提高乐感

提高乐感（精选10篇）

提高乐感 篇1

长期以来, 我国中小学音乐教学中一直采用“基础教学法”。在教与学的两者之间, 教师是绝对的权威, 是教学的中心, 从而导致这种学习是被动的, 不是学生自己创造性的活动, 学习的能力并未得到提高。我们要运用综合音乐感教学法的自主性、探索性、创新性教育学生, 使学生们可以真正的提升创造力。

一、综合音乐感教学法的概念

综合音乐感教学法是二十世纪六十年代产生于美国本土的一种教学法。最初是作为专业音乐学习的一门课程 ( 包括七个方面的素质培养:乐音、节奏、旋律、和声、曲式、调性、结构, 音高、音色、力度都包括在乐音内 ) , 后来推广到非专业的音乐教育领域, 而且发现在中小学音乐教学中使用该教学法效果更好。由于该教学法着重于培养学生的创造性思维能力, 美国人又直接称之为“发掘创造力教学法”。美国综合音乐感教学法是通过构成音乐共同性因素进行音乐教育的一种总体的综合性教学方法, 属于学科综合性的音乐教育范畴。它包括音乐共同性因素原则、音乐实践性原则、综合性教学三大原则。该方法是20世纪60年代由美国福特基金会赞助的音乐教育研究项目“当代音乐教育计划”研究成果之一。

二、综合音乐感教学法产生的背景

1957年 , 苏联把世界上第一颗人造地球卫星送上了天, 引起了一向认为自己在各方面应居领先地位的美国当局的震惊。白宫马上组织强有力的专家班子研究差距所在和赶超办法。最后他们认为 : 落后的根子在教育上, 下决心把改革教育作为国家的重要课题来突破!于是拨专款设专人分析世界各国教学法的优缺点, 寻找改革的途径, 并得出“音乐教育对整个国民的智慧开发, 意志锻炼, 创造力培养等方面具有不容忽视的作用”的认识。在研究教育改革的过程中 , 他们越来越认识到艺术教育对于培养人才的意义, 提出了“通晓和熟悉艺术以及人文学科, 促使优秀科学家的视野变得敏锐”的观点。著名的耶鲁研究班1963年研究的课题是“音乐教育的方向”中明确指出 :“今后的音乐教育要以发掘学生创造力、培养学生创造性思维为重点。”正是在这样一个思想指导下, 他们研究了西德的奥尔夫、瑞士的达尔克罗斯以及日本的铃木等音乐教育体系, 结合美国的具体情况, 并估价了教育发展的方向, 随之产生了综合音乐感课程以及它所提倡的发掘创造力教学法 , 并在不断实践中逐渐完善和发展起来。

三、提升学生创造力

心理学家皮亚杰指出 :“教育的首要目标在于培养有能力创新的人, 不是重复千人所做的事情。”综合音乐感教学法与奥尔夫教学法、柯达伊教学法、达尔克罗兹教学法都有一个共同点 : 教育思想的核心都是建立在培养学生的创造力上, 让学生通过自己的个性化理解展开想象的翅膀来领悟艺术作品的丰富内涵。

我国的中小学音乐教育中注重的是唱歌、欣赏、器乐等方面, 但是创作的内容相对较少。而音乐作为一种艺术门类, 其最本质的特征就是创造性。它在个体发展方面所表现出的最大优势之一也是培养个体的创造性, 原有的音乐教学内容 (唱歌、欣赏、器乐、乐理知识) 虽然也包含了一定的音乐创作成分, 也在一定程度上能培养学生的创造性, 但由于音乐创作一方面有其自身的基本体系, 另一方面, 作为中小学音乐教学在创作内容上的一个主要方面, 即兴创作与表演对学生在音乐方面的发展以及其他素质的全面提高均起着十分重要的作用。因此, 仅仅把音乐创作融在其他音乐教学内容之中, 就不可能发挥音乐教育的审美育人作用。只有把音乐创作作为中小学音乐教学的一项重要内容独立出来并加以强调, 中小学音乐教育才能够获得最大的教育效益。

四、增强学生探索欲

音乐课程中的音乐探索, 目的在于通过音乐激发学生学习的兴趣, 丰富学生的形象思维, 增强学生的探索欲望, 开发学生的创造性潜质。在音乐教学过程中, 设定生动有趣的探索性活动的内容、形式和情景, 发展学生的想象力, 增强学生的探索意识。

综合音乐感教学法之所以得到快速地认可和发展, 就是从自由探索入手, 能有效地建立自我的概念。不少感到学习困难的学生, 并非智力低下或者生理缺陷, 而只是缺乏自信心。综合音乐感让学生们从自己的生活, 从自己本身探索起。而且对探索者来说, 失败、成功都属正常范围, 老师对学生在探索中点滴的结果予以尊重, 这就鼓励了学生们的探索精神, 使学生处在良好的自我状态中, 自信心也逐渐培养起来。

五、激发学生创造潜能

在美国, 有的中学合唱课从探索和声变化着手, 逐渐训练了即兴合唱, 一组感觉相似的学生就可以对一个旋律做出某些和声变化的即兴合唱, 而另一组可作出不同变化的即兴合唱, 从即兴合唱中探索四部声音的协调。再唱经典合唱作品时, 学生就具备了对合唱声音的判断, 协调出和谐的乐感。我国中小学的音乐老师可以和学生一起探索音色, 让学生们把自己先想过的能形容“音色”的形容词列在黑板上, 并逐一进行描述。然后播放《十面埋伏》、《春江花月夜》、《梁祝》、《大海》、《白毛女》等乐曲, 让同学们找到音色在音乐中的运用, 并和同学们一起分析、探索这些音色构成的方法, 鼓励同学们在有限的条件下创作自己的作品并演出。当然这些作品是粗糙的、不成熟的, 但同学们通过思维的联动、跨越、多向、综合的运动, 结合了形象、逻辑和灵感等思维活动, 把已经拥有的知识进行了迁移和泛化, 使创造思维更多地爆发出创造力。

综合音乐感课程让学生自己去发现音乐, 自己去演出音乐。由于综合音乐感教学过程是以培养学生自觉的乐感为目的, 是重在培养学生在音乐上的创造力。因此, 课上都要把学生动手及演出音乐作为探索的手段。在课堂上老师不强调一首歌曲只有一种处理结果和表现特点, 尽管可能很不完善但都应给以鼓励, 让学生们按照自己理解和处理将歌曲尽情地表现出来, 不强求最后形式的统一。

乐感与音乐本质 篇2

摘要:本文借鉴美学界将主观与客观结合起来,以美感来演绎、诠释美的本质的做法,通过乐感来演绎音乐本质,认为音乐乃是音响艺术中主观与客观之对立的消除而实现所期待的和谐统一,是乐音运动体系依照某种规律(绝对的与参照的)达成所期待状态的能产生乐感的过程或结构。并展开对乐感性质、乐感与音乐本质的关系的讨论,强调了乐感对音乐实践的重要性。

关键词:美的本质 音乐本质 音乐的意义 乐感

音乐、音乐美与音乐本质究竟是什么?这是非常古老且答案存在分歧的问题。各国的音乐辞书中所做的阐释无非是各种分歧观点的罗列,使人莫衷一是。从学术上说,当难以得出统一结论时,也许只能做不同观点的杂陈,但对音乐实践者来说,却有必要形成某种可用以指导实践活动且又言之成理、符合自己经验的解释,来提高音乐实践活动的自觉性。

为此,笔者根据作为美学分支的音乐美学是音乐学、美学的交叉领域的性质,借鉴美学界通过美感来获取对美的本质认识的做法,依据类比,通过对乐感的探析,来形成关于音乐本质与音乐美的认识。

一、由美感演绎美的本质

由于美的现象存在无限多样性,人对美的感受的差异性、易变性与相对性,美的问题同人的本质、人类社会历史发展等复杂问题的密切关联性,使美的本质如同云遮雾绕,扑朔迷离,难以把握。美学界关于“什么是美”的探讨,从1750年鲍姆加登提出“美学”概念并奠定美学基础以来,历经200余年成千上万个学者的讨论,直到上世纪五十年代,仍然歧见纷呈,未能达成一致的观点。古代学者关于“‘什么是美问题是个难解之谜(美是难的)”的看法,竟与当代许多文艺家与美学家形成同感。

