审美评价标准（通用8篇）
审美评价标准 篇1
艺术体操是一项徒手或手持器械在音乐中以自然性和韵律性动作为基础的运动项目, 其美能使人们在观看比赛或表演对产生激情, 产生多种心理感受, 使人们从中受到启迪和熏陶, 获得美的享受。艺术体操项目的审美意识应鲜明地表现出来, 以满足人们日益增长的审美需要, 这需要美学作为理论依据。美学能培养人对美的欣赏能力, 对艺术体操具有重要的价值。因此, 本文以美学为视角, 分析艺术体操与美的联系及艺术体操的美学本质, 探讨艺术体操美的形式及艺术体操审美的评价标准。
1 艺术体操与美的联系
艺术体操起源于19世纪末20年世纪初的欧洲, 以身体的自然动作为基础, 在音乐伴奏下进行有节奏的身体活动, 从而形成正确的身体姿态, 表现出柔和优美的动作。随着人们的审美需要的提高, 艺术体操内容不断的丰富, 形成了动作优美、以表现身体的自然优美姿态为主, 来发展女子身体姿态的一项运动。艺术体操在20世纪50年代传入亚洲, 并逐渐流行于全世界。到1963年, 这个新的国际运动项目被命为现代体操, 这样艺术体操发展成为一项竞技性的运动。1981年, 艺术体操被列为奥运会正式竞赛项目, 这充分显示出艺术体操具有强大的生命力。由此可见, 艺术体操是一项以身体、器械动作和自我表现为基础的运动项目, 它按人体运动的规律和节奏, 用不同的速度去完成动作, 使艺术美与体育美达到和谐统一。
艺术体操的美是通过对各种优美身体动作的艺术加工, 通过形体、动作、舞姿、线条、队形、音乐等诸多美的因素而体现的。随着艺术体操的发展, 在比赛中运动员展示出的幅度美、韵律美、造型美等具有强烈的艺术感染力。可见, 美是艺术体操运动的灵魂。美的本质是反映的是人与客观世界的审美关系。艺术体操美的本质是人在艺术体操这个特殊运动中的感性显现, 反映的是人与该运动项目的审美关系。艺术体操是人的本质力量的一种锻和表现, 它追求的是表现自然美, 使身心得到全面发展。艺术体操的美是通过对各种优美身体动作的加工而体现的一种复杂劳动。艺术体操各类的动作均具有优美性和艺术性的特点, 它通过徒手、器械动作及各种舞步、跳跃、转体、平衡、松驰等技巧动作, 在音乐伴奏下展示出女性优美的姿态和形体。
2 艺术体操美的形式
2.1 人体美和技术美
人体美主要包括形体美、姿态美、造型美等。首先, 形体美。形体美包括身材、形体、相貌、服饰等, 人的形体美能显示出人的生命力, 也表现着内在心灵的生命力。形体美侧重后天的训练, 通过训练使人体的一些基本形态表现得更加优美动人。艺术体操是健与美的项目, 所以要集形体美、姿态美、韵律美, 气质美于一身。艺术体操运动员姣美的身材、高雅的气质, 会给人留下直观的形体美感, 使人产生一种模仿的心理冲动。艺术体操运动员应具备以下两大形体特征:第一, 外貌要符合对称均衡的形式美构成规律;第二, 身体形态要符合比例匀称的形式美构成规律。其次, 姿态美。姿态美就是人身体各部分所呈现出来的外部形态美的一种。运动员通过四肢、躯干、头等身体部位的协调配合, 形成点与线的移动, 不同形式的完美造型。姿态给人以特有的瞬间美、过程美、变化美, 强化了观众的视觉印象。艺术体操姿态美是运动员完成艺术体操动作的审美意识和审美要求的体现, 是评分的重要依据之一。最后, 造型美。造型美是艺术体操形式美的一种, 包括静态造型美和动态造型美及动静结合美。艺术体操项目中的各种倒立、平衡、立柱式等都是静态造型美;动态造型美如跨跳、立转、蹲转以及旋转等;而跳步接踹燕等是动静相结合的造型美。
2.2 难新美和编排美
难新美是指高质量地完成那些高难和复杂的惊险动作, 并由此所表现出来的美感。难度是衡量运动员竞技水平的重要标志, 是评分的重要内容之一。艺术体操的难度主要通过各类难度动作来体现, 这些难度动作的完成要求运动员要有较高的准确性和控制能力, 观众产生由紧张到松弛等多变的情感体验。从审美心理角度讲, 不断发展身体高难动作, 满足了观者视觉刺激的需要。所以高难的动作技术, 具有强烈的竞争性, 激发了观众内心深层的强烈情感, 满足了人们的审美情感体验。因此, 发展适宜的难新动作, 实现艺术体操项目难新美的审美特征。与此同时, 编排美是将各种不同类型、不同难度的动作有机组合起来, 突出成套动作, 给人以艺术享受。成套动作通过对高低、开合、快慢等各种变化, 使观众感受到成套动作中层次、和谐、曲线变化等各种形式美。
2.3 艺术表现美和刚柔美
艺术表现美是运动员通过难度水平、形体动作及舞蹈等方面充分展示出来, 并达到最佳效果。运动员通过对成套动作编排主题思想的理解, 在乐曲进行中, 将内心欲望外化和具体化, 用肢体语言去丰富成套动作的主题思想, 把艺术体操独特的艺术风格呈现给观众。动作与乐曲旋律完美的融合, 才能反映出运动员的艺术表现能力。而刚柔美是指运动员在完成动作过程中有刚劲, 又有柔软的优美动作。运动员在快速有力的连续转体之后接柔软性动作, 把艺术体操动作的刚柔美表现得淋漓尽致。
2.4 韵律美和音乐美
艺术体操运动员身心、形与神、节奏与呼吸、静态与动态的和谐统一, 是动作韵律美的表现形式。艺术体操动作的节奏是由强弱、快慢等对比因素构成, 运动员通过合理地支配肌肉用力的大小程度来体现动作强弱的变化, 通过动作周期性的交替带来力度的对比。运动员在完成成套动作时, 对于单个动作的屈伸、起伏、缓急的把握和对时空、力量、速度等多方面的转换, 其结构连贯, 浑然一体, 使运动路线巧妙流利, 表现出生动性流畅性的韵律美。
而音乐是艺术体操的灵魂, 给练习者以情绪体验, 只有音乐和动作完美结合时才能充分表现出艺术体操的艺术魅力。运用音乐伴奏不仅能够烘托气氛, 而且是各种技术展示的手段。曲调优美鲜明的音乐, 可以激发运动员的激情, 增加动作的感染力, 增强表演的气氛, 给观众留下美的印象。因此, 艺术体操离不开音乐, 在艺术体操中每一个动作都受到在音乐旋律、节奏的制约, 任何动作的节奏失调, 都会影响艺术体操的美。
2.5 服饰美
在艺术体操中, 服饰美显得格外重要。艺术体操服主要形式为紧身连体, 便于突出运动员的形体美和姿态美。艺术体操服装配色原则以和谐为主, 主色往往以一、二色为主, 这样容易形成一个主调。协调美是艺术体操服的美感特征, 色彩的协调将会给人留下难忘的美感。艺术体操服的配色要点体现了明度关系的协调美, 明度对比过强则不和谐, 明度差异小就易显单调。明度主要由对比产生层次感与空间感, 是配色中视觉清晰度的关键。同时, 艺术体操服与体型、发色、器械、场地的色彩协调美, 来取得特殊的艺术效果和视觉美感。
