主体情感（精选3篇）
主体情感 篇1
一、激发学生的主体情感
激发学生的主体情感, 教师首先要尊重学生的情感, 营造一种愉悦、宽松、平等、合作的课堂氛围, 让学生有积极的情感体验。
教师是学生学习情绪的主导者, 营造良好的课堂氛围, 首先要求教师在课堂上要情绪饱满, 对上课充满信心, 带着轻松自信的情绪走进课堂, 以良好的情绪影响学生。在教学过程中对学生充满信心, 缩短师生间的距离, 多看学生优点, 当学生出现发音、拼读等错误, 当学生由于胆小、害羞而不敢开口, 当学生根据自已的理解错用语句时, 教师要给予充分的谅解和适度的宽容, 不要嫌他们“不聪明”“耽误时间”, 不要怪他们不能如教师所愿。而要引导他们、鼓励他们, 使他们在自己的学习中、在成功的体验中增强信心, 为学生主体性的发展创设良好的氛围和条件。
兴趣是推动学习的内在力量, 学生的学习兴趣是学习的强大动力。布鲁纳说:“兴趣是最好的老师”。实际上兴趣是一种积极的认识倾向, 是一种复杂的个性品质。它推动人们去探求新的知识, 发展新的能力, 使学生获得持久的兴趣, 是促其主体性发展的基础条件。
激发学生学习兴趣的方法很多, 教师可从采用多种教法入手, 根据学生的年龄特点, 在教学中充分运用创设情景教学法, 利用电教手段和直观教具形象地、有层次地将所学内容展现在学生面前, 将传统教学媒体 (如语言、教材、板书、实物、挂图、模型等) 与现代教学媒体 (如电视、录相、录音、计算机等) 相结合, 强化学生的视听感觉, 尽量做到能听的让他们听, 能看的让他们看, 能摸的让他们摸, 充分发挥多种器官的作用, 让学生全身心地投入教学活动, 引发兴趣, 激发求知欲, 使学生在愉快和谐的教学气氛中满怀激情地学习, 较好地实现教学目标。
另外, 要想使学生获得持久的兴趣, 还要让学生感受到学会的乐趣, 让学生获得成功的体验。在教学中教师要做到“小环节, 多台阶;多变化, 勤鼓励”。即, 将每个教学环节化解为几个小环节, 且做到宜精宜小, 每个小环节都紧扣教学内容, 且做到环环相扣, 层层接近, 为学生搭好学会的台阶, 感受会学的乐趣。同时, 教学环节的处理宜多变化, 做到教法的多样化, 使学生“求新”“求异”的心理得到满足。另一方面, 教师鼓励性的语言会让学生充满自信, 调动学生参与的积极性, 使学习活动真正成其为主体活动。
二、精心设计主体活动
英语教学的实质是交际, 是通过活动表现的。活动是更新教学观念, 开创英语教学新局面的一个重要支撑点。活动是转变教学方式的关键, 课堂教学中主体作用的发挥更是通过学生参与的主体活动来实现的, 因此要精心设计主体活动。
组织活动要了解主体、客体、环境等方面的情况。主体情况指学生的认知水平、英语基础;客体情况指英语特征、教学的目的和内容;环境指英语输入和输出的外部条件。精心设计主体活动就是要根据阶段性教学要求, 把主体、客体、环境等方面情况联系起来, 并寻找出三者间相互作用的最佳联结点, 使学生能够参与, 乐于参与并在参与中得到听、说、读、写方面的有效训练。
按照英语课堂教学的一般程序, 活动可分为:a.呈现活动;b.练习活动;c.交际活动。每一类英语活动都有很多方式, 很多活动是可以交叉进行的。教师在设计这些活动时要充分考虑以下几点:
1. 呈现活动的设计要以旧带新, 在复习旧课的基础
上创造情景, 呈现新的教学内容, 要力求生动形象, 使学生处于积极状态。
2. 练习活动的设计要多层面, 要考虑不同程度学生
参与课堂教学的可能性, 要创造适合每个学生的练习活动。无论在学习内容还是在参与形式上, 让不同层面的学生都有一个机会可以锻炼, 可以自我展示。
3. 交际活动要从头抓起, 从培养交际意识到交际能
力要循序渐进, 教师要善于在课堂教学中开展师生活动、生生活动, 使交际活动在模拟的或课堂教学本身真实的环境中展开。按照初中生学习英语的一般过程, 可将学习活动分解为理解———操练———表达三部分。教师教学中要抓住教材特点, 抓住学生学习语言的一般规律, 恰当地选择教法, 让学生有效地参与时要兼顾以下几点: (1) 情景中引出教学内容, 降低学生理解语言的难度。 (2) 操练时要从视听入手, 处理好仿说、替换、复用的关系, 做到逐层递进。 (3) 语言表达, 设法在情景中进行, 激起学生表达情绪, 引导学生结合生活实际选择话题, 表达思想。