有的学者对西方美学史上“美”的概念做了回顾,指出古希腊时期荷马等以善释美,认为“好的就是美的”。赫拉克利特认为美在于和谐,柏拉图则美爱混用,主张美是过程,苏格拉底认为合乎本身目的的事物是美的,亚里士多德也强调美就是适称。中世纪阿奎那认为美在于圆满,近代休谟认为美是主观的感受,狄德罗则主张美在于关系,是能在我们心中引起对关系的知觉的品质。现代学者赫尔巴特认为美的本质在于形式和形式之间的配合,里普斯认为美是客体对审美主体的本性的适应,桑塔耶纳主张美是客观化了的快感,杜威则认为美是克服障碍的适应过程……

可见前人对美的本质的探索,主要从物质的方面(物的属性、关系、形式)或精神的方面(主体情意、客观精神)分别深入,提出了各执一端的理解,形成了两条不同的思想路线。

但审美经验告诉我们,理论上把握美的本质很困难,实践中获得美感却并不难。美感是在感觉主体接触客观事物过程中产生的,是精神与物质的融合交汇与统一。美感作为美的反映,不是直接功利欲望的满足,不是伦理道德的判断,也不是一般的科学认识。美感突破了人类社会中人为的物质与精神、主观与客观、思维与存在的对立,使双方融合统一,从而使人摆脱焦虑与压力,产生出自由、解脱和审美的愉快。换句话说,由于美感反映美的本质,我们可以从美感的共同特征来探索美的本质,并由美感来自主客观的融合,可以推测出所有偏执主观或客观一端的关于美的定义都是不完善的。

在人有目的的实践中,当掌握了某些必然规律,以创造性活动克服各种障碍,达成了自己的预期适应,就从客观世界取得了自由(主客观统一),这一过程会引起美感或审美的愉快。也就是说,美的本质可归结为在实践(实际)中克服障碍而达成某种能带来美感的(预期)状态的活动。这种以简驭繁的说法未必周全,却可以使审美与创造美的实践活动得到一个可用的指针而得以进行。

二、由乐感演绎音乐本质

音乐美学中关于音乐本质的各种分歧的观点,可归结为两大派——绝对论者与参照论者。绝对论者又称自律论者,认为音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中,如音乐美学家汉斯立克提出“音乐是乐音运动的形式”,主张音乐思想应从“感觉上的陶醉和幻觉”中解放出来。参照论(他律论)者包括古今对音乐持有宇宙的、政治的、神学的、感情的见解的众多学者,如哲学家普罗提诺、波埃修、叔本华等,他们主张音乐是一种受外界支配的艺术,音乐除自身的抽象意义外,还要传达音乐之外的概念、行动、感情和性格。

同样,音乐的实践告诉我们,确实存在绝对论观点为主、追求艺术至上的作品,也存在着大量主要用于传达政治使命、思想性之类的外部意义的音乐作品,而成功的音乐作品大多兼具思想性与艺术性。因此,二者并不截然对立与排斥,完全可以结合起来,用于探讨音乐的本质与意义,并且如同借由美感探索美学本质一样,可以借由音乐情感来探讨音乐意义。

美国著名音乐美学家伦纳德·迈尔针对以上各执一端的两派所面临的难题,提出音乐的两种意义(绝对意义与参照意义)并存的看法,主张运用情感心理学的知识,来探讨音乐的本质。他认为音乐是人与人之间交流的产物与工具,音乐的意义存在于音乐参与者的交流关系之中,欣赏者的参与意识和其注意、知觉、想象与情感体验等对于音乐意义的发掘是不可缺少的因素,虽然在整个审美过程中,起决定作用的仍是音乐作品本身。

审美过程中的情感体验可分为两种,愉快的和不愉快的。愉快的情感体验总是先发生疑虑感,然后消除它,当对最终的消除缺乏信念时,就会引起不愉快的体验。音乐审美体验不同于非审美体验之处在于音乐是非参照刺激物,音乐中趋向的被抑制是有意的,由此引起的疑虑感随后必然会被消除,而且用来消除的因素与激发趋向的同是音乐因素。

换句话说,音乐的绝对意义在于音乐的前奏或引子引起期待,音乐的进行加强了疑惑与不确定,欣赏者对风格与曲式的了解,使他产生对最终解脱的期望。而风格与曲式对期望的偏离会加深悬念,使欣赏者在趋向受到阻止与抑制时感受疑惑,直到最终偏离被合理地消除时,审美体验得到完成,便产生愉悦。同时,音乐的参照意义在于不同的文化风格决定了不同的审美偏离标准,不同文化人群的联想,构成不同的内涵中介,听众会利用自己已有的文化修养来使内涵具体化,从而使音乐被体验为心境与情调。在特定文化中,特定的音乐手段、标题与歌词会引起同音乐以外相似经验的习惯性的联想和心境反应,从而指明情景,渲染与修饰人们对音乐的感情体验。

以上的论述表明,音乐体验必然是双重的,音乐的两种意义会交错在一起,乐感在音乐实践中伴随着克服障碍、消除迷惑、达成对和谐的期待同时产生。因此音乐的本质可演绎为:乐音运动体系依照某种规律(绝对的与参照的)达成期待状态的、能产生乐感的过程或结构。

三、乐感与音乐本质

音乐是艺术的一种,音乐的本质自然服从美的本质,即表现为音响艺术中主观与客观之对立的消除而实现所期待的统一。源自声乐的名词“和谐”,本是音乐的追求与特征,也可看成对艺术美的简单概括,只不过在其他艺术形式中,美的客观性即美感,表现为可以相对独立于人的主观之外的客观状况。而在音乐中,美的客观性,即乐感,表现为不同背景的人对音乐的共同理解。

“乐感”通常被理解为人所具有的对音乐的感受,因此有两种含义,一种指人的音乐素质、音乐理解力,即欧洲人常说的Musicality,另一种指音乐家独具的才能与条件,相当于音乐天赋、才华等说法,即美国人喜用的Musicianship。本文在前一含义上使用“乐感”一词,也就是说,乐感指一个人感受、理解、欣赏音乐的能力,它包括生理上的听觉能力和心理上的音乐审美能力。显然,对音乐的感受、理解、鉴赏和把握能力并不总是同步成长的,有的人敏感但鉴别不精,即听觉再认阈限低而差别阈限高,有的人鉴赏能力强而把握能力差,于是就形成不同乐感类型。作曲家要求具备创造性乐感,听众要具有欣赏性乐感,演奏家应具有再现解释性乐感,如果缺乏相应乐感,就会出现味同嚼蜡的乐曲或荒腔走板的演奏,以及对牛弹琴式的徒劳表演。在这个意义上,可以说乐感就是音乐存在的目的、条件与基础,也就是音乐的意义所在。所以,乐感既是音乐之母,又是音乐的女儿。

这一说法已被当代波兰音乐学家卓菲亚·丽莎所认同,她说:“自在的、不具有表象、判断等内涵的感情是不存在的”,感情包括乐感的产生,都有其缘故,即使纯器乐作品也会唤起听众经历过的某种感情体验而成为有内容(理)之物。在这个意义上,汉斯立克提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”,认为音乐不可能表现生活和思想感情的观点,是可以商榷的,因为他们只关注了乐音体系内部的形式的和谐。但在笔者看来,汉斯立克并非完全错了,只不过是将乐感和音乐审美,停顿在音乐专业人士最为关注的艺术形式感层次,陷入了“为艺术而艺术”,忽视了音乐作品与诸如思想情感、文化情趣、时代使命、社会功能之类的外部因素的关系,忽视了更高层次的和谐统一和更高层次的乐感,从而忽视了音乐文化中的音乐的功能与意义。