除此之外, 艺术体操的形式美还表现为队形美、人与器械协调美以及器械美等。其中, 人与器械协调美是指身体动作与器械协调一致所表现出来的美学特征, 要求运动员必须熟悉各种器械的特性, 使器械成为身体的一部分, 达到人械合一的境界, 构成完美和谐的艺术境界。
3 艺术体操审美的评价标准
艺术体操的审美评价标准是指衡量艺术体操审美价值高低的准则, 进行审美评价的客观依据, 包括审美观念、审美理想和趣味等。艺术体操审美评价标准是从艺术体操运动实践中产生的, 具有客观性、历史性和具体性等特征。在评价内容方面, 艺术体操审美评价标准的基本内容主要有真实性、社会功利性和形象性三方面。其中, 真实性是指客观世界所固有的规律。在艺术体操运动中, 真实性主要是指人的身体活动符合体育运动的规律, 在促进身体全面健康发展的原则下, 以发展新颖独特的成套动作的运动项目。因此, 客观对象蕴含的人类创造和才能的有无和多少, 就成为人们审美评价的一个客观标准。客观对象对于人的功利价值就是“善”, 是人类实践活动的目的性。艺术体操运动中的“善”是指对造就健美体格和健康的人格有益, 表现人的积极进取的精神。能否使人摆脱眼前的实用功利而直接产生精神愉悦, 就成了审美评价客观标准的有一项重要内容。除此之外, 形象性在艺术体操中体现得非常突出, 艺术体操运动中所有美的事物都是通过运动形象表现出来的。因此, 也是审美评价的内容之一。从评分规则上看, 艺术体操评分规则以真实性为出发点, 在艺术体操比赛中, 裁判员对运动员成套动作完成的评分主要是对运动员竞技水平和动作设计、成套动作的编排及成套动作具有的技术风格的评定。
参考文献
[1]郑琦.艺术体操运动中的美学特征[J].福建体育科技, 2001, 6.
[2]徐迅.论艺术体操服装的色彩协调美[J].北京体育大学学报, 2004, 8.
[3]倪旭芬.从规则变化谈艺术体操的发展趋势和对策[J].中国体育科技, 2000, 2.
审美评价标准 篇2
《诗经》给我们留下了春秋时代关于美女标准的详细资料，虽然也说不上是“有图有真相”，但细致入微的描写，比画图的作用还要大。
诗经美女
在《诗经·卫风》里有一首名为《硕人》的诗，就是专门描述美女的。硕是什么意思？就是大的意思，东汉权威的《诗经》研究者郑玄是这么解的：“硕，大也。”用“大”来形容美女，似乎有点让人接受不了，尤其在时兴减肥瘦脸的今天，那么魁梧的一个女人也能算是美女？对，东周春秋时代对美女的要求之一就是要高大、修长。而且并不是只有《硕人》这个孤例，我们还可以再举一例，同样是出自《诗经》，同样是讲美女，有这么一句：“有美一人，硕大且卷”，有一个美女，长得高大且美好。
现在，我们还是回到《硕人》上来。这位高大的美女名叫庄姜，她是齐国的公主，齐国国君是姜子牙的后代，姓姜，而美女的老公是卫庄公，因此大家称她为庄姜。
话说庄姜某年嫁到卫国去，卫国人民兴高采烈地来迎接这位来自大国的公主，立即就为姜姑娘的美丽所迷。她给卫国人留下的第一印象是“硕人其颀”，这新娘长得高大修长，很大气。除身材外，人们还观察了庄姜那天的着装。她穿的是什么衣服呢？诗里也有具体记录，只见她身穿绫罗锦缎，外面还罩了一件麻纱衣。
任何时代的人都讲究门当户对，于是人们就问，这漂亮的大姑娘，是谁家的姑娘呢？有人回答，她是齐国国君的女儿，还是公主呢。她的哥哥是齐国太子，她的姐姐妹妹也嫁得挺好，夫君分别是邢国和谭国的国君。
当然，大伙最关心的不是出身，还是她本人的容貌。于是，中国史上最富有才华的描写美女的`文字出现了。
她的手指呀，好像初生白茅的嫩芽那样纤细柔软，她的肌肤，就像冻结的油脂。“手如柔荑，肤如凝脂”。柔荑是什么，没见过，但是冻结的油脂倒是可以从小时候吃的猪油凝结后白嫩光滑的情状中想象一二。
讲完了手，开始讲脖子。这脖子，又长又白皙，这时候又来一个比喻，像天牛的幼虫，“领如蝤蛴”。天牛是何物，我们也很陌生，但是想一想幼虫长而白的样子，理解的障碍也就不大了。
描述美女，少不了会说到她的牙齿。庄姜的牙齿自然也对得起她的美貌，就像是瓠瓜的籽，方正而洁白，而且还排列得整整齐齐，“齿如瓠犀”。
手、脖子和皮肤都写过了，接下来该露脸啦。诗里接下来的一句是“螓首蛾眉”，就是说她额头方正宽广，像一种螓的虫类；眉毛呢，是蚕蛾眉。不过诗里没有交待她是不是长着一张时下流行的锥子脸，也没有交待她化的是什么妆，应该不会是烟熏妆吧。当然，姜大美女又不是雕塑，是有表情的。表情从哪里来？从眉目笑容来，只见她“巧笑倩兮，美目盼兮”，笑起来露出甜美的酒窝，美丽的眼睛黑白分明，如王心凌所唱：睫毛弯弯眼睛眨眨。
写到这里，寥寥几十个字，把咱中国以后几千年关于美女的描写技巧基本涵盖了。虽然后来还有沉鱼落雁之类的描写，但基本上都是侧面落笔，烘托为主，像《硕人》这样正面描写、硬碰硬的技术派，已经很罕见了。
中和：书法的审美标准 篇3
当代书坛,除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外,人们对笼统意义上的中和美大都有所理解,并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过,对中和美的高下层次之别,不论是理论家或创作家,却多不作深入探究,这实在是妨碍书法艺术向纵深发展的症结所在。章祖安先生曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》,指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次,笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用,并为我们建立书法的审美标准指明了方向。
一、“丑”——美——“丑”
中和美的大顺之境,即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界,是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙,大顺即是在经历大雕大琢后的返朴,两者貌似相近,实相距天壤。稚拙与大拙,是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曰:“书家有最高境,古今二人耳。三岁稚子,能见天质;绩学大儒,必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦?在于不雕,天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品,尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点,不惟书法如是,绘画亦如是。近现代东西方艺术大师,多有对儿童画的借鉴吸收,但他们的作品绝非儿童画。
