民族化

民族化（精选12篇）

民族化 篇1

民族化是音乐作品的生命和灵魂, 也是音乐创作的一个十分重要的命题。本文运用系统论的理论与方法, 对这一重要命题进行了全方位、系列化、深层次的论述。

具体而言, 作曲的民族化, 可以从以下三个层面予以解读:

一、民族化的重要意义

民族化不仅是音乐作品的生命和灵魂, 而且是一切文艺作品的生命和灵魂, 世界上一切国家、一切民族的一切文艺作品, 无不以民族化作为支撑与动力、亮点与核心。对此, 古今中外的许多文学家、艺术家早已达成共识。19世纪俄罗斯著名作家赫尔岑就明确指出:“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他创作了什么, 不管在他的作品中目的和思想是什么, 不管他有意无意, 他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把他们表现得比民族的历史本身还要深刻, 还要明朗。”我国现代文学巨匠鲁迅也指出:“陶元庆君绘画的展览, 我在北京所见的是第一回。记得那时曾经说过这样意思的话:他以新的形, 尤其是新的色来写出他自己的世界, 而其中仍有中国向来的魂灵———要字面免得流于玄虚, 则就是:民族性。”

由此可见, 民族化是音乐创作的首要命题, 它直接关系到音乐作品的优劣成败, 不仅民族音乐 (包括民族声乐、民族器乐) 作品如此, 引进来的音乐 (包括美声声乐、流行声乐、西洋器乐等) 作品亦如此。例如钢琴协奏曲《黄河》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等, 都是民族化的杰作。

二、民族化的主要内容

音乐作品的内容, 是作品内部诸要素的总和, 也是其思想性的依托和载体。音乐作品的民族化, 首先必须凭借内容的民族化予以完美体现。

具体来说, 音乐作品内容的民族化, 又细分为以下几个层面:

(一) 题材的民族化。题材是音乐作品的基本材料, 它直接蕴含着作品内容的本质特征, 因此有人说:“题材选好了, 就成功了一半。”此话虽然未必十分精准, 但题材对作品的重要作用都是无法否认的。因此, 音乐创作要做到民族化, 首先就要选择民族化的题材。仅以钢琴创作为例, 例如肖邦的《玛祖卡》所选择的波兰民族的题材、李斯特的《匈牙利狂想曲》选择的匈牙利民族题材, 中国汪立三的《二人转的回忆》选择的中华民族的题材, 都是其中的成功之作。 (二) 形象的民族化。音乐形象是音乐作品的中心, 它也是民族化的集中凝聚和具体体现。因此, 音乐创作的民族化, 也必须注重音乐形象的民族化。例如钢琴协奏曲《黄河》, 就塑造出中华民族的母亲河———黄河和黄河儿女的英雄形象, 其民族化特征十分鲜明。 (三) 情感的民族化。音乐是抒情的艺术, 情感是其本体美学特征之一。因此, 音乐创作的民族化, 也必须体现在情感的民族化上。例如歌曲《我爱你, 中国》、《我的中国心》等等, 都表达了中华民族所特有的爱国主义情感, 以此彰显出民族化特色。

由此可见, 民族化在音乐创作中的具体体现, 首先是内容上的多层面体现。

三、民族化的必要形式

音乐作品的内容与形式是同一范畴, 二者互相依存, 相辅相成。内容决定形式, 形式又为内容服务, 没有无形式的内容, 也没有无内容的形式。音乐作品的民族化, 也要通过形式的民族化来体现。

具体来说, 音乐作品形式的民族化, 也细分为以下几个层面: (一) 体裁的民族化。不同的民族有不同的音乐体裁, 音乐创作要运用民族化的音乐体裁。 (二) 结构的民族化。不同的民族有不同的音乐作品结构, 中国音乐作品注重线型结构, 这是结构民族化的标志。 (三) 语言的民族化。不同的民族有不同的音乐语言, 中国音乐作品的民族化, 要使用民族化的音乐语言, 在旋律、节奏、调式、调性、织体等方面, 都要凸显民族化特征。

由此可见, 民族化在音乐创作中的具体体现, 同时是形式上的多层面体现。

综上所述, 作曲民族化具有重要意义、它又具体体现在音乐作品的内容与形式两大方面。

摘要：民族化是音乐作品的灵魂生命, 是作曲的首要命题。本文从民族化的重要意义、民族化的主要内容、民族化的必要形式三大理论层面, 对这一重要命题进行了全面系统、深入细致的论述。对民族音乐创作, 具有重要的理论思考价值与实践参考作用。

关键词：作曲,民族化,意义,内容,形式

参考文献

[1]、[俄]赫尔岑.往事与沉思[J].赫尔岑论文学[M].上海:上海文艺出版社1962.P27—28.

[2]、鲁迅.当陶元庆君的绘画展览时[J]鲁迅全集[M]第3卷北京:人民文学出版社.1981.P411。

民族化 篇2

两面针(4.29,0.06,1.42%)刚发布的财报显示，上半年公司牙膏收入仅为4600万元，而2003年最辉煌时单年销售就达4.274亿元，市场已萎缩到不足当年的1/4。业内人士指出，目前国内牙膏市场已形成高度集中的垄断竞争，基本上是宝洁、高露洁、联合利华三分天下。

一个不争的事实是，不只是国内牙膏市场基本上是宝洁、高露洁、联合利华三分天下，从20世纪80年代末外资进入我国后，很多地方国有骨干企业也都落入了“合资-亏损-外方独资(控股)”的“圈套”。我们要“利用外资”，结果反而“被外资利用”，企业品牌和市场一并“拱手相让”了。比如，宝洁系列吞没了我国日化用品市场，我国的许多高端制造业“排头兵”企业也纷纷落入跨国公司“囊中”。据统计，在化妆品市场，外资企业所占的市场份额已接近90%。如果按照国际通行的外资市场控制率警戒线标准(通常为20%，一般行业为30%，少数竞争性行业50%)来衡量外资对我国产业市场的控制率，亮起红灯的行业已经很多很多了。

为什么我国的民族品牌“被”慢慢消失了呢？在笔者看来，除了我国民族品牌本来就不多这个原因外，重要的是我国民族品牌的市场价值与现实意义被大大地忽视了。前几年，民间有一种公开的说法叫“外资并购：99%中国品牌被贱卖”。据介绍，在上个世纪80年代以前，企业兼并和收购竞价之比不超过1∶7或1∶8，而现在国际上，公司竞价20倍至25倍已经是司空见惯。如法国达能集团以25亿美元的价格收购欧洲纳比斯公司，相当于其资产的27倍。而我国徐工品牌价值被评估不低于80亿元，但却差一点以20亿元的价格卖给美国凯雷。

我国的民族品牌正“被”慢慢消失的尴尬事实，让国人很悲催，因为没有民族品牌就没有市场话语权。当市场陷入垄断竞争后，商品价格就不再由成本和市场决定，而是由垄断集团决定，想涨价就涨价必然成为现实。比如，从今年1月1日起，包括婴幼儿奶粉、护肤品等在内的730多种商品进行了新一轮的关税下调。关税下调本应“让利于民”，然而，让利关税没有让民得利，却变成了外资的新利润增长点。

现代主义的民族化 篇3

《金锁记》是张爱玲最重要的代表作之一，曾得到许多批评家的赞誉，它构成了一个对于民族性深刻的隐喻。故事讲的是麻油店出身的曹七巧，做了簪缨望族的残废少爷的正式奶奶，有的是金钱的刺激，却没有正常人的情爱。七巧只有选择压抑自己，把情爱欲望转为对金钱的欲望。好不容易十年过去了，丈夫、婆婆都已去世，千辛万苦熬到分家产的时候，七巧终于得到了实实在在的金钱。这一天，季泽忽然上门了，她终于听到季泽的表白了，七巧浑身沐浴在光辉和喜悦里。然而她仔细盘问和试探他，终于确定他是来骗她的钱的棗她卖掉自己的一生换来的那几个钱。她歇斯底里的把他轰出了门，却还是忍不住急急跑到楼上从窗户里想再看他一眼。她终于彻底地失去了他，失去了心底对情爱的渴望，最后一丝人性被黄金的枷锁扼杀了。

情爱是对于家的期待，同时在传统文化中家和国家是可以互喻的——情感带来家庭生活的波澜，文化则带来现代文化的选择上的困扰。对于曹七巧，故事还没有完。从此七巧成了一个彻底的疯子——在一个陌生人的第一眼中，她不再焦灼，而是充满恶毒的怨恨，她这一生是完了，她要报仇，她要发泄。甚至于连儿女的幸福都不放过，儿子长白的太太、姨太太很快被逼死。女儿长安是个敏感、压抑的少女，生命中仅有的两次灿烂棗一次是上学读书，一次是恋爱——最后也被母亲亲手葬送，她黯然地把这牺牲看成一个“美丽的、苍凉的手势”，她想不到反抗。只有七巧是反抗的，她的一生都在挣扎，然而她挣脱不了。偶尔在深夜里，回想起她的一生，“七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕，凑上脸去揉擦了一下，那一面的一滴眼泪她就懒得去揩擦，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”[2]

一、《金锁记》中的现代主义倾向

1、对弗洛伊德理论的演绎

弗洛伊德的精神分析学说在20世纪初期就已经成为西方许多现代主义作家共同的思想根源和理论基础，张爱玲的许多作品的创作倾向，侧重心理分析、非理性、内省，侧重表现人根植于人性深处的矛盾与分裂，表现病态人物的病态心理等，都是明显的对弗洛伊德理论的演绎。

