中西方戏剧差异（共12篇）
中西方戏剧差异 篇1
恩格斯在《致敏·考茨基》一文中指出 :“每个人都是典型, 但同时又是一定的单个人, 正像老黑格尔说的, 是一个‘这个’, 而且应当如此。”如前所述, 虽然“吝啬鬼”们体现出诸多共同特征, 但共性并不是孤立存在的, 而是渗透于鲜明的个性之中。《看钱奴》与《吝啬鬼》、《威尼斯商人》三部作品虽有异曲同工之妙, 但它们毕竟出自不同民族不同时代的三个作家之手, 因此所塑造的人物形象各具特色。
同为“吝啬鬼”, 贾仁、夏洛克和阿尔巴贡在“怎样吝啬”上显露出“我行我素”的各自独立行为方式。贾仁志得意满, 时时处处摆阔气, 一副财大气粗、盛气凌人的样子。他在与别人讲话时须听到人家称他“财主”二字才高兴, 动辄张口闭口“兀的不富贵杀我也”, 尽管自己吝啬到了死都不肯多花钱的地步 ;而阿尔巴贡则处处装穷, 事事做得寒酸, 一副穷鬼模样, 总是害怕别人知道他有钱 ;夏洛克则是贪得无厌或冷酷无情的代表, 集吝啬、贪婪、残酷于一身, 比阿尔巴贡有过之而无不及。贾仁的身上依稀尚存着中国民族传统的子嗣观念, 于铜臭味里还散发一丝“人味”。阿尔巴贡则完全是个资产阶级意识的商人, 全身充斥着铜臭, 毫无人情味。富可流油的贾仁娶上三妻四妾原本丝毫不在话下, 但他为了一心一意占有财产而独守空房、甘受寂寞。相比之下, 阿尔巴贡不但爱财, 而且爱色。自己虽然早已年过半百, 却执意续弦, 要娶年轻貌美的贫家姑娘玛利亚娜。夏洛克全身贴满了贪婪奸诈、重利盘剥、吝啬刻薄、狠毒无情、唯利是图等数不完的标签。
吝啬人物对金钱的疯狂追逐与执拗固守, 丧失了人的正常心理, 扼杀了人的善良天性, 使他们对金钱之外的东西都变得置若罔闻、漠不关心, 这种认钱不认亲, 毫无夫妻之情, 舐犊之情。吝啬鬼们具有一种相当特殊的感情系统, 这是属于一种严重扭曲、异化变态的情感。在他们的情感系统中, 颠倒了人与物之间的正常关系, 人变成物 (钱财) 的奴仆, 对金银财物的疯狂痴迷与追求成为盘踞在他们情感世界的中心内容。正如恩格斯所说 :“资产阶段撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱, 把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”【1】金钱让贾仁达到了“父母兄弟皆不顾, 义断恩疏只为钱”的境地。金钱完全毁坏了阿尔巴贡家庭的天伦之乐, 闹出了他与儿子争妻的丑剧, 喊出了“爱情是不认人的”名言。金钱使夏洛克谜了心窍, 完全丧失了人性, 爱情和友谊都和他格格不入, 他在人们心中成为魔鬼的化身。
“吝啬鬼”的感情系统尽管与常人有相通之处, 但存在着很大的差异性。从对待他人、邻人、仆人、亲人的态度上, 可以看出中西“吝啬鬼”判然有别。贪婪和吝啬在阿尔巴贡身上是以绝对的情欲的形态表现出来的, 他像防贼一样提防着每个人, 他的仆人饥不果腹, 卖尽力气, 还要经常无辜受冤受罚。他为了自己对金钱的欲求, 不仅父子在经济关系上对立, 而且还在爱情关系上对立 ;夏洛克从放高利贷中悟出一条道理 :钱是万能的, “金钱高于一切, 只有高利贷是他的生命”, 并且引经据典为自己的高利贷盘剥行为进行辩护。其残忍本性在“一磅肉”的诉讼中得以淋漓尽致的体现 ;贾仁则不同, 他有了钱, 首先想到的是娶妻生子。中国的贾仁与西方的夏洛克、阿尔巴贡在对待自己子女的态度上的表现为 :一个是和睦温情, 另一个则是亲情丧失殆尽。贾仁暴富之后, 在传统的浓重的传宗接代思想支配下, 最令他放心不下的一件事情就是继承人问题。为此, 他常常叹息 :“怎奈寸男尺女皆无, 空有那鸦飞不过的田产, 教把那一个承领!”【2】最后, 他决定买个儿子做继承人, 于是他采用欺诈的手段买来周荣祖的儿子周长寿为子。尽管他一生中花一贯钱如同“挑一条筋”一样难受, 但在临终前贾仁将自己的家产全部托付给了贾长寿 (即周长寿) , 并为儿子的将来做了许多准备和计划, 尽到了一个父亲的责任。从这里, 我们可以在贾仁的身上多少能够看到一些父子温情, 封建社会伦理思想没有完全被浓厚的金钱欲望所吞没。而西方的“吝啬鬼”们则是丧心病狂, 完全泯灭了人性, 连自己的儿女都成了他们剥夺的对象。夏洛克拒绝一切生活享受, 从来不给女儿杰西卡任何基本的物质生活需求, 规定女儿必须死守家门, 不准许与外界有任何接触, 结果导致女儿最后带着珠宝与情人私奔了。阿尔巴贡对自己的女儿更是苛刻, 他不但很早就剥夺了儿女对亡母的遗产继承权, 而且克扣他们的生活费, 甚至为了省钱, 不惜牺牲儿女的爱情和婚姻幸福, 在儿女们的婚姻上, 他一心只想如何赚钱, 儿女们则成为他赚钱的工具和牺牲品。
中西“吝啬鬼”之所以在对待子女的态度上产生如此巨大的反差, 与两者所处的时代不同, 伦理价值观不同以及金钱对社会的影响不同有密切关系。贾仁生活在封建宗法制下的中国古代社会, 夏洛克、阿尔巴贡生活在欧洲资本主义的萌芽、上升时期。前者金钱的魔爪虽已开始伸展到社会的各个方面, 但由于宗法制血缘关系的纽带尚存, 依旧使家庭关系笼罩着一层温情脉脉的纱幔。后者则随着资本原始积累的拓展, 金钱给予传统社会全方位的强力冲击, 才出现了东方封建社会中的吝啬鬼重人伦, 西方资产阶级下的吝啬鬼更重钱财的不同现象。“中华民族的祖先生长繁衍于东亚大陆, 这里属于温带和暖温带, 幅员辽阔, 土地肥美, 便于农耕。”【3】在“男耕女织”的生活方式和自给自足的经济模式的影响下, 形成了重集体而轻个人、重义轻利的价值取向, 产生了以儒家思想为主导的广为历代推崇的伦理思想。责任意识是中国文化的核心。个人对社会、家庭、他人是否尽责是衡量一个人道德品质优劣的第一要素。“不孝有三, 无后为大”, 传宗接代, “望子成龙”便成为影响人们行为方式的准则和规范。这在贾仁从哀叹无子到祈求子嗣、购买人子的行为中得到了很好的诠释。古希腊是欧洲文明的发源地之一, 古希腊文化的本质特征是“重视个体的人的价值的实现, 强调人在自己的对立物——自然与社会——面前的主观能动性, 崇尚人的智慧”。【4】西方民族的生产方式决定了血缘纽带比较松散, 资产阶级思想意识催生了以自我为中心的极端个人主义, 从而扭曲了人性以及人与人之间的正常关系, 动摇了原本就不甚稳固的人伦血缘关系, 家庭成员之间神圣亲密的情感, 必然全部被金钱所取代。夏洛克、阿尔巴贡均视攫取财物为人生唯一乐趣, 他们的各种违反人伦的举止, 正是西方那个时期特定时代伦理价值观的真实反映。
喜剧是把生活中的丑挖掘出来, 尽情地加以嘲笑, 以达到教育与愉悦的目的。正如十八世纪意大利剧作家哥尔多尼所说的, “喜剧应以纠正为目的, 来暴露人类的可笑的一面, 使它受到嘲讽, 使喜剧成为高尚有益的东西。”【5】正源于此, 使郑廷玉、莫里哀和莎士比亚塑造的“吝啬鬼”这一艺术形象栩栩如生, 不断散发出永恒的光芒, 对后世产生了深远的影响, 获得了超越时空的巨大价值与恒久魅力。
注释
1[1]马克思, 恩格斯, 马克思恩格斯全集 (第1卷) [M].北京:人民出版社, [1972.254].
2[2]王季思.中国十大古典喜剧集[M].上海:上海文艺出版社, [1982.210]
3[3]郑传寅.中国戏曲文化概论[M].武汉:武汉大学出版社, [1993.135]
4[4]蒋承勇.世界文学史纲[M].上海:复旦大学出版社.[2000.3]
5[5]哥尔多尼, 《回忆录》第一部第十章[M], 转自伍蠡甫主编《西方文论选》.上海:上海译文出版社.