就书法而言,怎样区分稚拙(始境)与大拙(尽境),这关系到对书家水平高低的判断。在当今书坛,确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者,他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢(求美)的过程,怀着对自然、朴素的理想与追求,创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品,使书法在人们心目中形同“儿戏”。当然,也有相当一部分书家具有一定的基本功,但这些基本功尚没有达到一种高度,便走入求朴的阶段。这些书家的作品,也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”,绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴,才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。
令人遗憾的是,新世纪以来,“古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特征,大多被一些追求“平和”(中和美中的初级阶段)美的书家所唾弃,并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”,视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”,归根到底,是他们对中国文化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气,客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律,但对一位有事业心与责任感的书家来说,对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者,应该多作一些反思与探索,尤其要放下成见去学学你认为并不美却在历史上被许多人肯定、实践并流传的东西,只有真正潜心于艺术,探索相反的审美事物,才能到达一种新境域。
二、书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一
每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识,即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照,以体现个体的历史人文价值。此即是说,艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样,只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西,结晶出新思想,才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿,其生命力便将不复存在(学书阶段另当别论)。
由是,处在21世纪的中国书法,怎样出新,应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样,没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹,都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上,不论古人还是今人,对创新主题的思考可谓未有间断。而每一个历史阶段,也都有体现当时思想文化意识的风格特征,这些时代风格特征的贯穿,构成一部完整的书法创新史。
如何界定书法艺术的新意?我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度,指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以存在的客观规定性。譬如,书写性是书法艺术区别于其他艺术的“规定性”,离开书写,便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法,这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面,原创度与深度相关联,原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。有些书家风格似乎很强,但与书法的历史不相关联,成为一种无谓的创新;反之,若过于纠缠书法技法层面,自然很难建立个体风格审美语言的价值体系,这类书法便难有新意可言。
我们言说的格调既包含在原创性的深度里面,又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低,取决于作者对美的认知及体验程度。前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西,其实可能只是中和美的初级层次(平和),这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。
需要阐明的是,我们对历史经典的认定,随着对书法理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代,由于时代的局限(他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法)及封建体制(帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度)的作用,那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典,成为后人的学习楷模,而对经过几千年形成的审美方法与价值判断,却没有引起足够的重视。重文(作品)而轻理(书理)的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用,以至美学的经典传统常常被曲解。三代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制,甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归,尽管创作上有许多不尽理想的客观存在,但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进,这是一个良好的历史现象。近现代书家秉承传统美学精神,在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索,为书法史谱下了一曲华章。
