个性与共性

个性与共性（通用12篇）

个性与共性 篇1

莫言2009年9月13日在法兰克福“感知中国”论坛上的演讲 (以下简称《演讲》) , 围绕“文学共性与作家个性”问题, 生动幽默地论述了新时期以来中国优秀作家取得显著进步的主要路径与文学观念的转变。

精彩的演讲往往观点明晰, 理路清楚。《演讲》的核心在于, 优秀的文学作品应该超越政治, 表现全人类的普世价值。近30年来中国当代作家创作出很多具有世界文学品质的优秀作品, 是因为他们找到了三个重要路径:大胆谦虚地向西方文学包括德国作家作品学习, 向中国古典文学学习, 并在日常的普遍的生活经验与感触中学习。同时莫言还强调了中国新时期文学观念的重要转变, 即“三个尊重”:尊重他人创作方式与创作个性, 尊重作家思想的独立性, 尊重世俗现实。

莫言的这次演讲, 中心论点阐述简明准确, “我认为优秀的文学作品是应该超越党派、超越阶级、超越政治、超越国界的。作家是有国籍的, 这毫无疑问, 但优秀的文学是没有国界的。优秀的文学作品是属于人的文学, 是描写人的感情, 描写人的命运的。它应该站在全人类的立场上, 应该具有普世的价值。”开场四句话就赢得了观众三次掌声, 说明他的判断引发了听众广泛的心灵共鸣, 也为本次精彩的演讲定下了理论基调。

围绕文学这一共性, 莫言先生以歌德/《浮士德》, 托马斯·曼/《魔山》, 海因里希·伯尔/《女士及众生相》, 君特·格拉斯/《铁皮鼓》, 马丁·瓦尔泽/《批评家之死》, 西格弗里德·伦茨/《德语课》等听众耳熟能详的德国世界级作家及其代表作品, 雄辩地说明了具有普世价值的文学才能超越国界走向世界。

然后莫言先生解释了近30年来中国文学取得巨大进步的主要原因:我们大胆地谦虚地向西方文学进行了学习, 并总结了1980中期简单模仿的教训。他进一步说道, 学习中国古典文学和发掘中国老百姓日常生活当中所蕴藏的创作资源和个人的亲身体验也同样重要。

文学的主题共性普世价值呼唤着文学的多样性与作家的个性。莫言说, 作家可以个性化地选择自己喜欢的文学方式;好的文学离不开社会生活的深入了解和个性化体验;作家应该对社会黑暗丑恶表现出正义感, 并用个性化的文学的方式呈现出来, 忌直露表达自己的政治观点, 作家的名号是建立在作品基础之上的;要尊重自己和他人的言论自由。演讲的主体部分层层推进, 逻辑严谨, 行文生动, 论证很有说服力。

演讲结束时, 莫言以歌德和贝多芬对待王权的故事生动论证了尊重世俗需要巨大勇气的深刻道理———文学在尊重世俗现实中, 才能生动表现人道关怀意义上的普世价值, 这往往非一般意义的孤傲清高者所能认同。因此演讲又一次赢得了歌德故乡法兰克福听众的热烈掌声。

精彩的演讲, 更在于幽默风趣平易的话语方式。国学大师林语堂说:“幽默有广义与狭义之分, 在西文用法, 常包括一切使人发笑的文字, 连鄙俗的笑话在内……在狭义上, 幽默是与郁剔、讥讽、揶揄区别的。这三四种风调, 都含有笑的成分。不过笑本有苦笑、狂笑、淡笑、傻笑各种的不同, 又笑之立意态度, 也各有不同。有的是酸辣, 有的是和缓, 有的是鄙薄, 有的是同情, 有的是片语解颐, 有的是基于整个人生观, 有思想的寄托。最上乘的幽默, 自然是表示‘心灵的光辉与智慧的丰富’, 如麦烈蒂斯所说, 是属于‘会心的微笑’一类的。各种风调之中, 幽默最富于感情。” (林语堂:幽默人生[M].西安:陕西师范大学出版社, 2004.11) 幽默是一种能激发起人类心理丰富情感的智慧, 某种在对逻辑性进行适当调控后对现实进行另外形式的加工或破坏。演讲开头, 莫言从听老婆话买德国高压锅开始, 引申到“背黑锅” (即德国小报编造的他对某某与会的反感等不实新闻) , 顺理成章地引出尊重言论自由、作家创作个性, 文学的普世价值与独特性互为基础等抽象观点。在玩笑之余, 他还不忘调侃了一下德国的贸易保护主义:“假如我们的德国朋友不反对, 不怕中国人把德国的高压锅买得涨价的话, 我回去会利用我在中国的影响, 写文章宣传德国锅的好处, 让全中国的家庭主妇都让她们的丈夫来买锅。”这是典型的小说家叙事才华与哲思风格的完美融合。深入浅出、平易近人的演讲风格感染了听众, 在同声传译的演说语境下, 他们共发出十次会心的笑声和掌声。