中西方戏剧差异 篇2
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、图画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
在论及戏剧艺术的社会功能时，中国和西方的传统戏剧家同样都运用了“镜子”的比喻，但却各自表达了不同的观念。西方戏剧家重视的是“镜子”的形态，强调认识功能，而中国戏剧家则着眼于“镜子”的情态，倾向于教育功能。西方戏剧观念认为戏剧应该是时代的一面镜子，它的目的始终是反映自然，真实地再现社会生活，揭示生活的本质和规律，给时代展示它自己演变发展的模型。
中西戏剧比较之我见 篇3
关键词 戏剧 文化 中西方 差异
一、创作理念不同
西方的戏剧的精髓在于“冲突”，公元前12至9世纪的荷马时代，盲歌手荷马演唱的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》已使哲学家柏拉图激动异常。他说：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遭到灾难，说出一大段伤心话.捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会感蓟快感、忘其所以地表示同情。”法国剧作家贝克在谈到“戏剧的元素”时说.如何赢得观众的同情呢？通过剧中的所行所为，通过性格描写；通过剧中人物的语言；或者通过二者或三者的结合。他明确指出.在三者之中，戏剧历史表明，主要靠“动作”。他甚至认为有些剧本，哪怕性格描写和对话都很差，只要富于动作，仍然拥有大量观众。
于是在这样的想法之下，西方戏剧就将一部戏剧的重点放在了矛盾冲突上，由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧冲突必须是一次社会性冲突。因此西方传统的写实戏剧家大多认可戏剧冲突是戏剧创作的基本规律，它也是形成观众紧张、期待、为剧中人命运而担忧的强烈情绪的戏剧性之所在。
而在中国传统的戏曲理论中，没有“冲突”这个概念，也没有和它相接近的概念。在浩如烟海的古曲戏曲作品中，冲突的确也不占显赫的地位。这些作品大致可分为三种情况：一是几乎没有冲突；二是有冲突但不贯穿；三是有贯穿冲突但不集中鲜明，往往淹没在一个自然如行云流水的故事之中。我们只要把内容非常接近的《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》作一比较，就能感到中西戏剧在结构原则上的不同。，我国的戏曲理论家、作家很少有不提及一个“情”字的。一些重要的剧作家，如汤显祖认为作家之“情”是创作的动因和动力，“为情所使，劬于伎剧”，“因情成梦，因梦成戏”。同时。角色之“情”也是戏剧情节的动因和推动力，“一点情千场影戏”。
我想也正是因为两种不同的创作理念，才会让我们在欣赏西方戏剧的时候更多的感受是震撼人心、荡气回肠，可是在欣赏中国戏剧的时候更多感受到的是内心的触动，是更加细腻而柔软的情感和心情。
二、艺术写意观不同
欣赏过一定戏剧的人一定会有这样的印象：西方戏剧的舞台布景更华丽一些，可是中国戏剧的舞台布景相对要简陋许多。
从戏剧在古希腊诞生开始，西方戏剧就开始在不断完善布景上努力，最初，古希腊人把舞台放在凹凸不平的山坡脚下，利用山的斜坡形成自然的观众场，条件简陋、故事情节简单、不涉及时间和空间的转换，也就不需要设置布景以示景物或季节的变化。到中世纪时期，对于舞台布景的重视程度大大加强，演出中用于表现不同地点的景物，被尽可能地要求做到逼真。文艺复兴时期，西方开始出现以绘画艺术及完善的透视技巧再现时空变换的舞台设计概念，舞台上开始有了逼真的房屋、教堂、塔楼、花园等透视布景。
这是因为西方美学认为艺术是对自然的摹仿，早在古希腊的哲学里，物质和精神就被严格地区分，形成了主观把握客观的思维方式，它是纯理性思辩，是一种认知美学，其核心在于通过形象来把握世界。所以西方戏剧在表现方式上有很大的不同，他强调的是一种真实地效果，舞台上的道具以及表演的方式和人物形象都只做得非常逼真。
可是中国的戏剧并没有在布景上下太多的功夫，比如《牡丹亭》。虽然原著对于亭子内的场景有许多具体的描写，但是当我们将这部作品搬上戏剧的舞台，就发现舞台其实十分简单。但是，一旦音乐响起，青春美丽的杜丽娘与活泼天真的丫头春香来到这里。随着她们如诗如画的曼舞以及如痴如醉的咏唱，人们不仅欣赏到了似影似幻的莺歌燕舞，还能通过这些美丽的歌舞创造性地想象每个人心目中“良辰美景奈何天”的景象。中国戏剧重神似不重形似，不重写实；西方戏剧写实性比较强。中国美学不是要借助艺术形象来认识世界、求得真理、终极生命；而是要借助美的意象来体现。中国注重意境。中国戏曲讲究舞台表演的虚拟性，舞台上代表什么空问，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。舞台上换幕，场与场的时空转换，主要用戏中人物连续的上下场的手法。所以，中国的戏剧留给观众更多想象的空间，也对于演员本身的表演和情感的演绎有着更多的要求。
三、戏剧结构设计和结局不同
中国的戏剧结构是开放的，戏的开端可以离高潮很远，可以把事件的原因、情节的发展一一用明场处理，统统纳入舞台的框架之内，给人以有头有尾的、明晰的完整感，是叙述性的结构、线性结构。不像西方戏剧那样讲冲突、讲碰撞、讲对峙。西方戏剧往往首尾骤起急收，不求纵向延伸而求横断面的复杂丰富，把时间、地点、故事向中心聚缩。这种团块式的结构重写实、重再现、重模仿而获得的逼真感。西方戏剧往往希望能够在一天之内、一个场景之内完成整部戏剧的起承转合。这种集中凝练而又约束性极大的创作原则贯串了西方戏剧史。但在中国古典戏曲中则从未显现过它的任何端倪，戏曲所叙述的故事可延续数千年不在话下，场景的变化令人目不暇接、眼花缭乱。中西戏剧在情节结构上也有所不同。
不仅在结构上有所不同，两种戏剧在结局的安排上也有很大的差别，西方戏剧震撼人心的写法是悲——欢——离——亡，而中国戏剧主体表现了悲——欢——离———合。中国人比较喜欢按照自己的情感的走向来安排结局，比如，想要男女能够最后幸福美满，可以让杜丽娘死而复生，如果想要将原曲表现到极致，可以设计出“血溅白练”、“六月飞雪”、“三年抗旱”这些超自然的情节。然而西方戏剧则会按照相对整场的逻辑顺序来安排结局，比如莎翁的《罗密欧与朱丽叶》，朱丽叶最后的死是之前大量情节都有所暗示的，而当戏剧进行到了这里，她的死就顺理成章了，悲剧的效果也自然而然地达到了。
之所以两种悲剧的结局如此迥异，同中西方的不同文化因素有着极大的关系。首先从地理位置上来看，东方多内陆河高山，交通多有不便之处，，从而产生了互相封闭的靠天吃饭自给自足的小农经济生产方式，由此而形成了巾国的农业文化，农业文化跟其他类型的文化不同。这种文化在人与自然的关系上强调人与自然的和谐。相比而言，西方文化属海洋文化，古希腊人依赖海洋，穿梭海洋，是一个典型的海洋性文化类型，也就更加具有冒险精神，在这样的影响之下，中国戏剧有着更多的中庸思想，较为温和，而西方就更为冲突，矛盾更为激烈。另外，中西方的价值取向也有着明显的不同，在中国传统社会中，人们习惯上以伦理道德和家族和睦为价值取向，去分析和评判他人的思想和行为，要求忠君爱国，父慈子孝，友兄悌弟，夫妇和好，当个人之间有冲突时，既不能偏于父，也不能偏于子，而应该以家族为重，家族成员都要“卑己尊人”，互以对方为重。以此来调节人与人之间的关系。虽然杜丽娘的性格中有反封建礼教、反封建伦理道德的一一面，但她并没有完全摆脱封建伦理观念和家庭本位观念的影响。回生以后还是想以“父母之命、媒妁之言”来完成她和柳梦梅的婚姻。而西洋人以“个人本位、自我中心”作为自己的价值取向，他要求自由、民主，在法律面前人人平等，在上帝面前人人平等。他强调个人的需要，保障个人的权利，如果个人的自由和权利受到限制和伤害，则不惜以死抗争。在《罗米欧与朱丽叶》中，罗米欧与朱丽叶可以不顾两家世仇而相爱，可以为被爱的人去殉情、自杀，都是这种“个人本位、自我中心”价值观的体现。
文学史人的文学，它实实在在地反映了人们的生活状态和心里状态，正因为文艺来源于生活，地域的差别在其身上所留下的烙印才如此明显，追溯地理、历史、文化等多方面的源头，才能真正探索中西戏剧各自的风情万种。