电视导演与观众的审美标准 篇4
随着时代的进步、社会的发展,广大人民群众的文化水平和审美需求愈来愈高。他们会用慧眼从形式、内容上去审视、去欣赏、去品味每一个文化艺术作品。这是社会进步的象征,是文化艺术发展的保证,也是每个文化艺术工作者值得庆幸的。如何跟上这个形势的发展,了解和掌握观众的审美需求,从而导演出好的作品来满足观众需求,是每个电视导演应该认真思考的。
综艺性节目生于市场,它本身就是件商品,必须遵守价值规律,它的消费者就是观众,电视节目的收看过程就是消费过程。电视导演要想真正了解和掌握观众的审美需求,就应深入到群众中去,深入到生活中去,深入到基层中去,努力了解、探讨广大观众的所思所想,去与广大观众交朋友。只有这样,才能导演出观众喜闻乐见的作品来。否则就搞不出新鲜的、有生命力的作品来,就避免不了那种东拼西凑、相像雷同、单纯玩弄镜头技巧的现象反复出现,就摆脱不了创作者自我陶醉、巨资投入、大腕满台、大搞轰动效应而引不起观众兴趣的局面,就有被观众抛弃的可能。
生活是取之不尽,用之不竭的源泉。有些文艺工作者或文艺导演觉得自己本身就在生活之中。也有人觉得,导演是艺术家,怎么能混同在观众的水平上呢?如此等等。作为一名电视导演不但要学识渊博,还必须熟悉生活,了解生活,知道你服务的对象需要,需要什么样的东西。否则,就不会在实际生活之中发现亮点及迸发出光彩夺目的火花,也就搞不出好的作品来。导演也是观众,导演绝不是观众的老师,只是一种社会职业罢了。因此,导演必须放下艺术家的架子,当小学生,真心实意地、步步深入地、踏踏实实地向生活学习、索取,只有这样才能搞出人民满意的作品,人们才会发自内心地叫你一声“艺术家”。否则,你的作品就会被广大观众评为最不受欢迎的作品,长此下去,你就会被评为最不受欢迎的导演。
论沈从文的审美标准 篇5
一“、静的美丽”
带“静”字的词语在沈从文的审美批评中出现频率最高、次数也最多, 比如“寂静”“、闲静”“、静穆”“、静观“”谧静”等等。对沈从文来说, 作家创作的好坏、作家风格的优劣、抒情基调的高低等所有与文学创作相关因素的成败与否都与“静”紧密相关。沈从文在批评中反复强调作家创作时的正确心态应该是十分闲适、恬静、不为外物所拘束, 从而达到“安详的看一切, 安详的写出”。从这点出发, 他曾经指出罗黑芷的小说集《春日》是失败之作, 主要原因在于其作品中无一不是显示着极为焦躁的作者创作心理, 这与创作时“灵魂扰搅不堪, 失去必须的一切静观中的完全”有关。沈从文坚持认为创作应当逃脱外在事物的纷扰与束缚, 不然的话, 一旦作者的内心在闲静与躁动之间摇摆之时, 其创作出来的作品必然充满种种不和谐因素, 导致作品艺术质量的下降。在论及创作心理时, 沈从文指出对作品的构思、结构和风格造成直接、关键影响的并非是作者现实精神状态, 而是创作时的精神状态。
在沈从文看来, 作者进行审美欣赏的必备条件是做到内心的平静, 只有做到了心无旁骛, 才能够真正地将自己融合于天地万物、与万物同呼吸, 如此, 方可领悟到生命的深度, 书写出生命的高度。沈从文依据“静”的审美批评标准正是“虚静”思想在现代文学批评中的传承与显现。“虚静”是中国古典哲学、美学和文艺理论的一个重要概念, 这一概念对中国古代文学艺术产生了深远影响。其源头则是道家的虚静说“顺庄子之心所流露而出者, 自然是艺术精神, 自然成就其艺术的人生, 也由此可以成就最高的艺术”[2]42。沈从文认为艺术构思不仅要有安静的外部环境, 还要在主张艺术创作的时候内心一直保持着空明的状态, 从而追求动静相生、二者互相映衬的审美境界。沈从文和前人都强调“静”的人生修为对文学创作的意义。他说:“我实需要‘静’, 用它来培养‘知’, 启发‘慧’, 悟彻‘爱’和‘怨’等等文字相对的意义。”[3]280
在现代语境中对作家的创作作出解释, 沈从文批评对象, 情感, 语言, 审美标准, 无不是现代式的, 但他对“静”与文学关系的看法和以前的“虚静”是非常相似的。这一现象的原因和沈从文喜爱中国传统文学和艺术, 以独特的创意经验, 安静内向的个人性格, 以及纯粹的优雅的文学理想和“虚静”的艺术精神密切相关的潜在的适应。作为作家, 沈从文关于传统艺术与现代创作之间有着自己的独到理解, 这种认识一方面影响了他的文学创作, 另一方面也在影响着他的文学批评。他在学习古人“虚静”思想的同时, 结合自身的创作实践, 追寻艺术上的“静的美丽”, 并将之作为古典之美的重要特质、东方艺术的魅力与神韵, 同时还把它用来作为批评工作的一种重要的标准。李健吾曾指出, 批评很难有真正的标准, 即便有什么标准, 那也并非什么条条框框的制约, 而是符合自我, 所以, 作为批评家“, 必须抓住灵魂的若干境界, 把这些境界变成自己的”[4]214, 在沈从文的批评中也具备这方面的特征。比如他论及朱湘的诗时, 与其说在谈朱湘, 倒不如说是在表述自身对文学传统与现实创作的认识, 于是很有几分夫子自道的意思。从中看出, 沈从文批评中所秉持的“静” 的标尺, 既是他文学见解的“自我”表达, 也是他建构现代审美批评话语的探索实践。
二“、文体”