评论家傅雷很早就看到了《金锁记》中精神分析的重要作用——“情欲的作用很少像在这件作品里那么重要”。谭正璧说：“它的主要人物的一切思想和行为，处处都为情欲所主宰，所以他或她的行动没有不是出之于疯狂的病态心理，似乎他们的生存是专为着情欲。”[3]可以说《金锁记》将性压抑带来的变态和破坏性推向了极致。

2、意象的塑造

现代主义小说创作中普遍注重意象的创造，通过为思想寻找“客观联系物”，为情绪寻找“对等物”，形成意象，并经常以意象的排列、组接取代传统文学对事件的陈述性描述和对客观世界的反应性描绘。繁复的意象是张爱玲作品的突出特点，夏志清认定张爱玲“小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指。”[4]

《金锁记》中多处月亮意象的运用，使人回味无穷。小说开篇：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮……然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”接下来 “月光照到姜公馆新娶的三奶奶的陪嫁丫鬟凤箫的枕边”，然后便是两个丫鬟深夜起来看月亮，故事就在这月光下娓娓叙来。接下来一段月亮描写，是那个没落家族、没落时代的象征，同时也暗示了七巧在姜家的生活，和结尾呼应：“那扁扁的下弦月，低一点，低一点，大一点，像赤金的脸盆，沉了下去。”长安眼中的月亮：“窗格子里，月亮从云里出来了。 墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画”。七巧为了防止儿媳抢走长白而让长白彻夜为她烧鸦片，同时变态心理促使她不断与长白谈论儿媳房帏之事。此时的月亮是邪恶狰狞的：“隔着玻璃窗望出去，影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点，一点，月亮缓缓的从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛。”同样是这一晚的月亮，在芝寿的世界里变得更加恐怖：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳。”这些鲜明意象的运用，使小说中物象被赋予了特定的比喻意和象征意，具备了特殊的性质。

3、间接内心独白

“间接内心独白”又称“内心分析”，是一种既不同于直接的内心独白、又不同于传统心理描写的表现人物意识的技巧。美国当代评论家罗伯特·汉弗莱将这一手法定义为：“一位无所不知的作者向读者展示直接来自人物内心的，未经人物口头表达出的素材。”[5]《金锁记》中张爱玲向我们展示了娴熟的间接内心独白手法的运用。

“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！……他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来……就算他是骗她的，迟一点儿发现不好么？”“季泽走了。丫头老妈子也都给七巧骂跑了。无论如何，她从前爱过他……她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。人生在世，归根究底，什么是真的，什么是假的？”在这里，间接内心独白配合着一般性的叙述和描写，既没有脱离情节的发展，而且能够使小说很大程度的停留在人物的意识和心理描写中。故事情节在紧张的关口停顿，让七巧做长篇的内心独白，矛盾交织的爱与很，煎熬的惨痛与悲哀，都是由七巧内心直接倾吐出来，情感的真实性和强烈程度是其他手法不能比拟的。

作品中芝寿也有大段精彩的间接内心独白：“芝寿直挺挺躺在床上，搁在肋骨上的两只手蜷曲着像死去的鸡的脚爪。她知道她婆婆又在那里盘问她丈夫……不是他们疯了，就是她疯了……偌大一间房里充塞着箱笼，被褥，铺陈，不见得她就找不出一条汗巾子来上吊……”作者先用一般性叙述和动作描写引出芝寿的意识活动，然后退出叙述，全部由芝寿做内心独白：自己对丈夫和婆婆此时言行的猜想，对长白过去行为的回忆，对婆婆的仇恨，还有对丈夫的复杂心态以及想要自杀的冲动。通过人物意识的流动性和跳跃性，不仅坦露了芝寿的内心世界，而且将七巧母子的言行、心理及至整个形象活生生地展现在读者面前。

小说的结尾部分，又是七巧的大段内心独白：“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。她知道她儿子女儿恨毒了她……然而如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。”在七巧自怜自惜、自感自伤的独白中，作者最后完成了悲剧形象地塑造，作品也实现了震撼人心的悲剧力量。

《金锁记》从不同角度体现了现代主义倾向，除了以上所述几点，傅雷先生曾用“节略法”来分析小说的技巧，张爱玲自己总结的其创作的三个特征棗参差的对照、不彻底的人物、主题欠分明也有一定程度的体现，此外还有“荒原”意识的体现。所有这些，都使小说呈现出鲜明的现代主义倾向，可以说是一部现代主义创作。

二、《金锁记》中的民族传统与现代主义

张爱玲从小就受到中国传统文学，尤其是明清小说的影响。在其创作中，张爱玲重视传统，并自觉继承着传统。她的前期创作，曾因把旧文体运用到创作上，被傅雷批评为“文学遗产过于清楚”，夏志清在《论张爱玲》一文中也有描述：“她对于中国的人情风俗，观察如此深刻，若不熟读中国旧小说，绝对办不到。”[6]小说《金锁记》中同样处处可见中国古典小说的影子。

1、结构特征

在人物描写方面，小说开端并不直接进入对主人公七巧的正面描写，而是通过两个下人的床头闲话点出，把这个家族的人物关系和大致的情况都交代清楚，这和《红楼梦》借冷子兴贾雨村之口道出荣宁二府的兴衰故事有异曲同工之处。

《金锁记》中张爱玲运用“节略法”使小说产生电影蒙太奇的镜头效果，这可以看作是她追求现代主义技巧的努力。然而同时，小说也继承了传统小说的散漫结构。作品后半部分，长安的故事占据了叙述的核心，虽然也可以通过七巧的“破坏”与主体部分相连，但和长白的故事相比，便能看出重心的偏移。

2、叙述视角

中国传统小说大多采用全知视角，而且往往设立一个“说书人”代表作者活跃在作品中，他们不仅在全书的开头开宗明义，在章节结合部出面交待，而且会不时在情节中自由出现，对正在进行的人、事加以评点和说明。《金锁记》中主要也是采用全知视角，在故事的开端和结尾也能看到这种“说书人”的踪迹，例如小说最后一句：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”，便是一种“说书人”的话语，尽管带有某些现代主义色彩，然而，正如在本文前面所述，小说中张爱玲在整体全知视角中还穿插了部分限制性视角，加入了季泽、世舫等人物视点，这又是现代主义特征体现。

3、家国互喻的构思

《醒世姻缘传》是张爱玲极度推崇并对其有重要影响的中国古典小说之一，《醒世姻缘传》对于张爱玲，属于重要的审美经验，有可能对于她的构思倾向发生潜移默化的影响。如张爱玲的许多作品也体现了这种“家国互喻”的构思倾向，她的几部有重要影响的作品都是创作于抗战时期的孤岛上海，家国沦落的沧桑感受必定会在其作品中得到体现。《金锁记》描述的是七巧的婚姻恋爱生活，如同《醒世姻缘传》以大男子主义解说胡汉恩仇，《金锁记》中七巧开始对季泽的爱恋与调情，季泽后来不怀好意的“表白”以及七巧的毫不留情的揭露，都在不同程度上暗示了当时中国与西洋爱恨难分的复杂关系：启蒙时对西洋文化的向往，救亡时对民族文化的提倡。也许在对七巧的变态行为的描写中，有意无意地包含着作者对民族命运的一种阐释。

如果说上世纪40年代张爱玲的进军文坛，曾使整个文艺界因意外而怔住的话，今天在“全球化”日渐加快的背景下，重新审视张爱玲的创作，我们再次发现张爱玲的小说创作对当代文学进行民族化建构所具有的开拓性意义。

张爱玲凭借自己的聪慧，将古典的、现代的、民族的、西洋的各种艺术观念、技巧说法、情调氛围进行了巧妙的融合，使各种互为矛盾、互为冲突的艺术元素，经过特殊的配制而融为一体，产生了新的艺术的质，实现了现代主义的民族化，为当代文学在全球化背景下进行民族化建构提供了有益的借鉴。

注释：

[1]张爱玲，《天才梦》；

[2]张爱玲《金锁记》；

[3]谭正璧《论苏青和张爱玲》，子通，亦清主编《张爱玲评说六十年》，第96页，中国华侨出版社，2001；

[4]夏志清《张爱玲的短篇小说》，（台湾）文学杂志1957年第二卷第四期；

[5]罗伯特·汉弗莱《现代小说中的意识流》，第20页，湖南人民出版社，1987；

[6]夏志清，《论张爱玲》，子通、亦清主编《张爱玲评说六十年》，第266页，中国华侨出版社，2001。

试论美声民族化 篇4

一、美声民族化的概念及演变

美声民族化即美声唱法民族化,这是一种歌唱的方式,也可以说是一种对美声唱法加以借鉴并运用到民族唱法中音乐态度。我国著名声乐教育家金铁霖曾提到:“为了发展中国声乐的艺术事业,我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来,以我为主,以我为用,目的在于丰富自己,我们的任务就是把科学演唱方法的普遍性运用到中国民族声乐演唱的特殊性当中,最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。”这也就是我们常说的使美声唱法民族化。那么说到“美声民族化”,首先我们要了解什么是美声唱法,什么是民族唱法,以及什么是美声民族化。我们俗称的“美声唱法”是意大利的一种歌唱风格,原意为“美声歌唱”或“美妙的歌声”,后来随着歌剧的发展这一唱法风靡整个欧洲。“民族唱法”是我国自古流传下来的具有民族风味的演唱风格,它包括中国的戏曲、说唱、民间歌曲和民族新唱法四种唱法,要求歌唱者具有甜美的嗓音,清晰的咬字方法和规范的韵腔。

