美术传播（通用5篇）
美术传播 篇1
一、当前群众美术传播困境
1.传播者能力及素养有待提高
首先, 传播者如果是非专业人员, 那么自身所学知识就不一定完整或准确, 平时应注意加强自身专业的学习。其次, 作为专业人员, 首要任务则是传教。传播者应采取各种办法引领受众者进门。最重要的是, 在传授道业过程中, 传播者很难做到无私奉献, 难免会受个人情绪或成见制约, 以不同的眼光对待学员。有些甚至以金钱为前提, 忘记了群文辅导的公益性, 损害了群文工作的形象。
2.受众情况较复杂
这里所谓的受者, 主要指的广大的群众。同时, 受众也会成为二级传播者的角色, 这也是群众美术传播中最重要的一个环节, 让一部分人带动另一部分人, 最终能让广大群众受益。
另外, 由于美术需要基础, 导致很多受众望而却步。对于群文传播者来讲, 也会更多的青睐有美术基础的, 这就失去了不少受众。目前, 群文美术的受众主体以当地退休的或老年大学为主, 年龄跨度较大。根据这些实际情况, 需要传播者根据受众者不同的年龄, 以不同的方式进行传播。
3.传播渠道、内容较单一
群众美术的发展离不开传播, 传统模式的传播方式已经很难满足群众的需求。在过去, 以信件为主的传播方式, 导致让很多受众不能及时收到信息, 为开展美术活动带来了诸多不便。
群众美术的传播内容也比较单一, 某种程度上失去了一定的娱乐性。现在全国各地的文化馆的美术从业人员, 绝大多数都是以油画和国画为主, 这让美术传播变得比较局限。美术的门类很多, 除了传统的国画和油画之外, 还有漆画、水粉画、艺术设计、雕塑、陶瓷等。群文活动的初衷就是让百姓无拘无束的享受精神文化。
4.传播环境的局限
群众活动是公益性的, 需要政府支持。现在很多地方政府把更多资金投入到文艺演出中, 对于聚集人气较低的美术展览, 投资较小。这让很多群文美术传播者很难有效的组织活动, 单凭喜爱来参加美术展览, 会影响到传播的质量, 制约美术的发展, 降低了社会文化氛围。一些地方展览都是在官方的介入下进行, 过多考虑名人效应, 造成了群众美术门槛过高的感觉。
二、应对策略
1.利用网络新媒体, 完善传播渠道
在新媒体时代, 传播的方式已经发生了很大的变化。很多群众文化活动已经开始使用新媒体传播, 比如使用互联网发布信息、建立微信群、微信公众号等等。这相比以前的传统方式, 更快、更方便的将信息传播到受众者。群众美术也需要跟上时代, 在使用传统方式的同时, 也要建立美术爱好者之间的联系, 比如建立微信群, 这可以让受众者之间相互传达信息, 更大程度上扩展信息。
2.建立受众信息库, 丰富传播内容
群众文化面向全体人民, 群众美术也应该让更多人了解。 各地文化馆应根据不同地区的人员特点, 做一份调查表, 了解群众最希望学习什么样的美术技能, 了解各个年龄层次的不同的需求。因为受众是全体人民, 有学生、在职人员、退休人员、也有社会人员等。他们各自有不同的需求。当地文化馆的群众美术干部, 应该根据调查表进行汇总、分类, 建立信息库。按信息库上的汇总, 挑选出大家认可度比较高的美术门类, 按照这些门类安排辅导、培训。这样一来可以很大程度上扩展群众美术爱好者的队伍, 让人们群众感受到群众文化一直在群众身边。
3.培养群文美术骨干, 建立辅导队伍
开展群众美术辅导, 不仅要依靠文化馆本身的力量, 更要结合各方面优势, 比如乡镇 (街道) 美术、政府企业内部美术、校园美术、民间美术的形成和发展都给群众文化美术工作注入了力量。群众美术传播者应利用这些优势, 挖掘本地具有不同美术才能的人员, 建立群众美术辅导队伍, 并定期安排互动交流, 有计划地开展一些美术讲座, 引导人民群众和艺术对话, 增强人民群众的审美能力。另外, 需重视对青年美术爱好者, 给他们提供展示自己的平台, 鼓励他们创作出更好的美术作品。
4.创立美术交流平台, 实现资源共享
在群文工作中, 群文传播者发挥着组织与群众的纽带作用, 不仅是主要责任方, 更是重要的参与者和辅导者。群文传播者应该结合当地群众美术的现状, 有针对的开展各种活动, 促进交流。群文工作者更应该与时俱进、不断学习。要紧跟时代, 利用新媒体工具, 诸如目前最为流行的微信群, 可以让美术爱好者随时在群里发布一些展览、活动等讯息, 或者自己创作的最新作品, 供大家品味、学习。这样一来不仅可以扩展艺术视野、提高美术水平, 更能不断激发群众文化美术爱好者的积极性。
5.建立反馈机制, 提高传播效果
发展群文美术, 传播者的责任非常重大, 可以说直接决定了传播效果。每一个群文传播者既是执行者又是组织者。对于群众来讲, 群文传播者代表了组织方, 我们必须以身作则, 时刻提醒自己的行为直接影响到群众的看法。在每次活动中, 我们应建立相应的意见薄, 让群众提想法、提意见, 对授课老师进行打分, 对每次展览或活动进行总结分析, 这样一来可以很大程度上提高传播效果。
三、结语
从传播学的基本要素以及传播环境来看, 群众美术传播过程中受到了一定的社会环境影响。但新媒体时代的到来, 会给群众美术传播带来新的力量。随着物质生活的提高, 人们对于精神生活的追求将越来越高, 我们群文美术工作者须走进群众, 直接关注群众喜闻乐见的艺术形式, 紧密结合生活实际、采取科学措施, 积极推进群文美术工作, 创作群众美术精品, 培养群文美术骨干, 丰富群众精神生活, 从而促进社会文化进步。
参考文献
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[6]张子康, 罗怡.美术馆[M].中国青年出版社, 2009 (04) .