此外,音乐不但可表现美的感情,也可刻画丑的感情和荒诞、恐怖等。相应地,对音乐中丑的感情的表达是否达到内容与形式、主观与客观的统一,同样会构成期待、存在着克服障碍、消除偏离的过程,从而也会形成乐感。正是多样化、复杂的乐感,拓展了音乐创作与审美的空间,也丰富了对音乐本质的理解。

近现代社会的迅猛变化和现代人的快节奏生活,发展了新的美感与乐感。虽然和谐统一仍被作为最终期待与根本标准,但动态地表现追求与获取崇高美的曲折历程,所遇到的尖锐矛盾会构成多重巨大障碍,引起严重疑惑和苦恼,使最后历尽艰难得以实现的崇高,因来之不易而更加珍贵,更加欢乐与伟大,从而引起更强的审美享受。这与河道窄阻导致壶口飞瀑、石堤高峻酿成钱江怒潮类似,壅塞阻阨提升了张力势能,一旦溃决就淋漓尽致的道理相同。由于音乐的本性是运动的,具有表达激烈冲突感情的潜力,近代奏鸣曲式、新钢琴乐器与管弦乐队等的完善发展,又使这种曲折式崇高有了表现的合适形式。在这里,我们看到了乐感与音乐本质已同步地“与时俱进”。

总之,在创作、教学与审美等音乐实践中,乐感制约着对音乐及其本质的理解与把握。“曲高和寡”“对牛弹琴”等成语说明,没有乐感,就失去了音乐的本质与意义,因而在音乐创作、演奏、教学与欣赏等实践中,探寻、发掘、养成、满足乐感,应是第一步。犹如治病先要望闻问切,才好对症下药,说不清音乐本质固然遗憾,但对音乐实践者而言,不能正确把握时代、民族、自己与对象听众的乐感,闭门造车、无的放矢而导致挫折,则是更大的遗憾。

(作者单位:星海音乐学院流行音乐系)

参考文献:

[1]康德.宗白华译.判断力批判(上卷).商务印书馆,1964.

[2]汝信.西方美学史上“美”的概念的发展.美学与艺术讲演录.上海人民出版社,1983.

[3]玛丽恩·鲍尔.音乐美学.中国文联出版公司,1984.

[4]伦纳德·迈尔.何乾三译.音乐的情感与意义.北京大学出版社,1991.

[5]叶纯之、蒋一民.音乐美学导论.北京大学出版社,1988.

[6]卓菲娅·丽莎.于润洋译.论音乐的特殊性.上海文艺出版社,1980.

提高乐感 篇3

一、培养乐感的必要性

(一)有利于激发学生的学习兴趣

钢琴教师在进行教学过程中,注意培养学生的乐感和训练学生的乐感是十分必要的,只有学生有了比较敏锐的乐感,才能对学习钢琴演奏更感兴趣。而幼教专业的学生大多数是女生,将来以后她面临的是孩子。如果能把钢琴学好可以增加孩子对她们的喜爱程度。因此,她们在学习钢琴的过程中表现出了浓厚的学习兴趣。兴趣是最好的老师,有了深厚的学习兴趣,可以有效地激发学生学习钢琴的主动性,因此学生的音乐审美以及综合素养得到了很快的提升。

(二)有利于提高学生学习的质量

乐感可以决定练习钢琴的效果和质量,如果不培养学生的乐感,学生就会失去学习钢琴的兴趣。如果学生具有良好的乐感,在学习的过程中就会感受到音乐的美好,并且在钢琴演奏中感悟到乐曲的特色及内涵所在,从而在享受中提高练琴的质量和效果。学生如果具有良好的乐感,那么学习起来就会事半功倍。因此可以说,学生乐感的培养及提高应贯穿于钢琴教学的每一个环节。

(三)有利于增强学生的理解力

在进行音乐教学中,乐感是使用比较多的术语之一,钢琴教师在教学过程中,除了把钢琴演奏的基础知识和演奏技巧传授给学生以外,还要高度重视对学生乐感的培养。乐感直接影响着学生对作品的理解和表达能力,因此,培养乐感不但是每个教师的任务,也是每个学生内心真正的渴望。

二、如何在中职钢琴教学中提高学生的乐感

(一)重视学生正确读谱习惯的培养

音乐是一门不能用文字来表达的声音艺术,乐谱则是一种凝固的音乐。因此必须正确解读乐谱,才能把作曲家的真正意图完整地表现出来。因此培养学生正确识谱,并且熟练读谱这一习惯应该贯穿于教学始终。读谱是指学生不但要把乐谱读准,更要把它读懂。学生只有真正学会读谱,才能正确理解作者,并把作者的意图准确地表达出来,因此钢琴教师要把培养学生正确读谱和熟练读谱的习惯贯穿于教学中。音乐语言如同人的语言,作曲家在音乐创作时也是通过不同表现形式的乐句和表情符号来表达自己的乐思的。如果学生不理解这些表情符号以及音乐术语,在演奏时就不可能正确表达出乐曲的情绪,因此钢琴教师在教学中要始终要求学生养成正确读谱的习惯。只有这样才能够避免机械演奏,使练琴成为一种享受,时间长了,乐感也就会慢慢培养起来。

(二)启发学生的想象力、创造力

每个人的想象力和创造力是不同的,作为教师要尽量挖掘学生的想象力与创造力,在钢琴教学中教师要用亲切的语言、生动形象的比喻来引导学生对音乐的想象,并且要与学生及时交流,调动起学生学习钢琴的主动性,为乐感的培养顺利打开通道。明确指出在演奏钢琴前首先要在头脑中展开想象,在头脑中形成对乐曲的整体感知和理解,真正理解乐曲想要让听众感受到的内在情感和意境,这样在演奏时才能真正把乐曲完美地展示出来。在教学中教师还可以通过语言启发和扩大知识面来提高学生的想象力和创造力,从而加深对乐曲的理解。钢琴教师可以在教学中采取让学生进行讨论、理解作曲家的意图,然后再让学生对作品进行弹奏。这样可以取得较好的效果。

(三)指导学生多听多练培养乐感

有人说,乐感是一种天赋,没有天赋是无法进行培养的,作为一名多年从事教育的教师来说,本人对这种说法是不赞同的。不同学生之间先天素质确实不同,比如在一个班级有的学生在音乐方面确实很有天赋,而有的学生却是五音不全,不适宜学习音乐。但是这些都是个别情况。对于幼师班的大部分学生来说,都具有一定的接受和领悟音乐的能力,可以通过多种方法培养她们的乐感。音乐作为一门听觉艺术,听对钢琴演奏来说是很有必要的,如果注意听就会及时发现因粗心而弹错的音符,并给予纠正,用心听还会识别出弹的声音是否透彻,音色的饱满程度,而不是机械地进行练习。作为幼师专业的学生,应该利用录音、录像、电影、广播电视以及舞台演出等一切传播工具,不断扩大自己的视野,进而提高自己的乐感。勤能补拙,即使以前没有接触过音乐,通过不断学习,加大练习力度,也是能够取得很好的成绩的。因此乐感是需要一定的天赋再加上专业的技术训练与培养的。

(四)指导学生对作品进行理性分析

人类对事物的认识过程是从感性认识到理性认识的,学生对音乐的认识和理解也是如此,如果对音乐理解得不深刻,对乐曲的理解就不能提升到理性认识,进行钢琴演奏时乐曲就会缺乏感染力和征服力,钢琴演奏是一个复杂的心智活动过程,需要演奏者手指的熟练配合,还需要具有精密的思维参与能力,同一首曲子,不同的演奏者演奏出来的效果是不一样的,有的清晰悦耳,有的却缺少心灵的共鸣,不同学生演奏出来的同首乐曲的风格也存在着很大的差异。而造成有这些差异的原因就是不同的演奏者对于作品的理解是不同的。他们对演奏作品的品位、乐曲的演奏风格,或者思想内涵没能好好理解。因此,演奏者只有对作品的思想内涵、时代背景以及诸多音乐术语充分理解之后,才能把作曲家的创作风格特点演绎出来。因此,钢琴教师要有意识地引导学生对作品进行理论分析,进而提高学生对音乐的理解能力,帮助学生体会作品内涵,只有这样学生的乐感才能在日常教学中得以全面提升。