沈从文坚守文学的本体性, 在创作时探索着文体这一文学本体性的因素。而在批评中, 他也常以自身的创作经验来探讨作品文体的得失。沈从文认为, 小说首先是讲故事, 小说的好坏就是作家讲述故事的好坏。在小说批评中, 故事是一个重要的概念, 它虽不能直接等同于小说文体, 但在相当多的作家那里, 故事是小说文体的另一个代名词。在沈从文的作家作品评论中, 不时出现“文体”的概念, 或是在沈从文的批评词语中与文体相对应的“趣味”一词。文体, 成为沈从文鉴赏作品的标准, 成为他批评的中心话语。在面对五四以来的文学作品时, 沈从文的文学批评首先从文体的角度反思小说创作的得失。发表于1931年4月号上的《论中国现代创作小说》是沈从文这方面的代表作, 文本对五四至20世纪20年代末的小说创作进行了总体评价, 但是, 沈从文不是对这一时段的小说做理论概括, 而是进行鉴赏式的评述。这种评述是以“文体”为其切入点的。沈从文在评述五四时期的小说时, 认为小说方面“第一期创作的成绩比诗还不如”, 其主要原因就在于小说文体还没有足够的创新。但他却推崇鲁迅的小说, 认为鲁迅的小说有“不同的样子”, 这种不同尽管有沈从文所认可的“人生文学”的因素, 但更多的却是鲁迅小说的文体实验, 在这里, 沈从文注意到文体与小说创作的关系, 在“故事”中发现鲁迅小说动人之处。这种批评思路影响到他对鲁迅小说的整体认识上, 把握了鲁迅小说的文体风格, 从一个当时其他批评家未曾发现的角度, 洞察到了鲁迅小说成功的一面。
沈从文对五四以来小说创作的反思, 也是从文体方面着手的, 他认为现代小说“在文体方面, 有意杂糅文言与口语, 使之混合, 把作品同‘诙谐’接近, 许多创作, 因此一来连趣味也没有了”, 这使读者和作者有点厌倦了。这种反思对五四后新文学发展有着重要影响。如果说《论中国现代创作小说》是对五四以来小说创作的较为全面的评论, 那么, 《新诗的旧账并介绍〈诗刊〉》则是沈从文对五四以来新诗的比较全面的清算。沈从文是从新诗的发展趋向讨论新诗创作的, 从“五四”文学的人道主义与新诗的形成与兴盛, 到新诗获得稳定地位后的建设, 沈从文大致给予了比较公允的评价, 这种评价同样是立足于诗歌文体的。他在评论闻一多的诗歌创作时, 既有对文体的批评, 又对诗人进行了诗歌史的定位, 虽没有进入到对诗歌作品的评价, 但却涉及闻一多诗歌的整体风格。还应值得注意的是, 沈从文当时已经注意到将文学创作与新闻出版联系在一起进行探讨, 这在一定程度上超出于他的文体批评的范畴, 但也显示了他对文学界的熟稔。沈从文认为“新文学同商业发生密切关系, 可以说是一件幸事, 也可以说极其不幸”。小说创作因为商业化出版的影响而获得了较大的发展, 而新诗则因为出版业的发展成为“不受欢迎的书籍”, 因为“单行本诗集差不多全得自费出版, 凡是专载诗歌刊物总是不支持一年以上”。如果考虑到沈从文与新月派的关系, 可见他对新诗的忧虑不仅是商业出版对新诗的影响, 而更是新诗文体自身的发展问题, 当这种文体发展到一定时候, 刊物只是起到一种辅助作用, 而不可能真正解决诗歌创作的文体问题。
沈从文的作家论中凸显“文体”标准, 出版于1934年的《沫沫集》, 出于课堂讲授的需要, 沈从文不以艰深的理论支撑批评文本的写作, 而更多以自己阅读作家作品的体验和感受, 作描述性、体悟式的批评, 所收录的部分“作家论”, 是沈从文审美批评中最富有批评家个性特色的组成部分, 堪称经典批评文本。例如:《论冯文炳》、《论落华生》、《论施蛰存与罗黑芷》、《郁达夫张资平及其影响》、《论朱湘的诗》、《论刘半农〈扬鞭集〉》、《论闻一多的〈死水〉》、《论穆时英》以及《论郭沫若》等。
三“、恰当”
沈从文的文学批评, 主要是“文学活动”意义上的现代审美批评, 尤其是作为作家、教师、编辑身份所兼及的文批评实践, 它常常蕴含着、裹挟着非常地道的文学批评“见识”———本色而简约, 散发着真实生命的健康气息, 有一种穿越主观“看法”直抵真相的穿透力。从他对鲁迅、废名、施蛰存、罗黑芷、巴金等五十多位五四时期作家的评论中, 对新诗、现代小说所作的宏观把握中, 从他历经的多次文坛争论中, 我们感受到的是, 他从一位作家的生活阅历出发, 以世事的洞明和人情的练达为优势, 对作家作品进行风格体悟式的批评, 对作品所达到的精神高度和历史贡献作出测度与评估, 展示出一位自由独立的“作家批评”所能达到的境界。
“恰当”是沈从文文学批评观中“一切技巧运用的准绳与归宿”, 在审美批评实践中, 沈从文提出并反复强调“恰当”的审美标准, 以追求“恰当”为自己文学批评的重要尺度, 那么什么是“恰当”?即指要求作家和批评家做到“恰到好处”, 就是过犹不及, “适中”为行文评论的原则。这种观念显然来自中国传统的文学批评中所谓的“中和之美”, 甚至进一步说沈从文对儒家中庸之道极为深谙的。这也一定程度上印证了中国传统审美心理对沈从文的影响是确然存在的。 一个批评家的最有价值的是他不被官方立场和世俗财富所障目, 不为政治事务、经济事务等外在因素所左右。否则, 批评只是一种媚俗的事务, 批评家也就沦为曲阿附世的应声虫。在批评过程中, 沈从文十分强调作者创作时的精神状态和情感情态, 特别是情绪对于创作作品的影响作用。对之, 沈从文命名为“情绪的体操”, 也即使得作者感情在动静之间、冷然之间相交替、相转换的情感运动。沈从文无时无刻不是秉持着这种创作审美观去感悟一部作品, 去体察作品的风吹草动。总而言之“, 恰到好处”也是沈从文从事文学批评的一个十分重要的标准。
“恰当”表现在多个方面:一是语言形式上, 既不是指辞藻风格的美丽与否, 也不是指文字数量的浪费与吝啬, 而是注重“文字的德性与效率” (《论技巧》) ;二是在故事内容上, 不以认识论上的真与伪为转移;三是在如描写、布局谋篇等技巧使用上, 针对当时技巧所受的“被侮辱, 被蔑视”的命运, 以及有思想的作品在时间面前容易被时代淘汰忘却的现象, 辩证地认为矫揉造作这“技巧不足”, 与雕琢刻画这“技巧过分”, 非技巧本身过失, 技巧的真正意义应当是“选择”, 是“谨慎处置”, 是“求妥帖”, 是“求恰当”, 追求的是作品的整体审美效果“, 莫轻视技巧, 莫忽视技巧, 莫滥用技巧” (《论技巧》) 。如何做到“恰当”呢?这“恰当”的尺度如何把握呢?一是“受种种限制, 受题材、文字, 以及读者那个‘不同的心’限制”, 要尊重艺术材料的 “物性”特征以及感受主体的心理特征;二是发挥创作者对于艺术材料使用的思想与气力“, 能用人心作水准, 用人事作比较”;只有这两方面做到辩证的协调, 才能实现“平理若衡, 照辞如镜” (《文心雕龙· 知音》) ;三是节制感情, 既要节制悲哀, 又要节制激情, 方可恰当。 “一个聪明作家写人类痛苦或许是用微笑表现的”“, 诗不能随便写。 应当节制精力, 蓄养锐气, 谨慎认真地写” (《给一个写诗的》) 。真正的批评在乎的是是非, 并且能一板一眼地论证是非曲直, 正所谓“有理”才能“有力”“, 有力”方可“有节”。
参考文献
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[2]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社, 2001.