参考文献：
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中西方戏剧“女怨”主题比较研究 篇4
《琵琶记》创作于元代末期。元代科举制度一度中断长达七十余年,这使许多士人失去进身之阶,下层的寒士很难进入统治阶层,社会地位迅速下降,以至社会上出现了“九儒十丐”的说法。因此,地位低下的书生,成了人们同情的对象,正面歌颂书生志诚的作品成为戏曲的主流。高明将对这一时代的深切感受付诸《琵琶记》中蔡伯喈的经历,既包含旌表门楣的愿望,又透露出个人命运无法掌控的无奈之感。而赵五娘则作为蔡伯喈命运的随行者,在被丈夫无奈抛弃后,仍侍奉公婆,不辞劳苦,甚至上京寻夫,在得知真相后原谅丈夫,同牛小姐共侍一夫。赵五娘的怨,源于丈夫对封建名利观和等级制度的妥协,因此,她并没有将蔡伯喈看作造成她不幸的根源,而是设身处地地理解丈夫,也实现了夫贵妻荣的大团圆结局。这个女怨形象阴柔、坚韧,敢于牺牲。
《美狄亚》创作于希腊内战时期,处于黄金时代的希腊正在经历内部瓦解,内外矛盾不断恶化,与斯巴达人经年累月的战争使得平民生活贫困,奴隶待遇苛刻,女人更是毫无地位可言,只是作为对方婚姻的财产和男性的附属品。欧里庇得斯对此表达了自己力求民主和平等的愿望,这在美狄亚的反抗者形象中得到了体现。美狄亚的怨,源于丈夫堕落的男性人格和不合理的社会现状,因此,她在悲叹女人的不幸命运之后设计报复,不仅杀死了科任托斯公主和国王,甚至残忍杀害了自己和伊阿宋的两个孩子。这个女怨形象更阳刚、暴烈,勇于反抗。
二、深层次的民族心理比较
赵五娘是一个深受儒家文化熏陶的女性,是中国封建社会典型的女性形象,她的命运反映了中国妇女的苦乐人生。作者高明称她为“有贞有烈赵贞女”。赵五娘饱尝了夫妻分离之苦、饥荒挨饿之苦、公婆误会之苦、上京寻夫之苦,却一心侍养公婆,不辞辛苦千里寻夫,完全恪守为人妇的教条。集中体现赵五娘朴实善良品质的莫过于《糟糠自厌》这一出,她担起了家中本该由丈夫承担的责任,典当衣饰,为公婆换取米粮,自己却偷偷吃糠。赵五娘任劳任怨,具有自我牺牲精神,在她的身上凝聚了中国的传统美德。
美狄亚是一个暴烈、自由而奔放的女性,是西方民主社会典型的女性形象,“她会为爱牺牲一切。只有这种不顾家庭,自寻烦恼的人才能作故事里的伟大人物。美狄亚的强烈爱情变做了她的缺点,使她犯了不少的罪恶:她为爱情杀害她的骨肉,会为失恋杀害她的骨肉”[1]。美狄亚完全是一个情感动物,她为了自己的爱情抛弃一切也毁灭一切,个性极度张扬。在爱恨交织中,美狄亚选择了以玉石俱焚的方式报复丈夫,在她的身上体现了顽强的魄力。
三、中西方的道德观念比较
《琵琶记》与《美狄亚》中两位女性的遭遇相似,而结局迥异:赵五娘奉行中庸之道,最终保全了自己的家庭;美狄亚选择极端的方式,毁灭了负心人的一切,她们不同的选择体现了东西方道德观念上的分歧。东方女性用儒家的伦理纲常规范自己,严格遵守三从四德,个人情感总是服从于集体利益,处于被压抑的状态,面对不公正的待遇,能忍则忍,奉行宽恕之道;而西方提倡个性自由,个人情感是被突出和放大的,女性可以按照自己的意愿去选择自由的人生。
同时,这两部戏剧也反映出了中西方不同时代的作家对于女性身份的认知。高明在戏剧创作开始就提出“不关风化体,纵好也徒然”的创作基调,认为儒家的礼仪教化可以规范人们的行为,使得女性成为家庭秩序的顺从者,赵五娘便是符合作者审美的传统妇女道德楷模。而欧里庇德斯所处的时代女性地位卑微,而他倡导女性的自由和解放,美狄亚便在惊世骇俗的情感毁灭中释放出女性自己的声音和力量,她在认清丈夫虚伪卑劣的面目后,发出了“在一切有理智、有灵性的生物当中,我们女人算是最不幸的”的愤慨[2]。
中西方戏剧差异 篇5
表作家和作品 [法]尤金.尤奈斯库(1912-)，主要作品有《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》等。
[ 法]萨缪尔.贝克特（1906-）主要作品有《等待戈多》、《欢乐的时光》。[ 英]哈罗尔德.品特（1930-），主要作品有《升降机》、《生日晚会》。[ 美]阿尔比（1928-），主要作品有《动物园的故事》、《美国之梦》。尤金.尤奈斯库（1912-）生于罗马尼亚，父为罗马尼亚人，母为法国人，在他出生第二年移居巴黎。13 岁父母离婚，与父一起回罗马尼亚。中学毕业后入布加勒斯特大学。二战爆发后于1938 年离家定居巴黎。1949 年开始戏剧创作。至今已发表30 多部剧本，作品被翻译成27 种文字，在许多国家上演。1970 年被评为法兰西院士。《秃头歌女》第一个剧本《秃头歌女》于1950 年首次在法国公演。全剧没有完整的剧情，没有明确的戏剧冲突，也没有具有个性的血肉丰满的人物。全剧讲的是两对英国夫妇之间的一场莫名其妙的东拉西扯的对话。西方评论家认为这出戏的意义在于“明白无误地反现实主义，同时还含有反现实本身的意向”，还在于勇于宣布字句是没有意义的，人与人之间的一切沟通都是不可能的。”《未来在鸡蛋中》《未来在鸡蛋中》（1951）揭示了后现代消费社会盲目生产，物质涌流压迫人，人异化为生产者（消费者）的现实。《新房客》《新房客》（1953）继续同一主题。写某先生搬进新居，带来无数家具，结果整个舞台最后完全被家具挤满。表现了物质生产畸形发展造成物对人的压迫，人的物化这一主题。《犀牛》《犀牛》写外省某小城出现一头由人变的犀牛，开始大家议论纷纷，后来渐渐许多人都染上犀牛病而变为犀牛，犀牛势力越来越大，人们纷纷随波逐流，争相以变成犀牛为时髦。最后只剩下一男一女发誓要当“亚当和夏娃”，但最终女主角苔丝的还是弃男的而去变了犀牛，舞台下只剩下男主角贝兰吉一个人。
贝克特（1906-）生于爱尔兰，学生时代到巴黎游历，认识乔伊斯，当过其秘书，在创作思想上受其影响。《等待戈多》《等待戈多》是其代表作，也是荒诞派戏剧中影响最大的作品。1953 年在巴黎演出后，引起轰动。1969 年因其戏剧“具有希腊悲剧的净化作用”而获诺贝尔文学奖。戈多是谁？全剧的关键是，戈多是谁？原文GODDOTT，由英语中的GOD 和德语中的GOTT 拼合而成。维特根斯坦有言：“生活的意义，亦即世界的意义，我们可以称之为上帝，作为一位父的上帝之符号与此意义相联。”“相信上帝即意味着看到，对世界的事实还不能漠然置之，相信上帝意味着，生活有意义。”等待戈多，意为等待“神”-生活的意义出现，但是“希望迟迟不来，苦死了等的人”。这出戏不是一个单纯的悲剧，也不是一个单纯的喜剧，而是一个悲喜剧。一方面，这是一个很悲壮的等待，那个东西虽然总也不来，但我还是要坚持等下去。另一方面，这又是一种很滑稽可笑的等待，因为你要等的东西明明
中西方戏剧差异 篇6
对于圣诞节这样的可以带来持续一周火爆销量的传统节日，所有品牌和商场都绞尽脑汁来吸引消费者的注意力，激发人们的购买欲望。但是随着人们思想观念的变化，以及消费者对商品的评价标准的全新认识，对商家采用的陈列方式也提出了新的要求和挑战。
关键词：圣诞橱窗；戏剧化；陈列手法
对于大众而言，一年到头有很多的节日需要庆祝，而作为零售商，自然不会错过任何一个可以作为礼物送给家人、恋人或者朋友的机会。对于西方零售商来说，一年之中最重要的销售季节之一就是圣诞节，对于圣诞节这样的可以带来持续一周火爆销量的传统节日，所有品牌和商场都绞尽脑汁来吸引消费者的注意力，激发人们的购买欲望。本文将围绕戏剧性设计手法，在色彩组合、叙事空间营造、道具材料衬托和背景渲染等橱窗设计基本要素上来进行叙述。
一、色彩组合
最出彩的橱窗陈列作品永远不能忽略一套别出心裁的色彩搭配。无论怎样的商品，都需要用精心设计的色彩来强化品牌形象以及支撑橱窗风格。色彩在不同的国家代表不用的联想。掌握色彩的属性、象征意思及人们心理上对色彩的感觉，这对于橱窗设计中色彩的运用很有重要的参考价值。
2010年香奈儿（Chanel）圣诞橱窗选择使用白色和金色来庆祝节日，刻意让大众回避传统的红色和绿色搭配。模特戴着新型金色的涂金带的高跟鞋，在橱窗演绎着别致的白色雪花秀。礼物是节日不可缺少的，也是橱窗设计概念的经典元素。于是，设计师在整洁干净的剪纸镂空白色圣诞树四周堆满了俏皮的礼盒，让每个人都期待在圣诞的早晨醒来发现树下的精致的礼品（如图1）。
二、故事氛围营造