摘要：激发学生的主体情感, 教师首先要尊重学生的情感, 营造一种愉悦、宽松、平等、合作的课堂氛围, 让学生有积极的情感体验。还要让学生感受到学会的乐趣, 获得成功的体验。英语教学的实质是交际, 是通过活动表现的。活动是更新教学观念, 开创英语教学新局面的一个重要支撑点。活动是转变教学方式的关键, 课堂教学中主体作用的发挥更是通过学生参与的主体活动实现的, 因此要精心设计主体活动。
关键词：主体情感,主体活动
主体情感 篇2
★ 强化骨干企业主体意识推动产业基地快速发展
★ 强化四个意识发言稿
★ 情感因素和英语教学
★ 安监局长强化党性意识
★ 强化主体探究?课堂方能高效
★ 开展新时代爱国主义教育活动总结
★ 强化竞争意识营造团队精神标语
★ 强化学习意识争做栋梁之才演讲稿
★ 强化特色意识重视地方文献工作
声乐表演中的客体情感主体化研究 篇3
一、客体情感是声乐表演的情感源
声乐表演主体情感的产生，总是基于一定的客体情感意象的需要。这个客体主要是针对词曲作者创作出来的作品而言的。人们因为接触了震撼心灵的人、事、物，而产生强烈的情感体验，继而自然而然的生成一种急于与人沟通，并再现情景的欲望。这就是情感交流与传递的情感源，当情感与情绪产生惊变，你期望大家了解你的这种心境，并期望大家同你一起感受这种心情，为了让对方真正的感受到你的情感的完整传递，于是“言之;言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之”。这就是艺术创作行为的重要动力源。这种需要越迫切、越强烈，对与需要相关的客体情感或情绪反映就越强烈。
一首声乐作品之所以能唤起一定的情感，首先在于它具备了词曲作者赋予的这方面的情感属性，而表演者之所以能表现这一定的情感，也正在于他获得了这方面情感属性的刺激。从而产生了情景再现与情感宣泄的欲望，这种情感的宣泄与传递，并不完全基于演唱者自身的主体情感。声乐表演中，艺术情感的展开总是朝向作品预定的目的。词曲作者预定的目的从总体上规定着情感表现的基调与方向，表演者就是以这个预定的情感抒发为目的，去展开艺术想象与情感传递的。也就是说，声乐表演者在舞台上所传递的情感，通常是源于另一个创作主体——词曲作者的客体情感的艺术想象状态下的“移情效应”。这就好比戏剧表演中的演员在表现一个角色，他必须考虑到角色的性格而展现出角色要求的情感体验。当然，这个过程事实上不可避免的会加入表演者的自身的主体情感，但这并不意味着演员的个人感受在作品中得到全面展现。相反，它意味着表演者必须具备丰富的生活经验与情感记忆，以便把作品中要表达的情感移化为自身的体验，从而更好的展现作者在作品中所蕴涵的情感内容。这同时也是音乐创作与欣赏中情感交流与传递的实质所要求的。声乐表演是演唱者通过转述作品(词曲作者)的客体年情感来完成情感传递的，缺少任何一方都无法构成完整的声乐表演艺术。任何一种艺术形式的情感传递本身，都是不断的再现或再创造的过程。作品本身所蕴涵的情感意向具有与表演者演唱活动相关的动态的导向性，凭借这种导向性，它就具有了使人产生伴随情感意向的联想活动的能力。人们进行情感传递的时候，听众显然在脑中进行了声音向形象的联想，并调动起自己的情感记忆而达到对歌曲事件与情感再现的过程。
艺术创作永远伴随着激情四射情感活动。可以说古今中外一切有成就的音乐表演艺术家，无一不是鼓荡着丰富且敏感的个人情感。其表象往往是一种激情狂热、近乎神魂颠倒的状态，这是艺术创作必不可少的基础。然而它却并不是演唱获得成功的唯一情感来源，更不是演唱的目的。作品中所蕴涵的情感内容在演唱实践中是艺术思想与情感传递的客体，是声乐表演艺术动机的动力源。只有获得了作品赋予的体验，激活表现的欲望，方能找到相应的最佳表现手法。这种体验不仅仅是一般意义上的情感体验，而是在精神上、情绪上深入的体验。为了歌唱而歌唱的人，没有这个体验后产生表现的欲望;也没有产生要和观众交流引起共鸣的那种渴盼;甚至不想从观众那里得到什么回应，只是使用技术与方法，运用歌唱肌肉群的诸般功能来达到完成作品的目的，喜怒哀乐的表情都会做了，微笑和哭泣都有一套相应的模式化的动作，内心无丝毫的感动，只是运用技巧应酬作品和观众。这样的结果就是，一场演出下来，除了发现自己对歌唱肌肉群的控制能力更加娴熟，没有任何情感上的悸动。它只能说是一种装扮，而绝不是声乐表演。“装扮”的目的是要人以为他们是他们实际上所不是的人物，而“表演”的目的是要观众把他作为一个人人都知道他所不是的人物来看待。表演者在演唱时必须竭力使得观众认为自己就是所看到的事件的见证人，而演员也应该真正相信自己就是哈姆雷特或奥赛罗。