二、关于美声唱法和民族唱法的争论与融合

美声唱法和民族唱法是两种有着不同特点的歌唱方法,很多声乐的初学者对次分不清,价值教师也是以自己的专攻唱法来教授学生,导致学生千篇一律。在后期的学习深造中,我们会发现无论是美声唱法还是民族唱法,都应该在正确的发声技巧的基础上,根据歌唱学习者的音色条件和个人喜好来确定具体学习哪一种唱法,不能单方面认为自己是美声的音色就压着喉咙,声音位置故意靠后,表情夸张地去模仿浓厚、结实的意大利“美声”,也不能浅显地认为民族唱法就要挤着嗓子,声音位置靠前,不用发声技巧地喊叫。当然,随着部分声乐艺术家对声乐演唱方法的研究和探讨,我们对歌唱方法的认识也有所改善,余笃刚在《声乐教育学》一书中提到:在上世纪50 年代进行的“土嗓子”和“洋嗓子”的争论中,我们的声乐艺术得到了空前的发展进步,从最初“洋嗓子”也就是美声唱法被指责为“像嘴里含着豆腐”,声音发抖像“打摆子”,而“洋嗓子”又批“土嗓子”只会喊叫,到后来两种唱法得到融合发展,促使我国声乐演唱水平得到提高,并创立了“民族声乐学派”,同时也涌现出了大批的优秀声乐歌唱家及声乐教育家,这对我国民族声乐艺术和声乐教育事业的影响是十分重要的。

三、美声民族化在声乐作品中的运用

随着美声民族化越来越受到人们的青睐,部分从事声乐艺术的音乐人也开始翻唱改编部分美声作品。特别是在当代的很多声乐作品中,我们常常会把原本是用西洋美声唱法的作品演绎成具有民族特色的创新作品,如歌剧《原野》中女主角金子的咏叹调《啊,我的虎子哥》。这首作品在最初演出时是要求用美声唱法来演绎的,其中开头第一句的第一个字“啊”就运用了“美声学派”的“软起音”,即马上唱出一个音,再逐渐加强声音,这种唱法最能表现女主角对男主人公缠绵不舍的情感,并且整首作品强调音色统一,声音均匀连贯,气息深厚平稳这些典型的美声唱法要求,但后来随着民族唱法版本的翻唱,使它在原本歌唱的基础上增加了民族风味,具有了双重生命力,这首以民族唱法翻唱的版本在运用民族唱法演绎时,强调了声音位置的前置和头腔共鸣,咬字着重清晰,音色更加甜美悠扬,听起来也更加得婉转清脆。这一演唱方式的变化给听众带来了全新的听觉感受,得到听众的广泛认可,算得上是把美声和民族特色融合成功的一个案例了。

四、美声民族化的现实意义

美声唱法从十六世纪末十七世纪初起源,至今经历了几个世纪的发展演变,具有不可忽视的科学性和权威性,但就如林谷芳在北京大学演讲时所提到:“一种唱法,也就是西洋美声唱法,占据了主流教育系统一百年,这个社会还不照你的方式唱歌,到底是谁出了问题?”这个问题反映了,任何一种唱法体系都应该与一定的民族语言和文化传统相联系,脱离了民族文化这个根基,去空谈世界上最科学的声乐唱法,只会陷于虚无和空泛。所以,在坚持美声唱法民族化的实践过程中,我们应该做到,在借鉴和吸收美声中最科学的唱法的同时,要坚持用我们自己的民族文化做根基,运用自己的语言方式去表达我们的歌唱情感和民族的时代精神,使其真正做到美声民族化,让我们本土的民族声乐能以其独特、绚丽的形象立于世界音乐之林。

摘要：本文在介绍了美声和民族唱法各自鲜明特点的基础上,分析了何为美声民族化,以及它在当今声乐作品中的运用和对声乐教育的意义,以期能为我国声乐艺术的创新做出贡献。

平面设计民族化表现探讨论文 篇5

关键词：平面设计；民族化；传播

随着国家经济的发展，我国的人民生活水平也在逐渐提高，因此，平面设计在人们的日常生活中占据的比例也在增加。但由于我国的平面设计发展时间较短，大部分的平面设计内容都是从西方国家传播过来的，因此，无论是在平面设计的宣传形式还是设计表现，其都没有我国传统民族文化的影子，这使得我国的平面设计缺乏对应的民族性。为了更好的促进我国平面设计的民族化表现，本文对当前我国平面设计民族化表现中存在的问题进行了简单的分析。

一平面设计中的民族化表现

近些年以来，随着我国同世界各国的贸易增多，我国同国际市场接轨的领域也在逐渐增加，这使得很多的外国品牌逐渐进入到中国市场中，想要在我国并不成熟的市场经济中分一杯羹。当前比较成功的有可口可乐和肯德基等，这些公司在进入我国的市场之后，通过自身品牌的特殊性以及对我国人民生活习惯的调查，迅速占领了我国的市场。而在这些产品的宣传和包装等领域中，其采用的也是我国人民比较常见和喜爱的泥娃娃和舞龙等，这些具有我国传统文化特色的宣传使得其更加受到我国人民的欢迎。随着这一现象的发展，我国的民族文化传承和发展也受到了一定的挑战，如何保护我国的民族文化是当前所有企业面临的一个重要问题。但在这种环境下，我国的传统文化并没有被丢弃，相反，随着我国的各个行业发展，其对我国传统文化的认识也在逐渐提高，各种传统文化元素在人们日常生活中占据的比例也在增加。对于平面设计，其在我国的发展时间还很短，这使得大部分的平面设计都是对西方文化的模仿，不具有属于我国自身民族特点的平面设计，而我国悠久的传统文化使得我国的平面设计正在逐渐向着民族化表现发展。在当代的中国平面设计中，其一方面对西方平面设计中的优秀内容进行吸收，改善自身发展中存在的问题，通过这种发展模式，我国的平面设计正在逐渐向着属于我国的特殊美学风格和特点。另一方面，受到西方平面设计文化的影响，我国的传统文化在平面设计中的应用也在逐渐增加，并试图寻找适合我国平面设计发展的民族化表现，使我国的平面设计能够更加符合我国人民的需求。近些年以来，我国的平面设计中出现了一大批具有民族化特征的作品，其通过亲切的面貌和厚重的文化积淀，吸引着我国人民的关注，同时也是对我国传统文化的一种价值增分。比较著名的作品有《爱护自然》和《自在》等，其中具有中国传统文化代表性的事物描述是对我国传统文化的良好宣传。

二民族化在平面设计中的地位

对于民族发展，民族化是其必然的历史产物，同时也是民族发展中的主要代表。通过民族文化的应用，其将我国发展中的优秀知识和历史沉淀进行全面的陈述，同时也是我国历史文明发展的代表。在民族文化发展的过程中，其拥有独立的语言和象征图像等，这些代表物质和文明是对我国传统文化的重要表现，但由于我国社会的快速发展，加上人类科技的进步等，使得很多的优秀传统文化被舍弃，这是历史发展的必然趋势，但一些具有代表性的民族文化是不能够舍弃的，这些民族文化是我国发展的文化根本，只有保持这些传统文化的有效发展才能使我国在发展的过程中具有自身的独立性。平面设计是一种将民族文化融入到实际事物中的表现形式，对于我国的平面设计，其需要将我国不同时期的文化传统和产物融入其中，通过平面设计能够更好的促进我国的传统文化发展，同时形成属于我国发展的平面设计形式，因此，在我国的民族文化发展中，平面设计具有非常重要的作用，是促进我国民族文化发展的一项重要手段。

三平面设计中的民族化表现错位问题

对于平面设计领域，民族化的表现越来越明显，这为我国的平面设计师提供了非常丰富的灵感，同时也带给了观众各种各样的新奇体验，增强了我国的民族凝聚力，我们在为此感到欣慰的同时，也需要对当前平面设计中存在的错位问题进行解决。对于平面设计的民族化，其主要是对平面设计的传播主题及存在的文化内涵中等进行挖掘，然后通过我国的民族特征产生的一种表现方式和方法。平面设计在发展的过程中是通过商业传播方式实现我国传统文化的传播和发展，发挥其应用的社会责任。对于平面设计中的民族化表现，其中比较重要的一个问题就是民族化的错位问题，对于这一问题的出现，最主要是由于其将民族文化的内涵完全抛弃，仅仅是从民族文化的表面形式上对其进行简单的堆砌，缺乏自身对民族文化的理解，导致民族文化在平面设计中的体现仅仅流于表面。在当前我国的平面设计民族化中，很多的平面设计仅仅是以民族文化为噱头，然后通过一些无关民族文化的平面设计吸引观众的眼球，这对平面设计的民族化表现具有较大的影响，长此以往，会对观众的积极性产生较大的打击。此外，一些平面设计师在进行作品的设计时，仅仅是对不同地域文化的简单陈列，而对文化之间的连接性完全不了解，造成平面设计作品中出现一些滑稽现象。对于平面设计，实现民族化指的是将民族传统文化同现代的表现形式进行有机的整合，从而形成一种民族文化和现代科技的结合产物，促进民族文化的现代化发展。比较常见的有：传统的佛学文化中，包含着非常丰富的民族文化，对于不同时期的佛学文化，其对当时的社会形态以及社会问题等都具有丰富的表现，但一些平面设计人员在进行平面设计的过程中仅仅是单纯的对一些佛学元素进行堆砌，对于其中的内涵完全没有涉及等，对于这些问题，其使得对应的平面设计作品缺乏内涵，影响观众对平面设计民族化的信心和关注度。

四平面设计中的民族文化表现错位问题应对策略研究

对于很多的观众来说，其对平面设计的民族化不了解，认为只是单纯的将民族文化中的符号或者其他元素在平面设计中罗列就是民族文化在平面设计中的应用，这种看法是对平面设计民族化的错误认识。平面设计的民族化，其不应仅仅停留在简单的文化复古层面，而是需要将民族文化中的内涵结合当前的社会发展，在平面设计中将两者进行有机的结合，实现对民族文化的继承和发展。对于平面设计师来说，其在进行平面设计民族化的过程中，首先需要对当地的文化精髓进行了解，然后同观众进行沟通，了解观众对平面文化的了解，然后在此基础上进行平面设计作品的制作，将民族文化和人民的需求在平面设计中进行完美的体现。对于当前我国的平面设计中的民族化表现问题，可以通过以下几个建议对其进行改善：首先，需要设计人员和观众放平心态，随着经济发展浪潮的推动，我国社会中逐渐出现了一种浮躁的风气，人们无论是在经济发展还是文化发展中，过分的追求功利，而失去了一颗对待文化和对待事物的真诚之心，但文化创作是一个平和的过程，设计人员在创作的过程中需要对民族文化进行深刻的思考，同时结合当前观众的需求，将两者有机的结合在平面设计中，为此，平面设计师需要尽快摆正自身的位置，明确自身的责任，保持一个平和心态进行作品的设计。另外，还需要加强自身的知识沉淀，通过文化的理解创作优秀的作品，为观众呈现更多具有民族文化的设计理念，将自身对民族文化的理解以及观众的需求表现在作品中。然后是对本土文化的挖掘，平面设计的民族化表现首先是对民族文化的继承和发展，因此，设计人员在进行作品的设计时首先需要的是自身对民族文化的了解，通过对民族文化的深刻理解，将其表现在平面设计作品中，实现作者和观众的文化共鸣。而当前的平面设计民族文化堆砌是对民族文化和观众的不负责现象，这种问题会造成观众对民族文化的信心逐渐缺失，同时，对我国的民族文化发展也是一种严重的限制。最后是引导观众和社会风气，平面设计是一种大众化的民族文化表现形式，通过平面设计中的民族化表现，能够帮助观众更好的了解我国民族文化中包含的优秀传统和文化精髓，通过这些文化继承能够引导社会风气向着更好的方向发展，为此，平面设计人员在进行作品的设计时需要了解当前的社会发展现状，同时结合人民的实际需求创作具有正确价值观和人生观的作品，通过这些作品引导社会风气的发展，为此，有关人员需要尽快纠正当前平面设计民族化中的错位问题，促进我国的平面设计和民族文化良好发展。

五总结

随着我国经济的快速发展，我国人民的生活水平也会逐渐提高，同时人们的审美水平也在逐渐提高，为此，我国的平面设计艺术需要不断创新，结合我国的民族文化，将两者进行有机的整合，实现我国平面设计艺术的民族化。

参考文献:

现代建筑艺术民族化思考 篇6

[关键词]现代建筑 艺术民族化

建筑，黑格尔称之为“最早的艺术”。不论是古希腊时期的巴特农神庙，还是中世纪的宫殿或贵族庭院、澳大利亚的悉尼歌剧院、西藏的布达拉宫、天安门广场的金水桥等，都折射出建筑美的光华，突显出城市的个性，升华了民族文化的价值，满足人们迫切需要提高自己所居住环境的艺术质量心态。

然而看看今天的中国的城市，我们发现，所谓的现代城市都克隆成了一个模样。我们到任何一个城市去，走在任何一个城市街道上，都有相似的影子。大量的建筑千篇一律，重复着不同的“顶”与“脚”，建筑师也东拼西凑，抄袭模仿。城市的现代建筑的形式趋于单调与西化，缺乏一定的审美意识、文化品位和文化根基，缺乏传统的建筑与文化的民族性，因而也脱离了中国大众的审美追求。

越是民族的，越是世界的。贝聿铭曾说：“新材料新技术固然重要，但對建筑创作来说，更为重要的则是找到正确的民族化道路，使建筑具有独特的民族形式与风格”。对中国现代建筑来说，新的形式，新的创造道路，正是要从中国自己的传统建筑格局里产生。高科技与传统的结合，现代建筑无论从内外空间还是从形体语言上，都应被赋予民族的根源特性，从而达到用新的技术与材料秉承和创新民族性的东西。

思考之一：传统形式的创新

这里以位于上海浦东88层金茂大厦为例。它是我国目前最高的建筑，在浦东新区总体规划中是一个中心焦点。这座“塔”楼可谓名副其实，双轴对称的68平面使人们无论从哪个角度欣赏，均可获得全景观。其造型从传统和文脉出发，期望唤起人们对中国古塔的联想，这属于一种传统形式的再生。阶梯状体型随高度增加而逐段向内收缩，以逐渐加快的节奏向上伸展，直到高耸的塔尖。它用强化透视学方法，增加了建筑的高度感。建筑轮廓刚劲而优美，凸现中国古代密檐寺塔的新风貌，具有强烈的传统外形印记。这种从我国传统建筑造型创新变换而来的高层建筑形象塑造是非常新颖而富有民族烙印的，其全玻璃幕墙的外貌又显得晶莹剔透，充分体现了雄伟壮丽与精致典雅的有机结合，也是传统文化体现现代建筑神韵的佳作。

建筑离不开形式的追求，而且最终也是走向美的形式的创造。真正的建筑源泉存在于深层结构，而影响建筑创作的几个主要因素蕴含于：日常的愿望，文化，气候，技术。气候对建筑的影响是恒定时，而愿望则总是动态的，技术的发展是无止境的，它对社会的发展具有重大的促进作用，体现在建筑艺术上也是巨大的，但对于建筑艺术创作来说，最重要的一个力量是来自文化的力量。

贝聿铭设计的香港中银大厦，在利用现代钢材、玻璃、混凝土等材料的基础上，塑造了一个隐喻的形体，体形通过变换的三角形由下至上不断收缩退进。它隐藏着这样一个内涵：中国古代商贾图吉之言：芝麻开花节节高。这体现了一种文化上的传承和借喻。中国古代的塔式建筑滕王阁相比今天的高层虽高度有限，但由于其屹立于重台之上，雄踞于江水之畔，一切的意境均凸现于王勃的诗句：“落霞与孤鹭齐飞，秋水共长天一色”。金茂的文化底蕴与滕王阁有异曲同工之妙。在这里，传统与现代交相辉映。

上面几例都来自于建筑形体传统语言的再创新，都属于一种文化范畴，形象用以表意，属于浅层范畴，而深层次的建筑创作源泉来自于文化底蕴。

思考之二：传统空间营造的创新利用

首先以印度建筑师柯里亚的创作为例。柯里亚(Charles Correa)认为，现代建筑创作的道路应该从现代要求出发，对传统做转变，创作适合本民族地区的特色建筑。他在新孟买住宅的规划设计中，非常重视结合印度的气候，吸取民间经验，并由此发展了一种利用自然通风原理的“管形建筑”，甚至把它应用于高层住宅中。在住宅区的规划中，他提出了多层次室外空间的构思，在每个院落中，又考虑了各户可以自行生长的布局。

柯里亚的创作思路来自于他的创作观。他认为：人的生存环境有三个层次存在：一是实用的，二是形象的，三是文化的，后者以一种不断更新的地区潜意识作为深层结构而存在。这与吴良镛先生的“影响建筑创作源泉的几个因素”的观点是相合的。

针对气候对建筑的影响所采取的建筑处理措施，传统手法是有效的、经济的，同样，这也可应用于现代建筑的室内空间组织。马来西亚建筑师杨经文(Ken Yeang)博士从马来西亚骑楼、平台、通风屋面得到启发，采用“生物气候学”的设计方法，经过创新将之用于高层建筑类型，建设了“雪兰莪州梅拉纳商厦”、“吉隆坡中央广场”等生物气候大厦，创新性地发展了高层建筑在马来西亚的新形式。这也正如他自己所讲：“它能替代现有的摩天楼类型并成为这一建筑类型未来发展的新基因。”杨经文的生态高层理念正是从马来西亚传统建筑技术中吸取养分，并借助于现代科技，创造性地发展了这一成果。由此可见传统技术文化在现代建筑建设领域中的传播。

在营造现代建筑艺术空间的过程中，植入传统文化的意念是一条创新之路。在这方面，西萨·佩里的处理可谓得心应手。在设计马来西亚吉隆坡贝崇纳斯双塔的处理过程中，他注意与当地的气候及占传统地位的伊斯兰文化的特征相呼应，两座塔楼修饰丰富，并且均匀对称，在它们之间创造了一种丰富的空间，每座塔楼有其完整的形象和垂直轴线，但是整体构图的轴线在空间的中央。支撑结构的天桥创造了一个通向天空的入口，成为一扇通向无限空间的大门。