美术传播 篇2
关键词：民间 美术教育 传播形式 中图
美术是人类精神文明产品的重要组成部分，是人类认识世界产生的一种先进的文化形态。在我国几千年的历史进程中，它和其他的文化形式一样，不断在探索中前进，产生了丰硕的成果。在我国古代，美术成就在对广大人民影响的过程中，产生了独特的美术教育体系。一是代表最高艺术成就的统治阶级进行的美术教育，比如，官方的“画院”制度下产生的丰硕的美术成就，上层贵族界产生的大画家和大书法家，其艺术手法和审美思想在美术上具有很大决定性作用。另一种是在民间不刻意进行，体系较为松散，发展较为缓慢，但影响力也比较大的美术教育形式，比如工匠代代相传的手艺，劳动人民无意识进行的祖祖辈辈审美创作教育。二者相辅相成，共同推动了中国古代美术教育的发展。不管是官方还是民间产生的美术成就，都和其他艺术形式一样产生于民间劳动人民，同时也在民间广泛传播并发扬广大，这里就中国古代民间的美术教育传播形式作一论述。古代民间的美术教育一般可以分为以下几个方面。
一、工匠教育体系的巨大作用
人类在劳动中培养了审美能力，人类之初就懂得了前辈技艺经验的传授在维持生存中所占有的特殊地位。工匠们在延续经验技术为目的的过程中也培养出超过前辈的艺术人才，这种经验的传授既是人类生存发展的连续性，又是人类美术经验活动的继承性。同时，美术教育的美育功能，历代统治者都没有忘记过，但美术的制作部分常被看作是一种低贱的、必须由下层劳动者来从事的生产劳动，而艺术的审美意识部分则被看作是一种高贵的、只能由贵族来占有的精神享受。这样一来，美术教育也就相应的分裂为两种：一种是对艺术产品占有者的教育，其主要内容是艺术鉴赏力和文艺政策；另一种是对艺术产品生产者的教育，其主要内容是艺术品制作的技巧与技能。前者的教育贯穿于整个封建时代始终，成为一种正统。后者被看作一种下贱的工作，很难有专门的学校和专门的教科书，而主要靠师传徒方式，口口相传，有的到最后甚至失传，这形成了中国独特的工匠教育体系，又由于工匠都是来源于民间下层的劳动人民，使美术在民间得到了广泛的传播。工匠美术教育的历史可以上溯到原始文明时代，随着社会政治经济的发展，生产力水平不断提高，手工业的种类日趋丰富，技艺日益精湛，相应的肩负着传承与发展任务的工匠美术教育也随之蓬勃发展，不断完善，历朝历代均展现其一脉相承又各俱特色的风貌。唐代作为中国封建社会的鼎盛时期，其确立的范本样范、师徒合作亲授为主要手段的工匠美术教育机制在中国古代工匠美术教育发展历程中有着承前启后的重要意义，也基本涵盖了中国古代工匠美术教育的主要特点。但工匠教育的家族式口传身教，影响的范围较小，缺乏创新和新意，限制了美术教育的范围，直到南朝官府作坊制度建立以后，工匠教育对广大人们的审美教育的强大优势才慢慢显露起来。工匠教育一个突出的表现是唐代的洛阳有大批工匠按不同工种分别聚居于城内营业，称为“里内之人，尽皆工巧”，这样就形成了百工集中城内，各有居住群落及作坊的现象。
工匠并非仅仅为统治阶级服务，更多的是为人民大众服务，随着社会分工越来越细，老百姓的居家生活也离不开工匠，盖房子、做家具、缝制衣服、绣饰品的工作都有专门的人去完成，工匠在从事这些劳动的过程中迅速扩大影响力，其较为专业的美术创造不断影响着老百姓的审美教育。可以这样说，官方的美术家尽管技艺高超，但大多是为人数较少的统治阶级服务的，而工匠却是为为数众多的老百姓服务的艺术家，在民间起到了很大的美术教
育作用。
二、宗教对古代美术教育的深刻影响
美术教育走向民间的一个很大表现是宗教的盛行，宗教是一个民族深厚的文化底蕴，宗教的发展与艺术的发展始终息息相关，美术和宗教自始就是同胎孕育，是宗教礼仪的重要组成部分。宗教对于各民族的生活方式和社会制度、风俗和道德、观念、心理，特别是对艺术的影响是十分广泛而深刻的。佛教传到中国之前的美术工匠大多是为贵族豢养，宗教产生后绘画有机会不再由贵族来决定，而平民有机会接触和观赏到美术作品，这不仅是美术，也正是美术教育由贵族之手移向民间的开始。在我国影响比较大的是佛教和道教。宗教美术尽管是为宗教目的服务的，但它以艺术化的美术形式图解佛经、塑造佛像、建造庙宇，这些实物潜移默化的影响着人们的审美，同时，人们的审美也影响着宗教美术的发展趋势。比如，佛像中有典雅亲切婉丽的菩萨形象，人们就会认为现实生活中的类似这样菩萨形象的人是美的，同样，人们认为健康勇猛是美，因此就把佛教中的天王力士塑造成这样的形象。当人们参拜过庙宇、佛堂、道观后，在布置自己家的时候也会潜意识地去模仿，或者直接把神请回家，或者营造类似的环境等。总之，在中国古代，宗教与人们的生活息息相关，是影响比较大也比较全面的审美教育形式。
三、礼仪习俗能起到广泛的审美教育作用