[3]沈从文.沈从文文集[M].北岳文艺出版社, 2002.
审美评价标准 篇6
的审美解读
筅河南教育学院封平华筅河南许昌技术经济学校张宏建
美学是研究美、美感、自然美、社会美、艺术美的科学。马克思曾明确指出:人类是按照美学的规律去改造世界的。
审美教育即培养学生的审美意识、审美趣味和审美能力的教育。审美教育有助于提升个人的直觉能力、想象能力和形象思维能力;有助于人们辨识并寻求真、善、美的事物, 在情感上使人自觉地热爱并珍视美好的事物;有助于激发个人的创新意识和创造能力。数学教育具有重要的美育功能, 而几何知识、几何科学体系中所蕴含与揭示的直觉美, 诸如对称、变换、奇异、简洁、多样、和谐、秩序等等, 丰富的想象、暗示, 深刻、严谨的归纳、推理带给我们的理性美、智慧美, 更是至今几何学科教化人类心灵的文化精髓, 审美教育意义深远。
《全日制义务教育数学课程标准 (实验稿) 》和《普通高中数学课程标准 (实验) 》的设计理念包括:人人学有价值的数学, 人人都能获得必需的数学, 不同的人在数学上得到不同的发展;数学为其他学科提供了语言、思想和方法, 是一切重大技术发展的基础, 数学在提高人的推理能力、抽象能力、想象力和创造力等方面有着独特的作用;数学是一种文化, 它的思想、内容、方法和语言是现代文明的重要组成部分。学生的学习内容应当是丰富的, 学习的过程应当是生动活泼的和富有个性的, 也就是说新课程标准是融知识目标、能力目标与情感、态度、价值观目标多位一体, 强调培养“全面发展”的人。就几何部分的知识教学而言, 注意与生产实践、建筑、科技等联系;注重几何直观;让学生经历在操作、发现、猜想、确认等过程中学习;强调本质, 注重适度的形式化。
体现几何学的文化、科学价值;发展学生的几何应用意识与能力等等方面无不处处提供了审美教学的素材, 渗透着审美教学的契机。几何教育的目的将是充分挖掘几何学带给人在直观判断、审美情趣、文化熏陶、问题解决等领域内多维度的启发和应用。
从审美的角度解读新课程标准几何部分, 笔者认为应该重视或加强几何审美教学。笔者所述几何审美教学, 指在几何教学中将所有的教学因素 (诸如教学目标、内容、方法、手段、评价、环境等) 转化为审美对象, 使整个教学过程成为静态和动态的和谐统一, 内在逻辑美和外在形式美的高度和谐统一, 以审美为纽带, 使学生把几何知识的学习、应用和创新结合起来, 相得益彰, 从而全面提高教育质量, 激发学生兴趣, 提升学生的内在修养, 塑造学生的健全人格和完美心性, 使师生都获得充分身心愉悦的一种教学思想理论、操作模式和方法。
依据审美的一般心理过程和几何学科知识体系及课程标准, 笔者提出以下三条几何审美教学的实施原则。
1. 认知图形世界———感美
审美活动不同于科学和道德活动, 首先在于它始终不脱离感性, 感性包括对客体外部形式的直观和主体自身的情感体验, 审美活动将事物表象与主体情感融合在一起, 保持了感性能力的整体性, 获得外部事物的完整的表象。审美感知在把握对象的外部形式时, 必然伴随着相应的情感体验, 带有情感性, 按格式塔心理学美学的解释是:事物外在形式的力的式样与主体情感的力的式样的吻合;审美感知绝不只是对对象的被动反映, 同时还是对对象的创造性发现, 初步生成新鲜活泼的审美意象, 即审美感知具有创造性。要使学生的审美感受能力得到培养和提高, 离不开多
觹该文为河南省教育科学“十一五”规划2008年课题 (2008—JKGHAGH—271) 成果之一方面的审美教育。几何学中的图形世界, 无外乎是点、线、面、体的不同的排列、组合与变换, 但蕴育其中的美和美感却包罗万象, 不胜枚举。一般说来, 点是中性的, 显不出鲜明的几何特征, 许多点分布的图景朦胧而平和, 如“米家山水”及其他南方山水画的作品。线是点移动的轨迹, 它性格鲜明, 刚柔相济。直线体现力量、恒定, 其中水平线表示安定、静穆, 垂直线显得严肃、庄重且又具升腾感;曲线优美、柔和、有运动感;折线显得苍劲、刚毅、不屈不挠。中国画的技法中有“十八描”, 诸如高古游丝、“行云流水”、“铁线”、“蚯蚓”等, 每一种描体现出特定的性格。中国书法更是纯粹的线的艺术, 从笔画、字体到章法, 无不透现创作者的个性。面是点的扩大, 线的展开。底面水平的三角形给人以稳定感;倒置的三角形则势如危卵, 有倾覆之兆;正方形显得方正稳健;圆形则显现出随和、自足、对称、周流不息的特征, 如我国的太极图;球体象征圆满、稳健、对称、永恒;四边形则有一种变动中的和谐、呼应之感;矩形给人以径渭棱角分明、整齐有序之感, 特别提及的黄金分割矩形更是美术领域里的尊宠, 试验美学证明:在无数长方形中, 人们最为欣赏的是大致符合黄金分割比例的矩形, 在一些名画的构图尺寸里无不尽显这一比例。
认知图形世界, 可以启发学生感受图形狭义的、抽象的形式美, 一幅字画, 一件雕塑, 一栋建筑, 一件家饰, 一件工艺品等等, 常常具有多种多样的变化的形式, 所谓形式美的法则, 其实就是对一般有序性的把握。
2. 分析几何学的研究方法———立美
感性形式美只是美的一个外在维面。美固然离不开具体的外在形式, 但仅此形式不过是仅有躯壳, 还不是真正意义上的美。所以审美中包含有认知和评价的因素, 如斯托罗维奇所说。“在对世界的审美掌握中, 理智起很大作用。如果一个人不理解某种生活现象或艺术作品, 那对它的审美关系就不会发生, 或者形成歪曲的审美感知”。理解了的东西, 人们能更细致、更深刻地感知它。