结语

钢琴艺术民族化研究 篇7

然而, 中国钢琴艺术的民族化, 又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。这是因为, 一方面, 民族化这一概念本身, 内涵极其丰富, 它“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。”另一方面, 钢琴艺术这一概念本身, 内涵也十分丰富, 正如魏廷格先生所言:“中国钢琴艺术这一概念, 应当涵括有中国钢琴曲创作、钢琴演奏和钢琴教学三个方面, 而其核心, 则是中国钢琴曲创作。”

因此, 中国钢琴艺术的民族化, 便可以分解为以下三大层面分层进行一一研究。

一、钢琴作曲的民族化

钢琴作曲是整个钢琴艺术的基础与前提, 钢琴作曲的民族化, 也自然成为整个钢琴艺术民族化的基础与前提。

如果说, 钢琴作曲家是钢琴艺术的“设计师”的话, 那么钢琴作曲便是整个钢琴艺术的“设计过程”, 而钢琴曲曲谱, 则是“设计图纸”。因此, 钢琴作曲的民族化, 便自然成为整个钢琴艺术的“地基工程”与“灵魂工程”。

事实上, 中国的钢琴作曲, 同所有外来艺术品种 (如芭蕾舞剧、小提琴、话剧等) 的创作一样, 都走出了一条成功的民族化之路, 在表现民族题材、民族主题、民族思想、民族情感、民族精神、民族风情、民族文化、民族风格等方面, 都积累了极为丰富的艺术经验。

在这方面, 有许多成功的范例。例如贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》, 1934年就以鲜明的民族特色, 荣获俄籍作曲家车列普宁征集“有中国风味钢琴作品”一等奖, 至今仍为世界级的钢琴名曲之一。全曲展示出一幅中国江南水乡与自然和谐一致的美丽风景画, 两个穿着短裤和背心的牧童骑在牛背上, 悠闲自在地吹着竹笛漫游于田间小道。钢琴模仿中国传统的民族器乐竹笛, 一支笛子吹高声部, 另一支笛子吹低声部, 形成自由式的二部曲式, 并以中国民族传统的无声调式为主体, 形成和声音程的替换, 强化了全曲清新淡雅的乡土气息和强烈浓郁的民族风格, 成为西洋钢琴曲的“中国化”的杰作。又如殷承宗、储望华、盛礼洪根据《黄河大合唱》改编的钢琴协奏曲《黄河》, 通过中华民族母亲河——黄河的音乐形象, 热情讴歌了中华民族英勇顽强、不可战胜的民族性格、民族精神、民族气概, 成为世界级的钢琴艺术精品, 弹响全球各个角落。而陈培勋创作的钢琴曲《广东音乐主题五首》, 皆系根据广东音乐与广东乐曲改编, 其中的《卖杂货》取材于广东同名小调;《旱天雷》根据同名粤曲改编;《平湖秋月》亦根据同名广东乐曲改编;《双飞蝴蝶》则是广东小曲《柳青娘》与《水仙花》的结合。

总而言之, 纵观中国钢琴曲创作, 从第一首公开发表的钢琴曲作品——赵元任创作的《和平进行曲》到1930年萧友梅创作的第一部民族历史题材的较大型的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》, 贺绿汀创作的《牧童短笛》、《摇篮曲》, 再到建国后丁善德创作的《新疆舞曲》、蒋祖馨创作的《庙会》、赵晓生创作的《太极》、黄虎威创作的《巴蜀之画》, 以及钢琴协奏曲《黄河》、《战台风》、《青年》、《南海儿女》等等, 中国钢琴曲的创作史, 就是一部光辉的民族化的历史。在民族题材、民族主题、民族形象、民族风格、民族精神、民族文化等各方面, 取得了全方位的突破, 获得了系列化的艺术成就, 铸造出深层次的美学品格。

二、钢琴演奏的民族化

钢琴演奏是整个钢琴艺术的核心工程。如果说, 钢琴作曲是钢琴因音乐的“设计”的话, 那么钢琴演奏便是钢琴音乐的具体“施工”过程, 钢琴演奏者就是钢琴音乐的“建造者”。也就是说, 没有钢琴演奏, 钢琴曲只是纸上的乐谱, 而不成其为真正意义上的音乐。

因此, 钢琴演奏的民族化, 便自然成为钢琴作曲民族化的载体和依托。与中国钢琴作曲的民族化同步一体, 中国钢琴演奏也走出了一条成功的民族化之路。

1935年, 丁善德在上海举办了中国第一次钢琴独奏音乐会, 演奏曲目以《牧童短笛》、《摇篮曲》等民族化的钢琴曲为主。此后, 几代中国钢琴家在民族化上不断追求、不断探索, 直到近年来的青年钢琴大师郎朗, 不仅以《黄河》弹响全世界, 还以《赛马》与赵本山的二胡独奏联袂演出, 充分彰显出钢琴演奏民族化的魅力。

纵观中国钢琴演奏艺术, 在民族化上也进行全方位、系列化、深层次的探索, 除合理安排指法外, 还在音色、装饰音、踏板各方面加以重视。例如, 在音色上以对民族乐器竹笛、琵琶、古琴等的模仿强化民族性;又如装饰音也根据民族乐器的演奏特点与民间歌曲的演唱特点确定, 充分显示出民族化特色。

三、钢琴教学的民族化

钢琴教学作为钢琴艺术的重要组成部分, 既以钢琴作曲、钢琴演奏为基础, 又是钢琴作曲与钢琴演奏的“后备工程”与“战略工程”。因此, 钢琴教学的民族化, 便自然成为钢琴教学的题中应有之义。

具体而言, 钢琴教学的民族化, 主要体现在以下几个层面:

其一, 是教学思想的民族化。在钢琴的教学思想中, 要坚持民族化的原则, 以民族化为指导思想, 贯彻在钢琴教学的全过程之中。要以中国钢琴艺术的独有芳姿, 自立于世界钢琴艺术之林。要时刻清醒:世界上任何国家的钢琴艺术, 首先以本民族的民族化为生命与灵魂。肖邦钢琴曲的波兰文化精神、德彪西钢琴曲的法兰西文化精神、李斯特钢琴曲的匈牙利文化精神、莫扎特钢琴曲的奥地利文化精神、贝多芬钢琴曲的德意志文化精神……有力的例证, 不胜枚举。

其二, 是教学内容的民族化。教学内容的民族化, 是整个钢琴教学民族化的依托。要在教材与教学曲目上, 凸显民族钢琴艺术的比重。在这方面, 我们已经取得一定的成绩。我国钢琴教育家自己编写出许多富有民族特色的钢琴教材, 其中主要有:魏廷格的《钢琴学指南》、周铭孙的《钢琴考级与钢琴教学》, 李嘉禄的《钢琴表演艺术》, 赵晓生的《钢琴演奏之道》等等。

中国油画的民族化探讨 篇8

一、中国油画民族化发展历程

西方油画是随传教士的文化传教活动传入中国的,油画传入中国的时间最早可追溯到明朝万历年间。1579年意大利耶稣会传教士罗明坚经澳门转入广东肇庆时,带来了一批圣像油画。明末清初更多有绘画才能的西方传教士陆续进入中国,将油画的影响进一步扩大。

20世纪初出国留学热潮中,一批艺术青年留学日、美和法等国家,出现了第一代油画家李毅士、李叔同、李铁夫。第二代油画家在20世纪20年代开始去欧洲学习西方油画,留学法国的包括庞薰、常玉、潘玉良、常书鸿、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文梁等,之后还有吴冠中、朱德群、赵无极等。由于出国前都有着很好的民族化风格,所以在西方学习油画时已不知不觉融入了中国的传统元素,一些民国时期的油画家在油画实践中尝试注入中国式的语言,执着于油画民族化的研究,如吴大羽《京剧脸谱》、林风眠《芦雁》。

全国解放后,在“文艺为工农兵服务”的旗帜下,写实油画成为主流风格。1957年的政治运动给绘画的发展带来很大挫折,油画的民族特点在坎坷中摸索。

随着改革开放,油画快速发展起来,有了当代前卫、意象表现和传统写实三种风格,这种多样化的发展,让油画在中国有了真正发展的空间。

二、现代著名油画家的成长与油画民族化进程

林风眠先生是现代画家、美术教育家,自幼喜爱绘画,19岁赴法勤工俭学,1925年回国。他试图努力打破中西艺术界限,造就一种共通的艺术语言。他主张中西艺术相互融合,其艺术思想成就了一批当时年轻的艺术家。但林风眠的贡献显然在西方艺术对中国传统绘画的革新上,他的主要作品是运用了自塞尚以后的现代主义形式,从而给传统的中国画注人了一股清新之风。林风眠一生都致力于融合东西方艺术精神的试验和探索,无愧是富于创新精神的艺术大师,是20世纪中国美术界的精神领袖,是“中西融合”艺术理想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物,对许多后辈画家产生过极深远的影响。其学生朱德群、赵无极、吴冠中等传承和发展了他的艺术观念。

吴冠中先生是20世纪现代中国绘画的代表画家之一,他终生致力于油画民族化及中国画现代化之探索,坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念,形成了鲜明的艺术特色;他执著地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感,表达了民族和大众的审美需求,将毕生精力用于以中国民族精神改造西方油画的实验上,他的绘画力图通过形式美的表象来传达东方的意韵和审美。吴冠中的油画舍弃不必要的光影和繁琐的细节变化,运用中国传统绘画大幅留白的手法,充分考虑点、线、面在画面中的布局,营造了油画形式的东方式话语。他有着深厚的国学修养,使其油画语言典雅清新如水墨写意。