橱窗设计是各大奢侈品牌或商店都非常重视的环节，不仅投入大量资金，还和许多著名的设计师或艺术家合作以赢得关注。2012年末，法国知名奢侈品牌迪奥（dior）和巴黎春天百货（Printemps）联合推出了"Inspirations parisiennes（情调巴黎）”作为圣诞橱窗惊人的主题的圣诞橱窗让人啧啧称奇。由迪奥手工坊布偶巨匠用细致精炼的手工技艺创造出74个"Dior娃娃”，身穿百变迪奥高级定制礼服的人偶们出现在微缩的巴黎各大经典都会场景，演绎着如梦如幻的童话和优雅传奇。窗口中可爱娃娃的漂亮的衣服让有足够多的人驻足观看，但它惊喜永远超出了人们的想象，纱线的牵动下，华丽的“迪奥娃娃”开始慢慢的翩翩起舞。他们中的一些人骑旋转木马，一些穿着冰靴优雅的滑行，“动态橱窗”展现了一系列神奇美妙的童话世界（图2）。
三、道具材料衬托
橱窗设计专家马丁.M.派格勒（Martin M. Pegler）有一句经典名言"最好的橱窗是用廉价的、唾手可得的、可循环利用的材料设计而成。”Prada在2012年推出一组奇幻的水晶橱窗来迎接圣诞节美妙的气氛，一系列通明透亮的内部装饰与Prada文艺式陈列构成了带有戏剧化的色调比对。设计师采用了最单纯的颜色和最简约的空间造型，使商品显得高贵典雅，还不会对服装本身的色彩属性产生影响。光和白，是圣诞节的象征，用晶体材料创建背景氛围给人一种永恒的优雅感觉，与厚厚的面板重叠在一起，形成不同层次的优雅气氛，表达了一种现代与优雅奢华概念。在现代语境中，超现实主义的内部装饰，简单的形状和在覆盖着白色地毯的座椅，利用各种经典元素的重新诠释经典，创造一个全新的圣诞节气氛，将普拉达的魅力展现得淋漓尽致（如图3）。
四、背景渲染
橱窗作为卖场终端最直观的显示窗口，在内容和表达水平上就是品牌灵魂的表现。无论是在季节性产品线的主题，或是有寓意的品牌风格，不管用何种手法展示，都应该是要有温度的，传达给消费者或冷，或温暖，或富有，或新鲜，至少其中有一种温度体现。位于纽约第五大道的罗德与泰勒百货店 （Lord & Taylor）依旧延续了80多年的传统风格。2008年推出了以“我最爱的圣诞传统”（My Favorite Christmas Treat） 为主题的橱窗。橱窗有姜饼屋和描绘“糖果屋”故事的旋转木马，甜品造型逼真，让人垂涎欲滴，橱窗内高雅经典的小人偶穿戴精致，场景布置饱满大气，也不乏精致入微的细节，背景使用温和美丽的暖色调灯光营造出其乐融融的氛围，家居式的背景制作更是让橱窗萦绕在温馨的气氛之中，吸引了许多路人驻足端详赞叹（如图4）。
中西方戏剧差异 篇7
悲剧不同于喜剧的是,它并不因主人公的语言、形象或者性格造成的某种笑料而给观众或读者造成一种喜剧效果, 而是通过对剧中主人公的性格和其命运之间的不可调和性而造成的毁灭性的结局的描写,以此来揭示生活的罪恶和人性的丑陋。鲁迅先生曾经这样定义过悲剧,他说 :“喜剧是将人生无价值的东西撕碎给人看,悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”所以悲剧在西方被誉为是戏剧“最高形式” 的这一说法也就不足为奇了。悲剧理论认为悲剧性就是指人对死亡、苦难和外界压力的抗争本性,悲剧的主人公具有不畏强权、殊死抵抗的个性和维护独立人格的欲望,对于客观现实的不满所显示出不可遏制的超越动机,并且付诸于行动。即使他深知命运的不公、结局的悲惨也敢奋死抵抗。平行研究对悲剧的研究视域更为宽阔的投放于不同国家和民族的文学之上,从源头追溯中西方的悲剧起源,在对比和类比中形成一套对于中西方悲剧特点的完整理论,方便研究者可以更好的发展和完善悲剧的结构以及特有形式的表达,同时给予读者更多对生活和人生的反省和启示。
二、起源不同是造成中西方悲剧在形式上差异的主要因素
西方悲剧寻其根源应该从古希腊说起,那时的古希腊悲剧主要来源便是对酒神的祭祀。内容基本取材于神话和传说,主人公大多都是帝王将相、商贵血统,不同的却是它把探索的触角指向伦理的终端,考察生活的意义,把人的生存看作是对智能和意志的挑战。比如被亚里士多德奉为悲剧典型的《俄狄浦斯王》。这部悲剧讲述了太阳神曾告诉“忒拜王” 拉伊俄斯必定惨死于儿子之手,拉伊俄斯为了避免惨剧的发生在他的儿子出生后便命令牧羊人将其丢弃于荒山野岭,出于怜悯与同情,牧羊人非但没有将小王子丢弃反而将他送给了科林索斯王国的仆人,仆人便将小王子抱回王国由国王抚养长大并取名俄狄浦斯。而后太阳神又示喻俄狄浦斯将来杀父娶母,然而他在忒拜国和科林索斯国交战逃亡时杀了自己的生父,在之后的忒拜城中拥立为王娶了王后,这个王后便是他的妻子。几年后城邦大肆流行瘟疫,俄狄浦斯王为了救国救民找太阳神,太阳神给予的答复是必须找到杀害前国王的凶手,在俄狄浦斯王认真查视后发现凶手居然是自己而且还娶了自己的母亲,弑父之罪和触犯伦理的罪名,使他无法接受,最终戳瞎双目并自行流放作为惩罚自己的手段。明显的是,《俄狄浦斯王》正是以希腊神话中的“太阳神”的神谕为线索展开,层层递进,逐步深入,最终造成自身的灭亡。
中国的古典悲剧的取材多是民间故事,主人公一般都是出于市井,性格温婉,无辜受害的小民众,比如《窦娥冤》, 在剧中,窦娥与婆婆蔡氏相依为命,但是蔡氏因放债收取“羊羔儿利”,赛卢医因为无力偿还蔡氏的债务,起了杀人之心, 在蔡氏命悬一线之际被张驴儿父子相救,但是张氏父子不怀好意,想占有窦娥和婆婆蔡氏,窦娥坚决不从,使张驴儿怀恨在心,在蔡氏生病时暗中在蔡氏的药汤中下毒,不料却被自己的父亲错喝,以致毒发身亡。张驴儿见此觉得大事不妙, 便嫁祸给了窦娥。窦娥与张驴儿对簿公堂,据理力争,本想希望官府可以秉公办案,谁知,那昏官不分青红皂白,偏听偏信,胡乱判案,屈斩窦娥,造成了这“地也,你不分好歹合为地?天也,你错勘贤愚枉做天。”的千古奇冤。
对比《俄狄浦斯王》和《窦娥冤》,不可否认,起源的差异造成了中西方不同的悲剧,究其本因实际上是中西文化中社会形态的不同。西方文化向来重视作为“人”的重要性, 所以说即便是悲剧,悲剧主人公个人的主观能动性还是起了很大的作用。而中国则重视伦理纲常,信奉传统的统治阶级的统治地位牢固而不可动摇,那些劳苦的小市民必然没有可以压倒封建势力的能力,所以才有着像《窦娥冤》这样的中国式悲剧。
三、外在形式的差异造成了中西悲剧差异
(一)、不同的悲剧主人公
西方的悲剧宣扬“对最重要的伟大人物的模仿”,这句话无论是在研读古希腊或者文艺复兴时期的文本可以看出, 在如今的西方影视作品中也可以看出,比如我们接触到的 《金刚狼》、《复仇者联盟》这一类的作品,影视主角往往是一个人或者几个人就可以担当起拯救人类拯救世界重任。结局的惨烈,人性的光辉,最终都会引起人类的反思和崇敬, 我们也往往将这类影视作品称为“个人英雄主义”。其实, 造成这样题材的影视剧作品的原因就是由于千百年西方戏剧的影响。在西方,悲剧主人公实际和“英雄”一词是可以互通的。通常来说,主人公的描写对象是王公贵族,他们本应是受千万人敬仰的英雄,本应是王位的继承者,是整个王朝的希望。但是出于种种原因遭受不幸,甚至于走向灭亡。 像俄狄浦斯王、赫拉克勒斯等等,这样的身份却和遭受的际遇大相径庭,给人以强大的震慑力。与西方悲剧形象不同, 中国悲剧主人公一般都是没有地位,没有权势,柔弱、善良、 贤惠、毫无反抗力的妇女形象。她们一般基于封建礼教的束缚,被封建社会所把控。这样的形象容易引起人们的同情和怜悯。
(二)、主人公的不同性格
古往今来,主人公性格的弱点是造成其悲剧形象的主要原因。莎士比亚的《哈姆莱特》与曹禺的《雷雨》就讲述了在东西方文化迥异的背景下发生的性格悲剧。哈姆莱特在同亡父的灵魂对话时,得知了自己的父亲死于叔父的毒害,是一场政治阴谋论,事情的缘由本来已经十分的清晰了,但是哈姆莱特还在怀疑是鬼魂作祟,故意扰乱视听,于是他便装疯卖傻以此来调查清楚事情的真相。面对爱情,他怀疑奥菲莉娅像他母亲一样不忠贞,将奥菲莉娅投入修道院,又在与母亲葛特露对话中错杀了躲在幕布后奥菲莉娅的父亲波洛涅斯,父亲的死给奥菲莉娅强烈的打击,她开始神志不清, 最终溺水身亡。面对他的叔父哈姆莱特也是一次又一次的错失为父报仇的机会。哈姆莱特觉得他的叔父祷告是为了洗涤他的灵魂,此时杀了他“谁也不知道在上帝面前他的生前的善恶如何相抵”。又与报杀父之仇擦肩。最终让老奸巨猾的国王占了先机,设计将哈姆莱特引入了死亡的深渊。《雷雨》 作为中国第一部真正意义上的悲剧,为中国悲剧的进一步发展开辟了新的道路。《雷雨》中个个形象都带有一定的悲剧性,鲁侍萍与周朴园的孽缘,本应在30年前终结,却又阴差阳错的重逢,但这次的重逢却揭开了更大的秘密,在周朴园矿上罢工的工人代表鲁大海竟是30年前鲁侍萍刚生下3天抱走的亲骨肉 ;相恋鸳鸯周萍和鲁四凤竟然是同母异父的亲兄妹。接受不了事实的四凤在一个雷电交加的夜晚触电身亡。周冲,在剧中最单纯的17岁青年为了救自己心爱的姑娘四凤也跟着毙了命。命运的残酷捉弄使这部悲剧成为经典。但是在《雷雨》中最典型的悲剧形象,应该是周朴园的第三任妻子——繁漪。繁漪因为家族在崇尚爱情的年岁嫁给了周朴园,因为年龄差距太大,繁漪并没有在周朴园身上得到那份真挚的爱情,却看尽了周朴园作为资本家唯利是图, 草菅人命的丑恶嘴脸,她想挣脱可是却“逃不开生了冲儿”。 正在繁漪绝望只想守着棺材等死时,周萍的出现使她重新获得希望。但是生性懦弱的周萍却半路爱上了四凤。繁漪为了追求爱情放弃了自尊,最终也落得一身疯病。综上看来,繁漪的性格中带有新社会下的女子自由、平等、敢于对旧风俗说“不”的特点。但是在当时封建制度仍留有存根,社会因为钱财冷漠无情的环境下,即便是有反抗的精神也无奈被扼杀了。