“锅”贯穿演讲始终。当谈到文学的多样化问题时, 莫言又提到“高压锅的标准化批量生产”, 反向提出文学的个性化创造问题。演讲结束前他又回到“老婆让我与会卸下黑锅”的玩笑上, 自然延伸出尊重言论自由的理念, 让人忍俊不禁。

精彩的演讲必须是口语化真诚充满亲和力的。演讲, 是一种面对面现场话语交际行为, 它述诸口语, 传释心声, 在朴实中显张力, 在亲和中启智慧。莫言在论述文学克隆没有出路时, 他讲到:“在上世纪80年代中期, 我们确实经过了简单模仿的阶段, 但是这个阶段很快就过去了, 因为我们很快就认识到了这样的模仿是没有出路的。你模仿君特·格拉斯模仿得再像, 那有什么意义呢?那顶多说你是中国的君特·格拉斯;模仿马丁·瓦尔泽模仿得再像, 也没有意义, 顶多说你是中国的马丁·瓦尔泽。要取得自己的文学地位, 就必须写出属于自己的与别人不一样的东西, 一个国家的文学想要取得在世界文学中的地位, 同样也要具备自己的鲜明的风格, 跟别的文学在基本点上有共同的地方, 但某些特性要十分鲜明。”反问、复沓与日常口语的有机化合, 由浅入深, 从个体到国家, 由共性到特性, 语流顺畅鲜活, 说理水到渠成。

《演讲》通篇使用第一人称, “我”与“我们”交错, 感性对话与抽象说理相结合, 这正是演讲所必需的谈心式话语方式。这种方式有利于亲近听众, 坦率说理, 听众可以感受到作为接受对象的“你”的情感呼应, 以及作为说服对象的“你们”的理性反馈。莫言在《演讲》中多次提到“谦虚地学习”、“个性化”等语汇, 演讲还以称颂法兰克福之子歌德尊重世俗的非凡勇气作结, 处处体现出一名东方文明古国的当代作家的谦逊、自信、真诚与典雅气度。

个性与共性 篇2

【论文摘要】本文以新颁布的《大学英语课程教学要求(试行)》为契机，围绕实践导向的个性化英语教学理念，在对合作学->j理论进行简要概述基础上，结合大学英语各言语技能的个性特征和教学实际，就合作学习理论的细分运用模式进行了尝试性探讨。

【论文关键词】大学英语教学言语技能合作学习理论个性化运用

从1985年制订的《大学英语教学大纲》、大纲的修订到《大学英语课程教学要求(试行)》(以下简称《课程要求》)的颁布，十多年来的大学英语教学改革虽有一定成绩，但语言知识的输入远远大于言语技能的输出，这不仅体现在所谓“哑巴英语”、“聋哑英语”等现象的普遍存在上，而且还体现在听、说、读、写、译各项技能之间输出的效度比失衡和不合理。因此，如何进一步发挥教师能动作用，向教改要“效益”仍将是未来大学英语改革的必由之路。

实践离不开理论指导，但理论共性与实践个性之距离要求我们必须具有科学的教学改革观，其关键便是基于实践个性之上的理论运用问题。正是循着这--视角，本文结合《课程要求》相关精神，就合作学习理论在当前大学英语听、说、读、写、译各项技能培养中的细分运用进行探讨。

一、实践导向的个性化英语教学

围绕学生言语技能综合素质培养，20《课程要求》的颁布和高校大学英语教改试点工作的开展拉开了新一轮英语教改的序幕。表面上看，与19修订的《教学大纲》相比，《课程要求》提出了更多、更高的量化要求，但实质上，《课程要求》所蕴含的深层核心理念应是构建基于学校、课程、学生等实际之上的个性化英语教学。《课程要求》中明确指出“教学资源、学生入学水平以及所面临的社会需求等不尽相同，各高等学校应参照《课程要求》，根据本校的实际情况，制订科学的、系统的、个性化的大学英语教学大纲，指导本校的大学英语教学”。

