中国翻译研究（共12篇）
中国翻译研究 篇1
一、译制片的翻译原则
译制片是根据原版影片翻译并根据人物口型配音后播出的影片。译制片要求把外文台词译成本土性语言,并让配音演员针对口型进行语言填装。它包括语言翻译和语言配音,分为翻译和制作两个阶段。翻译是制作的基础,同时也是制作的内容,因此翻译质量对译制片中配音的好坏有举足轻重的作用。
异域语言文化毫无疑问会影响受众对影片的理解。一些原片中的具有强烈当地文化的比喻,翻译者必须淡化或者借用本土比喻进行恰当代替。在对原片剧本进行翻译的同时,译者还需保证翻译出来的语句能够很好地契合原片中人物的口型。两种不同的语言在语法、语速、语音上差距悬殊,相同长度的一句话表达的意思有很大不同。因此,译者一定要对原片剧本中台词的意思进行适当的转换,以适应本土化配音的要求。同时,这些转换要建立在符合原意且观众喜闻乐见的基础之上。
在一些译制片中,观众们常常能够发现一些很具中国特色的当下流行语。例如,长春电影制片厂译制的《马达加斯加3》中,斑马边开车边说自己是“奥巴马”,长颈鹿和河马对话“二人转二人组”等。这些流行语句的采用肯定会使译制片与原版语义不同,但是不同国家的观众笑点不同,这时译者对语言的考虑和选择则更能影响观众的感受。除了影片语言翻译,对影片名的翻译也要遵循本土化原则。我们身边也不乏通过改变原片译名和片中的对白来吸引观众观影的例子。例如,《Finding Nemo》一片,直译过来就是《寻找尼莫》,但观众可能会被这个名字弄得一头雾水并且不感兴趣,而最终译名——《海底总动员》,则简洁明了地概括了本片的剧情,同时也给了观众一个根据兴趣判断观看与否的选择。
二、译制片中文化形象的改变
译制片中文化形象的改变包括剧本文本的删改和相似的剧本语境构建两点。
在对剧本文本进行删改方面,由于广电总局对于影视片的引进有着一套严格的审查制度,因此若原片人物之间出现涉及政治的对白或对话较为粗俗时,都要对其进行删改。例如,“做爱”改成“玩一玩”甚至改成毫不相关的“做饭”,“婊子”改成不那么难听的“混球”“混蛋”等。这种删改一定程度上会影响原片剧情发展和其人物形象的塑造。因此,从这一层面来说,译制片会和原片有一定的差距。
在构建相似的剧本语境方面,动画片电影值得一提。动画片电影是以未成年观众为主要观影群体的影片。由于未成年观众在知识程度、智力程度以及对文化现象的敏感程度方面普遍低于成年观众,因此这种影片的主要功能是让观影者获得娱乐享受。为了使本土未成年观众不会意识到他们所观看的是一部外国电影,让翻译语境中的未成年观众更加相信剧中卡通人物是在用中国话说话,译者通过大量采用文化替换和文化补偿的手段来构建相似的剧本语境,以使动画片电影的翻译语言在本土未成年观众中成功获得原片国度中未成年观众的反应。
三、翻译对观影体验的影响
由于文化和语言的不同,翻译对观众的观影体验也有着很大的影响。首先,翻译要考虑到配音演员的声音特点。
国语配音译制片需要配音演员的二次创作,在翻译原片的同时也会适当地考虑配音演员的声音特点,一些语句的改动变化可能会直接影响到配音演员的创作。再次以《功夫熊猫》为例,上海译制片厂的国语配音版《功夫熊猫》和台湾配音版的《功夫熊猫》就是完完全全两种不同的风格。无论是翻译的语句还是配音演员的年龄和配音风格,国配版中的熊猫阿波的配音刘风声音成熟稳重,虽然该片是一部动画片,俏皮话少不了,但是翻译者在翻译的同时一定要考虑配音演员的声音状况,翻译出来的词不那么俏皮,如果稍有不当就会导致这个阿波让观众厌烦。而台配版的熊猫阿波是歌手潘玮柏配音,潘玮柏年轻时尚调皮可爱,因此翻译出来的语句就要符合潘玮柏的声线风格,这时便可以适当地在翻译中多加一些年轻的元素。
其次,译者在翻译过程中要注重口语化。译制片中的人物也是这个世界的一分子,如果要让影片的代入感更强,翻译者就要注重翻译的口语化。生硬的词句不仅会导致观众观影时觉得剧中人物不自然,同时也会让配音演员在创作的过程中感到语句填充生涩。所以,无论是配音译制片还是字幕译制片,翻译过程中翻译者一定要力求语句的口语化和生活化,不能给人一种书面语的感觉。
再次,翻译要兼顾视觉和听觉两方面。由于观众接受视觉和听觉两个方面的影响,因此配音演员的张嘴和闭嘴须与原片中的人物动作一致。如果影片中演员在不停地张嘴闭嘴,那么配音就不能中断;如果演员嘴巴不动了,人物配音也必须戛然而止。例如,美国科幻影片《死侍》中有一句对白:That is the coolest name ever!译文1:简直是我听过最炫酷的名字!译文2:这是有史以来最酷的名字!像这样的例子还有很多,正因如此,在剧本翻译的过程中精简语句和添加语句是时有发生的事情。
四、结语
译制片在中国走过了漫长曲折的路程。从最初的默片到配幻灯小字幕和“译意风”在现场讲剧情,再到真正的译制片出现,观众逐渐习惯看外国影片,听流利的中国话,而如今又越来越流行看原声译制片,中国的译制片在这个过程中写就了它的兴衰更替。意义译制片在某种程度上改变了中国观众的说话方式,这种意义已经超越了电影本身。但人们对声音越来越不重视,从译制片的角度来看,更应该从文化、社会、生活的角度去探讨。
摘要：影视艺术的视听双频性使译制片的翻译受到多重因素的制约,而其复杂的传播特点在国内外并没有受到足够的重视。本文以影视艺术的视听双频性为思考基础,从译制片的翻译原则、译制片中文化形象的改变、翻译对观影体验的影响三方面对译制片进行相关分析,以期引起更多对视听双频性的研究。
关键词：译制片,视听双频性,影视翻译
参考文献
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中国翻译研究 篇2
中国传统文化典籍的翻译与研究:文化全球化视域下的思考
中国传统文化典籍具有很高的思想价值和艺术价值,蕴藏着丰富的文化信息,集中反映了中华民族在各方面从古到今的.人文状况.随着中国经济的持续发展和国际地位的不断提高,特别是在文化全球化的背景下,中国传统文化典籍日益受到全世界的瞩目.本文首先对中国传统文化典籍外译史进行了简要的回顾与评析,进而对处于文化全球化背景下的中国文化典籍翻译进行了展望.
作 者：杨国强 Yang Guoqiang 作者单位：山东枣庄学院外国语系,山东・枣庄,277160刊 名：鸡西大学学报英文刊名：JOURNAL OF JIXI UNIVERSITY年，卷(期)：8(2)分类号：H059关键词：中国传统文化典籍 翻译与研究 文化全球化
中国现代翻译文学版本研究刍议 篇3
关键词：中国现代翻译文学 版本研究 傅东华 翻译家研究
中图分类号： I046 文献标识码： Ａ 文章编号： 1003-69３８（２０11）０3－0129-05
On the Edition Study of Modern Chinese Translated Literature
——Concurrently Talk about Edition Issues in the Translator Study of FU Donghua
Lu Ying （School of Foreign Languaes， Eeast China Normal University， Shanhai， 200241）
Abstract： Derived from the edition study of modern Chinese literature studies, the edition study of modern Chinese translated literature studies takes the particularities of translation studies into account, combining empirical and interpretative research, edition and textual research. Starting with the criticism of source text editions, the edition study focuses on the textual research and causal analysis of target text edition changes in (re)translation and transmission, with an aim to discover the unique textual feature of each edition and to expand the space of criticism and interpretation. Therefore, it is the starting point of translation, translator and translation history studies, to ensure an accurate, objective and comprehensive understanding and evaluation of them all.