朱德群、赵无极两位艺术家与吴冠中一样都是林风眠的学生,同时去法国留学,艺术倾向一致。但吴冠中留学后即回国,一直感受、体验着中国的本土文化,作品更多具有草根文化性质;朱、赵则是在西方绘画框架之上有意识地吸取中国文化的营养,作品具有东方意味的抽象表现主义,讲究宏大的气势、惊人的视觉震撼。朱抒情而充满诗意的抽象绘画,被法国现代绘画史家称许为“把东方艺术的细腻与西方绘画的浓烈融汇得最成功的画家”。其绘画艺术中同时具有东方艺术的温婉细腻与西方绘画的浓烈粗犷,正是他融合自身中国文化背景与历史传承,以及善用西方绘具与技巧的具体表现。他特别重视笔触表现,将中国书法的“写”融人到西方的抽象表现形式中,酣畅淋漓、挥洒自如。西方抽象表现的笔触与画面的运笔痕迹往往是激情的体现而止于视觉的体验,而中国书法的笔触却能给人与意境的联想,自形式而内容而精神,比西方的表现方式更增加了哲学层面的意义。

赵无极用西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧,参以中国传统文化艺术意蕴,创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间,被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。他的绘画作品立意于中国山水,十分讲究构图布局,收、放有节。赵在海外迎对的是西方抽象绘画大潮,他从表现性的具象绘画开始,发展成符号化的意象绘画,再进而发展成表现性的抽象绘画,在画风确立的过程中,其艺术境界也愈发扩大。西方抽象绘画做的是画布上的形式营构,赵则从关于自然的憧憬与感受上升为抽象语言,从而拉开与西方抽象绘画的距离。他的盛期作品是一个完全抽象的形式世界,叠印出一个充满生命律动的自然世界,让人生发许多投射了审美联想的幻觉,从画中看到变化的广袤自然。这是以中国传统为根基的抽象形态绘画,是中西艺术在精神上的交融。赵绘画的巨大成就在于他作为一个中国人,绘画扬溢着对东方精神的理解,并将自己和作品融入到东方的艺术哲学之中。在西方人看来,赵的绘画迎合了他们普遍意义上对“东方”遐想的心理期待;而在中国,人们所赞赏的是他将“抽象”绘画的理解东方化,使之在精神上得以融通。于是其绘画便成为东西方人眼中成功的视觉经验。赵无极说:我是受中国的影响,对国外的东西也看得很多。因此,我对油画有一些自己的见解。中国文化很丰富,当然对我帮助很大。他们说从我的画上可以看出中国文化的韵味……我的画西方的味道也有,东方的风格也有,这是自然的融合,硬做做不出来,不能勉强……

朱、赵共同点是绘画中具有西方的“光”,他们用光营造画面的视觉中心。这也看出他们与吴冠中绘画的不同,吴冠中画面的视觉中心由形象组成,由面的黑白或线的疏密衬托与挤压而成。

朱德群、赵无极、吴冠中师从林风眠的艺术精神,受西方现代艺术滋润但却根置于唐、宋、元、明、清及中华民族几千年的文化积淀。朱在回国办展时深有感触地表达其对祖国传统文化的向往:“我觉得中国绘画,最近于抽象画。中国唐宋,范宽、李唐,或者其他的画家,他们画的东西,与自然有很大的距离。这个距离,就是抽象的意义在里面,不过中国人没有讲出来就是。我的画越趋于无形,我就越接近中国唐宋的绘画思想。我再三地说过,我的抽象是属于中国的,属于中国传统的唐宋年代的山水。我是越画越抽象,反过来也越来越接近我自己的中国文化,也就越来越深地感觉到中国文化的深厚的底蕴……”赵则在西方重新发现了中国,他说:“如果在我成为艺术家的过程中不能否定巴黎的影响,我认为有必要同时指出,随着我的人格逐步确定下来,我也逐渐重新发现了中国。我最近的画作正呈现了与生俱来的中国本质。”油画呈现中国元素不是一个形式问题,而是体现在它的精神内核中。

总之,中国油画实现从“西洋化”到“中国化”的转变,不是一蹴而就,而是一个艰难探索跋涉的过程。艺术是人类的宝贵财富,一切艺术都可相互学习、相互借鉴,油画艺术也不例外。对西方优秀油画大家创作中使用的技法、风格等我们都应积极借鉴、虚心学习,取人之长补己之短,从而实现中西方油画的相互融合,促进中国油画的发展。要真正使中国油画走向世界,只有深入到生活、群众中,才能有取之不尽用之不竭的营养,这样他的作品才有生命力和活力。油画大师毕加索的作品之所以能产生震撼人心的力量,关键在于他注重对生活的独特感受,并注重从生活中汲取养分,这种既注重生活的真实感受,又不拘泥于生活感受,才使其作品成为所有油画家学习和模仿的佳作,以至于“所有后来者只不过是为毕加索的作品增加一些注脚而已”。可见只有扎根民族的实际生活中,才能创作出具有民族特色的优秀作品来。中国油画只有在中国传统文化与西方现代文化的碰撞中发现自己的生命力所在,紧跟时代的步伐,做到与时俱进,才能获得新的发展。

摘要：中国油画中的民族化是中国油画区别于西方油画的关键所在。从油画传入中国的过程和现代中国油画家的成长经历,探讨中国油画的民族化,应借鉴吸收西方油画中的优秀元素、扎根在本民族生活土壤之中,实现中国油画从“西洋化”到“民族化”的转变。

关键词：中国油画,民族化,探讨

参考文献

[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术史[M].北京:高等教育出版社,1998.

[2]皮道坚.美术创作与论文指导[M].北京:高等教育出版社,2002.

中国钢琴教育民族化略论 篇9

我们知道早期的钢琴是古钢琴,是现代钢琴的前身,以拨弦的方式发声,也成为拨弦古钢琴,在17-18世纪,是拨弦古钢琴的全盛时代,在当时有着重要的位置,在18世纪初, 古钢琴在欧洲迅速发展,1710年,意大利人将古钢琴制成钢琴,直到19世纪,钢琴成为了乐器之最,具有无比强大独特的艺术地位,是伟大的艺术财富,逐渐是传统底蕴深厚的中国做好了准备来迎接这门艺术,钢琴在中国从古到今都受到人们的重视与喜爱,自鸦片战争以来,外国文化大量流入中国,钢琴进入中国的大门,人们开始认识,熟知,接受并学习,逐渐钢琴教育开始融入到中国一书之中,1892年第一个学院琴科的成立到至今,钢琴教育越来越受到重视, 中国最早的民族钢琴作品是赵元任创作的和平进行曲,占有重要地位的民族钢琴作品就是贺绿汀创作的牧童短笛,牧童短笛代表着中国钢琴音乐进入到了一个新阶段,并且开始受到国外的关注,还有许多有民族特色的钢琴作品逐渐问世, 实践出结论,民族音乐的重要性,民族音乐文化影响着钢琴教育文化,必须要发扬我国独有的艺术精华,要兼容并蓄, 要把本民族钢琴音乐受到世界的关注。

钢琴艺术与教育是一个实践的学科,现在是世界性的钢琴文化教育是要从文化中去理解钢琴音乐,在高校教学中虽然技能熟练但是缺少民族钢琴作品的深刻领会。我们知道, 钢琴与钢琴教育都来自国外,无论从教学还是演奏,都缺少这本民族的风韵,钢琴音乐的民族化一直都是曲折的,作为钢琴教育者,必须要不断地摸索深思总结的前进。

民族化的意义可能在当今不会那么深入人心,民族化是一个民族艺术成熟的标志,音乐艺术要到到民族化,要继承本民族的优秀独特的音乐文化,钢琴民族化在当下是我们教育者需要深刻研讨的,中国必须要有独特的钢琴文化去挑战世界钢琴文化,我们知道音乐是不分国界的,但是音乐是需要有个性的,有民族个性有民族韵味的,这样才会受到全世界的关注,比如,欧洲音乐,非洲音乐,俄罗斯风格音乐, 印度风格音乐,还有我们中国音乐,都是有鲜明的民族特点, 独特的韵味,一种音乐,一种乐器都会演绎出一个民族的文化特色,一些名曲都闪耀着本族特色和风格。钢琴艺术可以展现出我们中华民族的传统,几千年的文化特色,钢琴艺术在本国的发展中,无论是作曲还是演奏,有西方的技巧也有本族的风格,但是我们必须要将中国钢琴教育印上民族的烙印,民族性是当今中国钢琴教育的核心,我们要将中华文化思想的内涵和已经深深融合在我们钢琴教育之中,一定要把民族精神在钢琴演奏和教育中体现出来。