(三)、悲剧的不同结局
中西方悲剧的结局有着根本的不同。西方的悲剧是彻底的悲剧,悲剧人物作为英雄的代言人为了达到目标或者实现某种理想,往往会拼尽自身所有力量,为了达到更加悲壮的悲剧效果,牺牲生命的也不在少数。这样的例子在《罗密欧与朱丽叶》中显现的淋漓尽致。本就遭到反对,不被祝福的爱情,还是没有逃脱命运的玩弄,一对有情人双双为爱自杀。 从最初的情节来看,线索走向是十分明朗的,本可以远走高飞的恋人,却因为被蒙在鼓里的罗密欧提前被告知朱丽叶的死,服毒自尽,朱丽叶醒来后看到罗密欧的惨状,深觉孤身一人孑孓一世的悲凉,将钢刀插入自己的胸膛,死在了罗密欧的怀里。
《梁山伯与祝英台》在题材和剧情上同《罗密欧与朱丽叶》有异曲同工之妙,这也代表着中国典型的爱情悲剧,剧情开始时一直在描述梁山伯与祝英台如何两小无猜,如何相互爱慕,但是最终仍拗不过封建大家长对于个体命运的操控,即便他们反抗过争取过,但也无功而返。两人也是为爱殉情。但与罗密欧与朱丽叶不同的是,梁山伯与祝英台虽然为爱而亡但死后双双化蝶,结局由悲转喜。不仅如此,中国的悲剧在为了追求悲剧效果之余浓墨重彩地诠释着真、善、美,目的是引导人们宣扬真善美并且勇敢抵制假恶丑的思想。
四、结语
西方戏剧总体特征览要 篇8
戏剧人物之所以能够轰轰烈烈地行动, 并给观众以强烈的震撼, 其关键就在于人物具有自觉的意志。这个具有独立的意志和较为复杂的视野的人物, 必然需要生活在一个自足的情境中。所以西方人认为戏剧是情境的再现, 舞台好像是有第四堵墙与观众相隔离的空间, 人物不受外在力量的干扰, 他们可以比较独立地生活在舞台上。这样的话, 作家就应当像科学家做实验一样, 让人物自己对各种情况做出反应。左拉在评论巴尔扎克的一部作品时说:“待他选定了自己的论题之后, 他就从已观察到的事实出发, 制定他的实验, 把于洛放到一系列的试验中去, 让他经历种种环境, 借以指出他的情欲机理的作用。”左拉认为, 作家把人物投入到环境中去之后, 应让他们自己行动起来, 成为事件的主人, 而作家本人“只是一个记录员, 他不准自己作评判、下结论。”有了这样的情境, 人物才可以比较独立地思考和行动。
在这个自足的情境中, 人物在独立地思考并通过自己的内视野观看这个世界时, 他必然要求以同样独立的方式来说话。当代西方学者罗伯特·施格尔斯与罗伯特·凯洛格曾说:“戏剧只有故事而没有讲故事的人, 其人物直接把生活中的行动表演出来, 亚理斯多德称之为‘摹仿’。”所以戏剧话语既不同于由叙述人来转述的叙述话语, 也不同于诗人自己向读者或者听众直抒胸臆的抒情话语, 而是一种独立的对话, 人物置身于情境之中, 用类似于生活中的语言、表情、语气等来说话, 舞台上形成一个封闭的交流系统。西方戏剧的话语模式在古希腊的时候就已经比较成熟, 并受到理论家的重视。而且后来人们对戏剧话语一直很重视, 是戏剧学的重要内容。
戏剧人物在自足的情境中的独立思考不是最终目的, 还必然把意志转化成外在的行动。当我们谈论行动时, 就很自然地想起亚理斯多德的定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”亚氏的行动应该是广义上的行动, 包括从策划到实现目标的整个过程, 一部剧作就是一个行动。我们这里所谈论的行动是狭义上的行动, 指的是人物按照自己的意志去实现理想的外在行为, 不包括怎样形成意志的心理活动。戏剧中的外在行动是吸引观众的有效途径。美国戏剧理论家贝克 (Baker) 在研究戏剧时指出, 由于戏剧的演出时间极为有限, 剧作家就得高效地利用时间, “首先, 尽快地吸引观众的注意力;其次, 使观众的兴趣保持稳定, 最好使兴趣不断增长, 直到帷幕落下”。为了达到这个目标剧作家必须尽量表现人物的行动, “历来的公众, 有学养的以及没有学养的, 首先感兴趣的是行动, 然后才会注意性格塑造和对话, 以便更好地理解故事中的行动”。这里所谓的行动就是外在的行动, 往往是比较剧烈的行动。这种行动是增强戏剧性, 吸引观众的高效手段。但光有这种行动是不够的, 处理得不当, 就有可能成为艺术价值不高的闹剧。史诗“按照诗的方式, 采取一种广泛的自生自展的形式, 去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物”;“戏剧中的人物一方面把他内心中的东西作为他所特有的东西 ( 性格特征 ) 而表现出来, 像在抒情诗里那样;另一方面又必须在实际生活中发出动作, 作为一个完整的主体而与他人对立, 也就要有些外表活动, 要做些姿势”。朱光潜先生用“动作”来翻译黑格尔的“Handlung”。德语中的这个单词既可以译为“行动”, 也可以译为“动作”。如果采用第五章中的区分标准, 黑氏的“Handlung”就是“行动”, 而且是外在行动。可见意志和行动不是相互冲突的两个方面, 意志是行动的基础和前提, 行动是意志的具体化。
中西方戏剧差异 篇9
过去的那些模仿上火的文学脚本不过是些枯燥无味的充满陈词滥调的东西, 没什么感人的力量。真正的戏剧不应是现实生活的直接翻版, 不应在舞台上讨论什么社会问题和心理问题, 而应表现一种超出人类知识和生活原则的实际经验, 把潜意识的东西解放出来, 在舞台上直接感染观众, 搅乱他们的心灵和感官的宁静, 使他们着迷, 甚至进入昏迷状态。
残酷戏剧的主要观点:
1.戏剧表现要有感染力, 把具有象征性和典型性符号的戏剧动作推向极致, 提倡念符驱邪, 利用一切语言、形体、声音, 特别是一种无声的、活动的视觉语言, 扰乱观众的感官安宁, 释放被压抑的下意识。
2.其题材来源于自然灾害、政治冲突、革命及战乱, 还有神话传说、名流的犯罪等, 要以一种具有毁灭性的冲击力向观众扑去。
3.演出无需舞台, 有四堵光墙的空间都可以表演, 没有传统意义上的布景, 原始仪式的色彩斑斓的服装, 演出从四面八方包围观众。
4.演员的任务是为残酷戏剧理论的探讨提供一种模式, 使观众沉浸在一种荒诞的生活中, 不必要求他们去摆脱, 各种精神都有其器官作基础。
5.导演是新魔术师、牧师, 他们的首要任务是恢复戏剧的神圣性和仪式性, 把物质的、具体的声音和形象、音乐、舞蹈串联在一起, 用一切手段去刺激观众的神经, 震撼他们的灵魂。
而到底什么是残酷戏剧呢?阿尔托解释, 从精神上看所谓的“残酷”意味着:严格、勤奋、冷酷的决心、不可逆转的绝对的决定, 是要表明无情的必然性, 不可逆转的痛苦。
阿尔托的残酷戏剧理论对于西方戏剧的影响是深远的。
英国的著名导演布鲁克是欧美地区受阿尔托影响较深的一位。在1962年的《李尔王》一剧中, 布鲁克强调表现的是一个粗野而残酷的世界, 其中充满了荒芜之地, 像野兽一般的人和死亡的象征。它们既体现了肉体上的残酷, 也体现了精神上和道德上的残酷。
《马拉被杀记》是布鲁克第一次让阿尔托的戏剧理论得到广泛的重视, 也使它对后来许多戏剧演出产生了影响。剧中精神病院的背景以及各种诉诸感官的非理性的内容都是阿尔托式的艺术特征。
二十世纪法国著名戏剧家热内是荒诞派的剧作家, 但残酷戏剧对他早期作品的影响是很大的。