Key words：modern Chinese translated literature; edition study; FU Donghua; translator studyy
ＣＬＣ number： I046 Document code： AArticle ID： 1003-6938（20１1）03-0129-05
版本研究在中国现代文学研究中颇受重视，除以一贯之的书话外，新近出现的多部作品汇校、评校研究，为解读作品、了解作者创作心理、撰写现代文学史带来新的启迪。相形之下，现代翻译文学的版本研究相对薄弱，仅散见于书话、书评和翻译史研究。翻译研究中除重译复译和作品接受史研究外，很少触及众译本考据。翻译批评和文学评论则常缺乏版本校勘和谱系研究，版本选取随意，结论却具统摄性。因此，非常有必要建立现代翻译文学版本意识，以科学、严谨的态度面对其复杂性和独特性，拓展批评解读空间，最终对拥有众版本的译作“做出完整、公正的历史评价和美学评价”。［1 ］本文试图界定现代翻译文学中的版本概念，结合翻译家傅东华研究中的史料整理，探讨现代翻译文学版本研究的对象、内容和基本范畴与途径。
1 现代翻译文学中的版本概念
“版本”广义上指一部书的各种具体表现形态，［2 ］在现代翻译文学中，和现代文学版本研究一样，不仅涉及书本，还包括杂志、未辑入册的文章、诗歌等。
版本包括物质形态和内容两方面，前者是确定版本的重要依据之一，但后者更为重要。现代翻译文学的版本内容也由正文本和副文本构成。正文本即正文，是版本主体内容，也是批评研究的核心。副文本则包括封面、扉页、题辞或引言、序跋、插图、附录、广告、版权等正文本之外的文字、图像内容，参与版本构成，“为正文本提供一种氛围和视界”，共同生成文本意义。［3 ］
“版本”作为图书学概念，所指具体，关注作品在传播中形成的各种差异。与之相关的“文本”概念则较抽象，属文献学、文学范畴，指用文字语言表现出来的语义交往形式，是创作主体创造的有待解释和接受的客体。［4 ］现代翻译文学中确有传播中产生的异本，但更多的是创作、修改形成的众版本，所以版本差异几乎就是文本差异。［5 ］
现代翻译文学版本研究中，译本版本研究是最主要内容，但并不简单等同复译研究。复译本是已有译本之外，同一译者或不同译者重新翻译产生的译本，是译本众版本的主要产生方式。复译多出于旧译错误过多、译本陈旧或难以满足阅读审美多元需求等原因，［6 ］其存在价值突出体现在正文本的“异”上。但除了复译，译本众版本还可以是传播、出版环节中任何把关者“创造”的新版本，有时完全迫于传播出版载体变更或解读视角和氛围变迁的需要，在副文本中作改变，因此确立版本需兼顾正副文本两方面。在研究中，复译研究立足“译”，版本研究重在“本”。前者有形无形地参照源语文本考察诸译本，通过分析翻译过程，解释其历史合理性和必然性，认识翻译本质。后者以初版本或初刊本为源头，关注版本演进，通过梳理版本更迭对作品意义做出全面阐释。因此，复译本研究只是狭义的译本众版本研究。
2 现代翻译文学版本的研究对象
现代文学翻译中的版本问题固然以译本版本为主要研究对象，但翻译活动始于源语文本，原文作为译文的前见，决定了译本的基本呈现，因而研究对象需包括源语和译语文本两方面。
2.1源语文本的版本
源语文本是翻译活动的起点，但其本身非静止不变，也涉及版本变迁和文本变化，研究中需考证译者依照的精确版本，再相应研究译文。
以傅东华翻译德莱塞的《珍妮姑娘》为例，他选取1929年伦敦Constable & Co Ltd版翻译，但原文版本远不止此。小说原名《道德罪人》，创作中断后续写时改为《珍妮姑娘》，出版前又大幅修改全文。初版本于1911年由美国哈帕兄弟出版公司出版，1926年后多家出版公司相继购得版权，再版发行。1992年小詹姆斯·L·W·威斯特教授根据德莱塞当年交给哈帕兄弟出版公司的打印稿，出版了原稿版。［7 ］
经核对，初版本较原稿改动数以千计，删去文字达一万六千字之多，［8 ］许多句子段落都被改写，口气变得平和，手法显现通俗小说特征，而非德莱塞的明朗笔调。［9 ］虽然整个故事仍流露出德莱塞的悲观主义和宿命论，但他对社会虚伪现象的指控和呐喊听不见了。［10 ］
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原稿中，参议员勾引珍妮后，未及结婚就突然病故，珍妮带着私生子逃亡，在克利夫兰遇到莱斯特，做了情妇，但隐瞒了私生子的真相。故事结局是个大团圆：莱斯特收养了孩子并和珍妮结婚，给她带来了欢乐。［11 ］但修改后故事以悲剧告终：莱斯特迫于家族压力与珍妮分手，珍妮为了让他能继承遗产，坚决与之断交，最后善良的珍妮抑郁而终。修改后，人物内涵也大大丰富，性格更为复杂，如珍妮从一个性格不稳定、略显天真的贪婪淘金者变得天真、浪漫、轻信，缺乏宗教信仰，莱斯脱则从粗俗的色鬼、浪子变成相信达尔文主义，怀疑成性、玩世不恭的物质主义者。［12 ］
源语文本是译本比对的起点，若择取时不加考辨，则必然导致结论谬以千里，这在转译研究中更为突出。现代翻译文学中，许多作品都借英语、日语译本转译而来，其版本更复杂，需详加考订。例如，傅东华翻译亚里士多德《诗学》时通过S.H.Butcher的英译本转译，但《诗学》至少有8种英译本 ，若随意选择，结论必南辕北辙。又如，傅东华转译的《吉诃德先生传》 ，以牛津大学版的Jervas本为主，参之以《人人丛书》版的Matteux本，此外还参考了西班牙原本和法译本，原本、转译本和译本间渊源复杂，若只依据其中一个版本比对译文，则难以做出合理解释。
2.2译语文本的版本
译文版本是翻译版本最重要的部分。根据翻译完整度和变异程度，译文版本有全译本、节译本、编译本、改译本、译述本等之分；按翻译行为，则分为初译本、修订本、重译本、改译本等；按传播存在形态，又分为手稿本、初刊本、初版本、重印本、文集本等；按译者分，又有同一译者的众版本和不同译者的众版本。
现代翻译文学版本复杂，需弄清源流和演进关系。例如傅东华转译的《吉诃德先生传》，其众版本从传播形态到完整度乃至译文内容都有较大差异。该作最早连载于1935－1936年的《世界文库》，1939年由长沙商务印书馆分上下卷出版单行本，解放后傅东华修订旧译，出版《吉诃德先生传（第一部）》，后补译第二部，1959年由人民文学出版社出版全译本。若不加甄别，随意选取其中一版进行研究，则既无法了解傅译吉诃德全貌，又难以展现历时过程中译者的翻译实绩。同样，傅氏所译《珍妮姑娘》、《失乐园》等作品都在解放后修订、重译出版新的版本 ，若单纯选择解放后的版本，或一味关注初版本或解放前版本，都有失偏颇。
在译作“版本考古”中，初刊本不容忽视。现代翻译文学中许多译作都首刊于报刊杂志，再出版单行本、选集本。若为免却故纸堆中爬罗剔抉的麻烦，直接选择单行本、选集本，则无疑斩断了版本根系，漠视正副文本中包含的重要信息。例如傅东华所译诗剧《参情梦》最早刊于1925年《小说月报》，前附长达7页的《译者的话》，记述译诗缘起、动机、方法，概述诗作内容、作者背景，但收入译诗集《参情梦及其他》时，被断然删去，只在全书序中简要论及翻译缘由和策略，若只查阅此版，则难以切实了解译者的翻译思想，缺乏全面关照。
因此研究一篇译文，需要考察其前史后史，即初刊本或初版本和之后的修订本、重译本，把握其演进脉络。如能获得手稿本，则应比较草稿、修改稿中增删调补，洞悉翻译创作心理，如金圣华［13 ］、宋学智与许钧［14 ］等就分别以傅雷译作的数版手稿，体察其翻译过程和对文本的解析，发现文本渊源。而若研究同一原文的译介情况，则需包括同一译者不同时期、不同媒体出版的各版本，和不同译者翻译的各版本，形成纵横版本关系网。如在世界范围考察作品的传播情况，则还需关注不同语种译本，绘制作品的全球时空游历图。［15 ］
在追溯译文版本渊源关系中，需慎待异题现象，这在现代翻译文学中十分常见。例如Gone with the Wind就有两种中译名，一为《飘》，一为《乱世佳人》。傅东华1940年首译该作时，认为沿用电影《乱世佳人》的译名不太符合书名特征，另定为《飘》，取义“回风”、“飘扬”、“飘逝”之意，与原文题名“随风飘去”相映成趣。［16 ］此后《飘》的译名也为其他译者沿用，［17 ］ ［18 ］ ［19 ］而《乱世佳人》则到90年代后才复用于小说译名。［20 ］ ［21 ］当然，同一译者也会更换译名。如傅东华1946年初译My Son，My Son时，定题《浪荡逆子》，次年再版时取佛经典故归化题名，改为《业障》，［22 ］1992年重印时又复归《浪荡逆子》 。若某部原作既有多位译者复译，又有某位译者的多个版本，就更应关注异题问题，以免疏漏。例如傅东华30年代翻译《珍妮姑娘》时，定题为《真妮姑娘》，［23 ］解放后重译时改为《珍妮姑娘》，［24 ］此外又有朱葆光译的《珍妮小传》，［25 ］若只考虑现行通用译名，则显然会忽视旧版本。
3 现代翻译文学的译文版本研究
译文版本是现代翻译文学版本研究的最主要内容，不仅涉及版次更迭，更主要的是内容变更，蕴涵着版本学、翻译学、语言学、修辞学、传播学乃至政治学、社会学等方面的意义。从文献学意义上讲，“一部具有众多版本的作品就是一个变动不居的综合性文献载体，具有重要的研究价值。” ［26 ］
一部作品若拥有众版译本，则译者复译、修订产生的版本是研究重点。关注同一位译者的众版译本演进，可探析版本变迁的社会历史原因和译者心路历程；关注不同译者的众版译本，则可显现同一原作在不同语境经不同主体阐释后各异的“效果历史”，便于全面评析作品翻译。以下以傅东华翻译个案进一步阐述这两方面。
3.1 同一译者的众版本：傅东华汉译《珍妮姑娘》
1935年傅东华首译《珍妮姑娘》，初译本由中华书局出版，为繁体直排本，属《世界文学全集》，解放前两度重印。1959年译者大幅修改译文，编入《德莱塞选集》，由上海文艺出版社出版，为简繁混合的横排重译本，至文革前共印三次。1979年上海译文出版社出版新1版，为简体横排本，文本略有调整，1990、2001、2007年分别微调语言编入不同丛书出版，到2009年再版时方无新修改。
傅译《珍妮姑娘》在70多年流传过程中，每一次出版都或多或少融入新鲜血液，其中既有译者的努力，也有评论者、出版者的参与，版本更迭背后首先体现的是历史文化语境的差异。德莱塞的作品在内容上揭示小人物在社会大发展背景下的矛盾和跌宕，在手法上真实不带偏见地描摹现实，在30年代该作品被视作异域新声，符合文学启蒙的社会需求和启蒙文学的审美构建，故翻译力求客观忠实，偏于直译，字斟句酌， 以激发作家创作灵感，促进现实主义作品创作。解放初，该作品符合新中国国家意识形态和文学构建需要，方与读者再见面。重译本凸显作品阶级性，故事性增强，人物性格鲜明，译文归化策略明显，行文流畅，文从句顺， ［27 ］贴近口语，符合普通大众阅读口味。为响应50年代文学作品语言规范化要求，重译本还用普通话翻新和统一语言，改变了解放前译本文本相间，方言、自创词和欧化结构杂合的状况。这些方面在1979年版中继续得到强化，可读性、故事性和口语性进一步增强，此后各版仅作语法微调。