几何学公理化的思想方法, 充分体现了由简单到复杂, 由直观到抽象, 由离散到完备的简洁之美、理性之美、和谐之美;几何图形是美的, 它美在变换 (幻) 、奇异、直观 (组合之中往往深涵抽象) ;几何定理是美的, 它美在深刻、严谨;几何应用是美的, 它美在丰富、高雅、流畅;几何学的研究方法是美的, 它美在直观与抽象的融合, 美在内在逻辑与外在形式化的统一。正因为几何学凝聚了如此种种的美, 才使得几何学的思想、方法和形式化成为许多自然科学乃至社会科学产生和发展的“知识酵母”。剖析几何学研究采用的方法, 比如观察、归纳、逻辑推理、空间想象、假设、猜想、对称、变换、运动等思想方法, 培养学生丰富深刻的审美趣味———知性美, 让学生在几何学习中逐步树立审美的理念, 分析感受审美对象的形式与内容 (意义) 之间的逻辑关系, 发展、完善学生的想象, 养成审美的“眼光”即立美。
3. 挖掘几何学的应用———创美
英国学者认为, “美育”的力量在于:鉴赏和创造紧密相连。几何审美教学使教学过程具有了审美功能, 几何教学的审美性特点与审美功能的发挥, 使教师的教学能够产生引人入胜的审美魅力的源泉, 同时这种源泉也应该激活学生的审美欣赏与审美创作灵感, 让学生尝试进行审美表达与创作。比如让学生观察并收集一些服装的商标, 汽车的商标, 航空公司的标志等等, 分析、研究、品味商标形式与该品牌商品要表达的品质理念、消费理念等, 观察有特色的建筑、雕塑等的造型风格、设计理念, 观察日常用品的工艺化设计并尝试进行创新, 观察居家装饰装修的设计并尝试进行创新等。充分利用身边的素材和机会, 鼓励学生进行设计创作, 让学生在身边的世界中学几何、用几何, 并在其中美化我们的身边世界。
从审美的角度来解读新课程标准的几何部分, 充分利用几何教学的一切因素和过程, 培养学生的审美意识、审美趣味、审美能力, 塑造完美心性, 鼓励学生进行审美创作, 以利于培养学生的创新思维能力。
参考文献
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中学美术欣赏教学与审美评价 篇7
许多教师都有这样的体会:欣赏教学难于艺术实践教学,而现代作品欣赏则更难。这是因为在欣赏传统的再现性作品时,有关史料和作品内容丰富了教学内容,符合学生追求现实意识和经验的需求,故而造成一种课堂秩序和教学效果良好的假象。而现代表现性作品欣赏的着眼点不能直接为日常意识所接受,学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的阈限,因而使教学发生了困难。对“有意味的形式”的感知和体验并不是日常意识和习惯所能企及的,审美意识的形成需要一定的学习过程。这并不是说对再现性作品的欣赏不是一种审美意识的活动,但一个不具有较强审美意识的人,往往能欣赏前者而不能欣赏后者。从审美意识出发去评价和把握作品形式的情感意味,或剖析作品能够激发审美体验的形式因素是个非常棘手的问题。一旦我们认识到,教学必须要达到这一目的时,那么再现性作品欣赏和表现性作品欣赏教学所碰到的困难是相同的。
我们知道,欣赏教学具有三个主要功能——认识、教育、审美。然而,这个属于审美范畴的教学离开了审美功能,专注于认识和教育功能是否符合欣赏教学的要求呢?假如,我们从伦勃朗作品中感知到铜盔的金属质感,能否成为帮助学生认识某种物理属性的辅助教材?假如,一幅画讲述的是某些伦理道德、社会思想和时代精神的内容,是否可以作为一种传达思想观念的工具去完成德育课的教学内容?回答当然是肯定的。但我们不禁要问,欣赏教学本身的特征是什么?也许我们的教学最终都是一种手段,所要达到的目的并不仅仅是培养学生的审美能力和健康美好的趣味,但通过艺术形式的直接感知和审美体验,是欣赏教学的主要特征。从欣赏中不断获取多种功用,是审美欣赏中继发性的作用。正如在其他学科教学中,偶尔得到一些类似艺术中审美感知的内容一样,并不是该科学的主要特征。
二、艺术的审美价值与评价
1. 审美价值的客观性。
艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的,具有客观性。在欣赏中,由于地区和民族等文化差别,会出现价值观的差异,甚至会有完全不同的价值标准。但这并不意味着审美价值无客观性,因为价值不等于评价,它们之间可以统一,也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品的实际判断中,不同主体会出现不同感受。同时,还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人,能感知和体验各种媒介的审美现象,甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。从中我们看到,减弱客体媒介中所黏附的非审美信息和压抑主体的非审美情感是评价符合审美价值的客观性的重要条件。所以在教学中,欣赏材料的选择和教师的讲评是极为重要的。倘若欣赏材料选择不当,教学就无法达到预期的效果。比如,如果在学生鉴赏力尚处于低水平时,让他们欣赏人体艺术,可能会使教学无法开展。同时,教师需要在课前查阅多方面的史论资料和作品分析的文章,从中䌷绎出普遍性的规范和准则,这样才能使评价标准更符合审美价值的客观性。
2. 审美评价的功利性。
在美术欣赏中,对作品的审美感知具有社会功利性。一方面,审美意象和信息在激发主体审美经验的同时,也可能激发起个人的现实意识,即审美判断中潜伏着利害判断。如,对画中苹果的色彩和形状产生美感时,它也可以作为“望梅止渴”的情感体验。另一方面,美感中包含着人类社会有益的内容,如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术,那么人们是不会向往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约,即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。