(五)重视与乐感相连的音乐技能

乐感和技术是密切相连的,如果想要练好一首曲子,除了具备良好的乐感以外还要重视手指技能等问题。如果这些问题不能很好地解决,乐感就难以体现。如果学生在练琴过程中只注意技术问题,分散了注意力,无暇顾及音乐表现,就会导致乐感的缺失。比如在2003年北京国际钢琴比赛中,一位俄罗斯选手的技术十分熟练,但是缺少音乐乐感,导致比赛失败,由此可见乐感是十分重要的,如果一个演奏者在演奏时没有情感的表现也就达不到演奏的目的,也不能称为真正的演奏,而没有成熟的技巧,也就无所谓情感的表现。只有把技术问题解决好了才能够全身心地投入乐曲的演奏中,使自己的乐感得到更好的发挥。

(六)重视培养学生欣赏音乐的能力

学好钢琴一个比较重要的因素是拥有好的音乐环境,通过提高学生的音乐欣赏能力可以达到音乐环境的营造。这里说的音乐欣赏并不仅仅指钢琴乐曲,其他乐器也应尽量多听,由于学生学习时间比较紧张,抽不出专门时间来欣赏音乐,教师可以创造条件给学生播放音乐,这样学生就可以有意无意地接受音乐的熏陶。对音乐语言及音色的理解也从感性认识升华到理性认识。经过长时间的影响,就会由量变到质变。如果条件允许,学生可以通过多多收看电视音乐,以及观看专家演出等各种形式,接受音乐的熏陶。并且及时与老师、同学进行交流,说出自己的感受,并进行大胆评论。教师还可以多给学生提供参加表演的艺术实践机会,让学生真正在演奏中体会自己的乐感,学会调适自己的情绪。这样可以边总结边提高,不断提高自己的音乐水平。

(七)提高学生的艺术修养

许多优秀作品是把音乐与文学进行相互融合、相互渗透的。就像李斯特所说的,音乐与文学是密不可分的,它们之间存在着不可分割的内在联系,依靠并运用这种联系,才能使音乐达到人的思想感情与意志愿望所交织的那个点。提升学生的文学修养,可能使学生对音乐的感觉更加敏锐,想象更加自由开阔,理解领悟更加具有广度与深度。因此在进行练琴的过程中,要多学习和了解一些理论知识,并且对最主要的音乐史时期和派别有所了解,对一些著名的作曲家的音乐作品风格和特点有一个基本了解。例如巴赫是一位不追求功名的音乐大师,主要通过作品来抒发自己的情感。他的作品风格特点是富有哲理的、沉思的,情感与思维是平衡的。因此在演奏他的作品时要注意内向、含蓄,情感要有所节制;李斯特的演奏风格是宏大而且热情的。善于表现,能弹奏出惊人的强音;肖邦的钢琴演奏讲究细腻,同时我们还要了解肖邦的爱国主义情怀。他的许多作品都是表达他对祖国的热爱与思念。通过加强学生对文化艺术理论的学习,不断提高自己的文化艺术修养,可以提高音乐表现力,也就是提高演奏过程中的乐感。

乐感是音乐的灵魂,如果有良好的乐感就会演奏出动人的乐曲。怎么加强乐感的培养,是所有钢琴教师在教学中需要引起重视的问题。可以根据教材内容,利用各种方法,激发学生学习的主动性,进而使学生全身心地投入学习中去,这样就能使学生的乐感不断得到提高,从而让学生感受到音乐的美好。

摘要：钢琴演奏中如果没有乐感就如同人没有灵魂一样,乐感在钢琴的学习中占有举足轻重的地位,如何在教学中加强对乐感的培养和提高,从多个角度进行分析并且提出培养乐感的方法。在学习的过程中可以多听多练培养乐感,通过对音乐的想象与理解,提高学生的乐感。

关键词：钢琴教学,乐感培养,中职教学

参考文献

[1]鄢琴飞.中职幼师钢琴多元化教学有效性探究[J].黄河之声,2012(4):34-36.

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[3]张景玲.提高中职学前教育专业钢琴教学质量的策略[J].职业,2013(24):59.

[4]伊楠.中职教育中幼师专业钢琴教学实践探索[J].求知导刊,2014(5):12-13.

乐感从幼儿开始培养 篇4

一、对幼儿进行乐感训练，激发幼儿对音乐的兴趣

在音乐活动中，让幼儿体验快乐，培养幼儿对音乐的兴趣，首先得对幼儿进行节奏训练。兴趣是幼儿学习的原动力，幼儿只有有了兴趣才能产生主动学习、主动探索的愿望。爱好音乐是人的天性，有趣的音乐活动能激起幼儿学习的欲望，使其产生积极愉快的情绪，充分发挥想象。

例如，在教幼儿唱《人们叫我唐老鸭》前，我先让幼儿闭上眼睛，听辨几种声音，我分别用鹅卵石、空易拉罐、三角铁敲出节奏，让幼儿分辨是什么乐器发出的声音，是什么节奏型，要求幼儿用拍手的形式把节奏拍出来。这样，孩子们很感兴趣：石头和空罐都能发出那么好听的有节奏的声音！然后，我分别发给一组幼儿拿鹅卵石，一组幼儿拿空易拉罐，跟着我一起敲节奏：× × × ×│× × × —│× × × × × ×│……

待基本节奏敲好了以后，便巧妙地让幼儿边敲节奏边念儿歌：

× × × ×│× × × —│× × × × │×— — ×│× × × ×│× × × —│

人 们 叫 我 唐 老 鸭， 咿 呀 咿 呀 哟， 在 农 场 里 有 我 的 家，

× × × ×│×— — ××│× × × ××│× × × —│×× × ×× ×│×× ×× × ×│

咿 呀 咿 呀 哟， 每天 呷 呷 叫，每天 呷 呷 叫 呷呷 叫 叫呷 呷。每天 起来 呷 呷。

× × × ×│× × × —│× × × × │× — — —‖

人 们 叫 我 唐 老 鸭， 咿 呀 咿 呀 哟。

这样，幼儿在不知不觉中，在敲着石头和罐子的玩乐中，把歌曲学会了。他们一点也不感觉枯燥无味，我在孩子们愉快的玩乐中达到了教学目的。

二、对幼儿进行乐感训练，培养幼儿理解音乐作品的能力

我国著名的教育专家陈鹤琴先生说：“我们将音乐的生气渗透到幼儿生活中去，使幼儿无论学习、劳动、游戏时，都能意志统一，行动合拍，精神愉快地表现，使幼儿生活音乐化。”

在幼儿园的音乐教学中，我们为了让幼儿能更好地理解音乐作品的内容，首先得让幼儿知道这个作品的节奏：分析作品是三拍子还是二拍子，是欢乐的节奏还是优美舒缓的节奏；还是哪部分欢乐跳跃，哪部分优美舒缓。例如，在教学歌曲《大雨小雨》前，我请幼儿在生活中仔细聆听下大雨和下小雨的声音，并提出问题“你能用什么声音把下大雨和下小雨的情境表现出来？”过了几天，开始上这个主题了，我问：“谁能用声音来表现下小雨？”就有孩子嘴巴里发出“沙沙沙，沙沙沙”“滴答，滴答”的声音；我又问“谁能用声音来表现下大雨？”孩子嘴巴里发出“哗啦啦，哗啦啦”的声音，还有个孩子干脆用双手在桌子上使劲地拍打起来。我走过去问他：“下大雨是这个样子吗？”他歪着脑袋看着我说：“是啊，下大雨的声音可大啦，下得可快啦。”确实是，前天才狂风骤雨呢，这孩子把那又急又大的雨用拍桌子的形式表现出来，还挺到位的。然后我说：“老师这里准备了许多乐器，你们来敲一敲，玩一玩，看看哪种乐器适合表现下小雨，哪种乐器适合表现下大雨。”我准备的乐器可丰富啦，有鼓、有沙锤、有三角铁、有响板、有碰铃、有矿泉水瓶中放了细沙的、有易拉罐中放了小石子的、有小木筷、有玻璃杯、有小调羹、有小碗。孩子们高兴地拿着每样“乐器”，敲敲碰碰，仔细辨听着声音。玩了一阵后，我说，拿表现小雨乐器的站在老师的左边，拿表现大雨乐器的站在老师的右边，配合旋律分别敲打小雨大雨的声音和节奏。不一会儿，这首《大雨小雨》的歌曲在孩子们的玩乐中就学会了，也充分理解了歌曲的内容。通过对各种物品的摆弄和敲打，孩子们便会对不同的音乐的强弱、高低、长短有了切身的体会。这个过程也正是孩子们对周围世界的探索过程。在这一过程中，孩子们听辨音色的能力得到了锻炼，音乐节奏感得到了加强，理解音乐作品的能力也得到了提高。