这种实事求是、以实践差异性为指向的改革思路，从哲学认知层次上揭示了教学理论的共性与教学实践个性的问题。笔者认为，这一问题恰恰是长期影响教学与教改效度的症结之所在，因为提高教学质量的根本出路，就在于大力推进基于差异的教学。由于我国的大学英语教学长期处于一种尴尬的局面：一名教师不仅带多个班级，而且往往在只使用一本教材情况下，却要全面负责各项言语技能的培养，所以在教学策略和理论运用上，习惯倾向于单一计划、单一模式的“一揽子”、“一刀切”的方式，忽略了理论与实践之必然距离，忽略了各言语技能间的个性差异及其应对策略问题。以实践为导向的`个性化英语教学要求我们在设计教学内容和模式时，不应只局限于“形而上”层次的宏观指导性与整体综合性，而要充考虑到“形而下”实践层面的差异性。

二、合作学习理论基本原则概述

合作学习理论可追溯到1951年西方社会心理学家为揭示不同目标设置对于个体行为方式及其任务完成效果影响的“明茨实验”。20世纪70年代后，社会学、群体动力中的合作原理开始用于教学中，以改善课堂内的社会心理气氛，大面积提高学生的学业成绩，促进学生形成良好品质。教学研究与实验表明，“合作能使学习者积极参与到学习过程中去，并设法提高学习者的批判性思维、推理及问题解决方面的技能”(加里·鲍里奇.P274)。目前，合作学习理论已广泛应用于许多国家大、中、小学的各种教学中，并逐渐成为一种富有创意和实效的教学理论与策略体系。为了有效地将合作学习理论运用于大学英语技能培养中，有必要对其基本原则、内涵加以简要慨述：

1.分组匹配原则。学生分组是合作之前导基础，是对教学中动态与静态因素的匹配与优化团队规模大小、角色生成、分组标准因任务个性特点和预期目标等不同而有所差异

2.群动原则。合作学习将传统的师生双边互动内涵扩大至教师与教师、学生与学生的多边互动。语言交际的核L-就是互动，这种包括双向型、多向型、成员型互动等多种互动过程的群动理念已成为当前外语教学中的三大原则之一。

3.目标原则。以学术性目标及合作技能目标为主要导向，“注重突出教学的情意功能，追求教学在认知、情感和技能目标上的均衡达成”(王坦。2002，t“69)。

4.互利情境原则。其有别于传统的竞争型和个体单干型学习模式，旨在构建一种团队内学生相互依赖和促进的课堂情境和“利人利己”的学习心理氛围。

5.过程评价原则。引入“基础分”和“提高分”的进行性评价机制，以小组总体成绩为评价依据，不看重个体在传统分数意义上的成功，更关注学习过程中是否有提高，所谓“不求人人成功但求人人进步”。

三、大学英语言语技能个性特点及其细分合作模式

大学英语教学是一项跨学期，涵盖听、说、读写、译五大模块的系统工程。如果从二语习得角度来看，听、说模块属于语言输入层次，而读、写译属语言输出层次，且前者为后者之基础。从语言认知角度来看，听、说的提高比读的能力提高更为困难，而写、译所涉及的非语言因素认知程度较高。从学生的心理诉求来看，调查表明“学生中认为最为重要的是口语，占到65.84%，而阅读其次占20.64%”(蔡基刚，，P18)。从各项技能测试结果来看，从1987至，间四、六级考试数据显示，阅读能力一直是学生得分强项，保持稳定上升趋势;听力能力却偏低，即使重点院校考生平均原始分只有14分，口语获得A、B、C等级的只占到口试人数的45%;写作能力方面，以重点大学为例，一半以上的考生初步能用英语进行书面表达。由于篇幅关系，这仪从以上几个侧面对英语言语技能问的个性差异情况进行了简要列举，紧接着不妨就合作学理论在各言语技能培养中的个性化运用问题分析如下：