礼仪即礼节与仪式。中国古代有“五礼”之说，祭祀之事为吉礼，冠婚之事为嘉礼，宾客之事为宾礼，军旅之事为军礼，丧葬之事为凶礼。民俗界认为礼仪包括生、冠、婚、丧四种人生礼仪。中国礼仪在中国文化中起着“准法律”的作用，是不能不参加的。无论是官方还是老百姓的家里，礼仪的影响力是不容忽视的，在这些烦琐复杂的礼仪过程中，自然少不了各种礼器、道具以及场景的布置等。比如祭祀用的建筑、装酒的器皿、婚丧嫁娶用的衣服等。长期以来，人们在进行这些礼仪过程中形成了独特的审美标准，比如结婚用的大红花轿，凤冠霞帔，出殡用的黑色灌木和白色祭物，当人们参加完这些仪式后大脑就自然而然地接受了红色代表喜庆，白色代表哀悼的审美思想。特别是官府举办的一些祭祀祈福的仪式里，那些制作精美的陶瓷、玉器、旌旗对前来观看的老百姓来说就是一场高效的审美教育。
中国古代的习俗更是丰富多彩，不同的地区也存在着很大的差异。古代的习俗很讲究，特定日子要制作特定的物品，如元宵节的灯会、过年时的窗花春联、小孩儿的玩具、恋人的荷包等，真是多不胜数。这些漂亮的器具日日年年在人与人之间传播，影响着古代人的审美标准。古代人对服装饰品的讲究程度丝毫不亚于现代人，女性的手帕、男性的玉佩都是一件件精美的艺术品。古代劳动人民从小在这些漂亮的物品中耳濡目染，其实就是审美的启蒙教育。
四、民间的亲属世代相传是美术教育的有效形式
在通讯、信息极其不发达的古代，封建社会是自然经济小生产的经济形式，在这样的经济形式下，商品的交换和人与人之间的交往相对比较少，一门技能往往被视为一种财产而在小范围内传授。一些技艺的传承是靠世代人们口述，手把手教的，劳动人民即使创作出来好的艺术作品，观赏者的数量也是有限的，这样就形成了我国民间美术的个性化特征，也形成了民间的美术教育传播的小范围性，比如母亲会剪漂亮的窗花，她只有可能把这个手艺传授给个别亲近的亲属，能够欣赏她作品的人也只是能够到她家里的个别人。就是这种母女、父子、亲属之间的世代相传，使古代丰硕的美术成就得以流传到现在。
五、少量流传在民间的“卷、本”等美术作品和仿制品起到的美术教育作用
古代生产力的不发达和封建社会的社会性质，决定了占人数总量绝大多数的民间老百姓没有读书，进而没有从事专一的美术创作，至今流传下来成就比较高的美术作品大多是一些官方画院、文人士大夫阶层创作的艺术作品，但民间也需要丰富的艺术作品来美化生活，于是就有少量的“卷、本”等优秀的艺术作品流传到了民间。民间一些有财力的人不管是出于附庸风雅还是真心喜欢或是注重收藏，他们以拥有较多的书画作品为荣，一些文人骚客更是以品评书画作品为乐事，这种风气的形成使更多人能看到优秀的艺术作品。美术大家作品的数量毕竟是有限的，在中国又产生了独特的临摹仿制现象，甚至达到了以假乱真的地步，这些大量的临摹仿制品，又进一步扩大了艺术作品的影响。
印刷术的发明对美术在民间的传播起到了很大的推广作用。印刷术发明之前，美术作品的传播主要靠手工，费时、费事，又容易丧失作品的原来面貌，既阻碍了美术的发展，又给美术作品的传播带来了很大的损失。印刷术发明之后，一些年画、画册之类的，在生活中起到一定作用并受到大众喜欢的美术作品形式迅速普及，成为古代美术教育覆盖面比较大的一种形式。
六、民间艺术家对美术传播的作用
相对于官方士大夫阶层的美术创作而言，在我国美术史上，还存在着一些数量很大的在野职业画家，他们对民间美术教育也起到了很大的推广作用。由于官方美术机构的正宗、权威，已成为束缚人才，压制异端和艺术个性上的霸主，从某种意义上讲，官方美术成为保守、僵化、缺乏个性自由的象征，阻碍了中国绘画的发展。而那些不受贵族赏识的画家则被贬为“野逸”，随着中国商品经济有了很大的发展，尤其在南方出现了许多经济比较繁荣的城市，为在野的大量职业画家的生存提供了经济保证。比如江南的杭州、苏州等地，都成为文人画家云集之地。他们中很多人都是以卖画为生，并且还出现了许多画派。这些活跃在民间以出卖个人艺术作品为生的人对中国古代民间的美术教育也起到了一定的作用。
综上所述，在我国几千年的封建社会里，尽管统治阶级代表着最高的生产力，引导着美术创作的发展，但不容忽视民间对美术发展的推动作用，在信息不发达的古代，勤劳聪慧的劳动人民在生产劳动，日常生活的过程中以这些特有的形式接受着美术的教育，进行着美术作品的创作和传播，并且代代相传，共同创造了中国古代美术的伟大成就。
参考文献：
[1] 李浩，《中国工匠美术教育综述》、《内蒙古电大学刊》，2006.12
美术传播 篇3
《艺术传播教程》一书的作者陈鸣,是我国著名艺术家和教育家。在艺术传播领域研究成果丰厚,是最早研究网络信息背景下艺术教学措施和方法的学者之一。作者将其研究成果汇总在《艺术传播教程》一书之中,通过讲述艺术的本质以及涉及的相关知识、艺术的传播方式和文化特征等相关内容来讲解艺术传播这门学科的精髓所在。为进一步诠释艺术传播学科的本质,作者从文艺学、符号学和传播学等方面入手,结合文化形成和发展等相关权威研究结果,详细介绍和说明艺术传播的理论,然后将艺术传播的理论和方法有机结合在艺术传播的科学架构内,进行论述和梳理,是从事艺术教学改革的高校教师必不可少的参考书籍。
《艺术传播教程》一书以全新的切入点重新审视艺术的传播理论,其整体框架犹如一个条理清晰、逻辑严密、思路明确的推理过程,让读者能在阅读过程中融入作者的思考过程。这本书给读者的感觉就是平行感,读者感觉和作者站在同一个维度,都面临艺术传播这个课题,讨论艺术传播的相关本质和特性。这种逻辑顺序更能让读者轻松接受和理解,并由浅入深地领悟书籍的精华所在。该书一开始以艺术符号为切入口,介绍符号的含义以及艺术符号与符号的区别,艺术符号的特性和分类等问题,让读者对于艺术符号也就是组成艺术的最基本单元有个清晰的认识和理解。讲到艺术的传播就得说到传播介质,任何事物在传播过程中都得有渠道,这种渠道就是介质。该书在第二章详细叙述了艺术媒介的构成,以及艺术媒介的类型、传播方式等问题。第三章作者以巴尔特的符号系统的意指模式、麦茨的电影修辞的四种类型和菲斯克的电视文本的文际关系分析入手,开始对艺术传播中的文本分析进行深入研究,作者将其分为符号分析、修辞分析、叙事分析和话语分析四个部分,并对每个部分的具体含义进行定义和研究。该书第四章和第五章重点研究在艺术传播中传播单元符码的含义及其方式。在前期对于理论知识充分介绍以后,作者开始仔细研究艺术传播的方式,认为艺术传播首先是通过媒体传播,这是现阶段艺术传播的主要途径。在网络信息背景下,艺术的传播开始呈现爆炸式的增长。单单从《中国好声音》节目就能看出,音乐艺术通过信息网络无孔不入,很多人接受这种音乐艺术,还有很多人开始追求这种音乐艺术。第六章和第七章是本书的重点和精华所在,本书引入艺术传播中的文化概念,重点分析了社会中经常出现的现代文化内容和文化特性,解说文化领域怎样从现代文化转型为后现代文化,之后又详细叙述了传媒文本的文化传播功能。文化作为艺术传播的一种重要方式,是各种艺术的综合体,研究文化的一些特点和传播方式,有利于分析艺术传播的共性和通性。第八章作者详细介绍了文化消费的概念,艺术是有其价值的,文化消费就是让艺术产生价值。在该章中作者分析了传媒文本的价值及艺术消费的征候。通过对书籍简单的介绍和分析可以看出,艺术传播是一个较为复杂的过程,其复杂主要集中在两点:第一是其组成元素复杂,也就是书中说的艺术符号的复杂性;第二是其传播介质的复杂性,当然现阶段其主要传播方式还是媒体传播。整个书籍透彻地向读者说明艺术传播的方式,让读者站在一个新的高度上认识艺术传播,会让人受益匪浅。
书名:艺术传播教程 作者:陈鸣 ISBN:9787811185775 出版社:上海大学 出版时间:2010年4月 开本:16开 定价:38.00元
近年来,随着美术新课程教育制度改革的不断深入和优化,美术教学制度改革取得了较为丰硕的成果,通过前期参与美术教改活动的经验说明,决定美术教育改革成果最根本的因素就是美术教学教师的专业素质,所以美术教师的发展和进步就成为整个社会和专家学者关注的焦点。
互联网技术的快速发展,信息与信息的传播开始更加简捷、直接和快速,传统美术教学活动已经不能满足教师不断提升的知识需求,《艺术传播教程》一书就是在这种网络信息背景下产生的。该书从知识源头上一点一点分析艺术传播的性质,其内容具有一定的前瞻性,为信息网络背景下美术教师改进教学质量提供了可靠合理的参考依据。相对于该书的研究观点,其他的研究结果也具有一定的参考性。有些教师认为美术教学应具有一定的趣味性,并不是单纯地讲解艺术传播的理论知识,趣味性、灵活性和创造性在美术教学课堂的良好应用,能有效提升美术教学课堂质量,让学生享受美术教学的全过程,快速并且乐于领悟关于美术教师讲解的知识点和动手能力。这种课堂氛围的培养并不是一朝一夕形成的,这就要求任课教师具有一定的经验积累,在授课前要精挑细选课堂内容,对于配套的知识点要选择能引起学生共鸣的切入点,还要求教师在上课之前深入研究网络信息传播背景下的美术教学措施和模式,要在备课上多下功夫。有人认为在网络信息传播背景下的美术教学,可以分为校外教学和校内教学。对于校外教学主要以其实用性为主,授课教师可能过分注重美术技法的传授和讲解,更多地让学生学习和训练这种美术技法,并不是结合理论知识让学生对美术有一个全面和宏观的认识,很多学生虽然学过一些美术技法,绘画水平短时间内快速提升,但是到达一定的时期后会遇到一定的发展瓶颈,很难逾越。校内学习相对于校外学习追求速成的欲望就会变少,在校内学习的美术教育更多会注重理论教育,很多教师会在理论教育中投入大量的时间和精力,然后训练学生的一些基本技法,这样学生在熟悉基本技法后,会站在一个比较宏观的角度去看待美术,理解美术,便于后期进一步提升和提高。所以这些学者认为网络信息背景下的美术教学,应激发学生通过互联网去了解更多的美术理论知识和艺术传播的相关内容,这样才能对自己的美术生涯有个科学合理的规划和预期。还有些人认为美术教学应采取“侃点课群”的措施,所谓“侃点课群”就是指侃点美术课群,该群是在互联网基础上在远程交友系统中出现的一种信息共享式交流群,在该群内有很多美术教学的教师和学生,他们之间互相沟通,对于不同的美术教育课程会有很多人分享教学经验和良好的教学措施。例如对于高校美术教学,很多教师和美术教学研究专家认为,应充分尊重互联网信息的发展,教师应在课堂上对理论知识进行认真的讲解,引导学生通过互联网查找自己感兴趣的理论知识,帮助学生快速提高。这种全国范围内的互动,可给信息背景下的美术教学提供一个良好的教学手段。
美术传播 篇4
一、利玛窦在华传教
利玛窦 (Matteo Ricci) 于1552年10月16日出生在意大利安柯那 (Ancona) 省的马塞拉塔 (Macerata) , 17岁时至罗马求学, 1571年8月15日由波郎索 (Giovanni Polanco) 神父接纳入耶稣会。他的望道师是后来因主持印度、日本和中国的耶稣会而闻名的范礼安神父。直到1577年, 利玛窦在罗马的耶稣会学院攻读哲学和神学, 并师从克拉维乌斯学习天算, 扎实的数学知识为其日后在华介绍西洋绘画与绘制地图打下了基础。16世纪, 随着地理大发现的成功, 欧洲传统的海外扩张活动得到了进一步刺激。1535年, 耶稣会作为天主教内应对宗教改革运动的维新势力成立。为扩大天主教的势力范围及影响, 许多年轻的传教士去印度、日本、中国等地传教, 利玛窦正是在其中之一。1577年他加入了耶稣会派往印度的教团, 4年后受罗明坚神父推荐前往中国。1582年8月7日, 利玛窦抵达澳门, 次年至肇庆。1595年, 经赣州、吉安至南昌, 再由鄱阳湖入长江顺流直下到达南京。1596年范礼安任命利玛窦为耶稣会中国教区的总负责人, 指示其上京觐见皇帝, 获取在中国传教的保障。尔后, 利玛窦辗转南昌、南京两地寻求机会去北京, 终于1598年9月7日抵京, 时值日本侵略朝鲜, 加之种种复杂因素, 利玛窦并未面圣即折返南京。1600年 (万历二十八年) 12月21日, 利玛窦二次进京, 向明神宗朱翊钧献自鸣钟、西洋琴、珍珠嵌十字架、天主像、圣母像和《万国图志》等贡物。受神宗接见并允诺其长驻北京传教, 享受朝廷俸禄。利玛窦自此定居北京, 10年后去世, 礼葬于北京阜成门外。
利玛窦于中国大陆传教的28年中, 曾3次流寓江南文化重镇——南京, 分别在1595年、1598年和1599年。第三次到南京时, 丰臣秀吉已去世, 侵朝军队撤退, 时局趋稳。这一时期利玛窦在南京展开了一系列卓有成效的传教与文化交流活动, 并为后来成功进京奠定了有利基础。利玛窦时常穿着儒服交游于士大夫之间, 利用自身学识渊博、精通汉语并拥有超人般的记忆力而获得南京城内众多达官贵人的赏识, 众人视与其订交为荣。这当中包括南京礼部尚书王忠铭、刑部尚书赵参鲁、刑部侍郎王樵、户部尚书张孟男、魏国公徐弘基、思想家李贽等人, 林金水先生的《利玛窦交游人物表》曾考证出与之交游的中国官员及各色人物多达137人。利玛窦积极地向他们介绍西方科学发展的成果, 在自己的居所中悬挂以圣经故事解释汉字的图画, 还经常赠出印有圣像的版画, 借此提升自己在南京上层文人圈中的影响力。其时, 他在南京城西买下户部官员刘斗墟的宅院, 改建成为第四座天主教堂 (前三座分别在肇庆、韶州、南昌) , 内饰圣像雕塑及倪雅谷 (Jacques Néva) 绘制的宗教题材壁画。在潜移默化中, 西洋美术借由利玛窦此类传教活动在南京民众的视觉心理上留下印象, 得到了一定范围内的传播。
二、江南文人眼中的西洋美术
明中叶后, 江南地区出现了资本主义萌芽, 处在社会思想变革中的文人大都对异质文化持开明、宽容的态度, 对利玛窦带来的西洋科学尤其感兴趣, 与科学结合紧密的西洋美术也使他们叹为观止。
江苏丹阳人姜绍书在其著作《无声诗史》卷七“西域画”中评价:“利玛窦携来西域天主画像, 乃一女人抱一婴儿, 眉目衣纹, 如明镜涵影, 踽踽欲动。其端严娟秀, 中国画工无由措手。”
姜绍书在此所述“西域”实为西欧, “天主画像”由“乃一女人抱一婴儿”可知为圣母子像, “明镜涵影, 踽踽欲动”显示了西洋画如镜中实物般高超的写实功力, 寥寥几笔, 却给予西洋画像技法“中国画工无由措手”的极高评价, 可见利玛窦携来的西洋美术作品确实达到令国人佩服的程度。
南京文人顾起元在《客座赘语》 (1617) 中对利玛窦带来圣母像的“凹凸像”绘画技法有更为详尽的描述:“利玛窦西洋欧逻巴国人也。面晰, 虬须, 深目而睛黄如猫, 通中国语, 来南京居正阳门西营中。自言其国以崇奉天主为道, 天主者, 制匠天地万物者也。所画天主, 乃一小儿, 一妇人抱之, 曰‘天母’。画以铜板为帧, 而涂五彩于上, 其貌如生, 身与臂手俨然隐起帧上, 脸之凹凸处, 正视与生人不殊。人问画何以至此, 答曰:‘中国画, 但画阳, 不画阴, 故看之人面驱正平, 无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之, 故面有高下, 而手臂皆轮圆耳。凡人之面, 正迎阳, 则皆明而白, 若侧立, 则向明一边者白, 其不向明一边者, 眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法, 用之故能使画像与生人亡异也。’携其国所印书册甚多, 皆以白纸一面反复印之, 字皆旁行, 纸如今云南绵纸, 厚而坚韧, 板墨精甚。间有图画人物屋宇, 细若丝发。其书装订如中国宋折式, 外以漆革周护之, 而其际相函, 用金银或铜为屈戍钩络之, 书上下涂以泥金, 开之则叶叶如新, 合之俨然一金涂版耳。所制器有自鸣钟, 以铁为之, 丝绳交络, 悬于虡, 轮转上下, 戛戛不停, 应时自击钟有声, 器亦工甚, 他具多此类……后其徒罗儒望者来南都, 其人慧黠不如利玛窦, 而所挟器画之类亦相埒……”
根据顾氏记录, 利玛窦向士大夫们展示了让他们倍感新奇的西洋美术作品, 还阐述了西洋绘画自文艺复兴后确立的科学的素描方法, 即在用线的基础上, 将光线、空间、环境等因素全部考虑进去加以描绘, 以达到在二维空间内塑造三维图像的效果, 使画面更逼真。这种画法与中国画传统中单纯借助线条来造型的白描有着明显区别, 故而使得看过圣像画的人无不惊叹。同时, 利玛窦希望在每个教堂建立类似现代图书馆阅览室的场所, 故来华携带了大量书籍, 并不断向耶稣会申请将更多的书籍资料寄往中国, 这些书籍中所配的西洋插图之画技精湛也引起顾氏称赞。利玛窦离开南京后, 葡萄牙籍耶稣会士罗儒望接任其在南京的传教工作, 亦带来类似的圣像画作。
利玛窦在1601年至1610年驻京期间, 进贡神宗的宝物中包含了“时画天主圣像一幅、古典天主圣母像一幅、时画天主圣母像一幅” (2) 。这一次, 西洋美术作品被直接呈现到皇帝面前, 地位被瞬间提高, 以至吸引来安徽制墨大商程大约。1605年, 程大约由南京官员祝世禄介绍来京拜会利玛窦, 向其征求天主教铜版画, 获得四幅后刊登于《程氏墨苑》中。《程氏墨苑》是一部带有商业广告性质的明代版画杰作, 为了在与同行方于鲁的激烈竞争中取得优势, 程大约特意在书中加入彩页及利玛窦赠予的西洋版画等新颖内容, 交由著名画家丁云鹏绘制, 再由名刻工黄麟等人制成木制墨模, 印刷成书。
利玛窦携来中国之西洋画像, 今多数不存, 只能在这部《程氏墨苑》收录的西洋版画中看到。名为《宝像图》的四幅画分别为“信而步海疑而即沈”“二徒闻实即舍空虚”“淫色秽气自速天火”和“圣母怀抱圣婴耶稣之像”, 前三幅图下有罗马字注音解释内容, 现今被视为明末中西版画交流的成果。程大约在将这几幅图录入《墨苑》时, 对其进行了中国画风式的改造。虽然图像内容及人物动态没有改变, 描绘方式上却变西洋画中以体积造型的方式而改由线描勾勒对象轮廓, 并减弱了画面光线, 降低明暗对比度, 使画面的形式意味在大体上趋近于中国画。另一方面, 《程氏墨苑》修改后的图画版本仍保留了西画中对建筑和服饰采取焦点透视的造型方法。虽然程大约并未皈依天主教, 求画行为本身更多是出于商业目的, 对西洋画的改造也是为了使其更适应国内文化需求, 在文人圈中拥有更大的市场竞争力, 但这一行为在实践上促成了西洋版画与中国版画的直接碰撞;利玛窦赠西洋版画于《程氏墨苑》, 主要还是为了巩固天主教在华地位, 提升它在文人中的影响, 然而赠画这一行为无疑成就了中西美术一次直接的交流活动。
三、西洋美术对江南画家的影响
关于利玛窦本人是否擅画, 尚存争议, 但利玛窦在华传教期间确实对中国艺术有过细心观察, 他在写往西方的信件中称:“中国人非常喜好绘画, 但技术不能与欧洲人相比;至于雕刻与铸工, 更不如西方, 虽然他们这类东西很多。如他们用石头或青铜做的人物、动物以及庙里的偶像, 佛像前放的庞大钟磐、香炉等物。他们这类技术不高明的原因, 我想是因为与外国毫无接触, 以供他们参考。若论中国人的才气与手指之灵巧, 不会输给任何民族。他们不会画油画, 画的东西也没有明暗之别;他们的画都是平板的, 毫不生动。雕刻之水准极低, 我想除了眼睛之外, 他们没有别的比例标准;但是尺寸较大的像, 眼睛极不可靠。而他们有非常庞大的石像和铜像。” (3)