《女仆》一剧中, 它所包含的残酷的思想、语言、行为以及生活环境都是属于残酷戏剧的。深刻地揭示了两个女仆和她们的女主人之间的关系。这种关系是建立在压迫与被压迫、高贵与卑贱、仇恨与报复的矛盾冲突上的。她们的生活, 表面上充满了鲜花, 骨子里却满是你死我活的残酷斗争。她们的言行是表里不一的, 或者说, 他们彼此之间的善意表现是虚伪的, 她们的残酷行为才是真的。
百老汇和外百老汇以及外外百老汇兴起于19世纪中叶, 推动了美国戏剧的发展, 培养了大批优秀的导演和演员以及剧作家。
其中, 外百老汇的生活剧团是尤为著名的。他们的《毒品贩子》就采用了大量的即兴表演, 消除观众与演员之间的隔阂;《圣餐礼》则体现了一种集体创作的过程, 这来源于法国的姆努什金与太阳剧社。
外外百老汇的开放剧社是一个非盈利的戏剧团体, 1963年组建。它的负责人强调从戏剧文学转向舞台表演, 团体的即兴表演取代剧本。他们创建了一个演员可互相感染、共同参与演出的环境, 倾力于一种抽象和幻觉的戏剧, 寻找一种既能充分表现自己又无需将金钱作为决定性因素的途径。
摘要：残酷戏剧最早产生于二十世纪三十年代的法国, 它的创始人是享誉世界的法国戏剧家阿尔托。阿尔托认为描写一些谋杀, 乱伦, 金钱至高无上, 社会缺乏道德规范的剧本, 是符合残酷戏剧的要求的, 它可以作为打破亚里士多德强调戏剧表现伦理道德力量的传统, 解除戏剧的中间力量, 把戏剧和残酷行为联系起来。
中西方戏剧差异 篇10
正如田本相说过一段话:“对于过士行的戏是需要另眼看待的。好像他是非传统的,甚至反传统的,但是,却又是传统的;好像它是非现代的,但又是现代的;好像他有些是国外的荒诞,但绝对是中国的,尤其是北京的。他有他自己的观察生活的角度。他有他自己的一套写法。他有他的审美的趋向、格调和趣味。特别是他有了自己的人物,我们称它为‘闲人系列’。”《鸟人》一剧看似是描写了爱鸟成癖的一群人,多是老北京人或者是天津的玩鸟爱好者,他们代表着的是传统的东方文明,而陈博士和丁保罗等知识分子的“西方文明背景”是显而易见的。
一、西方精神分析对人物梦境的解读
在剧中有很大篇幅,占据了整个戏剧的第二幕和第三幕都是描述了留洋回国的精神分析学家丁保罗,对鸟人进行精神分析和释梦来达到自己对理想的追求和自我实现,正如剧中他自己所说:“这些养鸟的人在早期记忆方面肯定都有印痕,而这么多人在这里和鸟一起生生死死,这正反映了我们整个民族深层心理潜意识方面的问题,如果能有突破,被拯救的绝不是几个养鸟的,而是一个古老伟大的民族”。剧中对胖子和三爷进行心理疗法和对二人对梦的阐释,引入了西方弗洛伊德对关于梦境的研究。剧中胖子做了一个梦,他梦见自己去吉祥剧场观看《锁五龙》这出戏,台底下坐着一位观众,是她的母亲,胖子见过,是二姥姥给他的照片上见过,照片里还有一个男的,画了个大花脸是个唱戏的,是他的爸爸,从梦中得知他的爸爸抛弃了他们母子。剧中丁保罗的分析是胖子具有俄狄浦斯情节,他恋母而且有杀人的倾向,因为俄狄浦斯是杀夫娶母的典型代表。
受众观后也许不知所云,为何丁保罗会揭示出如此怪诞的想法,这也正是弗洛伊德创制的精神分析法所表现的一个观点,也叫做自由联想法。弗洛伊德认为“任何联想都不是无因而至的,都是有一定的意义的;因此,通过病者的自由联想就可以挖掘出深埋在病者心理最底层的动机或欲望,也就是所谓潜意识的欲望”。笔者认为剧作家虽然笼统的引入西方精神分析对释梦的重要性,但却恰巧忽视了对梦的普遍性与特殊性的分析,丁保罗的分析也即代表着剧作者对于人物的处理和解读。因为在“1879年夏季,他(弗洛伊德)进行了艰苦自我分析,发现了他自己幼时对母亲的里比多欲和对父亲的敌视,这就是所谓的伊谛普斯情结。”也就是说剧作者承认并认同了弗洛伊德的一种普遍性解释,是由于里比多的干预。什么叫“里比多”?它是打破一切伦理束缚的自我乃是受美育所拒斥,道德规律所制裁的性欲需求所支配的,而对快乐的追求。首先剧中丁保罗采用了一种“泛性论”的解释方法,他认同了弗洛伊德将人降级为一般动物,抹煞了人的本质特征,采取生物学的观点,仅仅将生物自存和存种两种目的作为人类的两大需要,也可以说是爱或性。这在剧中对三爷的分析,说他作为男人已经不行了一样,就可以体现。那人类和动物还有什么差别,所以布洛伊尔、阿德勒和荣格都在性的问题上与弗洛伊德发生分歧。从而可知弗洛伊德的出发点是有失偏颇的。其二,如果单独分析胖子的梦,是要注意因为人自身的发展是有特殊性的。在剧中胖子记不起父亲的面貌,只是梦到一个画着花脸的男人,这个男人就是自己的父亲。这里引入弗洛伊德的对“过失心理学”的研究,也就是“一个人若忘记了一个熟悉的专名,即使非常努力也不能将它保留于记忆之内,我们便可以揣想此人对他并无好感,所以不愿回忆”,也即说明了“和痛苦回忆有关的事物,回忆便引起痛苦,所以记忆方面便反对这种事物的回忆。这个避免痛苦的倾向,实际上就是忘记名词以及其他多种过失,遗漏和错误的最后的目的”。胖子童年的不幸,对家庭幸福的渴望,对于爱的追求无处释放,因此他找到了替代物,那就是鸟和京剧,并且更爱京剧。因为他在梦中的那个强烈的爱的替代物是花脸男人,正如弗洛伊德所说“记得的梦并不是真事,只是一个化装的替代物,这个替代物因唤起其他代替的观念就提供了一种线索,使我们得知原来的思想,而将隐藏在梦内的潜意识的思想带入意识之中。”
对于三爷的梦,丁保罗分析的比较到位,三爷嘴里所说的好梦如大截蓝儿,腰横玉带,表现出自己随着年事已高,身体机能的不断下降,想演戏却心有余而力不足,又要伪装出自己虎老雄心在,自己的社会地位要高人一等的模样,而内心却隐藏着对痛苦的挣扎和颓废衰败之感。因此他嘴里所说的好梦都是自己所想达到又可望而不可及的想法。随着西方文明的传入中国,传统京剧的不断没落,自己无法挽救的扼腕叹息,最后只能转移深爱着的事物的视线和压抑住强烈的感情,从而转而玩儿鸟,并把鸟作为自己对理想的依托和追求。当他看到黄毛,让他唱一嗓子后,觉着祖师爷赏饭,进而开始对黄毛进行调教,甚至最后已经疏忽了对于鸟的豢养,因为醉心于教授黄毛,他最爱的红子,慢音儿没了,尺寸也都乱了。正如丁保罗所说“这是一种典型的强迫性精神病症状,他们充满了使命感和责任心,想把一切都训练成听从他们旨意的鸟儿”。剧中三爷说道:“去吧��别这儿乱啦。”这一句,显然是丁保罗的精神分析道出了三爷内心的隐痛。
因此过士行是通过引进西方文化,借用弗洛伊德的精神分析学等西方科学,论证出,“鸟人”已经不是因为,爱好等辅助性的精神修养来取得身心上的放松,而是通过对人本体潜意识的释放后,转而进入一种对另一事物的痴迷与癫狂的状态。“同时他们也将自身异化,并非玩物丧志,而是说进入一个不可摆脱的困境。当事者尽管明知被困其中,却仍然无法自拔,甚而失去了自拔的意识和能力,导致陷入文化自觉与生存异化的矛盾挣扎中。”因此剧中对人物的分析与释梦便上升到这种文化升温的狂热日渐加剧再到痴迷,以至于崇拜,并不是显像,而是人物本体潜意识的释放。
二、京剧虚拟性对梦境的营造
“戏谚所说‘不像不是戏,真像不是艺’,就是从艺术审美的观点来看待京剧表演的虚拟性。”也就是说京剧舞台没有固定的时间和空间限制,即可日行千里,无论什么场景只要剧情需要,应有尽有,却满足了观者的心理需求,同时感到如痴如醉如梦幻一般。这与梦的两个主要特性有异曲同工之妙,因为“在梦中一般表现不是在思考而是在体验,也就是说,我们完全相信幻觉,梦生活的这个特性也就可以完全理解了”“即愿望的满足和幻觉的经验”。京剧在演出中营造的一种虚拟性的氛围,正像是一场正在经历的梦境。因此在戏剧的结尾出现了三爷扮演包拯的“戏中戏”对丁保罗等三个受西方文明影响的知识分子进行了审判。