1.听力技能培养中的任务分、二次分组、成绩分工、分层递进模式

新的《课程要求》提出，学生毕业时能基本听懂英文广播，呵谓任重而道远前学生听力水平普遍较低，突出表现在数字听’与单测辨旨、句子听写、对话、短文听力等层次上水平参差不大。由于大学英语听力学时少任务匝，统一进度与标准的传统教学模式根本无法顺及这止匕差异，势必造成学生听力水平差异不断扩人难以达到听力素质整体提高。针对这一弊端，笔者将斯莱文教授的STAD合作策略和分层教学理念相融合，依靠语音室同步异播和异步同播技术支持，提出二次分组、成绩分工、分层递进的教学模式。

主要内涵和实施进程：将骼个听力任务由易到难分为单词辨音、数字与句听写一对话听力一短文听力一外台与听抄四大层次模块。根据学生听力综合测试的表现差异，进行相应的层次组别划分，同一层次学生按2～3人分别组成合作学习小组。运用提高计分制对每位组员进行考核与奖励，但只有当整个合作小组的总成绩达到一定要求，整个合作小组方可申请进入更高一层次的组别进行新的任务学习。教学进程一般包括语言和文化背景知识串讲与呈现——听力材料步异播——任务合作与完成——测试与评价——层次递进等环节。

实施中的注意事项：在分组前综合听力测试中，测试模块与难度依学生平均水平而定，新生一般涉及单词辨音、数字与句子听写及对话听力两大模块，而二、三学期增加短文听力，第四学期增加外台与听抄;划分层次组别可每学期一次，而一层次中各合作学习小组的人员匹配呵按需要动态调整，在同一教师所任教的多个班级中，凡属同一层次中的学生可以跨班组成合作小组;在任务学习中，允许同组组员问信息交流，似小组进行层次递进考核时不允许合作，次递进考核申清可由合作小组自主提出，可随堂或课外测试，以小组平均成绩能否达标来决定递进与否(比如能否达到所测层次模块总分值的70%或80%等标准);当前一般语音设备都可进行2个频道以上的同步异播，加之听力教学资料也常按上述层次模块编排，所以教师可将各模块资料进行分类整合与复制，为教学及课后学生自主学习之用。

2.口语技能培养中的课外自组(合)而课内异质定组和角色强制定位的“拼盘”模式。

虽然新的《课程要求》中提出”能和英语国家的人进行日常交流”这一最终目标，但当前口语教学所面临的首要难题，仍旧是如何让学生勇于开口和正确表达，而不是口语是否流畅。此外，现行大学英语教学中并无专门的口语课时和教材，教师往往只能在精读课文的讲解中挤出有限时间加以训练，所以诸如广泛开展分组讨论、口语游戏竞赛等策略显得不切实际。针对以上现状，笔者将合作学习中的“交错搭配”策略加以改进，将课外自由组合与课内异质定组和角色定位相结合，增强组员的协作意识与责任感，以课内带动课外，以课外促进课内;同时通过角色强制定位来确保组员皆有口头表达机会，并有意识地增加口语水平中、下程度学生在课堂内开口训练机会，从而提高整体口语水平培养效度。 主要内涵和实施进程：首先根据学生的口语能力将学生大致平均划分为好、中、差三类，然后分别从以上三类学生中各抽1人组成3人课内合作小组，并对这3人的角色进行如下强制性定位：口语好者负责在课外领取与准备任务并将准备结果口头传达给其余两位课内合作小组成员，以作为课堂内回答问题之用，而在任务准备过程中口语水平好者允许在课外自由组合;口语水平差者定位为该合作组在课堂内的发言人，负责回答问题;语水平居中者负责协助该小组差者(发言者)在课堂内回答问题，负责提示与补充。口语水平差者和中等者在课堂内的口语表现之平均成绩作为该小组各成员的个人成绩，按比例纳入该小组各成员期末平时成绩折算之中。

实施中的注意事项：在口语任务设计与分配方面，应尽量围绕所要讲解的精读课文进行，同时在课前应将任务分配下去(或由学生抽取)，使学生口语任务的准备与课前预习、课后总结练习相结合，为了公平和课堂内节省时间，小组任务各不相同，但难度与数量相近;在课内异质定组时，不仅考虑好、中、差之匹配，还要注意学生性别以及内向、外向性格等心理因素，待部分学生水平提高后，可按学期重新进行好、中、差分类和课内定组;在角色强制定位方面，经过一段时间训练后，角色可以按需互换。