三、提高幼儿鉴赏、表现和创编音乐的能力

音乐节奏活动是幼儿喜欢的活动。平时，我一方面通过拍手、拍腿、踏脚等动作来对幼儿进行节奏训练，另一方面还为幼儿准备一些、提供一些打击乐器。当然，这些“乐器”有的是园里正宗的打击乐器，有的是我和孩子们共同寻找准备的、自制的“乐器”。孩子们运用有节奏的身体动作和用乐器的演奏来感受节奏活动兴趣和美感。引导孩子们自己摆弄节奏乐器，熟悉各种节奏乐器的音质、音色，帮助幼儿从敲打节奏乐器的活动中辨别各种乐器声音的特色和性能，引导幼儿自己去探索、敲打节奏。如，放音乐《大鼓小鼓》，我请幼儿欣赏。听完两遍，我叫两个幼儿用乐器来表现声音，这两个幼儿还真把声音的节奏敲对了，而且大鼓的声音敲得大而强，小鼓的声音敲得小而弱。通过训练，联系大鼓小鼓的音色、强弱特点，能很好地培养孩子们的音乐欣赏能力和音乐表现力。

又如，我喜欢带幼儿玩“节奏回声”的游戏。这是一个模仿游戏，由老师首先拍出一个四拍子的节奏型，请幼儿模仿；老师再拍出另一个幼儿再模仿。这样循环往复，孩子们掌握了一些基本的节奏型。在幼儿基本掌握后，很快进入“节奏接龙”的游戏。它是第二个人在模仿前一个人所拍出的节奏后，自己再创编一个四拍子的节奏型，形成一个八拍子的节奏。这就促使幼儿努力回忆模仿过的节奏型，再加入自己学过的歌曲、乐曲中提炼出的节奏型，经过重新组合而创出新的节奏型。这期间，教师应从幼儿的需要出发，引导幼儿在自己原有的基础上独立思考，并为幼儿表现自己创造机会，培养幼儿的创编能力。

在幼儿园的音乐教学活动中，只要我们坚持对孩子进行乐感训练，就一定能够达到“感受音乐—理解音乐—鉴赏音乐—表现音乐”的目的。

参考文献：

康思祥，王春华.孩子乐感的后天培养与训练[J].钢琴艺术，1998（4）.

提高乐感 篇5

一、急功近利不正确的学习心态

对任何一项学科的学习,我们都应遵循其本身的规律,循序渐进、水到渠成。钢琴演奏作为一门集技术性与艺术性于一体的高难度学科,更应如此。目前由于受经济利益的诱惑及虚荣心的驱使等诸多原因,很多学琴者、琴童家长、培训机构甚至钢琴老师,都存在错误的钢琴教育观念和舆论导向,将钢琴教育和演奏水平单纯地与等级考试挂钩,致使部分学生在接触钢琴之初便带有强迫的性质,加之练琴过程中不可避免地体验到的艰辛与枯燥,内心的反感便可想而知。基于这样目的性与功利性的学琴练琴,一些学琴不久的学生和家长便开始盲目求快、急于求成,很多人为了能尽快考过较高级别,脱离自身实际水平,放弃大量的专业基础性练习,每天只“啃”考级的几首曲目,不但忽视了教学质量,给钢琴教育的内在规律造成了严重不利的影响,还给学琴者本身带来很大的精神压力与负担。现在,我们会发现有越来越多考过相应级别的人只会机械地弹奏考级的那几首曲目,换做相同程度、甚至比其考级程度低很多的新作品,对谱面上的基本信息都感到茫然无措、无法入手。 这种急功近利,不正确的学习心态如今愈演愈烈,使音乐本身所传递的美感与艺术教学上的魅力和愉快体验均被扼杀,在演奏过程中自然无乐感可言。

二、教学过程中重技术、轻艺术的偏误

钢琴演奏本应是一门融技术与艺术于一体的学科,但在很多钢琴教学过程中,无论是初级程度对手型的要求、基本乐理知识的掌握,还是高级程度对速度、力度、复杂节奏型等方面的练习与强调,教师和学生都只顾一味追求解决技术层面的问题而忽视对艺术层面——乐感和审美能力的训练与培养,造成很多学生虽有较好的弹奏技巧,却无法感悟与表达音乐美,技术与艺术割裂;对其本身所弹的乐曲,乐句、结构、作品乐思的掌握都不甚清晰;内心没有歌唱性,钢琴练习与演奏均近似一种麻木动作重复的状态;谱面符号与实际音响分离,学生不能正确“听”到、感受到他们所演奏的乐谱,等等这些情况,使学生在练习和演奏中只重技术而感受不到艺术,即便有个别学生内心有对音乐的情感,想极力表现,却由于对乐曲理解和艺术层面综合知识的欠缺,于乐谱实际情况和乐思也是不符的。

三、教材使用不合理及教学方法不当导致教学过程枯燥无味

教材的不合理使用,会使学生感到钢琴学习枯燥无味。钢琴教育是以提高人的全面素质为目的的,传统的拜厄、汤姆森、车尔尼、哈农指法练习等钢琴教材,对初学者手指技能训练和提升,有着不可忽视和替代的作用,但大量技术性的手指练习,会使初学者、特别是儿童感觉既困难又枯燥无味,加上西方传统曲目与我国母文化背景的脱离、与现实和时代潮流的脱节,以及有些教材在选曲时未能契合儿童的心理特征,因此在满足学生兴趣和提升音乐感受及表现能力方面,必将有所缺陷。此外,由于目前很多学琴者和家长把考级作为学琴的唯一目标,盲目攀比,认为不学钢琴就是落伍,根本未曾真正考虑过本人在这方面是否真有天赋,钢琴学习变成了为考级而不得不学不练的“技能攻关”。一些教师特别是培训机构,为满足和迎合家长的心意,只教那些与考级相关的内容,拔苗助长,一小节一小节的进行重复练习,不仅使学生亳无乐趣可言, 更直接扼杀了人们特别是儿童对音乐的天生喜爱。

四、结语

指导聆听,提升乐感 篇6

一、文字描述,尝试表达

音乐和文字不同,因为音乐可以将人们引入到某种情感之中,但是音乐却不能明确地告诉欣赏者这是何种情感,这造成了理智欣赏音乐的难度。在初中音乐教学中,教师可以让学生在欣赏音乐之后,尝试根据自己的直觉将自己听到的内容用文字表达出来,体现出自己对音乐的直观感受。

在学习《爱星满天》这首歌曲的时候,要让学生更好地感受歌曲的律动,教师可以让学生尝试用语言来表达自己所听到的内容。学生所表示的内容可以是多种多样的,有的可以表达自己在聆听这首乐曲之后的感觉,如:“这首乐曲似乎表现了美好的天空,表达了星空下充满了爱意的人们,体现了人间的真情和纯洁的爱。”也有的学生尝试通过音乐分析来表达自己听到这首乐曲之后的感觉,如:“这首乐曲可以分成三个乐段,在以一部分中用了两个变化重复的乐句,给人一种简单而甜蜜的感觉,让人仿佛看见了星空。而第二个乐段则和前面的乐段呈现出对比,变得更为欢快。最后的一个乐段是第一个乐段的缩减重现,表达的是爱心的传递和延伸。”在尝试表达观点的过程中,学生有了更加深刻的了解。