在我国传统的京剧剧目中,也有一出戏是通过“戏中戏”,假装营造梦境使剧中人信以为真,最后将真相和盘托出的故事。我国京剧剧目有一出戏叫做《审潘洪》又叫《清官册》,讲的是八王千岁赵德芳与寇准设计劝酒让潘洪吃醉,在天齐庙假扮阴曹,审清潘杨一案,为杨家将沉冤昭雪的故事。剧中起初潘洪在公堂之上甚为傲慢且供词狡赖,最后当看到阴曹,阎王夤夜提审,因惧怕具以实相告。也许有人不会认同的观点,会提出潘洪之所以对案情供认不讳是因为古人信神鬼,他不知道八王和寇准设计而是信以为真,醉酒之后来到地府遇到阎王夤夜审案,在惊悸之余便委实相告。但注意《鸟人》剧中,第三幕在剧中丁保罗虽然刚开始很清楚这只是戏剧扮演的审案,但通篇没有在言语之中表露出来,随着戏曲程式化的表演,自己的身心逐渐被代入到情境之中。当三爷说道:“我不分析,当场断案”时,京剧文物场面上场,三爷也不是提笼架鸟,身穿黑色练功裤、练功鞋,白色对襟小褂的三爷,而是蟒袍玉带,勾脸的包拯出现。众鸟友“把京剧专用桌椅摆在中央,上放笔、笔架、官印、签筒、惊堂木。然后两人执水火棍,两人执板子站堂”时,营造出的是真实的古时审案之感,这种对情境的构造同时也将京剧的虚拟性的特征表现的淋漓尽致。相反的是胖子一直在提醒丁保罗,“这是演戏,先跪下”,“这是程式,先说不敢”,在剧中,在“戏中戏”中胖子的扮演是采用了布莱希特式的表演方法,产生出间离效果,告诉受众这是在剧中演戏,而丁保罗却如催眠一样,逐渐进戏。当牢子手杖责丁保罗时,是真打并不是假打,所以“丁喊叫”,这即使是假戏也要真做。但即使是真在舞台上唱戏,水火棍也不是真打在演员身上,丁保罗相反却实实在在的经受皮肉之苦。这种似真似幻的感觉,像演戏像做梦,但感官的刺激却是真实的,因此丁保罗感受到迷离与现实交替的境遇。随后三爷连问三问,原来丁保罗研究并质问陈博士的问题,说他有窥阴癖,分析胖子有杀夫娶母的倾向,反观自己自身潜意识里也有对性的渴望,对母亲的爱恋,偷窥别人裙下的猥琐思想。而这仅仅只是假设,直到最后丁保罗招认他确实偷看过小霞洗澡。至此对丁的精神分析就在中式的审案中结束。过士行采取一种机智和荒诞的表现手法,通过构造中式的梦境,阐释出原来不仅是“鸟人”潜意识中隐藏着心理的症结,然而研究病人的医生也同样是病人,他如同“鸟人”一样,痴迷于研究人的心里,就像玩儿鸟一样,姑且把他叫做“精神人”,就像他自己所说“分析一个人,就像读一本书,一本无比丰富的书,这会上瘾的��分析完一个人,又想分析一个新的。个人的追求、爱好成了隐,那就什么力量也阻挡不了”。丁保罗强制建立鸟人康复医院,强制收容病人,和鸟人调教鸟已经没有什么区别。“他们每一个人对他人的折磨又都是无心的,他们都是以最大的理解和宽容构筑互爱的世界。他们在施虐的同时也在受虐,每个人都有苦衷。于是,观众会觉得每个人都该受到惩罚,又会觉得每个人其实也都获得谅解。”
三、在中西方梦境观念下观察人物形象的隐疾
鸟人,研究鸟的人,保护鸟的人,为研究人而去研究鸟人心里的人,他们不约而同云集在鸟市。正如范春双先生所言“鸟市的类聚缓解了精神幻灭的个体生活沦为散沙的痛苦”。他们云集鸟市只为构筑一个彼此认同的的世界,通过互相肯定来达到自我目标的实现。胖子玩鸟儿是对幼时被抛弃的孤独的恐惧,玩儿鸟只为找寻一个群体,实现自己的归属感,三爷斗足了花脸的威风,受到众鸟友的追捧,当了一把实实在在的“角儿”,找到了成就感,丁保罗则是分析他人,进而偷窥成瘾并通过建立鸟人精神治疗所,创造更多机会窥淫他人病史。这已经通过剧中对中西方梦境中发掘出来,也正说明了梦的“化装功能”,剧作家也同样是运用对中西方梦境的解构,来利用释梦工作去揭示隐藏在梦的背后的思想。
摘要：过士行笔下的《闲人三部曲》分别是《棋人》《鱼人》《鸟人》这三部作品,从问世以来一直都是评论家特别关注的对象,并不断在舞台上反复搬演且获得极高的赞誉。而对于过士行《鸟人》一剧的分析应当从西方弗洛伊德的精神分析学方法中解读人物形象,深入挖掘作者的创作意图,同时还要吸取中国传统京剧特征虚拟性对梦境的营造方面从另一视角下对人物形象进行分析。并且透过中西方对于梦境的观念,展现出东西方文明的差异,交流与碰撞。更深一层次的理解剧中人物形象的文化内涵,勾勒出众生世界对自我的迷失与找寻。
关键词：鸟人,虚拟性,弗洛伊德,梦境
参考文献
[1]田本相.过士行剧作断想[A].闲人三部曲[M].中国国际广播出版社,1999.
[2]过士行.过士行剧作选——鸟人[M].中华书局,2015.
[3][奥]弗洛伊德著,高觉敷译.精神分析引论[M].商务印书馆,1986.
[4]黄益倩.传统文化的痴迷与狂欢——论过士行话剧对京味儿文化的书写[J].文艺争鸣·艺术,2013(7).
[5]王如宗.图解京剧艺术[M].清华大学出版社,2011.
[6]谷海慧.怪诞·荒诞·机智——过士行剧作资源分析[J].北京社会科学,2004(2).
[7][奥]弗洛伊德著孙名之译.释梦[M].商务印书馆,2002.47
[8]褚云侠.回归自性的一则公案——评过士行的剧作《鸟人》[J].研究生论坛,2013(1).
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[10]张小平.论过士行的话剧创作[J].经济研究导刊,2009(25).
中西方戏剧差异 篇11
【关键词】中西方 餐桌礼仪 文化差异
第一，了解中西方餐桌礼仪差异的必要性。在英语学习的过程中，普通中学新课程标准对跨文化交际也提出了相应的要求，因此笔者认为在英语课堂上适当向学生渗透中西方文化知识对学生积累西方文化知识。学生们对中西方文化差异的理解一直停留在概念化的层面上。餐桌礼仪是我们日常生活中每天都要接触的，因此，以此为切入点最能让学生深刻并且切身地体验。餐桌文化是饮食文化的重要组成部分，对中西方餐桌文化差异的了解为学生将来的工作及生活提供极大的便利。让学生在语言学习的过程中感受中西文化冲击，为以后在跨文化交际中能够恰当地、得体地进行交际奠定良好的基石。
第二，中西方餐桌礼仪差异的形成有其必然性。中西方餐桌礼仪的形成均有其独特的社会及历史背景因素。中国人推崇孔孟的儒家文化，讲究“中庸之道”。中国人喜欢在就餐时围坐在一起，感受团圆和睦的团体或家庭氛围。而在西方，早期的游牧狩猎生活造就了西方人亲近大自然，本质中不羁、崇尚自由的民族特性。因此，西方人追求个体解放、男女平等、尊重女性。因此，西方人喜欢分餐而食。
笔者将围绕“出席时间的差异、餐具的使用礼仪差异、席位安排差异、进餐礼仪差异、及餐桌上交谈的礼仪差异”五大差异对中西方餐桌礼仪进行对比。
一、出席时间的差异
中国人在出席宴会时 认为“宜迟不宜早”。时间总是随心而定。因此，假设一场婚宴的开始定为时间是六点半开始，但八点才能真正开始。因为，宾客要到七点五十分左右才会基本到齐。所以，如果不了解西方文化的人去参加外国人的宴会，如果根据中国的习惯来，会遇到尴尬。西方人信奉时间就是生命，时间就是金钱。他们认为：不尊重时间就不懂得尊重他人。因此，一定会准时、甚至提前到达，以示对主人的尊重。
二、餐具的使用差异
中西餐桌礼仪最基本差异体现在餐具使用上。中国人用筷子而西方人用刀叉。受中国传统的农耕文化的影响，中国人选择最原始的进食工具——筷子。我国北方多木因而北方人用木筷；南方竹子多，因此南方 人都用竹筷。而西方人吃饭时用刀叉源于古欧洲人的猎人属性。在打猎的过程中，西方人用刀把烤熟的肉割下来，再用叉子叉起来吃。刀叉和筷子的使用，直接导致中西方人进食习惯的差异，并且对东西方人生活观念产生了深远的影响。西方人用刀叉决定了他们必须分开吃，因此西方人最独立。并且，在就餐时，筷子与汤勺不可一起使用；而西方人就餐时，则必需左手执叉，右手握刀。因为餐具使用的不同，中西方人吃的方式也有差别。例如，吃面条。因为面条比较长，用筷子只能夹住，所以中国人吃面用力把面条吸进嘴里。是以在中国面条又被称之为“吸溜”。而西方人会用叉子将面条卷起来再吃，不用发出声音。
三、席位安排差异。
在席位安排方面，中国与西方均比较讲究。在古代中国，男尊女卑的观念根深蒂固。古代中国宴请宾客时，男子方可入座主宴会厅，女主人及女宾则只能就席于内厅。到了现代，虽然讲究男女平等，但依然严格遵守“长幼有序”的礼仪。入座时，主人会请年长、主宾或者高位的重要宾客坐上座，双方会互相“让座”。长者、主宾或高位者坐上座；被特邀来陪伴主客的 “陪客”则坐于两旁的偏座。其余客人按顺序就座。男女主人坐下座。
西方用餐时坐长桌。男女主人分坐两端，男女主宾和一般客人按顺序就座。西方讲究“女士优先”，因此，主宾夫人座位被安排在男主人的右上方。就座时，男士会展示出“绅士风度”殷勤地为女士拉出椅子，并驻足等女士入座后才自己就座。
四、进餐礼仪差异
中西方进餐礼仪存在较大的差异。中国人以礼待人，每上一道菜，主人都要请客人先吃，俗称“让菜”，而客人会与主人互相谦让后才开始吃。中国的宴席中如果有酒的话，劝酒是必不可少的。在中国，酒是先上桌的。主人会举着酒杯一一敬酒。席间，主宾之间会猜拳比酒，气氛越热闹，越能显示宾主尽欢。而在西方，酒是每道菜上完后才上桌的。在西方，客人会等主人先品尝后才开始吃。与中国人一样的是，西方人喝汤时也不发出声响。西等汤菜不烫再吃。方人进餐时也可交谈，但是音量不能太高。中西方人都会遵守的餐桌礼仪之一就是：不可在食物未咽下前与人交谈。