3.阅读技能培养中的组内交流与班内交流相结合、团队竞争与团队辅助个人竞争相结合的竞争与反馈交流模式。

在大学英语言语各项技能中，阅读一直是学生的强项。但即便是从《教学大纲》中所列出的11项阅读要求来看，阅读速度(70～120词/分钟)和语篇层次上的阅读思维与推理仍普遍是当前制约学生阅读能力进一步提高的两大主要因素。每个学生有其自身的阅读、思维与推理习惯，阅读技能培养不可能寄希望于教师强行灌输给学生某种固定的方法，只能是依靠学生自己在大量阅读实践与讨论交流中对阅读、思维与推理习惯加以自我认知与修正，从而找到一套符合自身实际且有效的阅读方法。组内交流与班内交流相结合、团队竞争与团队辅助个人竞争相结合的模式旨在让学生尽可能多地参与到阅读实践和讨论交流中去，不断对自身阅读、思维与推理习惯加以反思与调整。

主要内涵和实施进程：4～5名学生分成一组，各小组及其组员的阅读任务皆相同，同一小组组员通过讨论交流后向老师提交一份代表该组的答案，以各组完任务的时间和答案正确率作为团队竞争与考核的依据。经过一段时间的这种训练后，各小组推出一个代表参加个人阅读竞赛，竞赛中各组可对其代表进行帮助，赛后前3名分别向全班进行经验交流与讨论。

实施中的注意事项：在分组时，应尽量将阅读速度或语篇理解能力较强的学生平均匹配至各组;在任务设计与考核上，突出阅读速度与推理能力训练，小组成员间应轮流推选代表参加个人竞赛。

4.写作技能培养中的公开选题、组内讨论与交叉批阅、团队间佳作互阅、教师课堂与网上点评模式。

当前写作教学的普遍问题是学生因缺乏兴趣和相关技巧训练，大都是考前“临阵磨枪”。新的《课程要求》将学生写作能力的培养定位于语言知识的正确运用和思维的转换，即从自由性发散思维(freethinking)向控制性逻辑思维(120ntrolledlog—icthinking)的转变。本模式旨在通过公开选题来满足学生写作的个性化心理诉求，提高学生写作兴趣;同时通过组内交叉批阅与组间佳作互阅之勾式批阅方法，强化语言知识的正确运用、学生间的互动和思维拓展，进一步使学生深刻理解写作基本要求并清楚认识到自身写作弱点，最终培养学生自我识别错误、纠正错误、避免错误的能力;此外，运用教师课堂和网上批阅方式，加强信息反馈之速度与效度。

主要内涵和实施进程：每3～4名学生分成一组，以小组为单位进行公开选题，各组员进行讨论并完成任务，组内成员交叉批改后推选出代表该组之佳作。各小组间进行代表作互阅，同时教师将抽取佳作进行课堂点评或将各小组佳作在网上进行批阅与反馈。实施进程为：教师精讲——小组选题——组内思考与讨论——写作——组内互改——组员自我整改后参加佳作推选——组间佳作互阅——教师课堂点评或网上批阅一根据反馈信息组内再次修改与讨论。

实施中的注意事项：在公开选题时，教师可对任选题目从议论文、记叙文、描写文、说明文几种体裁上进行大致划分和限制，或者预备好几个题目供各组自选;在组内交叉批改、组间互阅和课堂点评阶段，教师可编制“写作中词、句、段落、篇章各层面错误检查标准表”并下发给学生;在网上辅助教学方面，主要是通过e—mail和校园网论坛张贴方式进行作文公开点评，此外，可要求学生利用WO中的Spelling、Grammar功能进行语言检查，利用Thesaurus进行优化选词，用Template进行写作格式训练，用ReadabilityStatistics进行可读性统计等;在日常课文教学中，教师应把写作与精读教学融合在一起，不仅要让学生读懂课文之意，更应进一步让学生了解作者在课文中是怎样通过字、句、段落、篇章各个层面的组织和发展来表达思想情感的。

5.翻译技能培养中的双语匹配分组、教师自由协作、团队间讨论、点评与总结模式。

根据新的《课程要求》，翻译技能的培养重点在于，通过实践使学生能在达意和通顺的基础上掌握基本的词、句翻译技巧并对语言与文化差异加以感性认知。翻译不仅是一项双语转换活动，而且更是一门“杂学”，无论理解还是表达阶段皆涉及到许多非语言因素。常言道，译无定法。译文无最好之说，只有正误之分。针对这些特点，笔者采取双语匹配分组方法，充分调动合作小组成员的图式知识，强化双语互补与互助;同时引入“师生合作教学”理念，通过教师随机性地参与到各小组中并给予协作，来推动翻译技能的教学。