钢琴教育民族化在高校教育中还欠缺的很多,要结合我国的教育和外国钢琴教育相实践,推进特色化的钢琴教育体系,弘扬中国钢琴音乐,培养民族化钢琴音乐的人才,监理处独有的钢琴学派。现在教育者们要抓紧一切时间让中国的钢琴民族化,我们需要做的很多,因为在早期,我们没有民族化的钢琴材料,没有完整的教育体系,早期的钢琴教育者是借鉴外国钢琴文化和演奏技巧,导致了我国民族化钢琴教学的意识不高,并且在演奏中严重的忽视了中国民族作品, 淡视了对中国作品的演绎和学习,影响着我国钢琴民族化的发展,民族化的钢琴教学少之又少,西方钢琴演奏技术和曲目影响着我们本民族钢琴的发展,缺少着对本民族钢琴文化的研究,现在高校钢琴专业的学生缺少民族钢琴文化的了解和认识,没有这种民族意识是在这约着钢琴民族化的发展。 我们作为教育者要树立和增强学生们的民族意识,我们担任这钢琴教学的任务,民族化钢琴教学关系着我们中国钢琴的未来,让大家把民族文化带到钢琴演绎之中去,加强启蒙教育,并且在教学中要把西方优秀的教学方法结合到我们的教育中去,并且要加大我们本国的特色的作品在钢琴中,让学生们理解文化要相互融合借鉴,但是弘扬并且继承自己民族的作品才是重要的,在高校音乐教育中要重视民族化钢琴教育,我们要不断强调并让学生们理解中国特色的音乐作品的美丽的重要性,提高学生的民族意识很重要。我们还要有明确的政策,要提倡民族化音乐的发展,建立起独有的民族钢琴教学体系,在调整教学的同时,需要让演奏者多演绎民族作品,不仅要演绎,还要多开设民族音乐课程,无论是在演奏还是理解,都要深层次的了解民族音乐的内涵,提高民族音乐的乐感,认同我们的音乐文化,喜爱我们的民族的音乐文化。

现在,西方钢琴音乐在引领着钢琴音乐的发展,虽然现在在中国的钢琴教育中会与西方钢琴教育相互碰撞,要做到钢琴民族化是需要我们不断努力改进付出的,民族意识的提高,发扬民族音乐,还有在教学中要大量学习演绎中国民族作品等,这些还远远不够,我们要知道现在民族化钢琴的重要性,在钢琴文化的交流中,我们吸取外来钢琴文化的优秀成果,丰富本民族钢琴文化的同时,还要将钢琴的创作和表演建立在民族文化的根基之上,虽然是外来文化,但是我们必须要吸取和借鉴,这是我们钢琴教育者完成民族化钢琴的前提,吸收与借鉴,结合与创新,要做到洋为中用,民族的深层底蕴和民族精神是我们演奏钢琴学习钢琴的根本,要做到让世界通过钢琴更好地了解中国文化,我们要将民族文化的价值观和民族的责任感作为钢琴学习的开始,我们知道一部优秀的钢琴作品渗透出一个民族深厚文化底蕴,民族音乐观要在我们的教学中时刻体现。

中国钢琴民族化是我们在当下和未来要做到的,我们要把弘扬民族文化钢琴学习的根本,这样我们的中国钢琴音乐才会在世界钢琴文化中屹立不倒。

摘要：现如今是各国民族文化交流的时代,那么在这种情况下如何实现钢琴民族化是我国音乐教育重点讨论的问题。如何音乐民族化?何让中国钢琴教育民族化?本文将就此进行浅析。

民族化 篇10

早在19世纪初, 我国音乐家们就已经重视民族音乐的发展。如马思聪的民族风格器乐作品、黄自艺术歌曲的和声民族化、施光南吸取民族材料写成的声乐作品, 等等。当然, 现在全球化发展迫使我们不仅要达到经济一体化, 还要将文化推向世界, 接受严峻的挑战。作为中国文化的重要组成部分, 近年来民族音乐发展逐渐高效化、全面化。

自从2007年第六届中国音乐金钟奖, 亲临第一届合唱比赛现场, 听到几支参赛队伍出色的演唱, 我注意到了民族音乐巨大的艺术感染力。还记得当时, 东莞少年文化中心合唱队的小女生们, 在潇洒热情的指挥兼钢琴伴奏赖元奎先生的引领下, 轻松活泼地完成了《猜调》和《小龙舟》。这让全场乃至坐在电视机前的观众, 都为之欢呼雀跃。他们并非少数民族, 表现也相当出色。合唱队员通过专业训练, 达到良好的听觉基础、发声技巧与声部配合能力, 轻松演唱民族曲目中的连续的三度加二度地结合, 或者难度较高的大跳音程, 切身感受原始音调的古朴, 以此生动展现少数民族独有的音乐文化特色。赖元奎先生指挥并伴奏的《小龙舟》, 主要以大二度与增五度的结合, 以及小三度与大二度叠置的快速下行, 再加上较欢快活跃的简单节奏, 和时而加速时而减速, 又时而自由喊叫的精彩配合, 赢得了金钟奖合唱第一名。

而后, 在CCTV电视歌手大赛第一届比赛中, 少数民族队的精彩表演亦令我感动不已。特别是2008年以来“多彩贵州”歌唱大赛, 推出了非常多的优秀的民族合唱歌曲, 如大家熟悉的《高原, 我的家》《踩鼓曲》《情姐下河洗衣裳》《毛风细雨》《好花红》《踩鼓》, 另外还有《毛风细雨》《訇皋酒》《走进黄果树大瀑布》等不同风格的歌曲, 它们展现出多彩的贵州风情, 充满浓郁的地域特色。作为一名高校教师, 更值得我深思的是民族地区的地域特性如何与合唱课程在教学上同步与发展, 于是, 我开始关注合唱的民族化发展。

我国各民族由于地理环境和人文环境的不同, 有着明显音乐文化的差异。例如我们贵州侗族民歌是一份十分丰富珍贵的文化艺术遗产。“饭养身, 歌养心”是对侗族人民热爱音乐的文化心理素质的概括, 他们把“歌”看成是与“饭”同样重要的事。侗家人把歌当作精神食粮, 用它来陶冶心灵和情操。侗族人民视歌为宝, 认为歌就是知识, 就是文化, 谁掌握的歌多, 谁就是有知识的人。一部分苗族民歌一样, 侗族民歌具有复调性, 被称为多声合唱的传统民族。从合唱大赛演唱的表现看来, 他们通过长期演唱实践中, 凭借经验的积累和审美的需要, 自如运用简繁节奏的对置, 节奏的交错进行, 切分音和延留音, 以及声部的模仿等等, 使支声复调因素得到进一步的发展, 不同声部在旋律和节奏方面, 都具有一定的独立性。另外, 分别在不同声部出现持续长音, 这种复调效果非常具有听觉美感。

作为高校从事合唱教学的老师, 我常常思考, 合唱教学改革的意义, 应当在于完善课程结构、提高教学质量和培养具有和谐精神的复合型音乐专业人才。但作为民族地区的高等师范院校, 因其地域的特殊性, 要更有利于民族民间音乐文化的研究、保护与传承。其改革的内在要求也应当体现自身的特色与优势, 注重合唱教学与民族民间音乐文化艺术的整合。因此, 课程设置、学术研究与教学的关系、横向的学习与交流以及相关专业课程的联系与协作, 即为民族地区高校合唱课程教学改革研究的重要内容。也是我们努力的方向。

总之, 随着对民族音乐的逐步深入认识, 可以看到民族音乐的良好发展态势。在现代社会中, 差异才是信息, 民族文化特征、多元的文化概念, 才是个性创造力、社会创造力可持续发展的基本源泉。人类应该强化和挖掘自己的文化, 因为, 越是民族的, 才越可能是世界的。2对于西方音乐文化, 我们要吸收并利用宝贵的经验和资源。正如鲁迅先生所说, 只是拿来主义的话, 那么这个民族必将失去特色而沦亡。所以, 合唱教学民族化发展道路是艰巨的, 也是光荣的, 我们有义务和责任去保护与传承它。如今, 维也纳金色大厅有着中国民乐团的光辉身影, 有着中国民族合唱队的美妙声音。国外音乐友人的热情掌声, 在世界各地召唤着我国的经典民族音乐。以甜美声线、亮丽歌喉而被称为中国歌后的宋祖英, 先后已在维也纳金色大厅、悉尼大剧院和肯尼迪中心举行独唱音乐会。无论是民族演奏家、民族歌唱家, 还是展现集体声乐艺术的民族化的合唱音乐, 作为中国民族音乐文化的传播者, 正在走向世界, 中国民族音乐正在走向世界。

摘要：作为一个拥有灿烂宝贵音乐文化的多民族国家, 民族音乐应该得到重视与发展。如今各种合唱大赛正在大江南北如火如荼地开展, 他们用民族的声音唱响了民族的精神与魅力。作为高校合唱教师, 切实感受到合唱民族化发展的必要性, 而我们贵州作为多民族地区, 对保护民族民间音乐文化艺术并促进合唱民族化负有不可推卸的责任与义务。

关键词：民族音乐,合唱,音乐文化

参考文献

[1].王玲.《少数民族音乐在普通高校公共艺术教育中的文化价值》.

[2].巩玥.《学校音乐教育与民族音乐传承》.