利玛窦以西画标准衡量中国画, 得出后者比例失调、缺乏立体感等结论, 确有贬低中国画之嫌, 由此可见, 中西绘画采用的评价标准差异之大, 所用材料、技法也完全不同。在此情况下, 明末的西洋美术作品及利玛窦本人对西画理论、数学理论、地图制法等西学的介绍是否会对中国美术固有的传统趣味产生影响, 这种新颖的画面效果和表现技巧是否曾经吸引中国画家学习和借鉴, 在没有十分确凿的证据表明答案之前, 学界对这些问题争论不止。历来一些学者认为, 以曾鲸为代表的江南画家在创作中采用了适量的“西法”, 从而获得肖像人物画上的新突破。曾鲸 (1568~1650年) , 字波臣, 福建莆田人, 长期寓居南京。《无声诗史》中有述:“曾鲸字波臣, 莆田人, 流寓金陵。风神修整, 仪观伟然, 所至卜整以处。逥廊曲室, 位置潇洒磅礴。写照如镜取影, 妙得神情。其傅色淹润, 点睛生动。虽在褚素, 盻睐嚬笑, 咄咄逼真, 虽周昉之貌赵郎, 不是过也。若轩冕之英, 岩壑之俊, 闺房之秀, 方外之踪, 一经传写, 妍媸唯肖。然对面时, 精心体会, 人我都忘。每图一像, 烘染数十层, 必匠心而后止。其独步苑林, 倾动遐迩, 非偶然也。年八十三终。”
姜绍书在此称赞曾鲸的肖像画水平之高, 效果极其逼真, “写照如镜取影”与形容利玛窦携来的天主画像“如明镜涵影”几乎一致;所用技法乃“烘染数十层”, 不禁使人联想到古典油画中常用的罩染法, 这种画法能使人物肤色由表透里, 过渡和谐, 更精确地表现皮肤的体质感;并称“其独步苑林”, 说明曾鲸的画艺在当时江南画家中是有所创新而独树一帜的。清人张庚在《国朝画征录》中记载了曾鲸的画法:“写真有二派:一重墨骨, 墨骨既成, 然后傅彩, 以取气色之老少;其精神早传于墨骨中矣。此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意, 全用粉彩渲染。此江南画家之传法。而曾氏善矣。余曾见波臣所写项子京水墨小照, 神气与设色者同, 以是知墨骨之足重也。”
曾鲸作肖像, 在以淡墨勾勒出五官轮廓后, 创造性地施墨烘染出五官的凹凸感, 再以粉彩渲染。这种墨骨画法造成了人物神态庄重、形象鲜明逼真的画面效果, 受到时人追捧, 追随此法者形成了“波臣派”。
陈师曾认为:“传神一派, 至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨而后傅彩, 加晕染, 其受西画之影响可知。”日本的大村西崖也在《东洋美术史》中指出:“波臣既擅长国画, 没有去模仿, 但也吸收了利玛窦的肖像画法。”这些说法受到种种质疑, 更多学者认为, 中国画中早已存在“凹凸”, 曾鲸是在继承传统的基础上受到西洋画中“明暗”的启发, 创新肖像画, 而非直接搬用西法。以曾鲸曾流寓南京而目睹其时风气兴盛的天主教堂及圣像画, 来推测他的审美趣味及画技必然受到了西画影响, 虽尚未可以此断言, 仍然为后人研究西画东渐的历程提供了重要信息。
四、小结
总体而言, 利玛窦在江南地区乃至全国的传教活动, 为其在文士中间赢得了极大的声誉, 但所携之西洋美术作品, 所传播之西画理论, 实际上对文人画家影响甚微, 即使已经皈依天主教的清初画家吴历, 其创作仍然坚持传统, 延续董其昌一脉, 而未学习西画。究其原因, 在于中国画千年来根深蒂固的审美倾向, 导致文人士大夫在开放与保守之间力求平衡与延续传统的审美趣味, 他们虽能做到不污蔑而欣赏西画, 却并不愿将其与中国画相结合。时至董其昌力倡南宗之正统, 故晚明至清初, 西洋美术未能深刻影响中国画的发展态势。
参考文献
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美术传播 篇5
关键词：民间美术,现代包装设计,完美结合
消费者往往通过包装来判断产品质量的好坏。包装在市场经济竞争下有着越来越突出的地位, 在保护商品完好的同时, 也给商品穿了一件衣服, 衣服光鲜亮丽, 更能吸引消费者眼球, 同时能额外提升产品附加值。受时代观念影响, 不少人认为民间美术老土、落伍、陈旧。其实民间美术以其贴近生活, 附带温馨自然气息对现代都市人们来说是一弯浅浅的清泉, 给人以心灵的滋养。
中国民间美术许多有深刻价值的图形深受大家喜爱, 如三阳开泰、恭喜发财、富贵满堂, 这种由衷的情感表达方式, 使现代包装更贴近人心。此外, 乡土风情也融入到现代包装设计。比如“八角包”, 民间包装药材、特产常常用它, 在菱角分明的包装上覆盖着鲜艳的红纸条, 红红火火, 给消费者在寒冬腊月带来一股心理的温暖。另外, 某些包装对民间美术作品升华、概括后, 与现代包装突破性的融合, 在视觉与触感上, 都给人如同在茫茫沙漠遇到绿洲那种沁人心脾, 无疑是民间美术与现代包装结合的良好例证。