五、餐桌上交谈的差异。
聚餐是中国人联络感情的重要方式。首先，“不成敬意，请海涵”等自谦词语频频出现，其实主人已准备最丰盛的酒菜来招待客人。而客人则回以，“让您费神、多有打扰”。餐桌上用语要文明。例如：古人说“如厕”，现在用“减轻”来代替“上厕所”。在西方，主客间交谈的交流以真诚为主。主人精心准备菜肴，主人会如实地对宾客说：“I’m honored to have you here. ”，以示对客人的来到的感谢。客人将菜都吃完的话，便是对女主人最好的赞美。西方人同中国人一样，餐桌语言也比较含蓄。例如，“Excuse me？” 、“May I use the washing room？”可以被用来代替“toilet”。
二十一世纪在经济、文化两方面都已经成为国际大融合的一个世纪。在这样的社会经济、文化背景下，我们只有充分了解中西方文化差异才能够不被社会所淘汰。中西方餐桌礼仪因为其历史、文化渊源，所以成为饮食文化不可或缺的组成部分。笔者认为我们可通过了解中西方餐桌礼仪来了解中西方饮食文化差异。这样有助于我们避免以本国的文化及价值观去衡量西方的文化。我们充分认识到：世界上各种文化都是平等的。盲目追求外国文化，摒弃本国的优秀传统文化的行为是不可取。
【参考文献】
[1]李天民，《现代国际礼仪知识》，世界知识出版社出版，2003.12
中西方戏剧差异 篇12
一.从两国老师列出的教学目标看, 英国老师执教《麦克白斯》的教学目标是:“1、学生将领会如《麦克白斯》这样的文学作品与自己人生的关系;2、学生能记住该剧的重要细节。”而中国童老师执教《雷雨》列出的教学目标有:“1、体会时间、场景, 人物和矛盾冲突的集中, 及剧本的基本特征。2、通过语言的品味来分析周朴园、鲁侍萍的个性特点。3、反复朗读, 进入角色, 揣摩人物语言的个性化及动作性特征。4、认识资产阶级伪善、冷酷、凶狠的阶级本性及其腐朽的家庭生活, 从而认识旧社会制度的黑暗和罪恶。”比较两者, 我们就会发现, 西方人所奉行的教学指向是“解读者”的姿态和阅读方式, 我们一般称之谓“阐释”, 它是一个在老师的带领下学生逐渐深入地揭示文学作品内蕴意义的过程, 是对作品深刻内涵的解释, 或者说对作品的整个结构与形式和浑然一体的真谛的解释。我们把它叫做“距离阅读”、“理性阅读”, 如教学目标:学生领会如《麦克白斯》这样的“文学作品与自己人生的关系”, 就很明显地体现了这一特点;而再看看中国童老师执教的《雷雨》所列出的教学目标, 我们就发现:中国人阅读文本主要是鉴赏作品“思想、情感和语言艺术”的好处, 客观上存在着更多的参与投射进鉴赏者个人的主观感受和情感体验, 相当于“共鸣”, 从而获得审美的愉悦与享受, 即用作品来唤起读者“心灵深处的反应和回响”, 是一种共振现象, 读者从作品中“发现自我”是一种精神上的审美享受, 是一种“无用之用”;而西方人阅读文本是获得有益于人生的实用价值, 是“发现他人, 启迪自己”的行为, 是一种“实用之用”。
可见, 中国人阅读戏剧的方式是“融入式阅读”, 而西方人是“走出来阅读”。
二.从教学方式看, 英国老师教授《麦克白斯》往往喜欢从概念入手, 例如导入活动中, 她将“野心”、“诱惑“、“恐惧”写在黑板上, 要求同学们就这三个词写5分钟的感想, 发言讨论, 在第二幕教学活动中, 她先介绍“动机“这个概念, 要求同学们注意文中“血液”“睡眠”和“黑暗”三个名词;而中国童老师在教学戏剧《雷雨》时, 首先让同学们观看电影《雷雨》第二幕, “出场的人物主要有哪几位?”“他们之间的关系怎样?”再让同学梳理两场戏的情节……再讨论人物形象……如此等等, 可以看出这样一个有趣的现象:西方阅读文本喜欢从概念入手, 然后用本本来印证概念, 最后又落实到概念, 如讨论“什么是悲惨英雄”, 这种从概念到概念是一种理性阅读方式, 是一种自然科学理论在左右西方人的思维;而我们东方是一个诗的国度, 情感丰富是中国人的特质, 所以中国的老师都是从情节入手、人物入手, 让学生从情节和人物的冲突中体会文本的情感, 这种从情节到人物再到情感的学习模式是一种感性学习方式, 这和西方人实证主义倾向的理性阅读方式有根本的区别, 至于谁优谁劣, 很难判断, 大概中国学生学习这篇戏剧提高了思想境界, 外国学生学习了《麦克白斯》则获得了人生有益的实用经验。
三.从认知过程维度看, 两者的学习目标分类, 区别也很大:看下面我们基于教学活动按分类表对案例的统计:
我们再把中国老师执教的《雷雨》目标活动分类归纳:
从上面目标归纳可以看出:西方人教学重视评价、创造高级技能的培养, 而中国老师则看重理解分析等中等技能的培养, 可见, 中国人教学文本的最终目标是知识的掌握, 智力的提高, 而英国人教学文本的最终目标是学以致用, 提高实际能力, 文本只是个例子, 用“教材”来教。而中国童老师则把《雷雨》这个戏剧经典当作“定篇” (2) 来看待, 经典训练的价值不在实用, 而在文化, 而西方人喜欢把文学作品当作“例文” (3) 来使用, 是试图用这篇文章的训练来达到某种技能的目的, 如评价创造能力, 可见对教材文本不同的使用导致了不同的教学目标设立。
四.从教学活动的设计安排来看, 我们可以看出中外两国学生在自主阅读的权限有区别, 中国的学生在学习《雷雨》时, 很少有机会“阅读”文本的, 大都被老师在牵着鼻子走, 三个课时童老师的点拨分析占据绝大部分, 学生只有接受的份儿, 即使给他们一点时间“阅读”, 学生面对的往往也不是课文本身, 而主要是“揣摩” (印证、接受) 教材编撰者 (实际上是教参) 对课文的“分析”以及“思考和练习”的答案;而英国的学生却因老师给予了他们大量时间, 学生们用自己的眼去触及, 自己用心去抚摩作品, 使他们在阅读中去学习阅读, 也就是说在阅读教学中赋予学生”倾听“作品的权利。不以教师的分析来代替学生的阅读实践。我们来看童老师《雷雨》教学实录中有这样一个阅读环节:“学生默读‘周朴园与鲁大海相见’的场面, 思考父子因何反目成仇?”学生先讨论, 然后, 教师明确答案, 全班达成一致意见, 教师牢牢把握住控制权, 控制着讲授结果, 讨论成了一个形式;我们来看玛格丽特女士《麦克白斯》教学案例第三幕后的教学设计:“你将怎样指导一名演员, 以表演出像麦克白斯那样明显感受到持久恐惧感?对班柯的谋杀与对邓肯的谋杀相比, 或多或少地更不可理解吗?”“为什么是或为什么不是?”此环节中, 老师没有控制结果, 而是提供了一套有关评分标准的附件d (4) 来让学生在展示自己作品时使用, 评价权交给了学生, 她完全尊重学生们对文本的个性阅读权, 更没有把自己的见解强加给学生, 给学生提供了一个深度和文本对话的权利。
总之, 通过两国戏剧教学案例的对比, 很多地方是值得我们深思的:
1.我们中国语文老师在上戏剧时经常犯的一个毛病是把“戏剧小说化”, 都从情节、语言、人物形象方面着手来分析作品, 这和小说教学有什么区别?可对戏剧理论、角色关系、表演体验、背景特效、剧情人物评论、场景改编等很少涉及, 这样老师过多关注了一些非戏剧、泛文体的教学, 而忽略了戏剧教学特有的东西, 这是不对的, 我们呼唤回归戏剧本体的戏剧作品教学。
2.《语文课程标准》实施建议中指出“阅读是学生的个性化行为, 不应以教师的分析来代替学生的阅读实践。应让学生在主动积极的思维和情感活动中, 加深理解和体验, 有所感悟和思考, 受到情感熏陶, 获得思想启迪, 享受审美乐趣。要珍视学生独特的感受、体验和理解。”英国的玛格丽特女士的确做到了, 她尊重了学生的独特理解, 甚至把评价创造权都交给了学生。而我们的“自主、合作、讨论”常常有其名无其实, 学生活动统统被控制在老师预设的框架内, 在老师的暗示下展开, 从教学目标4“认识资产阶级伪善、冷酷、凶狠的阶级本性……”可以看出上课之前童老师就把阶级主题观强加给了学生, 完全不顾学生的个体感受和独特理解, 这合理吗?
一叶而知秋, 滴水见大海, 从两位教师的案例比较中, 我们可以得到很多值得反思的东西。
摘要：同样是戏剧教学, 由于不同的文化背景, 中西方老师在不同的教育观、课程观、教学观指导下列出了不同的教学目标, 对教材用了不同的处理方法, 采取了不同的教学方法, 最终教学效果有了明显差异, 本文试图运用布卢姆的教育目标分类学来剖析中西方老师的戏剧教学, 从而进行比较, 得出几点值得我们深思的东西。