在尝试运用文字表达自己所看到的情境时,学生可以充分发挥自己的想象能力,在表达聆听感受的同时也进行了音乐评价。让学生尝试表达出自己听到的声音,用语言来表现自己想到的声音,这一点是教学的难点,如果能够合理指导学生的话,将会使得他们聆听音乐的能力得到提升。

二、放飞想象,联系生活

在学生聆听音乐的过程中,学生还需要放飞自己的想象,将音乐欣赏和自己的生活经验紧密联系起来。学生要凭借真切的生活经验来引发聆听乐趣,正如皮亚杰所说的那样,这是一种认知的现实,是转换过程的结果,同时也是转换过程的出发点。让学生练习生活能够促使学生的音乐欣赏能力得到加强。

在倾听《好大一棵树》这首歌曲的时候,教师可以让学生尝试将《好大一棵树》和他们熟悉的《每当我走过老师窗前》进行对比,说说这两首乐曲在歌词和曲调上是否有什么共同点。学生在对比后发现,这两首乐曲都是描写老师的,表达了学生对于老师的深深敬意。相比之下《好大一棵树》更为委婉,用“大树”来比喻老师的高尚品德。为了激发学生的学习热情,教师可以让学生放飞想象,联系一下生活,自己的生活中是否曾经遇到过让自己感动的老师,他们做了什么让自己记忆深刻的事情。在和其他同学分享了曾经的经历之后,学生能更好地感受到对于老师的爱,他们在欣赏这首歌曲的时候也能够更好地体会到歌曲深处所蕴藏的情感。通过联系生活,说出生活琐事的方式能让学生感受其中蕴含的高贵品德。

教师可以从学生的生活经验中寻找内容,让学生尝试倾听,在面对一些脱离学生生活经验的音乐作品时,则可以采用某些转换的方式,促使学生联系生活,对音乐作品进行深入探究。

三、视觉图形,形象呈现

很多学生错误地认为聆听音乐只需要听觉就可以了,不需要视觉的辅助,实际上这种说法是有失偏颇的,视觉图像能够有助于将抽象的音乐内容更为形象地展现在人们的面前,这能促使学生更快速地感受音乐,并体验音乐中的情趣。教师可以适当地给学生展现一些视频、图片等内容,帮助学生更好地理解音乐。

在尝试聆听《无锡景》等具有江南特色的音乐时,教师首先可以给学生展现一些精美的江南风景,让学生在欣赏图片的过程中感受到江南的美好风光,从中体会到锦绣江南的秀丽和温婉。此以,教师还可以介绍这首乐曲只有五个音,是具有中国特色的五声调式。随后可以让学生尝试用起伏上下的线条来画出这首歌曲的节奏和旋律,并且在该有连音符号的地方用自己的方式表现出来,让学生将乐谱展现成自己更了解的形式。

奥尔夫教学法曾经使用图形谱来代替抽象的乐谱,这能让学生更好地感知音乐的律动。教师可以适当运用图画、视频来展现音乐的内容,也可以通过画出旋律线的方式让学生更为真切地感受旋律的律动,从而更直观地“看见”音乐。

初中阶段是学生成长的关键时期,教师要鼓励他们参与到对乐理的分析和对音乐内容的感悟之中。教师可以让学生尝试表达自己听到的内容,让学生联系自己的生活经验,并适当辅佐视觉图形,这些方法都有助于学生提高自己的音乐欣赏水平。

二胡乐感中的地域风情 篇7

和音乐风格关系最为密切的是各地的方言因素, 江南方言柔软、甜美, 带有一种“嗲”气;北方方言粗犷、豪爽, 带有一种“冲”劲, 这就造就了南、北方二胡作品完全不同的演奏风格, 甚至形成了南派和北派两个相对独立的二胡派别。南派二胡发音细腻, 注重左手技巧, 有许多即兴的“指花” (即小装饰音) , 典型的曲目有《江南春色》、《苏南小曲》等, 这些乐曲完全是江南地方语言的派生物。北派二胡音质刚劲、厚实, 注重右手技巧, 典型的曲目有《秦腔主题随想曲》、《三门峡畅想曲》等, 它的演奏风格和北方语言也有着密切的关系。

各地的民歌和戏曲也是二胡形成众多地方风格的一个重要因素, 有不少二胡作品是根据地方戏曲或民歌主题音调改编创作而成的:如:《苏南小曲》是根据锡剧曲调改编的, 《湘江乐》是根据湖南花鼓戏音调创作的, 《赶集》的主题音调来自于安徽民歌《王三姐赶集》, 《蓝花花叙事曲》是采用了陕北民歌《蓝花花》的曲调和故事情节创作而成的等等。各地的地方戏曲和民歌本身就是地区语言、地貌、民族特点等要素的集合体, 用这些音乐素材来创作的二胡曲自然也就具有浓郁的地方特色了。

各地的地理和气候也是二胡曲地域感的内涵之一。南方的湿润, 北方的干燥, 本身就是形成南北方二胡派别不同音色的一个重要原因。而平原和山区的不同地貌, 长江与黄河的不同水质也是造成曲调流畅与高亢、发音清澈与浑厚的内在因素。我们细细地品味一下《新婚别》、《蓝花花叙事曲》和《江河水》这三首同样描写女性题材的二胡曲, 是否能体会到三首作品中地理和气候因素的差异呢?

各地具有代表性的特色乐器更是二胡曲地域感中的一个重要内容。内蒙草原的马头琴, 河南、山东的坠琴, 山西、陕西一带的板胡等等, 都有着代表地方风格的、独特的演奏手法。而有些二胡作品就以模拟这些乐器的演奏手法作为乐曲的主要特点的, 如:《草原新牧民》中就有模拟马头琴演奏手法的华彩乐段;《河南小曲》中大量运用了坠琴的大滑音、滑揉等演奏手法, 使乐曲独具特色;《一枝花》本是山东民间的一首唢呐曲, 移植到二胡上来演奏, 有多处还保留着唢呐的演奏风格等等。

音乐归根到底是表现人的。因此, 各地区人的不同性格、不同形象是二胡曲地方区域感最重要的一个要素。随着二胡演奏技法的不断提高, 演奏西洋乐曲已成为二胡表演艺术中的一个新领域。既然我们演奏中国作品要求具有地域感, 那么, 演奏外国作品是否也要体会一下外国人的语言、民歌、饮食、地理、气候、性格、形象等要素呢?回答是肯定的。我们不能把一首西洋的小提琴作品移植一下, 就当中国乐曲来拉, 而毫不考虑它的本来面貌。如:在演奏《云雀》、《霍拉舞曲》时, 心中就应该有美丽的罗马尼亚风情和当地人民能歌善舞的开朗性格, 以及那种快节奏舞蹈的动作形象, 在音色上还要向清亮的小提琴靠近, 这样才能表现出乐曲应有的风味来。又如:演奏西班牙作曲家萨拉萨蒂的《流浪者之歌》时, 先深入地体验一下吉卜赛人的性格、形象、生活习性等特点 (从世界名著、电影、图片、唱片等资料中去体验) , 对演奏出乐曲的内涵是十分必要的。再如:演奏巴哈的作品, 一定要对17-18世纪的德国有所了解, 而且还要着重地研究一下巴哈作品中高超的复调巧;而演奏诸如《樱花》之类的日本乐曲时, 要是没有细致地了解日本的风土人情、音乐特点, 以及日本人民的性格、形象等要素, 又怎么能演奏出地道的日本风味呢?