在欣赏教学中,教师和学生之间以及学生与学生之间存在着知识和经验的差异,这些都会影响审美判断和评价,故而教师必须具备良好的修养和丰富的知识,理解作品形式和内容最普遍的审美意义,以宽容的态度容纳学生的感受和评价,启发引导学生以审美意识去感知作品,将日常情感升华至审美的判断。
三、绘画欣赏中的评价
1. 欣赏与形式分析。
在这一阶段的评价,需要我们把注意力比较长久地固定在作品上,并试图把握其中那些相互作用着的主要成分。一方面,我们需要直觉形式,但不能把直觉神化。另一方面,直觉后的理性分析帮助我们了解所能直觉的东西是由哪些因素造成的。我们要求学生不仅要知其然,而且要知其所以然。尽管对形式的剖析会使欣赏失去愉悦性,但对提高形式的直觉水平是极为重要的。整个教学是一个“感知→分析→再感知”的循环过程。通过这一过程,学生的直觉水平才能从感性阶段发展到理性的高度。
2. 作品内容与形式。
审美评价标准 篇8
关键词：声乐表演,字正腔圆,声情并茂,对比统一
众所周知, 声乐的表演是一种二度创作, 它遵循一定的审美范式, 即从我国古典唱论中所归纳出的“字正腔圆”与“声情并茂”。因而, 声乐的表演就需要遵从这两条审美标准来下功夫, 而声乐表演学科的教学, 也必然要着眼于这两条审美标准来进行改革与完善。
所谓“字正腔圆”, 三十多年前, 沈洽先生的《音腔论》已经从汉语发声与欧洲各民族语言发声不同特点的角度, 阐述了我国古代唱论反复强调“依字行腔”、“字正腔圆”的缘由。其中最关键的一点就是, 汉字是单音节词, 而欧洲各民族语言的单词都是多音节词。因此, 单音节的汉字对应旋律的话, 这个音节的声、韵母 (包括韵尾) 都要相应地对应旋律当中的一段 (哪怕是一小段) , 这就很容易造成一字多音的现象。在“一字多音”的旋律当中, 声母发声方面的“咬字”、韵母发声方面的“吐字”、韵尾处理方面的“归韵”以及字的调值, 都构成了由音成份的“相对变化”与“相对静止”组成的一个“音过程”。而这个“音过程”, 就是“音腔”。我们民族声乐的旋律在演唱当中, 正是由一个个“音腔”所组成的。故而, 我们可以说, 沈洽先生的“音腔论”, 从音成份对比与统一相辅相成的角度, 阐述了民族声乐演唱强调“依字行腔”的根本原因所在, 进而也就提示出了达到“字正腔圆”这一审美标准的方法和途径。然而, 可惜的是, 沈洽先生的《音腔论》自发表之后, 似乎并未受到学界的充分重视, 各种文献对该文的引用也少之又少, 令人不无遗憾。
所谓“声情并茂”, 即演唱者的情感体验。清代徐大椿在其《乐府传声》中曾作出精辟的论述:“必唱者先设身处地, 摹仿其人之性情气象, 宛若其人之自述其语, 然后其形容逼真, 使听者心会神怡, 若亲对其人, 而忘其为度曲矣。”“设身处地”, 就是对于情感体验的绝佳论述。
乐感是音乐教学及表演领域经常要用到的一个概念。二胡名家赵寒阳先生在《什么是二胡的乐感》一文中, 将“乐感”定义为“人们对音乐作品中各音存在意义的认识, 音与音之间微妙关系的感觉, 以及在音乐方面的记忆能力, 模仿能力等”。虽然这段话意在论述二胡教学中的“乐感”, 但它“放之声乐教学”也未尝不可。而从赵寒阳先生的论述可以看出, 乐感并非单纯的感觉, 而是包含理性认识的感觉, 是感性与理性的统一体。那么, “各音存在的意义”又是靠什么来显现的呢?已故著名作曲家及音乐教育家丁善德先生曾说过:“音乐讲的就是对比统一。对比多了要统一, 统一多了要对比。”丁善德先生的观点, 同样可以得到我国古代音乐美学论著的有力支持。比如, 西周末年的史伯曾说过:“以他平他谓之和……声一无听, 物一无文”。这里的“以他平他”, 就是指要按照对立统一、相反相成的规律来综合搭配各种相异的音乐要素和成份, 从而形成晏婴所说的“清浊, 小大, 短长, 疾徐, 哀乐, 刚柔, 迟速, 高下, 出入, 周疏, 以相济也”的审美表现形态。
而上文所提到的《音腔论》, 则正是强调了音乐要素、音成份之间的“对比统一”关系。因而, 我们正可以借助《音腔论》的指导, 从音乐要素、音成份之间“对比统一”关系的角度, 来揭示“各音存在的意义”, 从而有目的地点拨学生尽快地培养起良好的乐感。我们不否认“乐感”的培养需要长期的声乐实践。但如果能够进行有的放矢的诱导, 将“渐悟”“催化”成为“顿悟”, 则有望取得事半功倍的声乐教学效果。
所以, 笔者认为, 我们的声乐教学, 应该提升对于声乐理论教学的重视, 可以将《音腔论》改编为声乐学科的校本化理论教材。在精讲《音腔论》的基础上, 选取典型的声乐教学案例, 来解析:旋律中音与音之间体现了音乐要素、音成份之间怎样的对比和统一关系?这些关系中所蕴含的对比、统一规律又是如何同人的情感规律相匹配的?我们进行情感体验的成果又应如何遵循着对比统一的规律“融入”到《音腔论》所揭示的基于音成份之间“对比统一”关系而构成的“音腔”当中去, 亦即融入到音乐表演当中去, 从而既达到“字正腔圆”, 又达到“声情并茂”?
因而, 笔者认为, 若以“对比统一”关系为枢轴, 我们就可以将民族声乐的“字正腔圆”和“声情并茂”这两大审美范式有机地结合起来进行教学, 从而在音乐教学实践中, 更为有的放矢地去点拨、指导学生培养起正确、扎实的乐感, 从而达到事半功倍的良好效果。而这一点, 也正是本文从民族声乐的两个审美标准出发, 所归纳出的改革与完善声乐表演教学的方法和途径。
参考文献
[1]杨静.案例教学在刑法教学中的运用[J].安阳师范学院学报, 2013 (1) .