一、民间美术材料与现代包装设计结合
民间美术材料的选取并不高档, 大多低廉实用。比如竹、草、叶、木、麻等取自随处可见的天然产品, 虽然外表不起眼, 但是经过人民的智慧与技术, 最终使之呈现出完美生动的美术形象。现代社会提倡节能环保, 亲近自然更是人们可遇不可求的事。天然材质运用到现代包装给都市人们带来耳目一新的感受。
早在几千年前, 先人们就对包装进行分类, 不同货物选取不同包装。如竹用于篮, 草最经典的莫过于草鞋, 使得生活也充满着艺术气息。众所周知的端午节, 粽子就取材箬叶, 给香喷喷的糯米加上一层自然的呵护, 使叶香与糯米香完美融合, 风味独特, 口感细腻。
民间美术技艺在历史长河中不断进步, 积累了许多丰富的经验。一些完美的图案也展现在雕琢、拼贴手艺上, 这种民间财富极大地丰富了我国艺术库。如:对石的运用, 民间艺人吃苦耐劳, 用锤与钉在坚硬的石壁上刻下历史的记忆, 石牌坊就是智慧与技术的结晶, 在石牌坊之乡四川隆昌, 一座座高高耸立的牌坊, 印证当年石雕的辉煌。再如, 我国盛产竹, 民间取之编制竹盒、竹篮、竹筐等, 结实耐用, 图案花样繁多, 生动可爱。现代包装以此借鉴, 综合性地设计出竹楼、松花蛋竹篮。现代工艺对朴实材料的精妙处理, 使得商品更上档次, “竹韵陈香包装”就以其古朴优雅又不失现代化的形象深受喜爱。
大自然给了我们丰富的材料运用于现代包装, 与民间美术相结合, 在传统工艺上加上现代时尚气息, 会带给人们在情感上的亲近与物质满足。
二、民间图形与现代包装完美结合
民间美术千姿百态, 图形也是各有不同。但万变不离其宗, “吉祥如意, 富贵满堂”是永不改变的主题。如代表富贵的牡丹;长寿的仙桃或飞鹤。在谐音上也大有文章, 如鱼代表年年有余。这种给予未来美好希望的朴实价值观, 将一个个祝福以图案表达, 结合实际, 是人们乐观人生的真实写照。现代包装设计如果加入“吉祥”、“富贵”元素, 逢年过节的礼品包装一定能受到消费者喜爱。
在表现手法上, 民间美术各取所长, 蜡染、年画、刺绣等风格各异, 现代包装素材选取多样。剪纸以其空间三维形象运用在台湾“三采茶食”包装上, 形成一种完美与特别, 而且从中人们体会到茶的清雅幽香。另外月饼包装盒上的迎月图, 绘画清新自然, 姑娘倚竹望月, 静静相思渴望团圆, 消费者在心灵上得到触动, 找到了知音归属, 其实这就是取材于民间美术木板年画。此种结合不胜枚举, 视觉冲击力强大。
三、民间美术色彩与现代包装结合
民间美术在色彩上精益求精, 无论结构色彩的排版, 还是精神追求的体现, 都无缝隙表达人们情感, 是整个民族文化内涵的缩影。“红红火火”代表来年生活美满有滋有味, 贴窗花、门神、对联, 随处突出一个红字。红字代表着喜庆, 古人结婚也是全身红衣服、红盖头。这都表达了人们热闹的内心与美好的生活祝愿。以单色调的红色剪纸, 木版画中黄、紫、红、绿色彩带来的视觉感受, 色彩过于华丽, 但在逢年过节却是火爆热闹的情调。而像佛雕等其他雕塑艺术作品, 基色调为红、蓝、黄, 绘制以紫、橙相间, 更是带来震撼的刺激效果。
民间美术色彩结构也并不是一贯突出鲜艳色调, 偶尔的暗淡与阴沉也会置入其中, 但这并没有影响画面的整体效果, 相反, 抛弃单色调的独占, 通过色彩的突出对比, 一种轻松、活泼、激励的形象热烈体现。其实, 民间色彩就是感情色彩。只因作品中情感的注入, 在中华两千年文化璀璨中, 人们才找到了文化的归属, 心灵的依靠。所以, 现代包装如果重视色彩的搭配, 注入设计师情感元素, 一定能给人们耳目一新的感觉。
民间美术在色彩搭配有着自成一套的传统, 红一定配黄, 给人在视觉上耀眼的感觉。现代包装色彩借鉴, 在包装中融入红、黄色, 带着时尚包装上街, 谁会拒绝大街上人们的瞩目?
四、结语
民间美术是在华夏几千年文明积淀中不断发展而来的, 代表着这块土地上的人们深厚的内心情感与良好祝愿。其朴实、自然、淳厚的表达, 是最接地气的艺术表达形式。在市场竞争下, 包装是产品的衣服, 设计师在包装设计上应该充分借鉴民间美术, 从取材、图案与色彩上做到与时代气息完美融合, 勇于进取, 去粗取精, 创造出时尚与朴素相结合的现代包装。
参考文献
[1] .赵康林.传统民间图形在现代包装设计中的运用[D].中央民族大学, 2009
[2] .郜瑞.中国民间美术在现代视觉设计中的应用研究[D].陕西科技大学, 2008
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