主要内涵和实施进程：根据每组3～4人，尽量将英语较好的学生和汉语较好的学生匹配在一起;教师作为自由合作者，在各小组任务完成中随机给予指导和协作。各小组间可以互相对译文进行质疑与讨论，最后由教师进行点评和技巧总结。实施中的注意事项：在任务设计方面，难度一般不应超过所学精读课文，同时尽量将翻译任务与课文学习联系起来;在教师自由协作时，应主要围绕译文忠实与通顺两大原则加以指导，点到即止，将如何理解与表达等细节问题尽量留给学生自己完成;在点评与技巧总结时，教师不应过多讲述翻译理论而应突出对语言间差异和转换策略的分析。

音乐表演艺术中的个性与共性 篇3

关键词：音乐表演  个性  共性

音乐表演艺术被人们称之为二度创作，具有不可替代的本质属性和价值（只有通过表演才能使音乐的内涵和魅力生动地展现在人们面前）。对于同一音乐作品，不同表演艺术家所获得的表演效果是不同的，这种音乐表演艺术的不可替代性也就是音乐表演艺术的个性。只有独特的表演才是最有价值和不可替代的。但我们也不能忽视音乐作品内涵的共性。

一、个性中的“性格”

在音乐领域的发展过程中，艺术家表现出来的个性主要受自身综合素养的影响。每一位音乐创作者由于自身演奏风格和演奏技巧不一样，常常带给听众不一样的音乐感受。如果一位音乐演唱者自身的性格内敛，不喜欢表现自己，他演奏出来的音乐艺术相对也就显得保守;如果演唱者的性格外向，他的音乐表现力也就非常强。因此，在音乐领域的发展过程中，将不同音乐演唱家演奏的音乐制作成音像，听众能够在歌曲中感受到演奏者的性格。音乐属于表演范畴的艺术，也是表达作曲家和演奏家内心情感的艺术体现。其中不管音乐是哀伤的、悲情的，还是充满动力的、活跃的，都能够完全表达出音乐表演者自身的情感。同时，由于每个音乐演唱家的性格特点不一样，演唱家在表演的过程中能够充分留露出自身的性格特点，这也就树造了不同音乐作品表演艺术的独特性。

二、个性与共性之间的“平衡与不平衡”

世界上各个事物都是共性与个性统一存在的，每一个事物都存在独特的个性，这是事物自身存在的本质属性。如果我们单纯以音乐表演者的个性来判断音乐演奏的独特性，那就导致音乐失去了本身表演的魅力。事物的个性与共性本身就是统一存在的，但是这两者并不会始终以平衡的状态存在。通常情况下，人们总是错误认为个性与共性是平衡存在的，这既满足人们对音乐作品感受的统一性，而能够更加全面的说明音乐表演艺术的个性。当然，世界万物都处在不断变化发展的环境中，其平衡与不平衡总是相对的。一般音乐表演个性强都是表演者和音乐作品自身内涵的的主体性强。主体个性强是充分发挥音乐作品内涵独特性的充分条件。但是，音乐主体性不能够超过统一规定的限度，不适合过分强调音乐表演艺术家的主体性。其中所谓“超出限度”主要是指超出音乐表演艺术创作的统一界限，对音乐作品作出任意性的解释。例如：著名钢琴教授指导青年演奏家弹奏肖邦作品《降A大调波罗奈兹》或《军队》的作品时，其作品内涵的呈示部和再现部在处理的过程中速度较慢，而音乐作品的中部在演奏的过程中的速度较快。针对这个问题，其主要是为了加强音乐各个环节的对比性。这样能够让听众感受到音乐作品的自然情感。如果这样的情况满足音乐作品创造要求的话，但这并不符合大多数听众的创造性。