二、主体情感是舞台行动的动机
声乐表演的情感传递当然也离不开表演者自身这个创作主体。运用自身生活与情感经验系统参与表演创作是二度创作的基础，我国著名声乐表演艺术家、声乐教育家姜家祥教授在其所著的《民族唱法探索》中就明确指出“不应否认，演唱者的心理情绪对歌唱时的直接影响。因为歌唱是一种生理与精神密切结合的活动”。[2]声乐表演艺术的情感传递之所以能够展开，在于表演主体在生活中积蓄了某些生活感受或情感体验，这些情感有一定的理性内容，它常压抑于现实生活中，正是借助艺术的形式得以宣泄。声乐表演从某种意义上讲，就是情感借助舞台宣泄的行动的艺术。行动是指在舞台上或镜头前组织的有既定目的的形体活动、表情活动和心理活动的总和。是从情感发源地——自我情感，辐射或投射到客体的角色身上，而形成的主体化了的情感宣泄行为。
声乐表演艺术中的客体情感主体化还表现在这里所说的情感，并不是某种客体情感引发的记忆表象刻板的再现，还应包括表演者自身的情感经验及情绪状态。严格说来，情感经验本身是没有对象的，它只是一种情绪表现或者只是一种关于审美的自我体验，只不过是一些有规则的感觉群而已。[3]一般的说，有目的有计划的体验过程，是最难的，因为客体情感无法提供完整而真实的场景再现，你只能通过想象和经验去捕捉那一瞬间并再现出来，体验和表现，实际上是个一先一后的连贯动作。情感经验积累着各种情感记忆，发现并判断着表现对象的情感属性。作为主体对外物某种属性所持态度的自我体验，情感的信号机能和调节机制，使它密切联系着主体的感官活动、认知活动与意识行为。成为表演者舞台行动的持久或暂时的艺术动机。艺术动机是基于需要而生的，它是具有与进行一定艺术活动相应能力的主体，在一定环境下所激发起来的指向特定艺术对象的心理动力。[4]它通过主体意识的活动将对象主体化为自我，进而通过可为意志操纵的行动，去把握不为意志操纵的情感。以舞台行动联系客体与主体之间的情感，实现以体验为基础的有意识的行动，从而进行着积极的抒情形象的创造与展现。
康德说：“艺术想象能使难以言状的心里感受获得圆满的形象，它有力的从真的自然所提供的素材里创造出一个“相似”自然来”[5]这种以直观的形象创造或再现意象中的情感属性的形象，是词曲创作者情感参与的结果，也是演唱者情感经验参与的结果。对客体情感的艺术想象与自身情感经验的双重表象叠加在一起，赋诸于艺术表现，就创造出了情感传递的载体——艺术形象。
在声乐表演中，客体情感的主体化，就是通过动态形式的音乐听觉形象，使客观的作品情感移化为主观情感的明确表达，从而使静默的作品情感变成一种适合于审美领悟的艺术情感的表现形式。客体情感动力，是艺术知觉捕捉与感受唤情结构的一个基本依据。除此之外的另一个重要依据，即主体情感经验的积极参与。前者传递出具有预定性的情感趋向，当它与演唱主体所依据的情感记忆相一致时，它们之间的相互关系被突现出来，即心理学上所称的唤情结构。演唱者因这种客体情感的刺激产生相应的情感体验, 从而唤起自身主体情感的主动参与, 这样即完成了客体情感向主体情感的转移。这其中, 客体情感通常是作为实践信念执导下的行为动机发挥作用的。它使某种原来是客观的东西主观化, 这种主观化了的东西在声乐表演实践中, 通常是以一种知觉的客体出现在演唱者面前, 它与演唱主体的情感记忆相结合作用于声乐表演的行为中。这里的情感状态具有客体与主体之间的差异性, 只要把这种差异性培养成经验性的知觉, 歌者就会知觉到作为情感客体的作品的情感意向, 从而准确的把握词曲作者的创作意图。这种情感的主体化, 使舞台行为显得象是演唱主体本身所经验的某个事物引发的情感与情绪惊变, 使得观众认为你就是那个事件的见证人, 这一切的行动集中诉诸于观众的视觉和听觉, 它具有艺术化的直观性。这种直观性的直接和具体, 在感官上迫使观众去判断作品的情感是美好的、或是嘲讽的, 促使观众体验他所看到和听到的多方面的情感。从而圆满的完成声乐表演艺术情感传递的根本任务。
参考文献
[1]列·托尔斯泰《艺术论》第45页, 人民文学出版社, 1958年版
[2]转引自管林编《声乐艺术的民族风格》第214页, 文化艺术出版社, 1984年版
[3]乔治·桑塔耶纳《美感》[美]纽约·查尔斯父子出版公司, 1936年版
[4]高楠著《艺术心理学》第61页, 辽宁人民出版社, 1988年1版