音乐学习过程中乐感的培养 篇8

一、什么是乐感

在我们的教与学的过程中, “乐感”这个词给人的感觉是很熟悉, 但又难以准确的诠释它的意义。一方面, 因为在进行学习音乐表现和音乐技能训练的时候, 我们经常以“乐感”来进行对理解音乐能力水平的衡量和考评, 而另一方面是因为目前的音乐辞书和有关音乐指导性的资料中又比较难找到有关于“乐感”一词的透彻的解析。既然没有权威性的解释也就是说明我们没有完全理解乐感的意义, 因此还需要继续学习研究。

我们通常所说的乐感是对单一乐音的感知觉。从技术层面来看, 它包括了很多内容, 如音准感、旋律感、节奏感、调性感、和声感等构成音乐要素和表现手段的感知力, 这说明音乐的表现是获得乐感的基础。大致上说, 乐感包括以下几个方面:音准感又称乐律感, 也包括细微的装饰音的微律。节拍感包括对不同节拍辨别力和特殊重音变化中的原有节拍的记忆力。节奏感即主动地体验音乐、感受音乐的情绪表现力并准确地再现音乐节奏的能力。力速感包括力度与速度的转折、过渡和变化。音色感包括对中西各类乐器, 特别是混合音色的辨别能力。调性感包括调式及宫调转换以及多调性的认辨能力。和声感包括音响中的和声辩别和感知、头脑中的内在和声感。结构感即对各种曲体组织结构的感知能力。

二、培养乐感的重要性

乐感来源于音乐, 音乐又有助于乐感的培养, 音乐用旋律、节奏、轻重等构成的特殊语言来反映现实生活, 表达人的思想感情和造型艺术形象, 因此音乐自身的美也只有通过体验才充分感受, 二者是在某种程度上的思想性与艺术性的综合。1.乐感在技能训练中的重要性在技能训练的过程中, 乐感发挥着重要的作用。乐感的培养是很重要的, 技能的训练不能孤立地进行, 当然技能也是重要的。最好的办法则是在训练技能的同时要兼顾和重视乐感的培养。2.乐感在音乐实践中的重要性乐感在音乐实践活动中同样占有着重要的位置。它能够将音乐作品的审美体验通过愉悦的心情去面对工作。

2.每个教学系部组成若干创新工作室, 每个工作室配备专业教师、艺术设计教师, 按照产学研一体化的思路, 结合学生专业定期制定创新计划, 通过跨专业、跨学科的思维碰撞和交流使工作室成为创意生成器。

当下中国高职高专教育存在重“教”而轻“育”的弊端, 将学生看着产品进行批量“定制”, 改变这一现状不但是以对学生未来发展负责任, 更是对整个国家在未来的国际竞争中能否从现在的工业大国跃升为工业强国担负责任的态度, 我们需要培养的不能仅仅是一个掌握知识技能的技术工人, 更应该是一个具有高器乐演奏或歌声表达出来, 从而使音乐富有浓烈的感染力。由此可见, 乐感是音乐理解和表现过程中的心理活动, 它直接体现着音乐的本质属性。

三、乐感的培养

既然乐感在音乐学习过程中起着如此重要的作用, 那么乐感能否培养以及乐感如何培养就成为音乐学习过程中重中之重的问题了。1.乐感能否培养有人说:“乐感是爹妈给的”, 我本人不太同意这种说法, 我认为:首先我们要承认乐感受先天因素的影响, 每个人都有乐感, 不同的人音乐感有所不同, 在乐感的天资上存在着差异。2.乐感如何培养具体来讲乐感的培养可从以下几个方面着手 (1) 要发展学生的听觉首先要“多听”, 这一途径是提高音乐理解力的关键。这里的“多听”不仅是指针对某些音乐作品, 而且要反复听各种风格的音乐作品。其次, 有鉴别分析的听。分析作品所使用的音响, 鉴别不同乐器在乐曲中表现不同的内容。还要分析音乐中的节奏、旋律、音程、和弦、和声、音乐的体裁、表现手法等。 (2) 要加强对视唱练耳的练习, 耳朵的灵敏度对乐感的培养尤其重要。视唱练耳包括听觉训练和视唱两大部分。要唱好视唱, 必须从视谱开始就把各方面做到位。首先是音准、节奏、发音都有要求, 做到精确, 只要出错就要立即停止重来。其次, 对于所唱的旋律要有乐句的感、段落感。要明白旋律中音与音之间是有联系的。 (3) 注重音乐实践, 要提高音乐的表现力就是要以准确的音、准确的节奏、恰当的力度和速度, 饱满的感情把乐曲中所表现的内容再现出来。学习不同的乐器和学习不同风格的演唱不仅能提高我们自身的音乐素养, 而且可以更加具体的、专业的增加感性经验。并随着这种感性经验的不断积累、不断提高, 使得我们的感受能力更加接近音乐的本质。

综上所述, 证明乐感是可以通过正确的、科学的训练而获得的。但必须付出努力的练习培养, 同时要坚持上述几点的培养方法和训练方法。更重要的是能够培养我们鉴别音乐作品的优劣、内容的健康具备了必要的本领。

摘要：乐感是对音乐的整体感知能力, 包括音准感、节奏感、节拍感、力速感、调式感、和声感、结构感等。乐感的培养是学习音乐的重要基础, 不论是演奏、演唱的技术环节还是创作、表演乃至欣赏的音乐实践环节都离不开乐感。认为乐感属天生具有后天不能培养的观点值得商榷——实践证明, 乐感是可以通过多种途径及方法予以有效培养和提高的。

关键词：乐感,培养,重要性,途径

参考文献

[1]周铭孙.音乐感的培养[M].北京:人民音乐出版社, 2003年版, 322-368页.

[2]侯书森.青年必知音乐手册[M].北京:中国国际广播出版社, 1999年版, 5-9页.

[3]刘晶秋.音乐天地[J].音乐天地杂志社, 2004年版, 第7页.

[4]曹理, 何工.音乐学习与教育心理[M].上海:上海音乐出版社, 2004年版, 262-263页.

[5]郭声健.音乐教育论[M].湖南:湖南文艺出版社.2005年版.125-131页.

加强学生乐感能力的培养 篇9

一、范唱中激发学生的美感共鸣

范唱即示范性的演唱，是调动人的听觉来感受音乐符号。范唱前笔者常设置些渲染、烘托音乐的美妙的引言，帮助学生集中注意力，范唱中则要求学生充分调动听觉，从演唱形式、旋律、节奏、音色、歌词以及音乐的形象美等方面引导学生倾听并感受音乐美，激发其产生美感共鸣。从而为乐感的培养打下基础。

二、识谱中培养学生的音乐感受能力

识谱就是运用人的视觉来感受音乐符号。在这个过程中，笔者在柯尔文手势的基础上，引导学生从一个个音符人手，体会音的高低，运用内心听觉把视觉感受到的音乐符号转化成音响运动的旋律线，让学生在看中听。小提琴家帕尔曼曾说过：“音乐才智是一种像查看地图那样查看音乐的能力。它使你知道那里的一切。”通过让学生在内心听觉中识谱，解决了学生视觉感受向听觉感受转换的问题，也提高了学生在视唱中的音准，培养了学生音乐感受的能力。

三、练唱中丰富学生的音乐想象能力

练唱是通过声音来表现音乐符号进而塑造音乐形象。因为音乐艺术的表现是通过声音与表现对象之间的模仿、比拟、象征等关系来实现的，所以在练唱时笔者便充分引导学生张开想象的翅膀展开联想。从多种不同角度来揭示音乐表现对象之间的对应关系。比如从生活逻辑入手启发学生在练唱中想象：“大调式如晴朗的天空般明亮”，小调式似“明净的月夜般柔美”；慢速的歌曲则宛如“和风细雨、柔和优美”，快速的歌曲形同“雷鸣电闪、欢快跳跃”；节奏舒缓的则“从容恬静”，密集的十六分节奏恰似“万马奔腾”；旋律连续上行如“大浪淘沙”……这样不仅丰富了学生的音乐语言的表现力和演唱声音色彩的多样性，还活跃了教学氛围。提高了教学效率。从而让学生通过各种途径不断扩大和丰富自己的生活积累，提高了对音乐形象的想象能力。