三、个性与共性，规范了发展表演艺术个性的合理前提

表演艺术家是连接音乐作曲家和听众的重要载体。不仅需要遵守音乐表演艺术家的再度创作，而且还需要全面感受所有听众对音乐作品的审美心理。其中大众的审美要求与当前社会的发展形式具有非常密切的关系，应该符合现代社会发展的具体形式。但是，在音乐作品表演艺术的创作过程中，盲目从众也是不可取的。音乐表演者、音乐听众和音乐作曲家三方应该相互进行交流。其中音乐演奏者是音乐作品表现内涵的主要执行者，是作曲家和听众沟通的主要载体，需要他们担负起提高听众音乐审美能力的重要责任。在满足大众对音乐审美要求的同时，还应该不断丰富当前音乐作品表演艺术的范围。

四、个性与共性的存在为我们进一步认识音乐表演艺术提供了崭新的视角

音乐表演并不仅仅是一种再现的艺术，其不但能够将音乐家的作品忠实的传达与再现，更重要的是音乐表演是一种赋予了创造性的艺术。在这样的条件下，音乐表演就将给表演者提出更高的要求，不但要求表演者要有能够完满表演、能够再现音乐表演的技能，还要求表演者具备对音乐作品的创造性解释能力，让做出的解释更加丰富、内涵，更具现代意义。而对于演奏者而言，必须要对相应音乐作品作曲家的历史背景、创作构思、音乐风格等进行了解与掌握，并需正确认识相关音乐作品风格的基本概念和所处的时代，然而再结合对具体作品的音乐分析，最终达到提高自身音乐表演水平的效果。

音乐表演艺术的共性与个性是相互联系，相互渗透的，这二者之间具有非常密切的关系。音乐表演家在表演的过程中需要把握好音乐作品的共性和个性，以便将音乐作品的内涵和意义更加充分的体现出来，从而推动音乐表演艺术走向一个新境界。

参考文献：

[1]邹微.音乐表演艺术中的个性与共性——以三位演奏家演奏《暴风雨》为例[J].和田师范专科学校学报，2010，（02）.

合唱中个性与共性的关系 篇4

首先, 合唱中要求全体合唱队员的心理状态、发声状态和发声技巧要达到高度的统一, 对合唱曲目提出具体的共性要求。如对合唱的气息基础、声音位置、咬字吐音制定出严格细致的标准。与此同时, 合唱队员在演唱中的精神面貌对合唱效果也会起到至关重要的作用。很难想象一支萎靡不振的合唱队能够唱出鼓舞士气的旋律来。因此, 对合唱队员的精神状态要有统一的要求, 使每位队员都要积极主动地投入到合唱中, 以达到合唱的最佳效果。

其次, 合唱中的个性特点也是一个不容忽视的客观存在。合唱是一门整体艺术, 然而, 由于每个人的自然音质都有各自不同的特点, 而整体声音状态又是个人嗓音的结合, 因此, 我们必须正视每位合唱队员的嗓音特质, 并注意磨合不同嗓音在合唱中的协调关系, 充分挖掘每位队员的歌唱潜能, 以形成生动丰满的合唱音色。另外, 人的性格差异, 也会对同一部合唱作品的情感反应造成一定的差异。例如, 当演唱情绪欢快的歌曲时, 性格热情开朗的人在歌唱中的内心情感很容易得到自然流露, 而性格内向孤僻的人则较难唱出欢快的真情实感来。所以, 在合唱排练过程中, 也要注意对他们进行有针对性地训练。

在合唱中, 共性要求与队员之间的个性特点存在着相辅相成的关系, 共性要求是合唱音色的最佳境界, 个性特点则为共性要求提供有力的保障。只有正确认识处理好它们的辩证关系, 才能表达出最佳的合唱音色。这就要求每位队员的个性特点必须服从合唱队的整体状态, 将个人的嗓音特质和歌唱习惯加以修正, 以符合合唱的整体声音规范。当然, 对一个合唱队而言, 队员之间也存在着一定的专业素质差异。这种差异也需要通过严格的训练来尽量减少和消除, 尽力使每位队员的感受能力不低于一定程度的要求。

个性与共性 篇5

素质教育是一种全面发展的教育，其全面性、开放性和教育价值的多元性正好与信息社会的多样性相吻合。因此，在确定素质教育价值取向时，应该融合教育目的“个性本位主义”和“社会本位主义”的精髓，达到个性化和社会化协调统一的理想境界，这也是素质教育的本质特征。