值得注意的是，在译本流传过程中，译序几度易本，从解放前各版中傅东华撰写的《德莱塞评传》，到1959年版译自苏联的《来自人民的姑娘——珍妮·葛哈德》，［28 ］和1979年版潘庆舲 撰写的《关于〈珍妮姑娘〉》，［29 ］再到2007年版张琼所作《译本序》，［30 ］经历了从进化论哲理思辨，到阶级斗争道德批判，再到文学探究的曲折道路，见证了历史文化语境变迁，参与了译文文本意义的构成和转变，“为正文本营造了一种引导阅读的空间”。 ［31 ］
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版本更迭中傅东华本人的翻译思想转变对正文本变迁也有直接影响。30年代，傅东华希望通过翻译改变社会和文学现状，大力推崇泰特勒的翻译三原则 ，宁可“不顺”、“不惯”，也要完成“意思的完全复写”。 ［32 ］因此《珍妮姑娘》初译版大有读者必须迁就译作之势。重译时翻译策略转变，一方面受到《飘》归化翻译成功的影响，另一方面则是译者对翻译理想不懈追求的体现。傅东华曾多次提出译意是第一步，译出神气是第二步，是艺术。［33 ］ ［34 ］初译本限于现实需求仅求第一步，重译时平和的新环境使得完成对翻译的艺术追求成为可能。
傅译《珍妮姑娘》的版本演变，可谓是语境变迁、语言发展和译者转变共同作用下的结果。如果在翻译批评、译家研究、译史整理中只关注其中的一个版本，便会影响研究的准确性、客观性和全面性。
3.2 不同译者的众版本：《飘》的汉译
密西尔的《飘》最早由傅东华译介到中国。他1940年的译本删节、改动较多，中国味浓厚，笔调轻快，汉语文白相间，表达地道，带有江南的吴侬软语痕迹，还频繁使用传统文学表现形式，如平行对称结构、成语和四字格，及传统叙述方式等。［35 ］相比之下，90年代后出现的各全译本，都较多保留异国情调，汉语表达有欧化痕迹。各译者的译作别具特色：戴侃等的译本在保留了部分傅译特色基础上偏于异化，以求雅俗共赏；陈良廷等的译本中西合璧，展现异国通俗小说本色；黄怀仁等的译本则力求忠实翻译，以保留原作丰姿；而李美华的译本在文字形式上带有较多女性文本色彩。
若将各译本置于自身翻译语境，我们便会发现，刚刚上映的电影《乱世佳人》在读者中形成了前见，从而对傅东华的翻译形成了理解限制，《飘》这样非革命非经典的通俗小说只能被当作爱情小说解读，在时局动荡的国统区成为人们茶余饭后的谈资，故文字上要突出娱乐性、可读性，文化上进行中国化，文学表现形式接近传统，不让读者劳神费力。到了90年代，各种思潮涌入，人们对外国文学有了新的渴求，不仅要读无删节的全文，更要读原汁原味的译文，体味异国情调，甚至是带有独特阐释的译本，因此“全译本”、“忠实的译本”、“雅俗共赏的译本”、“女性译者译本”应运而生，不仅内容上忠实于原文，而且语言形式和文学表现手段也较多保留异国情调，较好地满足了当时读者的新期待。翻译中又因译者身份、风格、解读不同，使得各译本尽显各自魅力。
尽管《飘》原作只有一部，但不同历史文化语境、不同翻译主体的解读和不同阅读主体的期待，催生了诸多风格迥异的翻译版本。通过版本比较我们可以梳理原作接受过程和不同译作版本间的承继、发展关系，在文本中获得线索，还原历史，发现文本意义。
上述两个个案都基于同一部原作，以译者为线索梳理版本、展开版本批评，是众译本研究的基本途径。若两相结合，横向上对比众译者版本，纵向上比对同一译者版本，则能全面整理总结译文在译入语中的接受、传播、变形情况，在纵横关系网中确立译本的历史地位。而如将单一版本研究建立在众版本研究的基础上，则能从渊源上把握来龙去脉，获知该版本在前版本“前见”基础上，如何通过视域融合，获得新的文本意义，又留下哪些未定点和空白点供后文继续阐释，从而摆脱孤立版本单一语境的局限，在更宽广的空间中重现译本创作的历史现场，给予译本更接近历史真相的历史阐释。[［36 ］
4 结语
现代翻译文学版本研究以现代文学版本研究为基础，充分考虑翻译研究的独特性和特殊性，吸收不同学科的研究成果和研究方法，结合实证性研究与阐释性研究、版本考校与文本比读，以原文版本为源头，重点考察在翻译创作、传播过程中译本众版本的演进关系及背后缘由，最终发现现代翻译文学作品不同版本的不同文本本性，拓展批评解读空间，是相关译作、译家和译史研究的起点，以求对译作、译家得失有准确把握，对翻译史有全面客观评价。当然，翻译文学版本研究还有很多方面有待进一步深入，如定本善本确定原则、版本汇校方式、著译目录编撰模式等，本文只是抛砖引玉，期待更多研究者关注翻译文学版本研究，夯实史料基础。［36 ］
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作者简介：陆颖（1980－），女，上海市人，华东师范大学外语学院博士研究生，同济大学外国语学院讲师，研究方向：翻译理论与实践。
解构主义视角下中国翻译思想研究 篇4
20世纪60年代后期, 在法国兴起一种质疑理性、颠覆传统的全开放式批判理论, 即解构主义思潮, 它由美国学者雅克?德里达 (Jacques Derrida) 在1966年的一次学术会议上首次提出。解构主义以解释哲学为哲学基础, 主张多元性的看问题, 旨在打破结构的封闭性, 颠覆二元对立的西方哲学传统。解构主义学派强调消除传统的翻译忠实观, 即对原文——译文, 以及由此派生出来的种种二元对立关系都予以否定, 主张原文和译文、作者和译者应该是一种相互依存的共生关系, 而非传统译论中的模仿与被模仿的主次关系。
20世纪80年代以前, 中国的翻译界虽然由于缺乏与外界的交流从而长期处于封闭状态, 无法引进接受西方当时较为先进的传统翻译思想, 但是其所奉行的发展思路却与之有异曲同工之妙, 可以称之为中国的传统翻译理论, 如:长期以来被中国译者视为至高标准的“信、达、雅”, 鲁迅所秉承的“宁信而不顺”以及自翻译活动出现之时就已经存在且延续至今的直译与意译之争都能体现这种传统的翻译观念。它们的共同之处在于将源文本的价值视为不可动摇的权威, 认为翻译活动是从属于源本文的价值, 是第二性的东西, 传统翻译观研究问题的基本出发点也就是译者在翻译时对源文本的忠实程度, 源文本和目标文本之间的近似性、等值性等等。80年代以后, 西方翻译理论开始大量进入中国, 其中的结构主义学派的翻译思想很快成为主流, 但在研究的过程中, 人们渐渐发现该派理论存在各种缺陷, 因此开始尝试寻求更先进更正确的翻译思想来指导他们的研究。而从90年代开始, 解构主义学派的翻译理论开始被介绍到中国, 该理论刷新了中国学者对传统译论的看法, 其创新的核心思想使其在众多的西方翻译理论中脱颖而成, 一度成为我国翻译界研究的“风暴中心”, 对我国翻译事业的发展有着重要的影响。这一影响具体体现在近现代一些翻译家的翻译思想上, 在很大程度上, 他们提出的翻译理论都出与解构主义的语言观、翻译观有所契合。
二、关于解构主义
解构主义兴起之后, 迅速蔓延至各个领域, 它主张用辩证的、动态的和发展的哲学观来看待翻译, 这种创新观为翻译界注入了新的活力, 同时开阔了翻译理论研究者和实践者的视野。归结起来, 解构主义通过对传统翻译理论的颠覆和冲击对翻译理论做出的贡献主要体现在以下两个方面:
1.冲击“忠实”原则, 强调翻译的创造性。解构主义宣扬:主体消散、能指自由、意义延宕和二元崩溃, 这就给翻译学带来了巨大的挑战以及启发, 主要表现在:意义的确定性遭到质疑和颠覆, 建立在此基础上的“忠实”观遭到了前所未有的动摇, 进而原文和译文、作者与译者之间的传统关系遭到颠覆。从其语言观来看, 根据索绪尔的语言观, 该学派认为能指和所指之间既然存在着差异, 那么原文的意义就不可能一成不变, 那所谓的绝对忠实原作也就不可能存在。首次提出解构主义的雅克?德里达以延异differance、播撒dissemination、印迹trace和去中心化decentering等术语形成了解构主义的语言观和翻译观。其中, “延异”的概念在解构主义理论中占据着核心地位, 代表着意义的不断消解, 主要表现在:意义之间存在着某种原始的差异, 既有空间上的差异和区别, 又有时间的延期或推迟, 强调意义的不确定性。“播撒”的概念是指每一次阅读都是对种子播散后“印迹”的追寻, 每一个意义的产生都是延异的结果。传统的结构主义认为原作品是通过“在场”的符号表达出来的确定的终极意义, 而解构主义学派与之截然不同, 该学派认为文本的意义是流动的、延宕的, 文本中除了“在场”的符号外, 还有“不在场”符号显现的隐藏意义。而“播撒”就意味着这种潜在的不在场, 它们不断而又必然地瓦解着文本, 揭露文本存在的种种缺陷。如上所述, “印迹”正好就意味着这个不在场物表现出来的符号, 原本就是它自己曾经在场过的地方留下的符号。解构主义学派主张对原文的每一次阅读和翻译都是对原文的重构, 译文和原文是延续和创作的关系, 通过延异、播撒、印迹, 原文借助译文不断得到生机, 才得以生生不息。
2.冲击二元对立关系, 强调译者的主体性。其实, 上述的“创译论”和“创作论”同时还体现了解构主义学派对译者主体性的突出, 这也就是笔者接下来要讨论的关于解构主义对传统翻译思想的另一个冲击, 即对原文和译文以及作者和译者之间所谓的主次关系进行否定, 强调译者的主体地位。在传统的翻译理论中, 作者与译者、原作与译作始终是一种二元对立的关系, 认为原作是第一性的、主导性的, 而译文是次要的、第二性的, 译文只能服从于原文。译者必须力求再现作者的原意, 而原文与译文是一种模式, 它们之间是模仿与被模仿的关系。而解构主义正好消解了结构主义的这种二元对立关系。解构主义翻译理论最早可以追溯到20世纪20年代的德国翻译理论家沃尔特?本雅明 (WalterBenjamin) , 在“译者的任务”的序言中, 他开始从根本上对传统的翻译思想表示质疑, 他认为译文和原文本来就没有“忠实”可言, 译文并不是去复制或传递原作的意义, 而是与原作的一种和谐, 是对原作语言的补充。在中国近现代的翻译界, 亦不乏将译者的地位提到与作者同等高度, 同时认为译者主体性的发挥对译出创造性译文具有重要作用的翻译理论研究者。
三、解构主义与中国近现代主要翻译思想
基于以上观点, 其实也可说是每位译者同时还拥有者“读者”和“作者”这两种特殊的身份, 在近现代的中国翻译界, 也有持类似观点的翻译家, 或者是他们的翻译思想充分地体现了以上两种思想趋势。比如许渊冲的“创译论”, 郭沫若的“创作论”, 钱钟书的“化境”说, 金岳霖的“译味”, 曾虚白的“神韵”说等等。
1.许渊冲的“创译论”。许渊冲是我国的一位翻译大家, 尤其在中国文学英译领域颇有建树, 有着大量的翻译实践基础, 此外, 还总结得出许多先进创新的翻译理论, 其中就包括著名的“创译论”, 他认为, 译者翻译时应该再现原作的意美、音美和形美, 只有实现这三美, 才能让译文的读者体会到与原文读者在品读原作时一样的心情, 这就需要译者既有在翻译上的专业性, 同时还要有一定的创作才能。他曾在《翻译的艺术》中写道:“从解构主义的观点来看, 所谓的‘对等翻译’是不可能的”, 文本的意义是流动的, 具有不确定性, 译者对原文的意义总有自己的理解和创新, 因此总能给原文赋予新的意义, “赋予新的意义就是创译, 这就是‘创译’的理论基础”。他还曾举了一个很鲜明的例子来说明“创译”这一过程, “一首诗更是作者和译者心血的结晶。如果把作者比作父亲的话, 那译者就可以比作母亲, 而译诗就是父母结合的产儿。产儿不可能百分之百地像父亲, 也不会一点不留下母亲的胎记。译诗不可能百分之百地等于原诗, 也不可能不留下译者再创造的痕迹”。他还认为, “文学翻译等于创作, 力图把翻译文学提升到文学翻译的地位, 从而解构了译者的从属地位, 确立了译者的主体性”。