四、演唱中增强学生的音乐表情能力

“识谱、练唱”在音乐教学过程中是一个合二为一、综合进行的过程，其目的是更好地表现情感。情感是人们在对音乐感觉和想象的基础上产生的，表情才是乐感的最终体现。绘画通过视觉形象来传达情感。诗文以语言文字来表情达意。音乐则直接地通过声音的形象来表达情感。可见音乐是一种情感的艺术。诚如清人徐大椿在“音府传声”中所述：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重……而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即便声音绝妙，而曲词相背。不但不能动人，反会听者索然无味矣。”因而音乐教师应当引导学生领会和体验音乐作品的情感内涵。细致地表现情感的变化，从而使其演唱达到声情并茂、充满生机的境界。为了增强学生的音乐表现能力，范唱中笔者充分引导学生领会、体验、细心倾听，注意积累，丰富音乐表现情感能力；识谱时不断启发诱导学生调动自己平素的情感积累，以唤起其真实的情感回忆；而练唱则有意识地启发引导学生去体验自己从未有过的然而又是音乐艺术表现所必不可少的情感；演唱中鼓励学生大胆投入情感，开拓其音乐表现潜力。通过对学生音乐感受能力、想象能力和表情能力的培养，促使学生的乐感普遍提高。

舞蹈教学要重视“乐感”的培养 篇10

雅斯贝尔斯大学理念对创新型人才培养的启示

权迎

(西南大学西南民族教育与心理研究中心, 重庆400715)

摘要:雅斯贝尔斯是著名的存在主义哲学家和教育学家, 其教育思想, 特别是关于大学的理念蕴含着深刻的哲思, 为当前大学教育发展提供有益启示。他的大学理念在大学自由精神之培育、师生自由之交往、精神文化之转化和学术自由之追求上使独立之精神、科学之态度、广阔之知识、适宜之个性的人才培养成为可能, 也为创新型人才培养提供有益借鉴。

关键词:雅斯贝尔斯;大学理念;创新型人才培养中图分类号:G642.0文献标志码:A

教育至产生之日起, 以培养人发展人为己任, 履行“上所施, 下所效;养子使作善”之任务, 在对人素养、技能的培育和民族文化的传承上发挥着重要作用。然而教育发展至今, 却出现了诸多痼结, 培养出来的人“难以适应经济社会

文章编号:1674-9324 (2013) 05-0161-02

发展的需求, 难以适应对创新型人才的需求”, 而且总是“‘冒’不出杰出人才”, 创新型人才培养令人堪忧。

教育本应立足学生的独特性, 培养出个性独特, 善于思考、勤于行动的各种人, 而统一的教学目标、标准的教学

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蹈教学中, 除了对学生肢体技能的学习和训练外, 还要用音乐带动舞蹈, 重视对“乐感”的培养。

一、训练节奏节拍, 提高表现能力

节奏被称为音乐之第一要素, 是音乐的脉络, 也是构成舞蹈艺术的要素之一。任何舞蹈都是有节奏的。在舞蹈中, 节奏一般表现为舞蹈动作力度的强弱、速度的快慢和能量的大小, 也就是说, 舞蹈动作要跟随音乐节奏的变化而变化, 因此, 在训练中首先要有计划地从简单的单节奏、慢节拍到多节奏、快节拍的复合节拍, 让学生在课内外进行节奏练习, 训练他们按节拍要求准确地加以音乐表现。其次, 教师在进行舞蹈教学时, 尽量避免用喊拍来代替音乐节奏, 让学生多听各种节奏和节拍的音乐, 训练他们能敏锐地感知灵活多变的音乐节拍, 以适应各种节奏的变化。尽可能地使其艺术表现得从容自然。最后, 课上讲解时虽然可以用数拍来强调动作, 但练习时一定要用音乐伴奏, 将动作和音乐相结合, 让学生感受音乐的节拍, 积极地体验出节奏的表情功能, 将自己在舞蹈中所要表达的情感融入到音乐的节奏和旋律之中, 使舞蹈动作做得更准确、更生动、更完美、更能达到理想的教学效果。

二、理解音乐旋律, 把握舞蹈情感

每一部音乐作品都有其自己独特的旋律, 旋律是体现音乐的全部思想或主要思想, 是用调试关系和节奏节拍关系组合起来的, 是音乐的灵魂[2]。《天鹅湖》、《胡桃夹子》等世界经典芭蕾舞剧的旋律是何等的优美, 其艺术的魅力百年经久不衰, 试想, 没有音乐的旋律作衬托, 只注意技能、技巧的完成, 最终带给观众的感官效果只能是苍白无力, 也就谈不上什么真正的舞蹈美。也正是因为这种原因, 舞者必须学会倾听音乐———听音乐的旋律和音乐所要表达的思想。为了让学生学会跳出舞蹈的旋律性, 我在教学中安排播放旋律性较强的音乐, 先让学生说出自己的感受, 并把自己的感受用肢体的舞蹈语言进行表达, 然后老师再进行点评和纠正动作, 学生再次聆听感悟, 最后跳出舞蹈的旋律性;其次, 在设计课堂训练动作或组合时, 注重音乐的选择, 看看与其相配合的音乐曲目的风格是否与动作或组合风格相吻合, 能否抒发相应的思想感情。因为音乐的节奏型与旋律线条在训练中对动作的提示、身体的位置、情绪的变化都发挥着积极重要的作用, 音乐的强、弱、高、低, 旋律的起伏都会在舞者的内心产生不同的形象思维和动力。因此, 只有选择出了适当的音乐, 才能让学生充分理解和把握音乐的情绪, 引导学生进入“舞”的境界, 使动作随着情感的变化而连贯起来, 让他们在旋律中感受到悲欢离合的情感。

三、感悟音乐内涵, 塑造舞蹈形象

舞蹈形象是运用舞者的人体为物质材料, 以有节律的动作过程和姿态, 创造出的一种能够反映对象本质特征的, 包含诗情, 富于乐感, 能给人美的享受的飞舞流动的形象。[3]一般来说, 一个练习有素, 能够创造出与观众达成心灵相通的艺术形象的演员, 至少应当具备三方面的专业技能, 即基本能力 (力度、开度、软度、柔韧性、可塑性、模仿力、节奏感) , 技巧能力 (跳跃、旋转、翻滚、控制、高难度技巧的把握) , 艺术表现能力 (对创作意图的理解与再创造的能力、诗意、乐感、想象力等) 。可见, 乐感的培养对舞蹈形象的创造是极其重要的。为了提高学生对音乐的理解和舞蹈形象的创造能力。在舞蹈教学中, 除增加基本能力和技巧能力的学习训练外, 尤其要重视学生对音乐感受能力和审美能力的提高。首先, 我让他们多欣赏经典舞蹈, 看那些舞蹈家是怎样塑造舞蹈形象的。通过多看、多想达到多吸收、多运用。其次, 在训练学生创作时, 我在音乐选材上下工夫, 选择有代表性的音乐作品让学生欣赏, 面对优美的音乐, 老师再辅之以一定的背景讲解和启发, 渲染气氛, 深化音乐主题, 这样, 通过欣赏音乐可以帮助学生理解舞蹈表演的情绪内涵, 领略其中的奥妙。同时结合指导学生排练舞蹈作品, 让学生运用掌握的乐感去塑造舞蹈形象。

作为一名舞蹈老师, 我能体会到重视“乐感”的培养对舞蹈教学的积极作用。要做好这项工作, 更需要注重多方面知识的学习, 提高文化水平和文学艺术修养。因为“乐感”的培养, 归根到底是一个艺术素质的培养问题。它和综合艺术素质的提高是同步的。只有综合艺术素质提高了, 才能够培养出良好的“乐感”, 才能创造出生动鲜活的舞蹈形象。

摘要：在诸多的艺术门类中, 音乐与舞蹈是最为密切的。舞蹈动作的连续性、节奏的变化、情绪的表现、形象的塑造都依赖于音乐。而我们的学生对音乐却缺乏良好的理解能力, 作为一名舞蹈教师, 我认为, 加强“乐感”的培养尤为重要。

关键词：舞蹈教学,乐感,培养

参考文献

[1]朱与堉.乐律全书论·舞学不可废[M].明万历三十四年原刻本.

[2]李重光.音乐理论基础[M].北京:人民音乐出版社, 1962.