[1].巩玥.《学校音乐教育与民族音乐传承》[M]

[2].王玲.《少数民族音乐在普通高校公共艺术教育中的文化价值》[M];首都师范大学;2006年

[3].罗远书;“民族特色”审美内涵探[J];民族艺术研究;1989年05期

浅谈美声唱法的民族化 篇11

关键词：美声唱法 音乐形式 民族化

从二十世纪三十年代起，美声唱法在众多音乐艺术家和音乐教育家的介绍下开始逐渐传入中国，而且自那时以后，我国的艺术家都一直在尝试将美声唱法与中国传统的音乐文化进行结合。这种外来的音乐形式一方面在表现出西方音乐魅力的同时，也在不断地适应和影响中国的本土民族文化，不断在接受本土音乐欣赏习惯的检验。早期美声唱法民族化的尝试主要集中于将美声唱法的音乐方式与中国的语言艺术相结合，在保持美声演唱的西方特点上，用中国语言对其进行改造。这种民族化的改造一直在延续，而且发展出诸多的形式。要理清美声唱法民族化的特征，首先得了解美声唱法的发展历程。

一、美声唱法的发展历程

美声唱法产生于意大利歌剧，最初被称为“美歌”，指的是这种唱法主要是歌唱美好的事物。在16世纪，意大利是整个欧洲的文化艺术中心，在艺术蓬勃发展的环境中创造出了大量的优秀艺术表达方式，也涌现了大批优秀的艺术家。当时意大利就在比较大规模的推进声乐教育，这种良好的群众基础为美声唱法的诞生提供了肥沃的土壤。一直到17世纪，意大利歌剧已经基本成熟，其中大量使用了类似于美声唱法的表现形式，以此为契机，美声唱法开始不断地发展和完善，在欧洲开启了一个美声唱法的时代。

在17到18世纪，大量的歌剧、音乐会、清唱剧中使用了美声唱法，在这个欧洲声乐的浪漫主义时代，美声唱法很好地展现了当时艺术家们对于自由和个性解放的诉求，成为了欧洲声乐艺术的主流。在此后的一个世纪中，美声唱法也正是藉由这些艺术家们的不断创造，才形成我们现在看到的完整、工整的美声唱法体系。

二、中西方美声音乐艺术的触合

（一）欧洲美声唱法的传入与借鉴

任何一种艺术形式的跨文化传播都必然会受到本土文化的影响和改造，美声唱法也是如此，自从上世纪初传入我国以来，在保持其唱法的基本特征和科学的发声方式的基础上，与我国的民族歌唱艺术进行了长时间的融合，形成的演唱方式也越来越受到中国普通大众的喜爱。

美声唱法最早于上世纪三十年代传入我国，一直到上世纪五十年代，有我国一批优秀的音乐家在不断教学和表演实践中进行探索和调整，在我国民族特色和社会审美的基础上，对美声唱法进行了借鉴和吸收。这批艺术家中以郭兰英和王昆为代表，对推进我国声乐艺术的发展做出了巨大的贡献。在此之后，美声唱法在我国有了进一步的发展，其技巧和演唱的艺术韵味被广泛应用于改造我国传统的声乐艺术，其中也产生了许多至今流传甚广的音乐艺术作品，这些作品无一不是把美声唱法的技巧与浓烈的民族韵味进行了完美结合。

（二）西方美声与中国民族唱法的区别

从来源上来看，起源于欧洲的美声唱法有其长久以来的宗教音乐和歌舞剧表演作为土壤，而我国的民族声乐唱法主要来源于人们在生活、劳动中创造的山歌和各地流行的戏剧；从演唱特点上来看，西方的美声唱法着重于要发声的自然和宏亮，而且情感上最好在宏亮中透露出清纯。此外在演唱过程中，西方美声要求演唱者在演唱中注重发音的稳定、连贯、圆润，特别注重装饰音的强弱起伏。而与之相对应的是，在中国传统民族声乐中，主要看重演唱者的呼吸、吐字和润腔，也就是我们经常所说的“字正腔圆”；从演唱情感上来看，西方的美声唱法主要以演唱时声音的穿透力来感染听众，没有太多华丽的表演。中国的民族声乐则比较看重演唱时的情感流露，声情并茂是最优秀的演唱表达。

注重演唱声音的穿透力及感染力，没有太多华丽的表演，而中国的民族唱法在情感的表达上则要求声情并茂，以情感人。正是因为有了以上的不同点，使得欧洲的美声唱法与中国的民族唱法在审美品格上有了显著差异。

三、美声唱法在我国的民族化进程

（一）音色审美上的民族化

美声唱法的“民族化”不断推动着中国民族声乐的发展。在保留西方美声唱法传统的表现方式和演唱技巧的同时，在音色审美上逐渐与中国普通民众的艺术审美情趣相结合。美声唱法在民族化过程中，过于激烈和高亢的音色在逐渐减少，而更多的以婉转、动人为音色特点。近年来许多美声唱法作品的音色审美越来越受到普遍听众的认同，这也说明了美声唱法在音色审美上已经比较具有民族性。

（二）演唱语言的民族化

语言是演唱艺术最重要的表达手段，而不同的语言也代表着不同民族之间的文化，语言是民族核心文化的集中体现。从美声唱法进入我国开始，西方的唱法和中国的语言文字就不断地在进行融合。

美声唱法在演唱语言上的民族化不仅仅是单纯的使用汉语来进行演唱，更重要的在于在使用汉语的同时需要我们不断地将汉语的发音方式、音色、音韵与美声唱法的技巧进行融合搭配，以找到最适合的表达方式。优秀的歌唱家吴碧霞在她的《春江花月夜》《洗菜心》等民歌中把中国语言的雅、俗都很好的与西方美声唱法进行了结合，使得美声唱法在中国语言的包裹下更富民族化的韵味。

（三）情感表达上的交触

“声情并茂”是我国民族声乐最重要的表现方式，以情感来带动人歌唱，将歌曲需要表达的情感作为演唱的最重要纽带。所以在我国的民族声乐中，非常强调表情、动作与声乐的协调，以将情感发挥到最高潮。在美声唱法与我国民族音乐结合的过程中，越来越多的美声演唱也融入了中国声乐特有的“情”的因素，以中国传统饱满而又含蓄的情感表达方式来诠释美声唱法。其中最具代表性的是我国艺术家排演的歌剧《卡门》和《茶花女》。

参考文献：

[1]刘蕊.美声、民族与通俗三种唱法融合的研究[D].石家庄：河北大学，2014年.

[2]刘雅旭.论声乐教学中美声、民族、通俗唱法的融合[J].长沙大学学报，2011，（03）.

[3]胡郁青.美声、民族唱法异同探微[J].四川师范学院学报（哲学社会科学版），2000，（05）.

[4]高歌.浅论“中国民族声乐”[D].西安：陕西师范大学，2005年.

中国小提琴民族化刍议 篇12

A、中国小提琴民族化的重要性

艺术的民族化, 从属于民族文化, 民族文化是世界各民族独有的族属文化, 社会主义的民族文化则是社会主义内容与民族形式紧密结合的文化。

艺术的“民族化”, 是“指作家、艺术家运用本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格。民族化是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民族化, 作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好, 继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创造的优点, 并把它们有机地结合起来, 才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。” (《辞海》缩印本)

古今中外的一切民族的一切艺术, 都以民族化作为生命与灵魂。对此, 许多艺术家早有明确的认同。19世纪俄罗斯作家赫尔岑说过:“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。” (《赫尔岑论文学》) 法国文艺理论家伏尔泰也说过:“谁要是考察一下所有其他各种艺术, 他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。” (《论史诗》) 他所说的“国家的特殊气质”, 就是民族化的同义语, 因为国家是与民族密切相关的。我国现代文学巨匠鲁迅也说过:“有地方色彩的, 倒容易成为世界的, 即为别国所注意。” (《鲁迅全集》第12卷) 他所说的“地方色彩”, 也与民族化密切相关, 因为地域化是民族化的重要组成部分。

本土艺术如此, 外来艺术亦如此。毛泽东同志在《同音乐工作者的谈话》中专门对西洋艺术引进到中国的民族化问题作了重要说明和阐释。

所有这一切, 正是民族化重要性之所在。

B、中国小提琴民族化的可行性

“实践是检验真理的唯一标准”, 中国所有外来艺术成功的民族化实践, 都充分证明了民族化的可行性。例如民族歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》;民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》;民族钢琴曲《牧童短笛》、《黄河》、《巴蜀音画》、《太极》、《庙会》……如此等等, 不胜枚举。

同样, 作为外来艺术品种, 中国小提琴也走出了一条成功的民族化之路。例如马司聪创作的许多小提琴名曲和何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》 (简称《梁祝》) 等等, 都成为小提琴民族化的经典。

C、中国小提琴民族化的具体性

如前所述, 中国小提琴民族化同所有中国各种艺术的民族化一样, 都是复杂的系统工程, 具体涉及到方方面面。其中主要有以下几项具体内容。

其一是思想内容的民族化。思想内容是文艺作品内部诸要素的总和, 指通过塑造生动的形象能动地反映现实生活与可能的生活, 并表现思想感情。其中又包括题材、主题、形象 (人物形象、动物形象、植物形象、景物形象、器物形象等) 、事件等要素。中国小提琴要做到民族化, 首先就要做到思想内容的民族化。例如《梁山伯与祝英台》, 就以中国民间关于梁祝爱情故事的传说为题材, 以歌颂纯真、忠贞的爱情为主题, 以梁祝为主要人物形象, 以戏剧化的事件 (草桥结拜、十八相送、楼台会、抗婚、投坟、化蝶等) 为特征, 充分彰显了民族化的特色。

其二是艺术形式的民族化。艺术形式是文艺作品内容的存在方式, 是内容的结构和组织, 它要内容的决定与制约, 反转过来又作用于内容。内容与形式密切相结合, 没有无形式的内容, 也没有无内容的形式。形式又包括体裁、结构、语言、表现手法等。例如《梁山伯与祝英台》, 就运用了民族戏曲越剧的唱腔音乐语言, 凸显出民族化特色。

摘要：民族化是中国小提琴的生命与灵魂, 一切艺术 (包括外来艺术) , 都必须深深植根于民族化的土壤中, 才能开花结果, 繁荣昌盛。本文从民族化的重要性、民族化的可行性、民族化的具体性三大理论层面, 全面系统、深入细致地论述了中国小提琴民族化这一重要命题。