2.郭沫若的“创作论”。文学大师郭沫若就提出了“创作论”的翻译思想, 他曾在《论文学翻译工作》中就曾认为翻译是一种创造性工作, “翻译是一种创造性的工作, 好的翻译等于创作, 甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作, 有时翻译比创作还要困难”。在谈到文学翻译时, 他十分强调译者的主观感情的投入, 他说, “译雪莱的诗, 是要我成为雪莱, 是要使雪莱成为我自己”。这不仅体现了体现了解构主义突出译者的主体地位, 也是对传统翻译思想中的“忠实”原文这一观点有所创新, 在翻译过程中, 主张译者可以且被允许对自己的主观能动性和创造性进行适当的发挥, 给原文赋予新的意义, 最终得出富有创造性的译文。
3.钱钟书的“化境”说。钱钟书先生提出的“化境”说其实也是针对传统译论的一种创新, 他指出“文学翻译的最高理想可以说是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字, 既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹, 又能完全保存原作的风味, 那就算得入于‘化境’”。虽然译界往往误将钱钟书的“化境”说作为传统译论的一部分, 认为该理论主张的是翻译应忠实于原文的最高规范, 其实不然, “钱钟书的翻译思想从根本上说是反传统的, 他比西方以德里达为代表的结构主义翻译学派更早地形成了一种中国式的‘解构’翻译思想”, 这是因为钱钟书在对林纾翻译作品进行鉴赏时, 认为林译小说存在大量的“删节原作”和“增补原作”的现象, 因此对其作品给予了很高的评价, 却对作品其中存在的紧扣原文的所谓“忠实”现象, 称之为“懒汉、懦夫或笨伯的忠实”尽管这一观点过于“解构主义”, 但是其所反映出来的关于解构主义观的特点却是有过之而无不及, 一方面, 其中所说的“删节原作”和“增补原作”都是译者在翻译过程中根据自己判断会采用到的翻译策略, 突出了译者的主体性。另一方面, 对紧扣原文这一“忠实”的做法采取的却是批判的态度, 也正好符合解构主义对“忠实”观予以否定的这一核心思想。
4.译者的诞生与原作者的‘死亡’。著名翻译理论家谢天振就在解构主义和读者接受理论等翻译理论中一些观点的影响下, 产生了“译者的诞生与原作者的‘死亡’”这样想法。这里明确体现了解构主义学派突出译者主体性。因为一部作品完成之后, 译者对其开始进行翻译的时候, 能够发挥作用的只是原作文本中的语言符号而已, 并非作者本身, 此时他已经没有发言权了, 当然, 作者想要表达的意图和情感已经都体现在原作的文本中了, 但是译者也只有通过对这些文本中的语言符号进行解读, 从而探究并阐明文本的意义, 这整个过程中, 如果译者只知一味地忠实于原文, 不断地模仿和复制原文信息, 那么得出的译文势必会干瘪乏味、毫无生机可言。假如按照读者接受理论的核心思想, 认为文本能否存在下去取决于读者, 取决于读者对文本的不断解读, 那么基于解构主义翻译理论以及译者同时拥有的读者身份, 我们可以说, 译者能够同时决定原文文本能否存在下去, 以及怎样存在下去。
四、结语
总之, 根据解构主义, 我们在翻译过程中应注重翻译创造性和主体性, 但是为达到这一结果所要采取“手段”的程度就得由我们自己把握了, 因为解构主义在发展过程中还存在着诸多缺陷和不足。一方面, 我们不应该否认其对于翻译研究的宏观指导意义。另一方面, 我们不该因为解构主义的部分真理性而对其全盘肯定, 要辩证地看待它和传统译论之间的关系, 不能全盘否定传统译论, 应当取其精华, 去其糟粕, 根据具体问题具体分析的原则, 选取恰当的翻译思想为指导, 这才算是真正意义上的发挥“译者的主体性”, 而不至于让某个学派的思想大行其道以致滥觞。
摘要：对解构主义的创新特点及其对翻译学的重要作用进行分析和阐释, 并以此为基础对中国近现代翻译家提出的翻译思想进行研究, 旨在对翻译活动进行更好的指导。
关键词：解构主义,翻译学,译者主体性,创译,化境
参考文献
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中国翻译研究 篇5
He treats everyone across the board.一模一样
These twins look as like as two peas.一时兴起
He does everything on the spur of the moment.九死一生
to have a hair-breadth escape
九牛一毛
Compared with mine, his was simply a drop in the bucket.人生如梦
Life is but a dream.人生自古谁无死
Death comes to all men.人生百岁古来稀
It is seldom that a man lives to be a hundred years old.人定胜天
Man can conquer nature.人不可貌相
Appearances are often deceptive./ Never judge a look by its cover.【笔记】across the board：包括一切地, 全面地
on the spur of the moment：一时冲动地, 立刻
a drop in the bucket：沧海一粟
conquer：征服，占领，战胜，得胜。
【常用短语】①divide and conquer：分步解决，分治
论庞德对中国古典文学的翻译研究 篇6
【关键词】庞德 中国古典文学 翻译 翻译理论
庞德是20世纪美国文坛一位非常具有影响力的诗人和翻译理论家。这位文学巨匠的翻译活动充分体现在他的思想和创作中。他对中国古诗的译作《华夏集》成为以诗歌反映第一次世界大战的重要作品。庞德的诗歌创作与翻译理论与中国传统史学有着深厚的理论渊源，这形成了他非常具有东方“具象”思维的理论风格，而有别于传统的西方“抽象”思维的理论特点。庞德翻译实践的巨大贡献之一就是将中国的诗歌和儒家经典译成英文。1915年4月他出版了中国诗歌的译本《华夏集》。T.S.艾略特称庞德是我们时代的中国诗歌的创造者。庞德的中国诗歌翻译丰富了英诗。庞德翻译《华夏集》之后在自己的创作中注意吸收中国古诗的营养，同时也把中国古诗的影响带入了西方。因为在庞德之前中国没有与她的名字相称的文学流行于说英语的国家。
一、与中国传统诗学的理论渊源
庞德从中国古诗英译中发现传统对现在和将来的意义。庞德也强调世界文学的概念。他主张一个抛开时代国界的普遍标准：一种世界文学标准。他这种追求超越国界与时代的世界文学的标准是他重视翻译的内在动力。他常常从翻译中或者借助翻译发现时代所需要的东西。文学的伟大时代也许总是翻译的伟大时代，或者紧随着它。庞德作为一代文坛领袖他所从事的翻译实践绝不仅仅是为了翻译的目的，而是要从翻译中解决他那个时代所迫切需要回答的问题。中国传统诗学涵盖了所有关于诗论、词论、书论、画论、美学等等的内容。中国的汉字、雕刻及审美趣味对庞德的诗歌创作及翻译理论的形成起着极为重要的影响。正因为庞德从中国传统史学中摄取了大量养分，他的诗歌创作和翻译理论一直强调意象（image）和语势（energy of language）。他认为译文一定要洞察入微，巨细无遗，不要放过一个细节，一个物象。同时译文还要善于捕捉语言之势。如何用艺术手法惟妙惟肖的再现大千世界的纷纭物象是庞德是贯穿始终的理论追求。因此其诗歌创作与翻译理论深深根植与中国传统诗学中。
西方社会步入20世纪之后，现代资本主义工业社会的各种矛盾日益激化，人与社会，人与自然，人与人，人与自我的关系出现了尖锐矛盾和畸形脱节。这种矛盾在20世纪初被一系列的重大事件进一步激化了：周期性的经济危机，第一次世界大战，1917年苏联十月社会主义革命。这些矛盾和现实境况使得西方敏感的知识分子变得日益焦虑不安，使他们对资本主义价值体系产生了重大怀疑。庞德正是这样一位焦虑者与批判者，在怀疑与批判的过程中他将西方的基督教与中国的儒学进行了比较。他认为孔子所提倡的“善”旨在社会与人之间建立秩序。这种秩序或者和谐通过相互感染以及伦理来传播，而不是像基督教那样用惩罚来达到。他把复兴欧洲文明的希望寄托在到中国，鉴于此他的文学生涯重要部分就是翻译《大学》，《中庸》，《论语》和《诗经》。
二、其翻译理论对当今翻译实践的意义
庞德提出了几条翻译的目标，其中最基本的有两：一是翻译要用鲜活的语言，忌用“翻译腔”；二是翻译要忠实于原文，不仅忠于原文的意义，还要忠于原文的意境。这里所说的“意境”是指文本内与文本之外的联想意义，这个观点与庞德所提出的世界文学的概念是相互呼应的。他认为语言的能量是不可估量的。无论民族多么不同，混合交织而成的词语可以将人们联结在一起。语言犹如连接线上溯古代下接当今。他的翻译理论直接体現在在他的创作中。在他的代表作《诗章》中，语言的界线不再明显。《诗章》中，英语、希腊语、中文、拉丁语、意大利语、西班牙语交织使用。
在早期的意象主义运动时期，庞德在翻译上注意呈现细节、单个的词。这些细节不单是印在纸上的黑白字体，而且是雕刻的意象。这些词仿佛刻在石头上，这种对翻译的看法给了翻译家更大的自由。他常常希望翻译或写作中所采用的拼合与并置的方法能创造出新诗的建构方式，让词语发出能量。
庞德的翻译思想还体现在对《华夏集》的翻译实践中。庞德在翻译《华夏集》时并不强调对原文意义的忠实或是某些词意义的忠实再现。他重视诗词的意象。他不通中文，而且在费诺罗萨的笔记相当粗糙的情况下进行翻译创作，这给他探索自由诗的结构时以最大的自由。结果《华夏集》的语言在他所有译文中最简朴，最不受古语影响。换言之，大大出乎意料之外的是它的语言最具有时代感。尽管在时间和文化上存在极大的差别，庞德的译文保留了原诗的古风和异国情调。
翻译给了庞德巨大的创作动力。一位评论家认为庞德借助翻译展现了他三方面的才能：作为诗人，他能从语言与文体的角度来找到他本人与他正在翻译的诗人之间的共同点。作为批评家，他能将好的翻译对他自己的作品影响公诸众人。作为比较文学专家，他所提出的艺术和批评标准得益于他所翻译的作品。此言确是精辟的概括。
翻译就是一种跨语际的文化交流实践，它自身具有的包容性兼容性使翻译海纳百川。对于我们今天的翻译实践提供了指导，现在我们的翻译活动除了依靠我们民族文化自身的理论实践，还可以借他山之石来丰富我们的翻译理论基石。在这个层面上说，庞德的翻译理论对我们译学实践仍然具有明显的借鉴和指导意义。
参考文献：
[1]Mary Paterson Cheadle.Ezra Pound s Confucian Translation [M].the University of Michigan，1997.
