灵活度。如:“四是四,十是十,十四是十四,四十是四十,十不能说成四,四也不能说成十,假使说错了,就可能误事。”“三哥三嫂子,借给我三斗三升酸枣子,等我上山摘了三升三斗酸枣子,再奉还三哥三嫂子的三斗三升酸枣子。”n和绕口令的练习:“老龙恼怒闹老农,老农恼怒闹老龙。农怒龙恼农更怒,龙恼农怒龙怕农。”儿化音绕口令的练习:“学画画儿,小小子儿,不贪玩儿。画小猫儿,钻圆圈儿;画小狗儿,蹲小庙儿,画小鸡儿,吃小米儿;画个小虫儿,顶火星儿。”

2. 通过发声练习来提高发音的准确性。把下列练习作为发声练习,来纠正平翘舌、n和l以及儿化音。这样的训练有很多,这里只列举几个: