声乐训练的方法

声乐训练的方法（共12篇）

声乐训练的方法 篇1

歌者不仅要“演奏乐器”, 还要自己“做乐器”, 声带、肺等器官是父母给的, 不是真正意义上的乐器, 所以要想把歌唱好, 歌者先要把“乐器”做好。这个“乐器”做不好, 就会出现高音上不去低音下不来、只能唱响不能唱轻、只能唱刚不能唱柔的现象, 影响歌曲情感的表达。

作为声乐教师, 我们总会在平时的训练中忽略发声训练, 甚至有许多青年教师并不知道发声训练的意义与地位, 而这正是我们在声乐教学中必须加强的训练方向。

一、建立固定的练声习惯

众所周知, 强迫去完成的事情, 即使去做了也不会获得好的效果。因此, 在练习时, 把练声当成一种兴趣远比当成任务来完成更有效果。而要把声乐练习当成兴趣, 就必须先从思想上建立固定的练声习惯。

学生抵制练声的原因, 常常是因为觉得练声是一种任务, 它限制了自身的主动性和乐趣。特别是在规定情况下去练习自己不想学的东西, 不仅找不到感觉, 还会越练越别扭, 心情急躁。这时, 教师可以让学生随意选择一些自己想听的音乐, 看看乐理基础方面的书籍, 以减轻学生的心理压力, 让练声计划变得可行起来。

此外, 对于练声的目标也应该给自己定一个期限。比如, 有的学生在平时不练声, 等到上声乐课时, 前一天才加倍练习, 这样的练习并不能取得实质性的进步。所以, 在声乐练习时间的管理方面, 教师需要帮助学生制定一个合理的、略有紧迫感的, 可以让自己不断努力的时间期限, 让学生建立固定的练声习惯。

二、明确发声练习的目的

发声练习最主要的目的就是为了提高歌唱者的发声能力, 让他们能够灵活调动生理机能发声, 保证各个歌唱器官能够协调运作, 这样就有助于歌唱者养成良好的发声习惯, 让他们保持较好的发声状态。要达到这一目的, 歌唱者必须要灵活掌握各种声音技巧, 并接受系统的、有规律的、有针对性的发声练习。因为良好的发声技术能够提高歌唱表现力, 为优美的演唱服务。所以, 在声乐教学中, 教师要引导学生学会调整发声状态, 对日常练习中随意自然的发声习惯进行相应调整, 并以歌唱时的习惯和状态要求自己, 巩固自己的发声状态, 将良好的状态融入到歌唱中去。明确了练声目标, 自然就会达到科学的练声效果。

三、掌握发声练习的几大要求

1. 呼吸。

每位歌唱者一定要充分理解如何使用气息、如何控制气息。这是因为气息是声乐功能中重要的一个环节, 决定着歌唱的好坏。演唱者只有充分认识呼吸的重要性, 才能在歌唱发声练习中练好呼吸基本功。

2. 喉咙。

喉咙作为歌唱发声训练的关键要素, 是歌唱者必须要掌握的声乐技巧。歌唱者既要学会打开喉咙, 又要学会稳定喉咙。部分歌唱者在声音上这样那样的毛病都与喉咙有关, 他们往往在歌唱时无法保证喉咙完全打开, 即使打开之后也不能保持稳定。因此, 在日常的发声训练中, 教师必须要引导学生掌握正确的喉头位置。

3. 共鸣。

共鸣能够让歌唱者的声音传得更远, 让整个剧场都充满歌唱者圆润的声音, 而且听起来更优美。要达到这种效果是需要专门训练的。初学者往往会觉得比较困难。为了改善这一状况, 在日常的发声训练中, 初学者要学会慢慢掌握母音的转换技巧, 在稳定喉咙的基础上慢慢打开口腔, 并进行气息的调节, 然后将声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上, 通过这样的技巧运用来增大音量, 扩展音域, 从而使自己高、中、低三个声区的声音更加协调。

4. 要保持发声与咬字、吐字的准确性。

教师要帮助学生通过灵活的字、声结合练习, 来确保唇、齿和舌的灵动力, 从而更完美地演绎歌曲。

5. 在歌唱发声时, 还要注意对音准、节奏的训练。

通过发声练习, 使学生逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧, 丰富歌曲的表现手段, 增强歌曲演唱能力。

6.

发声练习一定要保证姿态的正确性, 这是能否较快进入演唱状态的重要前提。

7.

发声练习和唱歌前, 要学会肃清脑子中的杂念, 学会自我调控和稳定情绪, 保持心理状态的良好, 并善于挖掘自己的歌唱欲望, 以一种自信的精神面貌进入歌唱状态。

8. 从开始练声起, 就要同音乐结合起来, 即练声也要有良好的乐感。

音程、音阶既是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习, 同时又是乐曲的组成部分, 要给它们以音乐的活力和生命。因此, 练声一开始, 学生应把音程、音阶、练声乐句尽力唱得悦耳、动听。

以上我们可以领悟到, 在歌唱发声的过程中, 呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可, 它们是相互联系、相互促进、相辅相成的, 这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。

四、做好发声练习

1. 呼吸练习。

发“s”“fu”“wu”的声音 (吹灰尘的动作) 将气息平稳、均匀地送出。

2. 起声练习。

起声练习是歌唱发声的基础练习。

3. 哼鸣练习。

哼鸣练习是获得鼻腔共鸣的有效方法。吸气时可以做闭口打呵欠状。

4. 连音练习。

多用连音练习, 可以加强气息的稳定性。

5. 顿音练习。

顿音练习要求短促、轻巧、坚实、脆亮。

五、音阶练习中应注意的一些问题

1. 练习必须熟悉到张开嘴巴就来的程度。

有时学生练习音阶仅仅是为了练声而练声, 甚至有人认为不过是开开声, 活动一下而已。这种心理的存在, 导致学生练得不熟练, 只要碰到问题就容易退缩, 无法达到张开嘴巴就来的程度。

2. 不要去听你自己的声音。

声音的特点是自己听见的声音往往不见得是好的, 而自己听不见的声音却可能是好的。所以李维渤老师说:“不要听你自己的唱, 而是要感觉你的唱。”讲的就是说这个道理。

3. 张嘴发声之前应该要有准备。

在教学中常遇到这种音阶练习前没有准备的问题, 当开口唱第一个音后会停下来说:“刚才没有准备, 错了, 重来。”这种习惯一点都不好。因为, 在台上唱歌是肯定是不行的, 在后台唱不对时也得往下唱。所以, 我们在练习时, 每次开口前都应在思想上、身体上做好准备, 这是取得成功的必备条件。

综上所述, 声乐教学中发声训练最终目的是使歌者形成正确的声音观念和歌唱状态。声乐学习是一个复杂又漫长的过程, 歌唱是个整体性的活动, 正确地歌唱是呼吸、共鸣、发声器官与良好的心理状态以及对音乐准确表达等诸多因素共同协调、配合而成的。它们之间互相制约、互相促进, 所以, 只有把它们紧密地结合起来, 才能达到歌唱的最佳状态。

摘要：发声训练在声乐教学中占据着举足轻重的地位, 在进行发声训练之前, 必须要让歌唱者了解歌唱发声的原理, 掌握歌唱发声的规律, 并熟练运用歌唱发声的器官。因此, 在声乐教学中, 要让学生把声乐练习当成兴趣, 教师就必须在教学中探索发声训练的方法, 以达到提高学生声乐技能的目的。

关键词：练声,发声方式,演唱技巧

声乐训练的方法 篇2

内容摘要 :歌唱表演艺术是多方面知识的集中体现,在教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,还要处理好声、情、表演技巧之间的矛盾,以及上课与上台的辩证统一的关系,更好地促进我国声乐教学与声乐表演艺术的全面发展的关系。

关 键 词 :声乐教学 歌唱 表演 训练

在声乐教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育,使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界,就需要教师平时严格要求与训练,只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为,使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一

歌唱是音响艺术,但不是歌唱者随心所欲制造出来的,是作曲家们善于运用音乐的多种素材(节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……)精心设计出来的,用以表达某种思想感情的旋律。可以说,出色的表演技巧与完善的歌唱艺术,在艺术表演中是相辅相成的,缺一不可;反过来讲,脱离了歌唱的艺术表演,表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果,取决于声乐的情感体现,声情并茂、以声传情,正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧,而缺乏情感的准确性和生动的表达,只知唱,而不知或不善唱情,同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”“唱者不得其情,则邪恶不分。悲喜无别,即便声音绝妙,而与曲词相悖,不但不能动人,反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家,仅精通发声是不够的,还必须是位相当出色的音乐家,并有运用声音来表达歌曲的能力。因此,声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量,那么歌唱就失去了灵魂的光芒。在声乐教学过程中,学生的声音需要训练、培养,而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者,登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美,使其以情带声、以声传情,达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情,或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子,依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调,是声乐艺术不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象,以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉,出色地表达歌曲的音乐词汇,调动自身表现自如的机体,有力地辅以表演动作,是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说,表演训练与歌唱训练相比,有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏,对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象,更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家,无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识,因为艺术表演是来源于生活的,它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构,比如:音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之,歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养,才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌,使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品,并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就,就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知,对歌曲内容理解得越深刻,越能获得丰富的内在思想感情,就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美,使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿,更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见,声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。

所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达,即通过感染,产生共鸣,从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉,内在是外在的依据,外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木,在舞台上就会出现做作,没有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合艺术的表现需要。对于上述情况,只有教师平时严格要求,时时注意,才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱与表演艺术的能力,使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化,并设计其蓝图,使台上的表演与台下的观、听众融为一体。

三

脸和眼是人之心境和窗户,这是众所周知的,每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等,都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致,出神入化,愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验,去丰富生活,这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅,把作品所要塑造的形象,创造得丰润充实,生动自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上无曲,此所谓无情之曲。”①“声为情役,腔为情设”“情之所至,音之所生”。动人要先动情,所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情,即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说,一首歌曲的感情体验,是从歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些发声技巧问题,注意力没有集中到歌曲中去,这就很难表达歌曲的感情了。

声乐基本功训练及方法初探 篇3

纵观声乐理论书籍，训练方法云集如海，再结合自己浅薄的一点教学经验，归纳总结，力争有条不紊，翔实系统。

一、歌唱的气息基本功训练及其方法

没有深气息的歌唱，就不是正确的歌唱。深气息是歌唱的重要基础，歌唱时声、字、情时刻不能离开气息，气息是声源，气息是歌唱的动力，所以说科学的、正确的深气息呼吸法就是胸腹联合的呼吸法。

生活中的自然呼吸，与歌唱的深呼吸有联系又有区别，歌唱的呼吸力度和浓度是有控制的运行，吸入的越深入，呼出的越充实，气息充足才能产生穿透的动力，获得穿透力强的声音；气沉入底（丹田）声才能贯于顶（头声），“气乃声之帅也”。怎样训练胸腹联合呼吸法及深气息呼吸法呢？

方法一： 可闭口用鼻深深地闻花香来体验深呼吸；

方法二：可在举重物、抬重物之前的吸气中体验深呼吸的感觉。如：让学生边抬钢琴吸气，边发声来体验深气息对歌声的支撑力；

方法三：可将仰卧起坐之前的吸气，深入小腹（丹田），在半坐起的姿态中体验横膈膜的推气，支撑歌声的作用。

方法四：可两手插腰，深呼吸之后，在小腹部放一块木板，然后发声，体验深吸气的支撑力。

以上四种呼吸方法，均形成身体的五部位扩张：1、胸部扩张；2、两肋扩张；3、腰围扩张；4、横膈膜向下扩张；5、小腹扩张（丹田位于脐下三指约一寸三分之处）。在深呼吸的运行中，形成了坚韧的歌唱气柱，这个歌唱气柱的根部在丹田（小腹）,這个歌唱气柱的柱体是从腹腔的腰围横膈膜到胸腔的两肋伸展到咽腔(喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔)及口腔前峰到硬口盖,气息通过丹田及横膈膜腰围两肋支撑穿透硬口盖向鼻腔及额窦、蝶窦头腔的穿透引起泛音共鸣,这就是深气息高位置安放的歌唱方法。

体验深呼吸之后，如闻花香吸一口气之后连续不断发声计算声时，如能连续发出40秒或1分钟，就证明深气息的基本功底较深了。

练习呼吸可用四种方式：

二、歌唱发声共鸣位置和相关肌体歌唱状态的基本功训练及其方法

没有正确的发声位置，没有正确的声音位置观念，就不是正确的歌唱。一个人没有进行正规声乐训练之前的声音，就是白声。白声也就是没有正确的呼吸、没有正确的歌唱肌体状态所造成的没有正确的共鸣声音的歌唱。

人体主要有胸腔、头腔和喉、咽、口腔三大共鸣腔体，根据发声的需要，这些腔体可以通过人的意识得以充分地运用。头腔共鸣的声音显得年轻而能致远，具有穿透力。胸腔共鸣能加强声音的厚度和深度，使声音结实而丰满。其中，胸腔和头腔（包括鼻腔和额窦、鼻窦和蜂窝窦等）是不能改变（调节）的共鸣腔，而喉腔、口腔和咽腔（包括喉咽腔、口咽腔和鼻咽腔）是可以改变（调节）的共鸣腔，口腔可大可小，舌能伸、能缩、能薄、能厚，咽腔的肌肉可以收缩或放松；声源器官的喉头能上下移动。因此，有意识地锻炼、调节这些腔体的机能状态是我们获取扩大的音量和优秀音质的重要途径。

最常用的有：

1、做到“三开”。打开喉咙最充分、最自然、最适度的方法就是练习打“哈欠”，生活中打哈欠，鼻腔成开放状态，口盖积极收缩成拱形，舌平放，舌根和后咽壁距离拉开形成一个空间，喉头处在深吸气位置上，做到开喉、开口腔、开口。

2、做到“三下”。（1）喉头稳定而下倾；（2）舌根舌身向前向下倾，放松；（3）下巴放下放松。

3、做到“三上”。（1）硬口盖抬起；（2）软腭抬起；（3）小舌兴奋抬起。

4、做到“三张”。（1）小腹扩张；（2）横膈膜推张；（3）腰围两肋撑张。

5、做到“三松”。（1）舌根、舌身松；（2）腮肌、颈肌兴奋放松；（3）下巴放松。

6、做到“三安”。（1）气安放在两眉间的额窦处；（2）声安放在两眉间额窦处；（3）字安放在两眉间额窦处。

7、做到“三扩”。（1）扁腔字圆唱（字正腔圆）；（2）横腔字竖唱；（3）窄腔字宽唱。

8、做到“三挂”。（1）下挂胸腔；（2）中挂口咽腔；（3）上挂头腔。

三、歌唱咬字、吐字、行腔、归韵的基本功训练及其方法

形成语言的器官称为咬字、吐字器官，它由唇、舌、牙、喉、上腭（包括软腭和硬腭）、下腭等部分组成。歌唱时的气息、位置、状态都必须落实在字韵上，没有正确的咬字、吐字、行腔、归韵就失去了歌唱技艺，也失去了歌唱内容和歌唱的意义。要正确地在咬字、吐字、行腔、归韵中运用好五音、四呼、十三辙。五音部位是指唇、齿、牙、舌、喉；四呼部位状态是指开口呼、撮口呼、齐口呼、合口呼；十三辙是指：1、发花辙，2、棱波辙，3、乜斜辙，4、一七辙，5、姑苏辙，6、怀来辙，7、灰土辙，8、遥条辙，9、由求辙，10、言前辙，11、人辰辙，12、江阳辙，13、中东辙。运用五音、四呼、十三辙正确的咬字方法，正确使用声母、韵母，在咬字、吐字中安放好字头、字腹、字尾，在行腔、归韵中安放好字正腔圆的歌唱。

四、歌唱思维即精神状态的培养训练及其方法

歌唱是深邃地反映和表现时代的精神，追求和完善地体现真、善、美，因此每位演唱者必须深入生活，深刻学习生活、体验生活，分析理解声乐作品的时代背景，理解声乐作品的主题思想及其深刻内涵，声乐作品的风格、声乐作品情节和意境，在表现和反映声乐作品中，反映真实生活，反映及塑造典型生活，呈现艺术来源于生活却高于生活，这就是艺术的思想性与艺术性的结合与统一。

五、歌唱表演基本功的训练及其方法

在具备演唱技艺的前提下，在理解声乐作品的前提下，演唱者的形、体、服、貌、目、神及声乐作品的思想风格及情节相一致，表演时的姿态、形体动作、化妆及服装、面部表情、精神状态等，都需要高度要求适应于表现和反映声乐作品的深刻思想内涵。

艺如沧海，艺无止境，艺术需要永不停止地探索与追求。

声乐技巧训练方法探究 篇4

一、呼吸的训练

在我们的声乐学习过程中, 由于训练方法不同, 为此表现出来的呼吸方法也各尽不同。有的歌者为找横膈膜扩张的感觉, 就使劲撑开两肋, 使上身处在一种僵硬的状态下歌唱;有的歌者一开口唱, 就把小腹收紧, 意为此举可使横膈膜扩张, 从而控制气息;有的歌者在歌唱时, 小腹有意识地一收一放, 意为腹式呼吸。歌唱中的呼吸方法, 应该是一种自然的呼吸方法。对气息的训练主要应通过对声音的训练, 来增加对呼吸的灵活性、弹性和力度的控制。歌唱的呼吸训练是建立起正确、得当的呼与吸的对抗, 要确保不尽的、稳劲的流动气息, 它是一切歌唱技巧基础的供给。它的要求是:肺内气息始终处于压缩状态形成向外排气的气势, 并随呼气和腔体调节呈流动的气柱, 从而为“唱在气流上”提供不尽的气息能源。

二、发声的训练

发声训练是学习声乐的必修内容, 它与呼吸、喉位、咬字有着密切的联系, 是提高歌唱技巧、增强歌唱能力、稳定声音质量的重要手段。声音的训练可通过发声练习和歌曲演唱来进行。而训练声音的延长与均匀、连贯则是首要的。开始时可以进行一些短小简要的发声练习。随着技能的不断增长, 可逐步增加声音的长度, 扩大音域加大难度, 可以由单母音增加到多母音, 可以上行也可以下行。在进行这些训练中逐渐加入跳音、断音、顿音, 快速唱等。使歌者逐渐掌握呼吸器官活动的感觉和规律。在发声练习的同时, 要结合乐句来练习, 通过歌曲的演唱可以使呼与吸按照乐句的句法、节奏、速度、表情等来进行, 从而提高控制歌唱呼吸的能力, 适应歌曲的需要。

声乐训练最主要是对大脑的训练, “思想是控制嗓音的唯一力量”, 有什么样的思维决定了什么样的演唱。要唱出美妙的声音主要是由人的精神思维对身体的控制力来完成的, 而如何提高这种思维控制力, 主要靠认知水平的提高, 捕捉住学生在练习过程中表现出的一些细节, 不断强化正确的声音概念, 逐渐改观他对声音的审美认识, 而这种正确的审美又反过来指导其训练, 在演唱技巧提高的同时, 审美又提升到更高的层次, 继而更高层次的审美认识又指导着更高要求的训练, 就这样循环下去, 声音的训练才能一直朝着正确的方向前进。

三、共鸣的训练

共鸣是声乐技巧中极为重要的一项内容, 它对声音的音量大小、音色的调节、声音的统一等方面起着至关重要的作用。声乐中的共鸣就是指人体的共鸣。人的声带是极短的振动体, 呼出的气流冲击闭合的声带, 使之振动发音, 此时这个音是微弱、细小、缺乏色彩的, 被称为“基音”。“基音”通过人体和各个共鸣腔体得到充分共振后, 产生大量“泛音”, 这就是歌唱家的“共鸣”, 基音产生共鸣后变成了我们听到的明亮、优美的声音, 因此, 正确的发声和好的歌唱是建立在共鸣之上的。

要有好的歌唱姿态和积极兴奋的歌唱状态。好的共鸣需要一个好的共鸣空间, 人的肌体和精神必须兴奋起来, 才会把所有的共鸣腔体尽可能地打开, 给声音的共鸣准备一个好的共鸣空间, 便于让“基音”尽可能地进入共鸣腔体, 产生共鸣。声门要适度控制气息通过声带产生微小的“基音”, 这是声音共鸣的“音源”。歌唱中要想获得良好的“基音”, 也就是共鸣的“音源”, 声带闭合必须适度, 这是获得良好共鸣的前提。哼鸣练习有助于我们美好共鸣声音的取得。具体在练习哼唱时, 可先用打哈欠的感觉, 把人的口咽腔、鼻咽腔最大程度地打开, 把气息沉底, 找准气息的支持点, 可以去想象并建立一个 (声乐感觉上的) 从后腰起沿后脊椎至头顶上方的一根“空管子”, 想象头腔就像一个倒置的空瓶子, 声音在这根“管子”里从下至上被气息送入头腔产生共鸣, 声音从上腭发出, 眉心和鼻梁处要有轻微的振动感, 每个音都是从同一位置哼出来。这样, 每个出来的声音, 都不飘不浮, 音色优美, 并取得声音的高位置。哼鸣分开口哼鸣和闭口哼鸣, 在练好闭口哼鸣后, 再在此基础之上来练开口哼鸣, 即张大口发子音“n”的练习, 如果开口与闭口哼鸣的声音基本是相同的, 就证明这个感觉就基本是对的了, 然后我们就可以用哼鸣带动其它字母的练习, 从而把发声练习做好。

四、语言的训练

歌唱语言是声乐训练中的重要部分。歌唱, 就是将音乐化的人声与语言相结合, 进一步表情达意的一种音乐表现形式, 歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容, 能突出作品风格, 能直接展示歌曲图像和意境。

1、歌唱中的咬字

歌唱的咬字不同于说话时的咬字, 首先要求呼吸的支持、音质结实且有共鸣, 其次是注重咬字部位。歌唱发声的字头是字的声母, 因为声母的发音清晰、有力, 能够更好地表达歌曲的情感。而我们常在一些演唱中发现听不清歌者在唱什么, 很含糊, 出现这样的情况, 主要就是没咬准声母的发音部位。在学习中, 我们可以先用一个单独的母音, 如“啊”代替歌词来练习, 把注意力重点放在唱母音上来, 咬字的着力点要准确, 有助于纠正发音不准的现象。

2、歌唱中的吐字

在声乐发声演唱中, 我们既要考虑口腔打开的吐字正确状态, 又要找到合理的共鸣, 还必须有正确的呼吸支持, 这就需要各部分发声器官的相互协调作用。口腔如何打开吐字具有严格的要求, 开小或开大都会影响声音的音质、音色。最重要的一点是要能保持口形的稳定, 无论字腹的发声旋律怎样变化或者长句中如何换气等等, 口形都不能有所变动。

3、歌唱中字的收尾

在演唱时, 要能使每个字有收尾, 也是为下一个字的出声作铺垫, 起到了承上启下的作用, 保证了两字间的连贯和清晰, 字尾轻轻收, 既要保持口形不变, 又要轻轻地干净地收声。歌唱中的语言是使歌声富有生命力、感染力的一个非常重要因素, 只追求声音、位置、气息、共鸣等技巧, 而忽视了语言艺术, 就不可能成为一个真正好的歌唱者。

五、结束语

歌唱者既是“乐器”又是“乐器”的演奏者, 声乐的训练过程很大部分是“乐器”制造的过程。在歌唱发声的过程中, 无论是呼吸、共鸣、练声、语言都缺一不可, 每个动作的要领都是相互联系、相互促进、相辅相成的。在声乐艺术中, 对于技巧获得下的声音, 美声唱法有着特殊的美学要求:声音流畅、自然、具有穿透力、致远性和持久性。一切的方法手段都必须以这一美学要求作为前提去训练声音。因此, 对于呼吸、共鸣、咬字、语言等主要的技巧训练的方法异常重要。

摘要：歌唱技巧训练的目的是为了“气息、发声、共鸣、语言”这八个字的协调统一。为了实现歌唱这一门艺术的发挥, 必须经过一定时间的专门训练才能形成、发展和掌握歌唱的能力。文章通过对声乐技巧训练方法的阐述, 明确学习声乐艺术的注意事项, 更好地把握声乐训练的每一个步骤。

关键词：声乐训练,技巧训练,共鸣

参考文献

[1]邓婷.浅论歌唱曲目的选择与练唱[J].科技创新导报, 2012 (05) .

[2]王一平.论声乐教学中的几点教育艺术[J].音乐时空 (理论版) , 2012 (02) .

[3]吴海燕.谈声乐教学中的吐字训练[J].赤峰学院学报 (汉文哲学社会科学版) , 2012 (03) .

浅谈声乐训练的几点体会 篇5

浅谈声乐训练的几点体会 [摘要] 通过几年的声乐学习，加上毕业后7年的教学经历，根据特长生在教学过程中出现的情况，再结合我在上海音乐学院学习声乐的经历，想把自己的亲身体会着重从歌唱（主要指美声唱法）的基本要素之一：歌唱的呼吸、歌唱的发声方面简单阐述一下。[关键词] 歌唱姿势 歌唱的呼吸 歌唱的发声 [前言] 我是由一名声乐爱好者，考入大学，学习声乐四年，毕业后又利用假期时间去上海音乐学院进修声乐，并在学习期间观看了大大小小的声乐音乐会，还亲临现场听了周小燕先生主办的声乐大师班她老人家亲自给学生上课的全过程，通过以上这些经历和体会，针对我们的声乐教学提一些自己的体会和看法。歌唱的基本要素 人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣、语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化而形成动听的声音。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣三者是同时出现的有机结合的统一体，如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子就不会存在；只有用歌唱所需要的呼吸、共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。我们在声乐教学中，对于初学的学生，首先让学生有个放松的身体，纠正他们大部分认为的一唱歌就要站在那一动不动或者要支起声乐架子的错误观念。初学声乐的人普遍存在着不会深呼吸，惯用大本嗓子没有意识打开口腔和喉咙，或者死撑喉咙发出极闷不自然的声音，下面我讲歌唱呼吸之前，讲一下： 歌唱的正确姿势： 记得前苏联声乐专家捷米采娃曾说过：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音的源泉，”歌唱发声时身体不能保持正确的姿势，就不能获得深呼吸的有力支持。歌唱发声的艺术效果同身体的姿势有很大的关系。无论是参加演出在舞台上还是在声乐教室里上课，歌唱者始终要保持全身心自然放松，积极向上的歌唱状态，不能松松垮垮或僵硬拘谨，要处在“松而不懈，紧而不僵”的最佳状态之中。具体的来说，演唱时身体的前部分与后部分处于一种“前松后紧”的状态：前面上胸部自然挺起，胸肌放松，不紧，不压，不憋，不塌。如果胸部有丝毫的紧张感，气息不会吸下去，声音永远拉不起来；双肩与胳膊自然下垂，呼吸时决不能抬肩，面部肌肉不紧张，表情兴奋而舒展，头的前部嘴角以下包括下巴、下颌、下鄂的各部分肌肉，牙关节、舌根、前颈部要处于非常放松的那种“懒洋洋”的状态，下巴不要前伸，而是松弛的向后向下“回收”一点，在引导学生放松时，要让学生打哈欠时真正体会口腔、喉咙放松，下巴等各个方面处于“懒洋洋”的真正含义。声乐教学是一门抽象的教学，怎样把抽象的教学能够通俗易懂的传达给学生呢？我想这要我们教师引导他们大胆去想象，爱因斯坦曾说过：Imagination is more important than knowledge.（想象更重于学识）；在身体的后半部，对歌唱发声最重要的是脊柱的支撑作用，脊柱要挺拔，就象沈湘教授形象的比喻：“好像在脊柱里插了一根擀面杖”，后颈部位要梗直而不用力，它的作用只是给咽腔通道固定的稳定，对共鸣的形成有积极的作用。正是由于歌唱者感觉后颈有微小的挺拔紧张的感觉，才形成“前松后紧”的正确姿势。身体的下面部分站立时，两腿前后略微分开，一脚在前一脚在后，身体的重心放在前脚上，演唱起音时，立即收腹提臀，找到深呼吸的力量。有了正确的歌唱姿势，下面讲一下： 歌唱的呼吸 呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力，对呼吸方法的正确领悟与进行呼吸器官的发声基础训练，是歌唱者的重要基本功，那么怎样训练深呼吸呢？ 我们大部分同行都听说过声乐大家提倡用鼻子闻花的感觉来训练深呼吸，练习时感觉香味（意念）随着缓慢，柔和的吸气动作，同气息深深的吸进小腹（小肚子），小腹在吸气时完全放松，边吸边向外膨胀，这一切都是在松弛、自然的状态下进行的。胸部舒展而又通畅，丝毫不紧张。吸气时，将意念很快集中在小腹部，留意于鼻子闻花时小腹起伏的动作上，小腹鼓则为吸气，小腹收则为呼气，久而久之就能练成用小腹吸气，而不是用鼻子、口腔、胸腔主动吸气的快捷的吸气方法。这种深呼吸是要经过长期有意识的训练才能形成惯性的。对于初学的学生可以让他们在晚上躺在床上休息时自己体会，时间长了，就会形成一张嘴气就吸在小腹部位，腰部四周。气息吸深了，怎么呼气呢？可以把手背放在嘴的前面，将吸进去的气“均匀”的吐在手背上，一开始慢吸慢吐，不要急躁，体会一下吐气的过程就是我们发声的过程。在呼吸过程中还可以练习一下哈气：吸气后略停顿一下，然后张大嘴向前哈气，哈气的同时主观上想着边“哈”也“吸”，去建立“又呼又吸”的感觉。“哈气“时，腰的四周明显膨胀，这时既有向前向外“呼”出的气，又有向后向下“吸”进去的气，歌声就是在这种“又哈又吸”“又呼又吸”的感觉中，变得畅通而且富有流动感；换气时，在换气间隙中不要去想换气，而是体会腰的两侧“轻轻一缓劲，气就换了”的轻快感觉。这点应让学生深深体会真正感受一下。因为大部分学生在换气时常好提肩吸气而且害怕不够用多吸造成身体僵硬一张嘴什么都没有了。歌唱的发声 对于初学声乐的人来说，大部分都没有意识去打开口腔、喉咙，一张嘴惯性挤着、擂着、或捏着嗓子唱。因此开始训练时，动作可以做的夸张些，适当加大开口度。唱a（啊）母音时，垂直张嘴，感觉嘴角拉成直线，仿佛面带微笑状，笑肌上抬，露出上牙齿。张嘴时一定要打开牙关节，特别唱高音时，必须打开槽牙之间的距离，下巴要感觉“好像掉了下来”。这时在后颈部位的有力支持下，口形虽然张大，但没有丝毫的紧张牵拉的感觉；在唱i（衣）母音时，门齿之间一定要留有间隙，音越高间隙的距离越大，几乎与a的口形相似。训练学生唱i母音时，大部分把i唱在嘴皮子上，声音位置都在口腔里，在此可以让学生咬着自己的半个食指肚去唱，感觉着力点就在自己所咬得手指肚上。这样很容易找到发声的位置，而且声音也容易集中。掌握了唱好最宽母音a与最窄母音i的口形，那其它的开口口形便容易形成了。训练学生发声时，以前我们都听说过让学生用打哈欠的感觉去唱，我觉得应该再说的具体些：用打哈欠状态，往往学生先打完哈欠一张嘴这种状态全没有了，在此应强调一下用半打哈欠状态，就是说这个哈欠还没打完时就发声，打哈欠和发声之间不要留有任何间隙。一开始可主张“叹气”发声，“叹气”起音时，下巴与前颈部“懒洋洋”的放松，心里想着呼吸通道，发声时以均匀、缓慢的速度源源不断地向下“叹气”，感觉嘴里的气儿与胸腔之间的气儿相通。在此要忘掉喉头，感觉声音贴着咽壁落到胸口，用叹气发声的感觉拖长腔说a或i。学会说了，半打着哈欠再用说的感觉去唱。唱出的声音要感觉气与声混在一起，一道从“嗓子眼儿”流出来的一样，要在嗓子眼儿上“找气不找劲”，随着音升高，胸部越感觉松，胸口越要感觉通气。（以上是我参照声乐大家的声乐理论结合自己的学习体会和经验用通俗的语言简单说了一下呼吸与发声的训练，在此由于字数有限，讲得很笼统，也没有列举训练呼吸与发声的具体练习曲。）主要参考书目：(1)《沈湘声乐教学艺术》 沈湘著 上海音乐出版社（2）《音乐美学基础》 张前、王次昭 著 人民音乐出版社（3）《歌唱学》 邹本初著 人民音乐出版社（4）《跟我学美声唱法》 王如湘著

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亨德尔声乐作品的声乐训练价值 篇6

关键词：亨德尔 创作特色 声乐训练

在欧洲启蒙运动时期，当时声乐发展空前广阔，期间踊跃出众多的作曲家，其中最具代表性的人物之一便是伟大的作曲家乔治·费里德里希·亨德尔，亨德尔创作的声乐作品在当时的及后世的价值意义就相当于中国盛唐之时的李白，历经千年而始终兴旺，巴洛克时期的众多辉煌盛景就展现在亨德尔伟大的作品中，众多的作品展现了巴洛克时期令人称赞的流光溢彩的胜景，亨德尔创作的熠熠生辉的作品当之无愧代表着巴洛克时期音乐界的最高成就，本文通过对于亨德尔作品的所具有的风格、特色以及声乐价值进行分析研究，总结其对于声乐界的重大意义。

一、 亨德尔的生平简介

亨德尔1685年2月23出生于德国的哈勒城，少年时期跟随当地作曲家进行音乐作曲的学习，后来担任教堂内任管风琴师及艺术指导，同时开始自己对于音乐作曲的创作。亨德尔被成为德国18世纪最伟大的作曲家，其创作的作品具有自身的规则和特点，对于剧中人物的个性特点和感情通过咏叹调的形式进行演绎，不同于当代时期的艺术形式，具有其独特的审美特性和个人创作特色。亨德尔一生创作了70余部作品，其中40部歌剧，32部清唱剧，其创作的作品具有各种各样的特色，比如在作品结构方面、声音特点方面、对于情感的把握渲染方面等等，对于演唱者自身的艺术修养和技巧掌握水平的提高具有重要的意义。

二、 通过亨德尔作品对其创作特点进行分析

1.《绿树成荫》的作品特点

在亨德尔一生近60年的创作中，最为著名的是其创作的歌剧和清唱剧，其中其作品《绿树成荫》是广为流传的，因此笔者以《绿树成荫》首进行分析其作品的创作特点。

在《绿树成荫》的作品中，在音乐形式的外在表现上来看，听众能够感受到整个演唱具有一气呵成的感觉，原因是其歌词主要通过宣叙调进行抑扬顿挫的演唱，因为宣叙调与咏叹调所不同的是其音准要始终保持在平稳状态，并且歌词的演唱者要和音乐伴奏和谐有序的结合在一起，即根据作品的旋律和歌词的诗律进行演绎，将调性进行不稳定的变化，最终也将旋律停在不稳定的音符上，做到这样的两相结合的表演后，听起来仿佛不是在唱歌而是进行朗诵一样，通过上述手法后就能做到给听众以一气呵成的淋漓尽致之感觉。

在上述分析中可以看出，在声乐创作中只有将演唱和伴奏两方面和谐美好的进行融合，才能将演唱者自身的艺术修养和作品想要表达的思想内涵进行完美融合，才能演唱出令人记忆犹新的作品，这也是亨德尔的作品留给后世的宝贵财富，在后来的创作中音乐家可以借鉴亨德尔作品的特色和艺术方式对作品进行优化创作。

2.清唱剧《弥赛亚》的结构特点

在亨德尔的《弥赛亚》中有《哈利路亚》一部作品，其中《哈利路亚》是亨德尔清唱剧中的代表作品，其具有良好的节奏感的特点。

在亨德尔出身的巴洛克时期，对于声乐作品的普遍特征便是作品要具有良好的节奏感变换，在节奏上做到阶梯式的力度变化，这也正是亨德尔创作音乐剧所看重的地方，在其创作的音乐剧中，非常注重良好的节奏感，同时需要演唱者把握作品中的节奏变幻进行演唱，只有演唱者掌握了作品中乐段之间所具有的力度对比才能将其作品特性演绎出来。

从清唱剧《弥赛亚》的内容中看，虽然题材取自于西方著作《圣经》，但是其在舞台上所具有的创作特点和其对于人性的深入思考和研究又超越了同时期一般的宗教音乐作品，显示出亨德尔在题材的把握和音乐剧创作相结合中的不凡，在《弥赛亚》的作品中，对于演唱者的嗓音和在舞台上情感宣泄的统一十分注重。同时在伴奏和旋律创作中来，亨德尔为了突出其宗教文化，歌曲的内容以及旋律技巧十分庄重荡气回肠，只有将把握作品题材所表达的思想情感和旋律伴奏的技巧相结合，才能创作出如亨德尔一般的名垂千古之作。

3.歌剧《让我痛哭吧》的声音特点

在亨德尔创作的歌剧中，《让我痛哭吧》是其中最具代表性的咏叹调作品。其咏叹调主要分为三个部分，每个部分的感情基调是不同的，需要演唱者通过哭泣、无奈、痛苦绝望的不同感情变换将作品的表演做到恰到好处的体现，通过声音的强弱变化、旋律的强弱对比进行演绎。

在《让我痛哭吧》的作品中，演唱者在对音乐作品进行演唱和塑造的过程中，需要精确的掌握和传达作品所展现的情感变化和思想表达，这就需要演唱者要通过声音强弱的变化进行控制，通过声音 强弱的变化进行处理，表达作品中所表达的不同的感情基调，使歌唱在舞台上表现的更加自然流畅，引导观众对于作品情感的把握和共鸣。

三、如何训练亨德尔作品中所具有的声乐技巧

因为亨德尔在声乐史上具有不可动摇的地位，其作品具有在历史长河中不可磨灭的价值，所以对于学习美声唱法的人来说，不管在学习还是在以后的演唱过程中，联系亨德尔的作品对于自身都是有特殊意义的。一是因为其作品是在整个声乐历史上不可或缺的珍品，二是在演唱亨德尔的作品时，很多曲目讲究的是和谐有序，可以发挥演唱者本身的自然嗓音，且用到很多美声技巧和方法，对于演唱者的综合水平和能力都有很大的提升，对于演唱者当前的进益和以后的帮助是很有益的。

1.把握声乐技巧中的气息调节

对于声乐演唱这种艺术而言，气息的把握是整个演唱环节中的重点，是能否将一部声乐作品完整连贯同时赋予感情进行演唱的重中之重，而美声作品作为声乐艺术中的特殊演绎方式，对于气息的要求更加严格。对于气息的调节关系到整部作品演唱的艺术处理是否圆满，演唱者只有对气息进行正确的运用才能将整部作品中所表达的不同情绪用强、弱、快、慢等不同的气息表达出来，才能完整的演绎一部作品。比如歌剧《塞尔斯》，这首歌剧主要讲的是通过批判塞尔斯的丑陋行为，劝导人们一心向善，勿要为恶。在这部歌剧中，亨德尔为了让演唱者充分对于自身的天然嗓音进行发挥，采用音域不宽的方法进行创作，令演唱者充分的使用调整气息的方法进行演唱，只要合理的调整气息在演唱这首作品的时候就能达到自认和谐的演唱效果。

2.宣叙调和咏叹调相结合的技巧

在亨德尔一生所创作的作品中，清唱剧《弥赛亚》有着非常突出的成就，在《弥赛亚》中其中有一曲作品是 《安慰我的百姓》，下面，笔者以《安慰我的百姓》为例，分析一下亨德尔作品中宣叙调和咏叹调相结合运用的技巧。

首先，《安慰我的百姓》所表达的内容是宗教中的耶稣传教的故事。在全曲的伴奏部分是具有其鲜明的特点的，采取循环想相同的方式进行演奏，形成一种全曲看似上下独立，实则第一首是第二首曲子的引子，而第一首用的是宣叙调的曲调，第二首则是咏叹调。采取这种曲调不同的结合技巧，给全曲增加了动听性的同时要求演唱者保持气息的平稳，声音需要保持在一个均匀连贯的基础上。

3.对于作品演唱中声音和力度的把控

在上述我们可以看出，亨德尔的创作风格讲究的是以人的自然嗓音为主，展现歌唱家个人所具有的自然发生区域。例如《塞尔斯》中，用音域不宽的方法进行限制，使演唱者用自然的发生区域进行演唱，对于声乐训练的效果来说是很好的促进作用。

而且在亨德尔的作品中，具有很强的节奏感，对于演唱者的力度把握和运用具有很强的要求，同时对于力度轻重的不同可以进行人物感情不同的变换，在这种感情转换和变化中，可以通过不同的力度控制展现出不同的感情起伏，可以渲染舞台的气氛效果，感染听众。演唱亨德尔的作用对于演唱家来说，可以充分地训练自己对于力度的把握能力，起到技艺上很大的收货。

结语

综上所述乔治·费里德里希·亨德尔（GeorgeFrideric Handel）的创作产生了巨大的影响，同时亨德利是巴洛克时期最伟大的声乐作家之一。亨德尔为了将美声作品中的特殊演唱形式和感情饱满的特点展现的淋漓尽致，在其创作中大量的应用了美声唱法中的声乐技巧。本文通过对于亨德尔作品的生平简介、以及其部分代表作品，如《绿树成荫》、《哈利路亚》、《弥赛亚》、《让我痛哭吧》的结构特点和声音特点等方面的艺术技巧进行分析研究，并且解读其独特的声乐特点，如：把握声乐技巧中的气息调节；宣叙调和咏叹调相结合的技巧；声音和力度的把控进行分析了解亨德尔创作之所以千年不衰的特色。

注释：

邹丽霞.巴洛克时期合唱艺术的美学思想分析——以亨德尔的清唱剧《弥赛亚》为例[J].黄钟—中国·武汉音乐学院学报，2014（3）.

张红海.浅析作曲家亨德尔以及代表作《赛尔斯》[J].音乐大观，2014（15）.

李问菊，李雷.浅谈亨德尔清唱剧的艺术成就[J].戏剧之家，2014（7）.

张金花.亨德尔的声乐作品及艺术价值[J].音乐大观，2014（11）.

张娓.亨德尔《弥赛亚》中咏叹调的音乐分析与演唱研究[J].大众文艺，2015（5）.

声乐训练的方法 篇7

与独唱相同,合唱也属于声乐艺术的范畴。合唱是以歌喉作为乐器,来实现艺术演奏的形式。从本质上来说,合唱与发声的原理是完全相同的,都是在气息的推动下实现声音的发出,而合唱与独唱的本质区别在于,独唱强调的是个性,而合唱强调的是共性,强调的重点不同,导致我们听到的歌声也不相同。[1]

我们经常可以看到这样一种现象,一个声乐技术水平较低的合唱团队,在演唱的时候难以实现高难度作品的演唱。造成这种现象的主要原因在于,团队的演唱水平不一致,人员组成多样性,很多人员在进行合唱演奏的过程中,往往按照自己对声乐的理解去进行演唱,这是导致合唱团声音不统一的主要原因之一。[2]正因如此,指挥或声乐指导教师应当在组团之前对所有团员进行声乐训练,使合唱团员能够从整体角度去理解演唱曲目,实现合唱团演唱效果的进一步增强。

二、合唱中声乐训练的方式方法

笔者通过长期的研究与实践认为,在合唱中声乐训练的方式方法主要包括以下几个方面:

(一)吸气横膈胀、呼气对抗忙。

大家都知道,在歌唱和说话的过程中,往往都是以气息作为原动力,所以正确的呼吸对于歌唱来说非常重要,它是实现歌唱技巧的基础,也是表现歌唱艺术的手段。若想要高职院校非专业合唱团能够获得优美的音质,演唱出动人的曲目,就必须对合唱团全体成员的呼吸方式进行训练,并将呼吸方式的训练贯穿于整个教学过程当中,从而实现具有艺术感染力和生命力的歌唱。[3]

从本质上来说,歌唱的过程就等同于呼气的过程,与你说话时的呼气相比,歌唱时的呼气要慢很多,而且要对呼气做良好的控制,依照歌唱所需要的气息,实现呼气肌肉群气息量的推送。按照音乐的高低起伏变化来实现供气,从而实现演唱的顺利进行。

(二)声带闭合紧、喉头要放下。

合唱团队员应当在教练的指挥下进行健康的歌唱,从而将健康的、丰富多彩的生活表现出来,这就要充分重视声带闭合紧的重要性。喉头要放下,在合唱训练中,要求歌唱者将喉头置于稳定的位置,喉头应当依据气流冲击的方向来进行运动,从而使喉头所发声音与气流的冲击力形成合力。训练低喉位的时候,应当先将嘴轻轻闭上,尽可能地分开上下牙齿,然后将舌头顶住下门齿,双唇慢慢的张开,一步一个脚印地去进行初步练习。[4]

(三)软口盖提起、“ng”字上头腔。实现科学有效的发声,

就必须运用好气息。发声是离不开共鸣器官的运用的。共鸣器官主要包括喉腔、咽腔、鼻腔、蝶窦、额窦等,以软口盖为界分为上、中、下三个部分。人在发声的短短一瞬间就会从声带发出“基音”,而这一声音,通过共鸣器官就会产生一定的泛音,每个人所发出的声音并不完全一致,这就由基音和泛音决定的。众所周知,基音与其他声音相比总是很轻微,只有当它与共鸣腔体有机结合在一起,引起共振时才会实现声音的美化以及音量的进一步扩大。正因如此,我们应当对合唱团员的共鸣腔体进行训练,从而达到使声音美化,声音丰满而圆润的目的。

合唱团应当对声乐训练给予高度的重视,在训练过程中,应当灵活地运用训练方法,将训练过程中的障碍解决掉,以此调动每一位合唱队员的积极性,实现整体凝聚力的增强。这种做法能够进一步加强合唱音响的影响力,使整个合唱团的精神汇聚成一片,对于提高合唱团演奏水平来说,具有非常重要的意义。

三、结语

综上所述,声乐训练的方法对于合唱团水平的提高具有非常重要的意义,这需要我们引起重视。在今后的训练过程中,教练员应当采取多种措施,多管齐下、多措并举,切实提高合唱团声乐训练水平,为合唱团今后的演奏奠定基础。当然,我们也应当意识到,声乐训练水平的提高并不是一蹴而就的,它需要大家共同努力才能够实现。

参考文献

[1]姚蔚萍.说得好才能唱得好——浅谈学校合唱队声乐指导中的语感训练[J].时代教育,2015,(06):254-255.

[2]陈丹.张以达合唱训练研究[D].河南大学,2005.

[3]孙晶莹.关于合唱中音准问题的研究[D].东北师范大学,2010.

浅谈声乐辅导和训练方法 篇8

发声练习是一个长期的生理肌肉协调过程,形成一个良好的歌唱方法和状态是非常重要的,所以,发声练习必须在科学的方法指导下进行。

薛良先生在其所著的《歌唱艺术》一书中曾阐述:“声音练习是通过系统性的练习和经常性的歌唱达到对特定技巧的掌握。由于歌唱艺术是一种具有高度组织性和复杂性的歌唱活动,它所包含的技能、技巧众多,因此, 每个学习声乐的人都需耗费相当的时间与精力去进行练习,以发挥其歌唱的潜力和从事此项事业所必须的技能。” 世界著名歌唱家拉·夫尔兹曾说:“建树一个人的声音, 大部分的工作是属于肌肉锻炼。”从事声乐艺术的人, 为了加强和协调发声系统各器官的肌肉,完善和提高声乐技能、技巧,是离不开单调、枯燥、有益和有特点的, 但却是极其重要的发声练习的。

首先,要有持之以恒的毅力。

很多人认为歌唱是一件很轻松自在的事,只要不跑调、声音洪亮就有歌唱的本钱,就能唱歌。他们看到的是成功者在舞台上的表演,没有看到他们台下所付出的艰辛。老辈人讲过这样一句话:“台上一分钟,台下十年功。”这说明声乐艺术技能的形成不是一朝一夕、轻而易举的事情,需要付出体力和脑力的劳动,并且经过长期的、细致的、年复一年、日复一日的磨练,没有这种持之以恒的耐力就会半途而废。

其次,要善于动脑。

我记得中央音乐学院年轻的声乐专家杨属光老师跟我说:“歌唱不单单是演唱音乐作品,还是人的智慧和头脑的体现。”我们常见一些学生,特别是初学者,有一副好嗓子,又舍得花力气和时间,结果并不尽人意, 有相当一部分学生最后造成声带病患。练声极需动脑筋, 并且还要注意:第一,善于领会正确的声音概念。在教师指导下善于领会教师意图,它决定歌唱者的声音导向。 英国著名哲学家培根说过:“知途而不迷路,能胜过箭步如飞,但误入歧途的人歌唱的习惯一旦形成,想改变就很困难了。”(引自王如湘的《美声唱法》)。第二, 善于感受自己的发声状态,这包括发声生理机能的运动和声音反馈回来以后的听觉感受,感受能力强进步就快, 否则就慢,甚至容易误入歧途,使歌唱声乐很难继续下去。 第三,以良好的状态、科学的方法练声。正确的发声首先要有科学的方法作指导,但由于还受其他因素的影响, 如情绪、嗓子是否舒服、身体状态等等。所以,在发声练习时,既要有歌唱时的激情,又要有理智。记得王如湘先生的《美声唱法》一书中有这样一句话:“搞声乐的人心要热,脑瓜子要冷。”

最后,不要急于求成,坚持循序渐进。

发声练习要在有目的的前提下,用科学的方法,有计划、按步骤地进行训练,决不可以急于求成,幻想一步登天。很多初学者,就凭借自身嗓子条件好,模仿着唱一些不适合于本人的曲目,这样下去很容易造成声带病变。声乐的发声要一环套一环地、由浅入深、一步一步地、踏踏实实地进行,才能达到良好的效果。

世界上有很多声乐家写过许多专门的声乐练习曲, 如那查连科编著的《歌唱艺术》中,就有许多专门的发声练习曲,有音阶移调练习、元音练习、半音阶练习、 回音练习、匀称的颤音和颤音回音练习、半音回音练习、 嗓音发声练习等近百首发声练习曲,还有《孔空》等等很多声乐练习曲。这些练习曲都是提高声乐能力的好教材。要想将声乐训练得优美、宏亮、圆润,将歌曲演唱得声情并茂,科学的发声训练是演唱技能训练的基础。

声乐初学者的声乐发声训练 篇9

关键词：声乐初学者,发声训练,发声方法

声乐发声训练可以解决在演唱中各种声音的技术环节遇到的问题，是一种提高声乐演唱者的歌唱发声基本功的有效方法。声乐初学者通过科学的、有规律的发声器官及机能的有效训练，可以提高歌唱技巧及表现力，并且可以领会科学发声方法，明确正确声音概念。科学的发声训练过程包括歌唱的呼吸训练、歌唱的发声训练、歌唱的共鸣训练和歌唱的语言训练[1]。

一、歌唱的呼吸训练

在声乐的演唱中，只有科学正确地呼吸才能有正确的发声及良好的共鸣。声乐演唱中的发声动力及基础就是科学正确地呼吸。每个人都会呼吸，呼吸是人的基本生理功能。声乐演唱中的呼吸与普通的生理性呼吸方法不太相同，声乐演唱中的呼吸是歌唱者在歌唱时的有目的、有意识并且有一定技巧性的呼吸。声乐演唱中的呼吸方法包括腹式呼吸、胸式呼吸及胸腹式呼吸。胸腹式呼吸是声乐演唱中被普遍采用的方法，这是因为胸腹式呼吸能够使气息流畅自然、富有弹性、灵活自如、深沉饱满。胸腹式呼吸在控制呼吸的气息时全面地调动膈肌、腹肌及胸腔的机能共同参与。因此声乐初学者在进行科学、有效的发声训练后，不仅能区分生理性呼吸与歌唱中的呼吸，而且能掌握科学正确的声乐演唱呼吸的方法。声乐演唱中的呼吸过程包括吸气过程与呼气过程，两个过程的生理机能在用力方向及运动方向是相反的，声乐演唱中的吸气过程，其生理机能为膈肌与两肋向下及向外用力，而在声乐演唱的呼气过程中，其生理机能为膈肌与两肋向上及向内用力。在声乐演唱中，必须在呼气过程中将膈肌、两肋、胸腔等呼吸器官保持在吸气过程时的用力方向，以此能够使吸入的气息呼出冲击声带发声时是有控制的、平稳及均匀的。声乐演唱中的“呼吸支点”就是这种作用力和反作用力平衡对抗的着力点，因此在声乐演唱发声训练中，练习好了呼吸支点就将歌唱练习好了，声乐演唱中的强弱、连跳、长短及快慢等的气息运用就可以得到运用自如。在歌曲的情感表达和演唱的声音及技巧与演唱中的换气运用密切相关。在声乐演唱的发声训练中，通过对胸腹式呼吸方法进行有效的练习，可以锻炼和发展声乐演唱者的歌唱呼吸器官生理机能，不仅使得肺活量得到增强，还能通过训练增强膈肌、两肋和小腹控制气息的能力。在声乐演唱的发声训练中，通过对不同节奏类型的练习曲进行练习，练习顿音、跳音、连音及连跳音等，声乐演唱者呼吸机能的弹跳力会得到有效的发展，变得更好、更灵活，在演唱中速或者稍慢的抒情歌曲时，可以从容自然地进行深呼吸与大呼吸，在演唱活泼快速的歌曲或者有切分及附点节奏的乐句前，可以进行快速的小换气、“偷”换气及“抢”气，这样声乐演唱者可以更加生动自如地演唱歌曲[1]。

二、歌唱的发声训练

科学正确的声乐演唱发声方法必须有科学正确的呼吸，发声的生理是由吸入肺部的空气经气管呼出时冲击声带，以此振动声带发声。科学正确的声乐演唱和保持良好歌唱状态的前提就是科学正确的歌唱发声方法。根据发声生理，喉头及声带是声乐演唱的主要发声器官，在声乐演唱发声时喉头的位置应该是处于颈部的中间稍偏下，即吸气与打哈欠的位置。处于此位置与状态，咽喉部打开且相对稳定，口腔张开，喉咽腔扩大，颈部、下巴、舌头均为放松状态，在此状态下发出的声音会是松弛通畅的。在声乐演唱发声时喉头如果上提受到挤压或者各发声器官的肌肉紧张，则均会造成声音变得浮浅、僵硬及尖细。在声乐演唱发声时声带的状态应该是向下闭合挡气并拉紧内收，只有在此状态下才可以利用腹肌的力量使得横膈膜有效地推动气息，以此冲击声带振动发出声音。声带如果松弛闭合不好，将会发出嘶哑及漏气的声音，并且会造成声带过度疲劳，以致产生病变。因此声乐演唱者通过科学正确的歌唱发声训练，才能养成保持良好的歌唱状态[1]，[2]。

三、歌唱的共鸣训练

声乐演唱者掌握了科学正确的歌唱呼吸和发声方法，在此基础上掌握了科学正确的歌唱共鸣方法，演唱的声音才可获得较强的穿透力、较宽的音域和表达歌曲感情所需的各种声音色彩。在演唱中，良好的歌唱共鸣是表现情绪和歌曲内容的一种有效手段，并且是一个很重要的声乐艺术中的组成部分，这是因为歌唱共鸣可以使歌唱的声音富有穿透力、圆润明亮和具有丰富的色彩感。声带振动所发出来的声音被称为“基音”，“基音”很单薄，并且也很微弱，所以不能直接成为声乐演唱的声音。要想让声带振动所发出的“基音”的音色丰满和音量增加，必须通过人体的各个共鸣腔体进行共鸣作用。口腔、头腔及胸腔构成了人体的共鸣腔体。在声乐发声训练时，要想获得良好的声音共鸣效果，必须将这三个共鸣腔体进行科学有效的协调配合。口腔共鸣在低声区运用得较普遍，也是在各个共鸣腔体中最易感觉到且最方便形成的共鸣。胸腔共鸣的状态是声乐发声时咽喉腔处于做半打哈欠时的状态。为了在声乐演唱时获得较好的胸腔共鸣，必须保持喉头在歌唱发声时相对稳定，使口腔处于运用自如的状态，并且还要将咽腔得以进行扩展和拉长，这样才可获得整体、良好的共鸣效果，避免造成挤紧的声音或者白声[3]。软腭也是一个重要的发声器官，软腭与喉头是直接相连在一起的，可将软腭调节咽腔管道的机能在歌唱技术中进行巧妙的运用，使得高声区的声音略微靠后，声音到达软腭和悬雍垂的部位后再返回高位置，它相对于在中声区的开放而变成了关闭性的声区唱法，却不能用舌根压喉头，否则会使演唱者的咽腔管道薄弱无力，声音僵化，机能变得迟钝，且缺少伸缩性而失去活力。基于此，软腭可主要用来调节高音，在声区唱法中发挥其独特的作用[4]。胸腔共鸣是口腔共鸣在硬腭上的声波振动反射点移动至下牙背上，声波在气管和喉头的附近引起更多的振动后再经气管传递至整个胸腔而产生共鸣，在中声区运用的较为普遍。头腔共鸣发生在口腔共鸣的基础之上，将声波在硬腭上的反射点略向后移，经上腭骨传递至鼻腔和鼻腔上部的各个鼻窦，并在这些腔体中进行回荡而形成。头腔共鸣具有穿透力，其色彩也比较明亮，在高声区中的运用较为普遍。这三个共鸣腔体进行有效的调节对于声乐演唱的音色影响较为显著，因此，声乐演唱者必须在发声训练中不断揣摩与协调，才可将演唱的声音音色丰富、音量增加，位置与音区上下统一，为演唱发挥出更好的作用[1]。

四、歌唱的语言训练

歌唱是一种将语言与音乐相结合塑造艺术形象和表达人们的思想感情的艺术形式。我国传统的民族声乐艺术一直以来均非常讲究歌唱中的语言动听清晰，并提出了“字正腔圆，以字行腔”的歌唱语言要求。因此在声乐发声训练中，歌唱的语言训练也是非常重要的训练内容。在人们的生活中，语言是相互交流的主要手段，但是歌唱的语言和生活中的语言在表达上有所不同。人们在生活中说话是不会刻意讲究的，可是在声乐演唱中，语言方面因歌曲表达的需要而有着较为严格的要求，字必须唱在腔体里、唱在深沉饱满的气息上、要有高位置等，只有这样才能让歌唱的语言跟歌唱的发声相吻合，演唱才能变得丰满、结实和有色彩。在声乐发声练习的说唱练习中，用歌唱的状态说着唱，声乐演唱者通过这样的练习不仅可以更生动地区分歌唱语言和生活中的语言，而且可以更好地掌握歌唱语言中的发音技巧。人类的语言中的语音由元音和辅音构成。在声乐演唱中可以延长的语音基本上都是元音，唱好元音可以使声音美化、流畅并且富有色彩性。这些元音或者复合元音在声乐发声训练中均会随发声状态与共鸣状态的调整，音高的变化，相应地做出适合演唱表达的调整，使得歌唱的语言可以变得饱满、清晰、圆润和有色彩，从而使得声乐演唱变得更好[1]。

声乐发声训练是演唱的基础，声乐初学者通过训练可获得各种演唱的技巧，也可逐渐提高歌唱的发声机能，调节歌唱器官的相互协作运动，树立科学的发声状态，在演唱中保持良好的歌唱状态，使演唱技巧得到提高。

参考文献

[1]王亮.声乐发声训练在声乐演唱中的重要作用[J].北方音乐, 2011, 10:11-12.

[2]路瑜.歌唱发声训练中若干“生理动作”的运用[J].河北师院学报 (社会科学版) , 1994, 1:127-129.

[3]潘龙瑞.浅谈歌唱中的喉头稳定问题[J].江西教育学院学报 (综合) , 2006, 3:120-122.

声乐演员的训练技巧 篇10

一个优秀的歌唱演员一定要有优美的音色, 有独特的演唱风格, 技巧熟练而高超。

作为一名优秀的歌唱演员, 首先在演唱的姿势和状态上具有很好的风度和气质。

有的演员在演唱时脖子上的青筋暴露, 面红耳赤;还有的人为地压住自己的脖子, 把喉头撑得很大, 面部很痛苦;还有的端肩、歪脖子、眼腈往上翻, 挺着肚子唱歌。

这一系列的错误演唱姿态, 都会影响演员的演唱风度和演员的演唱水平。

怎样才能尽量避免这些毛病呢?我通过多年的演唱实践经验, 简单地说一下改掉这些毛病的方法。

我认为首先要有一个正确的站姿:两脚分开与肩并齐, 身体站直, 胸部舒展稍向前倾。喉头下面打开下巴松弛, 目视前方, 眼神当中要有歌唱的内容, 不能眼神呆滞, 面无表情。

应略带微笑, 在练声当中随时注意演唱气质的细节, 逐渐就会把自己的演唱的修养提高起来。

作为一名优秀的歌唱演员, 不能光有一个演唱气质, 还有呼吸的正确状态, 以及声音的高位置安放。

我认为在演唱中呼吸是不费力的, 不消耗多余的力量而得到发声所需要的气和量。

呼吸是发声的基础, 在演唱当中呼吸有三种方式:胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法。

只有运用正确的呼吸方法, 气管才能保持充分的弹状和自然状态, 就会明白发出完全正确的呼吸会带来怎样的好处。一般认为, 胸腹式联合呼吸法是最佳的呼吸法。

声音的高位置安放, 一般初学者都感到高位置安放“面罩”太难, 十分不理解。

我认为扩大的鼻腔共鸣就是“面罩”, 到高音用鼻子是听不出来的。谁也说不清楚“面罩”与鼻音有多少距离, 到高音不用“面罩”那音是很难听的。

如果找不到“面罩”就找擤鼻涕的感觉, 把两个鼻孔打开用气扩大鼻音就有了“面罩”。

如果找不到还可以用哼呜带。找“面罩”关键是用气找, 不用喉咙找, 脱离气找不到“面罩”。

扩大的鼻腔共鸣, 扩大的是用气扩大, 不用气纯属鼻音, 不是“面罩”了。

在深呼吸基础上找“面罩“还要打开喉咙, 关闭喉咙是找不到“面罩”的。打开喉咙感到软腭小舌同时上提, 形成一种兴奋状态, 同时舌后而要抬高一些感到口咽腔上腭像一个拱起来的门一样, 下巴略往后收一些, 感觉声波好像由咽腔及硬腭反映在头腔, 记住张嘴吸气, 打哈欠或害怕。不能消失要坚持住, 保持住那么声音是很漂亮的, 丰富、有穿透力、灵活松动, 富于感染力。

有些同志会感到以上办法还找不到“面罩”, 我便告诉你:会微笑。

如果你用微笑把面部笑肌兴奋提起来, 深呼吸发声也能获得“面罩”, 不妨用每种方法试一下, 哪种方法好就用哪种方法。

还有一些需注意, 唱高音找“面罩”千万别提气憋着高音, 相反比低音还放松就和玩一样。气越松“面罩”越好找越漂亮。

有人讲到高音感到是脑后音。

这种感觉是对的, 但我们想, 气从肺部吸入进入气管, 喉头又通过咽腔, 最后是通过鼻腔排出。气不能到脑子, 找“面罩”不找鼻腔, 不用鼻腔共鸣找不到“面罩”, 气到鼻子, 不扩大鼻腔共鸣也不是“面罩”, 唱高音用“面罩”很方便, 声音丰满漂亮, 华丽多彩。“面罩”是靠艰苦、长期认真练习获得的。我一般让学生做哼呜练习, 让学生演唱哼呜音来练习, 往往不过多讲理论, 通过练声练习较快获得“面罩”。

音乐教学中的声乐训练 篇11

一､确立正确的声音形象

歌唱是以人的身体作为发声乐器来进行表演的活动｡发声练习时,人的身体和精神都应进入演唱所需要的最佳状态｡教师应通过日常生活中体会到的一些感觉来提示学生找到正确的歌唱状态,帮助学生在头脑中确立正确的声音形象｡正确的声音形象可用九个字来概括,即:真､假､实､高､深､前､宽､亮､美｡

真:指真声机能要充分发挥,在歌声的中低声区要占主导地位｡

假:指假声机能｡在真声机能充分发挥的前提下,在高声区运用假声才能获得正确的头声｡要假声真唱,要假而不空､不虚､不暗和不憋,要假得结实,假得明亮,真假声要自然舒适地衔接｡

实:整个声区嗓音的音质要结实｡有根不是虚柔,实中求柔才是歌唱中的高层次｡

高:声音集中､高位置｡声音向前运动的同时,以竖向集中的感觉,把声音高位置摆在头脑(眉心)上方｡

深:用腹式呼吸使气息沉深､落底,声音才有根､有支持｡嗓音训练中的多种疾病,都与气息不深､无力有关｡

前:声音的走向要靠前,有穿透力,有流动感｡

宽:音域宽､嗓音宽､音量大｡

亮:嗓音的音色要干净､明亮和透明｡有亮,明暗反差才大,声音才有活力｡明亮的色彩是光明､年轻的声音象征｡

美:声音质色美､语言行腔美､音乐感觉美和情感发挥美｡

以上九个字是整体声音形象,训练时要依据学生的具体情况分步骤进行,然后再整体合成｡

二､运用正确的方法训练呼吸

呼吸是人体发声的动力,也是歌唱艺术的基础｡呼吸训练时口鼻同时缓慢地吸气,然后保持吸气状态缓慢而均匀地呼气,同时,小腹略向内收,要感觉到有小腹收缩的力量推动气息的呼出｡发声方法正确与否,呼吸起决定性作用｡要掌握歌唱的呼吸方法,必须进行长时间的呼吸练习｡歌唱中的呼与吸是对立统一的矛盾体,是呼肌和吸肌的对抗平衡｡呼吸就是呼与吸对抗产生的压力,是提供声音的一个支点｡气息像条腰带一样,储存在上腹部,从腹腔､胸腔到声带形成一个气柱,这个气柱参与各声区的共鸣,并给声音以支持点｡歌唱发声的呼吸,是建立在生活呼吸的基础上,而又不同于生活呼吸｡有锁骨式呼吸法､胸式呼吸法､胸腹式联合呼吸法和腹式呼吸法等｡歌唱发声要求有足够的呼吸量和强大的气势,控制气息的能力与技巧是声乐训练的第一基本功｡训练的方法为单纯气息练习｡一是吸与呼的练习:两足平开展胸舒腹,咽部宽松,全身松而不懈,双手叉腰,做腹式呼吸练习;二是一吸一呼的连续练,每遍50次吸､呼;三是缓吸缓呼的练习;四是长吸气短叹气的练习｡

三､提高文化修养,表现歌唱艺术

教师的职责是引导学生用正确的方法进行歌唱发声练习｡学生应该在教师指导下了解和认识自身声音的性质､特点和基本发声状态｡练习发声时要多动脑子､少用嗓子｡开始时以自然声区为基础学习基本发声技术,逐步拓宽自然声音到中声区的音域,在中声区的基础上锻炼发声技术,建立稳固､流畅自如的中声区｡在中声区稳固的基础上,逐步扩展音域,在练好换声区的基础上发展高音｡在发声歌唱训练中,可以从音质､音色､音域和声区几方面进行综合情况的鉴别和了解｡学生除了要具有良好的嗓音和技巧外更重要的是他们的歌声要准确生动地表达歌曲的思想内容和真实的情感｡正确的发声方法和全面的歌唱技巧是一名优秀学生必不可少的条件,没有正确的发声方法和歌唱技巧就没有艺术表现的手段｡在声乐教学中我们发现有些学生有着良好的声音条件并掌握了一定的演唱技巧,但演唱作品时表现得很苍白,缺乏表现作品的能力｡这主要是因为学生没有深入理解歌曲的内涵,没有领会歌曲的意境｡要做到能很好地表现歌曲的内涵就必须要有丰富的音乐知识和文化修养｡歌唱不仅是一种文化,更是一种艺术｡学生仅仅学习发声的方法和技巧是不够的,必须不断提高文化修养,才能达到艺术表现的境界｡只有在广博的文化艺术修养的基础上的演唱,才能使歌曲得到生动感人的艺术体现｡

在声乐教学中,每个学生都有他们的特点和长处,都会带给教师不同的体会和感觉,教师在启发学生的同时也提高了自己的业务水平｡我们的教学方法是通过学生的实践来验证的,同时,学生的某些新的体会和感觉又丰富了教师的教学方法｡

声乐训练的方法 篇12

一、声乐训练的语言基础就是意大利语

意大利语被称作最适合唱歌的语言, 由于意大利语言重开口的母音, 主要由五个原音组成, 阅读起来吐字轻柔, 正确的发音使声音一直处在饱满的美声状态之下。几乎所有的意大利词汇都以原因结尾, 加强对意大利词汇的练习, 能够增强意大利语元音发音的记忆。其次, 清浊辅音的区别、二合音, 三和音、双辅音的读法的问题都是意大利语十分注重的, 原汁原味的美声歌唱正是来自对这些细节的重视, 初学者所面对的这些问题都可通过演唱意大利古典声乐作品来解决。信息技术发达的今天, 为视频音响的共享提供了十分便利的途径, 规整的结构和短小的篇幅是意大利古典声乐作品的特点之一, 对于每个作品, 我们都有较充裕的时间与精力去练习读音, 必须保证阅读时能保持纯正的意大利语发音, 只有在自然而然的朗诵状态下, 才能将自然的歌唱艺术展现出来, 也只有这样才能把美声发挥到极致, 这就是所谓的先学会朗诵再歌唱, 使艺术与自然在最理想的平衡状态下。

二、意大利古典声乐作品的技术层面

(一) 把握声音的连贯性

巴洛克时期线条清晰、准确的旋律的特征同样蕴含于意大利古典声乐作品之中。所以, 美声学派的歌唱的基本技能与艺术标准是声音具有圆滑旋律线条和连贯性。英国声乐教育家凯萨利曾说:“要像一个伟大的提琴家演奏美妙的连音那样, 唱歌要像用弓弦抚弄琴弦——样用母音—乐音抚弄旋律并让母音—乐音沿着气息的溪流流出来”, 演唱意大利古典声乐作品正是训练了音符与音符间的连贯性。

(二) 打造出优美纯正的音色

美声学派始创于17世纪, 其最大的追求体现在音质的抒情与优美, 这也是美声学派的艺术思想与美学原则之所在。古典意大利歌曲曲调抒情、自然、飘逸, 典雅与纯净的音色是其对音色的要求, 这些声乐作品的节奏十分平稳、速度和缓、旋律行进在音色的中声区 (中声区的音色最自然、饱满、松弛) , 如《虽然你冷酷无情》等代表作。通过演唱意大利古典声乐, 有利于帮助初学者对气息和声音搭配的掌握, 能将自我最优美的音色发挥到淋漓尽致。

(三) 对声音的灵活性十分重视

对声音灵活性的重视和强调训练嗓音的灵活性是17、18世纪美声学派的突出特点之一。彼德·托西歌唱家认为美声因其匀称、音准、流畅等而备受喜爱, 一个歌唱家的演唱才能多半源于其嗓音的灵活性。花腔女高音最基本的技巧就是唱好装饰音和跳音, 这也是其他声部所必需的基本功训练。就声乐技术发展层面来讲, 其有利于加强与巩固头腔共鸣, 扩展音域, 使声音的转化明亮集中。特别是对于那些歌唱者的嗓音负担过重, 演唱意大利古典声乐作品, 对喉部肌肉紧张的问题能够有效的解决, 得到的声音灵活自如。

(四) 解决统一声区的“过度音”

美声技术的进一步升华体现在一首声乐作品无论音阶如何变化而音色始终保持完美性与一致性, 其前提条件必须把过渡音的发声技巧解决好。声区与声区间的一个或几个衔接音就是过渡音。一般来讲, 若想学会歌唱必须先学会如何掌握换声过渡音的转换。一首歌曲的旋律逐渐向上到换声区时, 其代表了由中声区的混声过渡到高声区的假声。初学者要运用好混声的真假声, 掌握好呼吸的力道, 将声音在不同的声区中发挥到十分统一的音色之中。古典意大利声乐作品中音阶或半音阶的旋律有很多, 能有效的解决统一声区的“过渡音”。

(五) 对声音力度的变化进行有效的控制

展现歌唱旋律优美动听的主要依赖于声音力度的强弱变化, 也是美声备受重视的训练内容之一。气息冲击力的增减决定了弱音、强音和渐强、渐弱的控制, 就是说其控制源于腹部肌和横膈膜所产生的气息。意大利古典声乐歌曲《阿玛丽莉》, 尤其是这首歌曲的最后几小节, 可谓是声音与气息力度控制的代表作。

三、意大利古典声乐作品中充满了魅力的人文主义

十四、十五世纪时期的意大利, 是欧洲最先进的国家, 且同时是欧洲的文化中心, 其资本主义生产方式的建立远早于其他欧洲国家, 这就意味着资产阶级和思想的产生。几乎每一个意大利古典声乐作品的背后, 都蕴含着一个故事, 歌唱出不同的情感, 作品中正面的主人公人物, 勇于挑战封建的枷锁, 脱离了视财如命的资产阶级, 大胆的追求恋爱自由。如:选自《恋歌》的《阿妈丽莉》, 其歌词内容简单直白, 将音乐与诗歌完美融合在一起, 表现出了真挚的情感, 充满了魅力的人文主义。

四、结语

总之, 对意大利语准确发音的学习与掌握, 是声乐训练不容小觑的重要内容。古典意大利声乐作品, 大多属于短篇幅, 且速度平稳, 字与旋律的配搭相对平整, 多数属于一音一字的搭配结构, 对发声、咬字、语感及吐字的正确掌握具有重要的意义。对于初学歌唱者来讲, 存在着多种多样的歌唱问题, 意大利古典声乐作品十分符合美声初级训练的要求与内容。因此, 演唱意大利古典声乐作品对声乐训练有着及其重要的意义。

参考文献

[1]李娜.意大利古典声乐作品演绎之研究.山东师范大学, 2012.