中国菜式英文翻译方法研究 篇7
那么如何恰如其分地翻译好中餐菜名呢?中国清末著名的启蒙思想家严复提出了“信、达、雅”的翻译标准。“信”为忠信, 即要忠于原文;“达”是译文句子要通顺易明;“雅”是用字要优雅, 这是翻译追求的最高境界。我们在坚持原则的同时, 又要因地制宜, 适时变通, 不能生搬硬套, 否则会闹出诸如Twice—cooked Pork回锅肉, Chicken without sexual life童子鸡的笑话。
要将中餐翻译成英文, 就先得了解中餐菜名的构成及命名方法。中餐菜名通常由原料名称, 烹制方法、菜肴的色香味形器、菜肴的创始人或发源地等构成, 有些菜背后可能还有一段故事。中餐菜肴的命名方法较多, 笔者这里主要研究的是一般菜肴的命名方法。根据不同的命名方法, 我们就更容易总结在翻译成英文时该做何处理。
1按烹饪方法和所用主料命名:如红烧全鱼、烤羊腿, 这种类型的命名方法最为普遍, 使人对菜肴一目了然。
2按调味方法和所用主料命名:如蚝油牛肉、茄汁鱼片、糖醋排骨等。这种类型的命名方法也较为普遍, 重点突出了菜肴的口味。
3按所用主料和突出的辅料命名:如芝麻鸡、酸梅鸭。这种命名方法, 突出了主料之外的辅料在菜肴中的重要作用。
4主料、辅料及烹饪方法全部反映出来:如腊肉炒香干、百叶结烧肉、木瓜炖百合等。这种命名方法非常普遍, 是日常生活中人们命名家常菜的常见方法, 显得朴实、可信。
5在主料前加上人名或地名:如北京烤鸭、麻婆豆腐等, 这类命名方法说明了菜肴的起源与地方特色。
根据以上总结出的命名方法可以发现一般菜肴的命名主要从烹饪方法、食材、调味及口感等方面着手, 因此不难总结出翻译成英文时也得把这些方面综合起来。
先看烹饪方法:中餐不外乎煎、炸、蒸、煮、炒, 其翻译主要可以总结为煮boil, 煲/炖stew, 烧/焖/烩braise, 煎fry/pan-fry, 嫩煎/炒/煸/熘炒saute, 用旺火炒/用旺火煸stir-fry, 爆quick-fry, 炸deep-fry, 扒fry and simmer, 熏smoke, 烤roast/barbecue/grill, 烘/火局bake, 蒸steam, 白灼scald, 卤marinate, 腌preserve。
再看食材, 可以简单分为肉类和蔬菜类, 其中肉类主要分猪肉、牛肉、羊肉、鸡、鸭、鱼以及海鲜等。蔬菜基本有对应的英文可参考, 其中中国人常见的青菜反而外国人比较少见, 我听过老外直接称其为grass的, 一般青菜、菜心、鸡毛菜都可翻译成green, green vegetable或Chinese green。
最后主要是调味和口感如酱香soy sauce、蒜香garlic sauce、鱼香sweet and sour sauce、孜然cumin、麻辣chili sauce等, 在翻成中文时, 一般放在最后用with/in…… (sauce) 表示。
了解了中餐的烹饪方法, 食材, 调味的英文翻译方法以后, 我们只需将其按英文习惯结合, 加上连接词。
一、以主料开头的翻译方法
1主料 (形状) +with辅料
形状主要分丝shred, 丁dice/cube, 片slice, 末mince, 块cutlets
例:皮蛋豆腐bean curd with preserved eggs
松仁香菇black mushrooms with pine nuts
萝卜干毛豆dried radish with green soybean
泡椒凤爪chicken feet with pickled peppers
2主料 (形状) +with/in味汁
例:川北凉粉clear noodles in chil sauce
酱香猪蹄pig feet seasoned with soy sauce
鱼香茄子eggplants with spicy garlic sauce
葱油鸡chicken with Scallion in hot oil
二、以烹制方法开头的翻译方法
1 烹法+主料 (形状)
例:烤乳猪roasted suckling pig
炒鳝片Stir-fried eel slices
卤水鸭胗marinated goose gizzard
2 烹法+主料 (形状) +with辅料
例:宫保鸡丁sauteed chicken cubes with peanuts (老外通常直呼Kungpao chicken)
干豆角回锅肉sauteed spicy pork with dried beans
3 烹法+主料 (形状) +with/in味汁
例:红烧牛肉braised beef with brown sauce
鱼香肉丝fried shredded pork with sweet and sour sauce
三、以形状或口感开头的翻译方法
1形状 (口感) +主料+with辅料
例:芝麻酥鸡crisp chicken with sesame
陈皮兔丁diced rabbit with orange peel
2口感+烹法+主料
例:香酥排骨crisp fried spare ribs
水煮嫩鱼tender stewed fish
香煎鸡块fragrant fried chicken
3 形状 (口感) +主料+with味汁
例:桂花糖藕sliced lotus root with sweet sauce
茄汁鱼片sliced fish with tomato sauce
棒棒鸡shredded chicken in chili sauce
麻辣肚丝shredded pig tripe in chili sauce
四、以人名或地名开头的翻译方法
1人名 (地名) +主料
例:麻婆豆腐Ma Po Tofu
海南鸡饭Hainanese Chicken Rice
2人名 (地名) +烹法+主料
例:东坡煨肘Dong Po stewed pork joint
星洲炒米粉Singapore Stir-fried Rice Noodles
而花色菜中文看起来就很复杂, 翻译成英文时又该何从下手?通常方法是褪去其绚丽的外衣。也就是说不管是多复杂的中文名, 翻译时都还是回归到烹饪方法、食材及调味口感上。如著名的佛跳墙, 直接翻成buddha jumps from the wall会让老外不知所云。要翻译这类菜名, 首先要了解菜的做法、来历。这道菜相传源于清道光年间, 以十八种主料、十二种辅料互为融合, 简单来说此菜也就是集山珍海味于一坛的一道杂烩, 可谓sea food and poultry in casserole。若按一般菜肴烹饪方法+主料的翻译方法可翻成steamed abalone with shark’s fin and fish maw in broth (Lured by its delicious aroma even the Buddha jumped over the wall to eat this dish.) , 而Fotiaoqiang (assorted meat and vegetables cooked in embers汉语拼音再加菜肴的主要食材, 通俗易懂。
近日, 北京市外办、北京市旅游局等相关单位发布了《中文菜单英文译法》讨论稿, 推出了几种新译法, 如“拼音译法”, 宫保鸡丁可以翻译成“Kung Pao Chicken”。
参考文献
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班德, 《牛津食品与营养词典》, 上海外语教育出版社, 2001年9月班德, 《牛津食品与营养词典》, 上海外语教育出版社, 2001年9月
中国翻译研究 篇8
1 直译
汉语中有些概念、术语、机构名称和其他名词, 在英、美等国有着相同或类似的概念、术语和名称名词, 另外一些虽然是中国特有的, 但是中西两者之间存在着明确的相互对应的关系, 具备相互转换的可能性, 所需要的就是发挥译者的灵活性, 找出其规律性。这些属于完全对等词, 翻译时找到各自的对应词即可。直译是把汉语文本的表层信息直接译成英语, 通常用以处理不带文化色彩的中性词。
A.我厂取得了符合ISO14001的登记证书。
This plant has qualified for registration as compliant with ISO14001.
This plant has been awarded with the document certifying it as compliant with ISO 14001.
B.东海油泵油嘴厂是机械工业局生产油泵油嘴的定点厂。Donghai Oil Pump&Oil Hose Factory is one of the manufacturers of oil pumps and oil hoses appointed by the State Bureau of MachineBuilding Industry (formerly Ministry of Machine Building Industry) .
2 意译
直译虽然简便, 但是仍解决不了许多中国特色问题, 有时候出力不讨巧。忠实于原文不是词句转换的对号入座, 不能硬译、死译, 直译也不是字字对应的填空。汉语中措词、比喻、思维方式、语言表达的某些特点, 如果按照其原文的结构、用语直译或对译, 会形成很不通顺的英语, 国外读者势必会看不懂。译者应当在无损原意的条件下, 采取种种变通的方法进行处理, 进行适当的词句加工。这就是传达原语的基本精神, 即所谓的意译, 目的在于求得英文流畅易懂。
例如:“文化程度”不能是字面上相等的“cultural level”, 也不宜使用“literacy level”, 因为后者可能高于或低于他拿到的文凭。应当用schooling, 指其实际上学的年数, 但在履历表等特定情况下也可说education。再如“提高我的英语水平”, “提高人民生活水平”, “努力达到历史新水平”, 这是汉语中经常听到的普通用语, 当然可以分别译为:raise my English level, to raise the level of life for the people和try to reach a historical level, 实际上已经见到过许许多多这样或类似的译文, 但在英文刊物和外国人的讲话中, level很少有这样的用法。英语的对等语并不少, 就拿“提高人民的生活水平”一句来说, 就有如下众多的表达方式:
to improve the living standards of the people;
to improve the lives of the people;
to improve the quality of our lives;
to better the lives of the people;
to uplift the quality of people's lives;
to improve the texture of the life of the people。
3 音意兼译
译音同时译意在翻译中也比较常见。音译是为了先把原词摆出来作为主题, 意译是围绕这个主题用英语做一些解释。汉语中许多地名、名词、术语由单字组合构成, 音节简单, 译成英语时需要两个以上的词才能表达清楚, 这样应当先完全音译再补上语义, 例如“泰山”译为“Mt.Taishan”, “汾河”译成“the Fenhe River”, “白酒”译为“baijiu liquor”, 其中“山”、“河”、“酒”都先音译成罗马字母, 然后意译出英语单词。又如:
长城, 大多数旅游者只见过北京的八达岭、河北的山海关和甘肃的嘉峪关。
Most tourists have seen the Great Wall only at Badaling near Beijing, the Shanhaiguan Pass, Hebei, and the Jiayuguan Pass in Gansu Province.
其中“长城”是意译, “八达岭”是音译, “山海关”和“嘉峪关”音意兼译。
4 增加注释
如上所述, 有关中国的一些特色词语, 需要音译之后给出英语的对等含义。有些特色词语, 例如历史名词、历史地名、典故、事件等, 音意合译法不足以表达意义, 这就需要采取拼音后加注释或解释的方法。例如“十三陵”译为Shisanling, the Ming Tombs (tombs of 13 Ming Dynasty emperors built to the north of Beijing from the 15th to 17th centuries) 。注释的实际长度, 该详细些还是简单些, 可能需要结合具体情况, 不能一概而论。决定的因素不应当是译者本人, 而是他对目标读者的估计。例如:
拼音:pinyin (the Chinese phonetic a alphabet) ;
普通话:putonghua-a standard spoken form based on the Beijing dialect;
小皇帝:little emperors (refer to the only child in the family who is pampered and naughty) 。
对学术性很强的汉语原文, 译者在汉译英时应注意提供比较完整的各项基本要素。如果是个典故, 这些要素就要包括典故的概况、出处、寓意等;如果是个汉语特色词, 就要包括拼音、字面上的英文含义、文章中上下文的关联意义等;如果是本书, 就要包括作者或编者的姓名、书名、出版机构、出版地、出版时间、页数等。
5 解释性翻译
需要汉译英的材料中许多名词、术语是中国特有的, 其中中国的政治口号、术语、政治性词汇和短语数量很多, 使用场合和语境极广, 许多是直译、音译、加注解决不了的。不作解释便难说清时, 一般有两个办法, 一是调查研究、请教事主, 查清之后作出解释。二是根据自己的常识和对上下文的理解, 把解释放在括号中、页脚或文末作为解释, 但须说明是译者注。如:“吃饭财政”直译为the“mouth-feeding”budget或音译显然不够, 加上“a budget much of which is used for the payroll of the burgeoning government staff”就明白多了, 即解释性翻译或创造性翻译。
解释性翻译时译者对原文的补充说明, 是指在行文中补充一些背景信息, 通常是加几个字或一两句话。一般有三种形式, 一是放破折号表述, 二是放在括号内说明, 三是在行文中打破原文叙述顺序, 增加一些译者自己的词句。这么做的目的只有一个, 就是让译文读者获得与原文读者同样的概念或最接近的理解。既忠实原文, 又不拘泥于字面对应。
6 结论
常在嘴边的“中国特色”应属于宏观领域, 微观领域还是少点“中国特色”, 多些“国际惯例”好。汉译英需要根据不同的语境而采用不同的处理办法。专有名词、特殊物名一般用音译, 而在以信息为主的语篇中, 通常采用直译、意译、加注释等办法, 还可以挖掘并发展解释性翻译等多种变通方法, 最有可能的是综合利用多种方式。
参考文献
中国翻译研究 篇9
《中国画论研究》是伍蠡甫先生的著作, 用简短精炼的语言, 宏观概论的方法为我们梳展出中国绘画理论从古至今的脉络, 并结合散点专题的形式 (如谈中国画的意境, 画竹, 画马, 一笔画, 文人画等) 使论述更深入, 更专广。在阅读过程中, 笔者由绘画联想至翻译, 一为线条艺术, 一为语言艺术, 既统称“艺术”, 则必有艺术之相通处, 黑格尔认为, 艺术的本质是“在人类面前展现人类自身” (den Menschen vor sich selbst bringt) 。也就是说, 艺术不管有多少种形式, 采取多少种表达手段, 它都是用以展现人类自身精神的, 这种精神毫无疑问是共同拥有, 具有共通性的, 我们称之为人类精神的“共通感”。
有关“共通感”的较早论述出自古罗马皇帝马克奥勒留, 他曾以“共同思想力”来论述“共通感”:“moderatam, usitatam et ordinariam hominis mentem, que in commune qnodam modo consulit nec omnia ad commodum suum refert, respectumque etiam habet eorum cum quibus versatur, modeste, modiceque de se sentiens” (人们的一种谦逊的, 适度的和通常的精神状态, 这种精神状态是以某种共同的东西为准则, 它不把一切归到自身的功利之上, 而是注意到它所追求的东西, 并有节制地谦逊地从自身去进行思考。) (1) 这种“共通感”说到底就是人类的一种社会品性, 审美共趣, 一种比头脑品性更丰富的心灵品性。康德也论及过此题, 并认为在判断和认识事物上, 人类情感是具有“一致性”和”普遍可传达性”的。
人类精神的“共通感”为艺术审美提供了可能。人类有各式各样的艺术形式, 缤纷灿烂, 然而有的艺术如音乐, 绘画, 建筑, 审美的传感障碍小些;但有的如文学, 尤其是诗歌这样带有本民族语言特色和技巧的艺术, 审美障碍会较大, 翻译工作也较难做顺做好, 做到通意达韵。这是为什么?因为它在人类审美的“共通感”上另加了一层色彩, 这层色彩有助于表现本民族语言文化的优势和美感, 却不助于他民族的审美受众进行艺术鉴赏, 或进行翻译, 这也大致相当于亚里士多德的观点:“一切感觉 (aisthesis) 都通向某个普遍性东西, 但每一个感觉都有特定的范围, 因而在此范围中直接给予的东西不是普遍的”。这也许也是中国古代诗歌的翻译工作差强人意的原因之一, 也就是说, 我们的中译英工作太强调, 又不能不涉及我们本民族特色的音韵和平仄之法, 汉语文字所体现出的魅力和风俗色彩等, 导致翻译过程中牵绊重重, 体现了音美, 丢了形美, 甚至同时体现了音美和形美, 也丢了意美, 此处之“意”, 是指基于人类精神“共通感”之上, 即使退却诗歌形式, 音韵语调等, 其涵义还能体现的深“意”。这样的话, 即使音再美, 形再独特, 不能很好地表现“共通感”, 翻译工作仍然不能算成功。故而翻译工作要做好, 一定要有全人类的历史眼光和人文胸怀, 不可居于一点一面一个民族, 而应放眼整个人类的发展轨迹, 用真正人类思想者的身份包容各种文化和语言现象, 再耐心细致地做好语言转换的工作。
二.“挥千毫之笔, 则万类由心”———“共通感”的存在性
清代大画家石涛曾言:“夫画者, 从于心者也。”何谓“心者”?便是内在气韵, 境界, 修养, 高态, 简而言之, 就是“意境”。意境深远者, 气韵便生动, 境界便高邈, 所画之物便也生气起来, 线条之上, 墨色蕴渲, 人称上品。“共通感”得以存在的关键, 就是画论对这“意”或“意境”, 即人类精神层面的情感表达的肯定和重视。
但中国画论尚意之风并非一日而成, 自始便有。事实上从尚形到尚意, 到形意合一是经过一段历史时间的。早在先秦时期, 《韩非子》就载:“客有为齐王画者, 问之画孰难, 对曰:‘狗马最难’, 孰最易, 曰:‘鬼魅最易’。狗马人所知也, 旦暮罄于前, 不可类之, 故难;鬼魅无形, 无形者不可见, 故易。”西汉刘安虽开始有了不能重外表而失内心的想法, 但此阶段过多注重所画对象的神意, 而忽视自身主体性的神意, 画依然有形无神。直到南朝宋代宗炳“意境”说的出现, 才填补了这个不足。到了唐代, 白居易提出重“意”的画风思想, 后经由张彦远的推广, 影响更远。一直到宋代文人画的兴起, 清代山水花鸟画的鼎盛, 才使得“气韵生动”比“骨法用笔”更为重要, “师心不师迹”成为画则, 所有画都尊崇“挥千毫之笔, 则万类由心”的精神境界, 这才真正确立了“意”重于“形”, 形意合一, “气韵”为上的中国画的画风传统。这一画风传统的根基, 便是“共通感”存在的前提。
“挥千毫之笔, 则万类由心”的石涛曾以老子《道德经》中“天得一以清, 地得一以宁, 万物得一以生”, 以及“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。”为根本, 提出“一画法”, 这和弗里德里希·阿斯特 (Georg Anton Friedrich Ast 1778—1841) 对人类精神的认识在某种程度上有一致性。阿斯特曾这样论述人类精神的统一性和源一性:“对于精神 (Genius) 来说, 没有什么东西本身是陌生的, 因为它建立更高的无限的统一, 一切生命的核心, 这是不为任何边缘所束缚的。”“正如无限的光折射入千种从一个源泉而来的颜色中, 所有的存在只是折射入暂时东西里的大一 (the One) 的不同表现, 而所有东西最后再消融于大一之中。”“如果没有任何精神性东西 (Geistige) 的原创统一和等同, 没有所有对象在精神内的原始统一, 那么所有对陌生世界和‘其他’世界的理解和领悟就完全是不可能的。”“所有生命都是精神, 没有精神就没有生命, 没有存在, 甚至没有感官世界;因为物理世界对于机械感知的知性似乎是惰性的, 无生命的和物质的, 而对于更深层的探究的个人来说, 虽然从表面上也只是死的存在 (Geister) , 这种存在消失于产物里并在它们的物理存在里被僵化;但他了解它们的力量和认识那种原本是生命的存在也从不能停止是活着的, 这种存在随时将表现它的生命力为一种应当促进它的生命精气 (Lebensgeister) 活动的协调的力。”
“通过观念, 任何事物与原始的东西, 无限的东西发生关联;在无限的东西里, 有限的东西消融于精神的崇高性之中。同样, 也正是事物的精神才使事物与它们从之进入短暂的有限的东西的更高世界发生联系, 解脱尘世的桎梏并使之转变为自由的生命。”这可以说是更高的生命的追求, 没有了尘世的桎捁, 没有了表面的浮躁, 所追求和愉悦的都是精神层面的享受, 灵魂获得了自由, 这是生命的更高层面的存在形式, 艺术也得以在这一层面生存并活跃。那么, 作为艺术的媒介导体, 翻译少不了沾得这样那样的灵气, 但翻译的这些“气”之根基, 是人类“共通感”的存在性。没有它的存在, 没有它作为翻译的前提, 艺术的根基, 我们连欣赏艺术, 表达情感以互通互识都不能, 何以谈什么翻译?翻译的前提, 是理解, 是对对方语言文化, 人文传统的理解和融入, 是对整个人类史的了解和把握, 是以人类学家的姿态俯瞰对方文化, 融入并传达对方的语言和情感的。
所以说, 翻译确实是门特别的学科, 它的基石是艺术, 是各种各样的人类艺术的沉淀, 以文字的形式表达和流传;而艺术的基石是人类文明, 是人类从始到今的发展历程, 内心的曲折与思考, 挣扎与探索所沉淀下来的一部心理史, 文学史, 哲学史。没有这些, 艺术不可称之为艺术, 翻译也不可称之为翻译, 离开了人类历史, 什么都无从谈起。而人类历史, 是包容了所有民族所有地域, 所有文化所有风俗的一个广阔的概念表达, 是翻译的根, 翻译的前提, 翻译的前世之身。这一根的最深处, 最精华处是人类“共通感”的存在。没有“共通感”, 彼此之间便没有认同和理解, 也就没有翻译存在的必要。
摘要：《中国画论研究》是伍蠡甫先生的力作, 以艺术具有共通感为贯穿线, 阔谈了中国画的意境, 以及单个类型的画, 如竹, 马等。本文拟以书中艺术共通感为铺垫和论述基础, 谈谈其对翻译研究的启示和作用。
关键词：《中国画论研究》,共通感,翻译
参考文献
[1]伍蠡甫著.中国画论研究[M].北京大学出版社, 1983年第1版.
[2]张光直著.美术、神话与祭祀[M].辽宁教育出版社, 1988.
[3]徐向阳著.论康德“共通感”与禅宗心学审美意趣的融通[J].《淮南师范学院学报》2006年第1期.
[4]尤西林著.关于美学的对象[J].《学术月刊》1982年第10期.
中国翻译研究 篇10
一、引言
女性主义翻译观是指译者站在女性的立场上, 有意地用女性意识、女性经验去关照自己所译的作品, 用一套与男性译者迥异的阅读与翻译标准, 对女性关注和同情, 将女性意识介入译本之中, 彰显女性的主体性。女性主义翻译20世纪60年代在欧美如火如荼, 20世纪末进入中国。
由于中西方文化、历史背景的差异, 再者中国女性文学不是激烈的女权运动的直接派生物, 后面没有独立的女权运动作背景, 也没有特定的理论或哲学支撑, 因此中国女翻译家们没有像西方女性主义者那样喊出叛逆、激进的口号, 在语言上也没有实行大胆的政治改革, 而是采取相对温和的翻译态度和策略, 用女性的视角, 凭借女性的亲身体验, 重塑真实女性形象, 在她们的译著中体现女性意识。
二、中国女性主义翻译特点
进入中国语境的女性主义翻译实践有着自己的特点。
1. 译者是女性, 翻译的作品描写的是女性。
中国女性主义译者选择的翻译对象都是原著作品写女性的, 并且这些女性文学翻译作品中的女性人物, 表现了不同时期中国社会的主流意识形态, 成为各个时期有代表性的中国人民思想观念中的外国女性。她们翻译出了一系列优秀的作品, 如吴笛翻译的《德伯家的苔丝》、祝庆英翻译的《简·爱》、杨苡翻译的《呼啸山庄》、于晓丹翻译的《洛丽塔》。这些译作中的代表女性还折射出中国女性主义思想发展的脉络, 即中国女性的性别角色随着社会和文化的发展变化而改变:被同情 (人性关怀) →女性解放, 男女平等, 男同志能干的事, 女同志也能干 (毛泽东语) →注重女性成分的“妇女”阶段。这些代表性女性形象的构建不但冲击着国人的思想观念, 产生了巨大的社会效果, 而且改良了中国文学的范式, 从而塑造了本土文化身份。
2. 中国女性主义翻译没有明显的政治目的。
由于没有声势浩大的女权主义运动背景, 中国的女性翻译家即使有某种反男权传统的倾向, 也远不像西方同行那样激烈, 不强调“翻译是政治行为”。她们在翻译实践中把“忠实于原著”作为首要的标准, 注重翻译的对等原则。然而她们在翻译过程中也绝非单纯的复制, 而是努力挖掘隐匿于文本中的女性意识, 大胆而巧妙地向译本注入自己的女性意识, 以文学翻译为武器, 把斗争的重点转向社会性别问题, 以实现女性的自我认同、社会认同、个性的张扬和人格的解放。
3. 在翻译过程中有明显的语体上的特征。
女翻译家在翻译选材、翻译风格、语言表达、审美标准等方面表现出女性意识, 发挥着一个女性译者独特的能动性和主体性。她们认为女性并不完全是以男性为主体的封建社会为女性设置的被动角色, 因此她们极力提倡叛逆性翻译, 最大程度地抛弃男性表达方式, 通过变革性别语言来发出女性的声音, 强调女性对翻译的驾驭与对文本的操纵。
中国女翻译家在翻译过程中的翻译策略有以下特点: (1) 女性主义译者通过增补、加写前言和脚注、劫持这三种手段干预原文。 (2) 正式的语体成分多一些, 非正式的语体成分少一些。 (3) 在词汇的选用方面, 女性译者倾向于多用书卷语, 古汉语, 带有前置定语的词或词组, 少用非正式词语或词组。 (4) 在句式的选择方面, 女性译者倾向于多用被动句式, 复杂句, 长句, 感叹句, 客气用语, 少用省略句。 (5) 此外女性主义译作的叛逆还表现在句末语气助词的频繁使用, 对疑问语气及叠词的偏爱, 对粗俗语或咒骂语的回避。
4. 在翻译过程中体现出的非语体特征。
中国女性翻译家在字里行间会流露出对作品中不幸遭遇女性的同情, 她们尽量在译文中不损害这些女性角色形象。女翻译家的译文是对女性形象人性化的赞美, 女性始终被放在叙事主体位置上, 她们是自己思维和行为的主体, 她们有着独立的自主和自省意识。同时由于女性主义视点的介入, 女性翻译家对自己笔下的女性人物形象往往表现出一种女性化的同情和宽容, 更多了一份女性的关怀, 以此来解构男性中心文化对女性形象的歪曲, 还女性以历史的本来面目。在中国传统文化中, 女性的形象是单一而固定的, 是由男性审美观所定的。女翻译家们用自己的译文强调女性的主体意识, 并用女性的主体意识重新审视整个社会的文化及历史传统。这些翻译实践表现了女翻译家从女性自身体验出发, 对女性语言的探索, 从而通过自己的译作显露出女性意识的觉醒。
5. 翻译作品呈现出“双性同体”, 即无性化。
女性主义翻译无论是在措辞上, 还是在风格上都不同于男性翻译。这种差别的根源来自于社会、性别、历史、心理、文学和哲学等多方面, 形成了两性跨语言转换的现象。然而, 女性主义译者的目的并非在于从根本上解决语言和性别的平等问题, 而在于提出问题并让人们对此发生兴趣, 引起社会对女性及其存在的重新思考。中国女性主义译作无性化的特点是因为中国阴阳互补和中庸的传统文化为“双性同体”的接受提供了良好的根基, 同时又是中国女性译者对性别关系和文学发展困境反思的结果和对其解救的策略。女性主义翻译理论进入中国后被接受程度低, 是由于中国的女性翻译家在接触到女性主义翻译思想后, 并非将其视作斗争的武器, 只是在翻译中“温和”地表达自己的见解。中国女性译者对于如何实现“双性同体”的状态, 认识到只要译者充分把握文本作者的性别意识, 站在对方的立场上, 从对方的角度去看待问题, 自觉地转换自己的视角, 把本身自然流露的无意识或潜意识的双性同体转变为有意识的自发的双性同体, 那么在翻译过程中就能跨越性别之界的鸿沟。“双性同体”翻译策略是女性主义翻译理论在中国的健康发展之路, 也是理想之路, 更是指引中国女性文学翻译新的创作方向的出路所在。
6. 译作具有实践和实用的价值取向。
中国传统的实用哲学作为中国文化的特点对翻译发展和翻译理论的引进和借鉴也有不可小觑的影响。自鸦片战争以来, 中国的翻译实践一直和强国联系在一起, 译论也主要停留在翻泽方法上。中国的实用理性是与中国文化、科学、艺术各个方面相联系、相渗透而形成、发展和长期延续的。中国实用理性的哲学精神与中国科学文化的实用性格, 使得理论主张和实践相对偏激的女性主义译论发展初期在我国缺乏接受的土壤而发展缓慢, 以至于到了近二三十年才迅速发展。
7. 中国的女性主义翻译研究以评介为主。
由于在中国没有发生西方意义上的女性主义运动, 因此中国的译者和译论研究者并没有像投身女性主义运动的西方译者和译论研究者一样, 自觉地将性别同翻译实践与研究结合起来。在这种情况下, 中国译界对性别视角的讨论主要从介绍西方女性主义翻译的成果入手。到目前为止, 国内对女性主义翻译的研究仍主要停留在评介和梳理阶段, 研究不够深入广泛。
三、结语
进入中国语境的女性主义翻译理论和实践, 虽然由于历史及社会文化的影响, 使中国女性主义译者摒弃了流行于西方的激进翻译策略, 但她们也用温和的手段对女性主义的发展贡献着自己的力量。女性主义译者通过翻译实践体现其理论主张, 促使人们思考中国女性的处境, 客观上促进了中国女性地位的提高。女性主义翻译理论让我们看到, 合理使用翻译可以为建立健康的两性社会和良好的国际关系发挥作用。女性主义翻译促成全球文化的交流, 是性别差异的碰撞, 也是国际文化的融和。
中国翻译研究 篇11
关键词：中国文化专有项 目的论 翻译策略 鲁迅小说选
一、引言
语言与文化密不可分。由于各国文化在传统习俗、宗教信仰、审美情操等方面存在着巨大差异，各国语言中包含着大量具有鲜明民族特色和独特文化内涵的表达方式，即文化专有项。文化差异是造成文化专有项翻译困难的一个重要原因，因为翻译不仅仅是语言符号的转换，也是文化的交流。随着中国与世界各国间的交流日益频繁，如何将大量具有中国文化特色的文化专有项翻译成适当的英语，对更好地传播中国文化，促进东西方文化交流具有重要意义。
二、目的论简述
以人类行动理论、现代交际理论、接受美学、语篇语用学为理论来源，历经赖斯、弗米尔、曼塔莉和诺德几代人的共同努力，德国功能派翻译理论成为20世纪70年代以来德国最具影响的翻译学派，而翻译目的论是其中影响最大的核心理论，因此功能派翻译理论常被称为功能主义翻译目的论。
弗米尔把翻译界定为一种有目的的跨语言、跨文化的活动，它既涉及语言又涉及文化的转换。译者在翻译过程中要遵循目的原则、连贯原则和忠实原则，其中目的原则是首要原则，连贯原则和忠实原则都从属于目的原则，即翻译目的决定翻译策略，译者应根据不同的翻译目的选择采用相应的翻译策略以实现译文的预期功能。
诺德将译文按其交际功能分为文献型翻译和工具型翻译。文献型翻译是对源文作者和源语文本读者间在源语文化中的交际所作的“文献记录”，源语文化特色在译文中保持不变，翻译方式无需根据目的语境作出调整。工具型翻译的目的是在译语文化中实现新的交际功能，即译文要在译语文化里的一次新的交际行动中充当独立的信息传递工具，译文根据自身目的对源文作出调整。这两种翻译模式更为全面，更为包容，更为开放，为译者提供了更为实用的翻译策略指导。[1]
三、杨宪益、戴乃迭夫妇的翻译思想
从20世纪30年代末开始，杨宪益、戴乃迭夫妇合作翻译了《红楼梦》、《儒林外史》、《离骚》等大量中国古典文学作品及巴金、鲁迅等现当代文学大家的作品，同时也将许多西方优秀文学作品译介到中国。1982年，杨宪益发起并主持了旨在弥补西方对中国文学了解空白的“熊猫丛书”系列，重新打开了中国文学对外沟通的窗口。杨氏夫妇的译作在国内外产生了广泛影响，对中国的翻译事业作出了不可替代的贡献。[2]
从杨氏夫妇的翻译实践不难看出，他们的翻译目的就是将中国优秀的文学作品译介到西方，向西方传输中国文化，让外国人了解中国丰富的文化遗产，弘扬中国文化，加强东西方之间的文化交流。
杨宪益曾在《略谈我从事翻译工作的经历与体会》中提到，翻译的标准就是“信、达、雅”，“信”和“達”则是缺一不可，对原作的内容不许增减。由此可见，杨宪益坚持“忠实”是翻译的第一要义，翻译的时候不能做过多的解释，以忠实的翻译“信”于中国文化的核心，中国文明的精神。[3]
基于以上的翻译目的和翻译原则，杨宪益、戴乃迭夫妇在翻译中国文化专有项时，采用了文献型翻译为主，工具型翻译为辅的翻译策略。
四、《鲁迅小说选》中文化专有项的英译
鲁迅先生是中国现代伟大的文学家、思想家和革命家，他的作品可以说是当时中国社会的一个缩影，其中包含了大量中国文化专有项，具有浓厚的中国文化特色。《鲁迅小说选》中收录了《狂人日记》、《孔乙己》、《故乡》等脍炙人口的作品，杨宪益夫妇的译本堪称是一个成功的典范。
为达到传播和弘扬中国文化的目的，杨氏夫妇在翻译《鲁迅小说选》中的文化专有项时，主要采用了文献型翻译的方法，如音译、直译、解释，从形式和内容上保留了中国文化特色，做到形神兼备，同时用意译和替代等工具型翻译方法作为必要的补充，以增强译文的可读性和可接受性。
（一）文献型翻译
1.音译
音译指用目的语中与源语内容发音接近的表达方式来翻译，能完整地保留源语的语音形式，通常用于人名、地名、专有名词、专业技术术语等的翻译。随着越来越频繁和深入的跨文化交流，许多音译词已经被人们所接受，极大地丰富了各民族的语言。
2.直译
直译指译者在翻译时不仅保留源文的内容和神韵，并且尽可能地保留源文的形式和风格，做到传神达意，形神合一，这是翻译文化专有项的一种常用方法，可以丰富语言的多样性，促进不同文化的交流和融合。杨氏夫妇在翻译《鲁迅小说选》时大量采用了直译的方法。
3.解释
由于“文化缺省”的存在，有时单独的音译或直译可能会造成外国读者的误解，若在其后加注释，既能体现不同语言的文化差异，让外国读者欣赏到原汁原味的异域文化以增长见闻，同时可以弥补文化空缺，帮助外国读者更好地理解文化专有项所包含的独特文化内涵以促进文化交流。
（二）工具型翻译
1.意译
由于英汉两种语言和文化的巨大差异，死板的逐字翻译可能会导致“中国式英语”。为避免这种情况，可采用意译，即在忠实于源文意义的前提下，译者不再拘泥于源文的形式结构，以简洁的翻译使外国读者更容易理解源文的内涵。 如：丁举人 Mr. Ding， the provincial-grade scholar， 子曰诗云 the Confucian classics，中状元 come first in the official examinations。[4]
2.替代
考虑到译文的可接受性，可以用英语中一些与中国文化专有项具有相似文化意义的表达方式来替代，这样的翻译很容易被外国读者理解和接受。如：四文铜钱 four coppers， 六斤五两 six pounds five ounces， 六尺多长 over six feet long。[4]
五、不足
作者认为，杨氏夫妇的翻译也存在一些瑕疵。有些文化专有项的翻译没有表达出其隐含的文化意义，对于那些缺乏相应背景知识的外国读者来说，就会造成理解困难，甚至误解。如“清明”一词，即使是威廉·莱尔也把它翻译成了“Clear-and-Bright Festival”，很明显，他误解了清明节的天气状况和其所包含的文化意义，更不用说其他普通的外国读者。而杨宪益可能出于对译文流畅性的考虑，仅仅把“清明”音译为the Qing Ming Festival，应在其后加上注释以增强译文的可读性。
另一个例子是杨宪益把“豆腐西施”意译为“Beancurd Beauty”，不熟悉中国历史的外国读者就很难理解西施和beauty 之间的关系，若加上注释可以最大限度地弥补文化空缺。
六、结语
翻译不仅是语言的转换，更是文化的传递。由于东西方文化的巨大差异，译者在翻译文化专有项时，很难在目的语中找到完全对应的表达方式。德国功能主义翻译目的论为文化专有项的翻译提供了一个很好的理论指导。在翻译过程中，译者应根据翻译行为的目的与意图，灵活选择翻译策略和方法以达到预期的效果。杨宪益、戴乃迭夫妇在翻译《鲁迅小说选》中的文化专有项时，采用文献型翻译为主，工具型翻译为辅的翻译策略，既保留了中国文化特色，又考虑到了译文的可接受性，实现了他们向西方国家介绍中国优秀文化遗产，传播中国文化，弘扬中华文明的目的。语
参考文献
[1]卞建华.传承与超越：功能主义翻译目的论研究[M].北京：中国社会科学出版社， 2008.
[2]付智茜，杨小刚.对翻译家杨宪益、戴乃迭夫妇翻译思想的描述性研究[J].湖南财经高等专科学校学报，2010（128）：153-155.
[3]任生名.杨宪益的文学翻译思想散记[J].中国翻译，1993（4）：33-35.
中国翻译研究 篇12
1 研究综述
1.1 中国英语
从最早提出到现在, 学者对中国英语研究的发展大致历经了三个阶段。
第一阶段 (1965年~1991年) :在这期间, 中国英语只是被简单地提出, 还没有明确的定义产生。中国英语最早由葛传椝1980年在其发表文章《漫谈汉译英问题》中提出:“就我国而论, 不论在旧中国或新中国, 讲或写英语时都有些我国所特有的东西需要表达。所有这些英译文都不是Chinese English或Ching-lish, 而是China English. 英语民族的人听到或读到这些名称, 一时可能不懂, 但一经解释, 不难懂得。”例如, 四书“Foor Books”, 五经“Five Classics”, 但是, 在这一时期, 中国英语只是由语言习得而产生的错误现象的代名词。在此期间, 另外两个影响力较大的学者分别是黄金祺和榕培。黄金祺 (1988) 强调了“西译汉化”的积极作用, 榕培 (1991) 提出了中国英语是一种普遍存在的以标准英语为核心并被在中国大陆上生活的中国人使用的具有中国特色的英语变体。
第二阶段 (1992~2001) :此阶段的前半部分主要是对中国英语的概念的讨论, 笔者认为最具影响力的是李文中在其发表文章《中国英语和中式英语》 (李文中, 1993) 将中国英语定义为:“中国英语是指以规范英语为核心, 表达中国社会文化诸领域特有事物, 不受母语干扰和影响, 通过音译、译借及语义再生诸手段进入英语交际, 具有中国特点的词汇、句式和语篇。”在此之后, 张培成 (1995) 和谢之君 (1995) 也都从其他视角给出了自己的定义。从本阶段的第二部分开始, 人们逐渐认识到了中国英语客观存在这一事实, 对其也有了越来越多的研究。
第三阶段 (2002~现在) :从2001年开始, 人们对中国英语的关注越来越多, 并希望建立一个其独有的研究系统框架, 期间对中国英语的研究包括了对其本质, 语言特征, 语言和文化之间的关系, 以及其翻译的研究。最终, 虽然有不同意见的存在, 但是到目前为止人们基本上可以确定中国英语是基本存在的, 而且是作为一种有中国特色的英语变体存在的。虽然, 在对中国英语过去30年的研究中, 学者们也取得了不少的成就, 但是大多数还是停留在其描写层面, 也就是说, 对中国英语的研究只是在对他进行描述, 缺乏一种基于理论层面的研究, 来证明中国英语的客观存在问题, 以及其作为一种由中国特色的英语变体的本质问题。
1.2 中国英语的词汇翻译
在过去30年对中国英语的翻译研究中, 主要从以下几个角度对翻译进行了阐释:
根据跨文化交际的观点 (邹星, 2008) :英语和汉语毕竟是基于两种完全不同的文化而生的语言, 两种语言之间的不恰当的翻译问题会阻碍两种文化之间的交流, 所以, 必须要依据两种语言的特点对其作出最合适的翻译。顺应论观点认为 (苏怡, 2010) :基于语言变异性、协商性和顺应性三大特征, 翻译应该与交际目的、交际策略和交际者双方相对应。中国英语的存在主要是为了要想世界展示具有中国特色的文化特征, 为了顺应这个交际目的, 应该找出适合的翻译策略确保交际过程的成功。翻译伦理学 (龙立超、周雪婷, 2011) 强调在翻译中, 根据特色词汇的不同特征采用不同的伦理模式进行指导, 译者多重身份角色决定了翻译的过程既要受制于原语又要受制于译文读者, 但这又不能说明译者就无从下手, 正是诸多约束的牵绊, 译者才能真正洞悉两种文化的要求, 译者才能更容易地找到两种文化之间的切合点, 做出能够表现中国特色的翻译。目的论 (李洋洋, 2012) 强调依据译者想要得到的效果寻找适合的翻译策略。具体到中国英语上, 只有先使中国英语真正被理解之后, 才能达到是中国越来越国际化的目的, 所以译者就要依据这一效果为基础, 找出翻译策略, 促使翻译过程的顺利进行。
综上所述, 上述几种理论都把翻译过程仅仅当做一种两种语言之间的转变过程, 但是仅仅将翻译看做两种语言之间的转变过程是否合适, 这个过程是否完整?
2 概念整合理论下的翻译观
概念合成理论认为翻译过程本身不可能仅仅是两种语言之间的转变活动, 因为译文虽然是由目的语文化及其文字所承载, 但译文的思想内容却是来自源语的文化文本, 而且两种语言不可能自动进行交换, 交换的过程需要一个人脑参与的繁复的加工过程, 这样一来, 译文就变成了译者在两种语言认知框架制约下的主观选择过程的产物 (王斌, 2001) 。从概念整合理论看整个翻译过程, 源语文本及其所代表的文化内容作为一个输入空间 (InputⅠ) , 目的语及其所代表的文化内容作为另外一个输入空间 (InputⅡ) , 两个空间在类属空间 (generic space) 的制约下有选择的投射到整合空间 (blending space) , 通过组合 (composition) 、完善 (completion) 、扩展 (elaboration) 三个彼此相关联的心理空间活动的相互作用而产生新创结构 (Emergent Struc-ture) , 即产生目的语, 完成翻译活动。
概念合成理论下的翻译过程涉及到两个过程:对源语的拆解过程以及对目的语的重构过程。译者翻译的第一步首先对源语进行拆解, 拆解之后得到的原文所传递的信息, 原作者的语言风格, 所体现的原作者的性格特征, 所涉及的背景知识及文化因素作为输入空间Ⅰ, 目的语中相对应的各种信息作为输入空间Ⅱ, 之后两个输入空间部分投射到类属空间中去, 在整合空间生成层创结构, 完成两个输入空间的合成。
概念整合理论下的翻译观突破了传统翻译观的局限, 既不会在两种语言之间简单转变这个过程中忽略人的因素, 也不会夸大其作用, 克服了传统翻译中的诸多问题。
3 概念整合理论下的中国英语的词汇翻译研究
中国英语体现在词汇、句式以及语篇层面上, 其中对词汇层面上的中国英语研究最多, 也是在词汇层面上中国特征也体现的最为明显。在过去的30年的研究中, 不同的人对翻译的方法分类持有不同的意见, 笔者查阅大量资料后将其分为音译、直译以及意译三种翻译方法, 以下就是通过概念整合理论对其三种翻译方法分别做出研究。为了显示概念整合翻译观的解释力, 让我们重新再来研究几个经典例子:
3.1 音译
在中国特色词汇中, 由音译得来的词数量最多, 它的适用范围也最广。
“fengshui”, 由汉语“风水”一词而来, “fengshui”在英语中的意思与“风水”在汉语中的意思一样, 均表示“住宅基地或墓地的形势”。以此词为例, 译者最初先对源语“风水”进行拆解, 将其拆解为拼音“fengshui”以及汉字“风水”, 由于在英语中没有与此对应的词汇, 所以以概念整合理论中Simplex Networks模式进行整合, 在输入空间Ⅰ (源语) 中, 有四个角色:汉语词组“风水”、汉语拼音“fengshui”、字母组合“fengshui”以及汉语词组“风水”本身所附带的语义, 在输入空间Ⅱ (目的语) 中, 有四个相对应的框架:英语单词、单词发音、单词拼写、以及单词本身所具有的意义, 由于目的语中没有与汉语词组“风水”对应的英语单词, 所以两个输入空间以Simplex Networks模式进行整合, 在整合空间中生成与汉语词组“风水”的发音一致, 与其拼音拼写一致并表示相同含义的英语单词“fengshui”。
3.2 直译
直译, 即为直接翻译, 字对字翻译, 中国英语中由直译而来的词语也有很多, 如“四书”, 译成英语, 即为“Four Books”。译者首先对汉语词组“四书”进行拆解, 将其拆解为汉字“四”、汉字“书”、以及汉语词组“四书”所代表的含义, 这些元素都存在于在输入空间Ⅰ中, 在输入空间Ⅱ中, 包含有与之对应的英语单词“Four”、英语单词“Books”, 两个输入空间进行Double-scope Networks整合, 在整合空间中形成一个英语词组, 以“Four Books”为形, 以“四书”所代表的语意为意思的英语单词“Four Books”。
3.3 意译
意译词是指摆脱汉语的字面形式, 按照语义翻译而生成的“中国英语”, 比如说汉语词组“小康社会”, 其对应的中国英语为“well-off society”。译者在进行翻译的过程中, 首先对汉语词组“小康社会”进行拆解, 将其拆为“小康社会”以及其本身所代表的含义, 这些均存在于输入空间Ⅰ中, 由于在目的语中, 存在与之对应的词组, 所以输入空间Ⅱ就包含了与之相对应的英语词组“well-off society”以及这个词组所代表的词意, 两个输入空间进行整合之后, 就生成了形为“well-off society”意为“小康社会”的英语词组“well-off society”。
4小结
本文从概念整合理论视角对中国英语中的词汇翻译进行了研究, 证明了中国英语是普遍存在的具有中国特色的英语变体, 并证明了概念整合理论可以克服传统英语翻译中的种种难题, 证明了其强大的认知阐释力。
摘要：国内对中国英语以及对中国英语中的词汇的翻译研究发展了近30年的时间, 不同的人对中国英语中词汇的翻译问题所持有的态度也不同, 传统的翻译方法自身存在的问题并不能够凸显中国英语作为一种具有中国特色的英语变体的特点, 概念整合理论以其强大的认知阐释力证明了中国英语的词汇翻译是一种中国人独有的认知活动, 从而进一步证明了中国英语是一种普遍存在的具有中国特色的英语变体。
关键词：中国英语,词汇翻译,传统翻译方法,概念整合理论,认知活动
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