在现实教育实践中，许多人一提到教育，强调的就是人的个性化，甚至有人认为素质教育就是发展人的个性心理和个性倾向性，只要发展了人的能力，培养了良好的性格、气质，就以为达到了从应试教育向素质教育转轨的目的;只要激起了人的兴趣，引发了人的多种需要、爱好，铸就了人的坚强意志，抑制不良情绪，就以为实现了素质教育的目标。诚然，人的个性发展对人的发展和社会的多样化起着重要的作用，特别对培养人的创造力和个性化的社会起着不可或缺的作用。众所周知，教育有两种功能，即促进人的发展和促进社会的发展。这就决定了教育有两种责任，即对社会生活主体的人和社会本身负责任，促进人的发展仅仅是教育完成了培养人的任务。我们知识，人的发展不等于社会发展，人的`个性化不等于社会的个性化，因为社会不是个体简单机械的总和，自有其发展的复杂性。在强调人的个性化的同时，也应强调共性，即人的社会化。纵观教育发展的历史，教育目的强调人的社会化功能和个性化功能往往交替着占据主导地位。当强调社会化功能时，就出现统一的教育目标，统一的大纲，统一的教材和统一的考核，学生在统一的模式中铸就，压抑了个性和创造性，在这样的条件下，人也就失去了独立性，最终适应不了社会的发展。当强调个性化功能时，教育的根本任务是发展学生的个性，教育目标、教学大纲、教材，甚至教师都成了发展学生个性的条件和工具，教育缺乏必要的控制，学生呈自由发展趋势，多元化、个性化不能与统一性有机结合，结果致使伦理道德滑坡，社会责任意识减弱，人际关系冷淡，缺乏合作、理解、认同的精神，表现出极端的个人主义和自由主义，这同样不适合信息社会全球一体化的趋势。所以不管在哪一个社会，哪一个阶级统治，社会在要求个人个性得以发展的同时，又对人的个性发展有所规范和制约，要求人的个性沿着社会所需要的方向发展。当然强调共性，不是像应试教育那样使人才的标准统一化、模式化，共性化的目的是促使多样化的个性社会化。

如何使人的个性和共性得以和谐统一的发展呢?笔者以为应从以下几个方面努力。

1.建立个性和共性统一发展的教育目标

多样化的社会需要社会生活主体的人的个性化，个性化的基本途径是自主，人的自主意味着自立、自由，社会的自主意味着社会体系的独立和文化上的独特性，只有自主的主体才能有创造性，摆脱外界的束缚，减少对环境的依赖，但自主本身容易陷入狭隘的个人主义、地方主义，缺乏与外界的联系，最终将束缚自身的发展，这就要依靠共性的合力作用来推动人和社会的发展。达到共性的途径是一体化或者说是人的社会化。它指的是人与人以及人与环境的相互依赖关系，同时一体化还指每一个人对社会所承担的责任，光强调人自身的发展而忽视了人对社会所承担的责任，那就无法实现人与社会、人与环境的一体化，同时个性和共性的发展不能以相互牺牲为代价。具体到教育领域，也就是发展能力不能以降低对基础知识的要求为代价，发展个性不能以伦理道德的丧失为代价。因此，在教育系统内部应确立一个使受教育者在个性和共性方面都得以发展的目标。只有这样，素质教育价值目标的多元性才能实现。

2.调整课程内容促使人的社会化

人首先是社会的人，然后才是他的发展。因此，教育在于把教育者培养成符合社会准则的人，保证社会的稳定与延续，所以学校除开设尽可能多的课程供学生发展自身的能力、志趣、个性外，还应开足使学生社会化、一体化的课程。现任哈佛大学校长就痛感当代大学生伦理道德的低落，从而提出要设立专门的伦理课程。使他们庄严而有目的地生活，明确对社会应承担的责任，培养他们相互依赖、相互合作、相互尊重的精神，接受新的参与形式、新的文化与道德规范，认识共同利益，克服个人主义和自由主义，形成一体化思维。

3.社会实践活动是个性向共性发展的中介

个性与共性 篇6

【关键词】李建军；《并世双星：汤显祖与莎士比亚》；平行比较；个性；共性

【作者单位】张国功，南昌大学人文学院；蔡清辉，南昌大学人文学院。

2016年是汤显祖与莎士比亚逝世四百周年。2015年10月，习近平主席在英访问时提出了中英两国共同纪念汤显祖与莎士比亚的建议，以加强中英两国文化交流。著名评论家李建军在二十一世纪出版社集团的力邀下，潜心研究，以其开阔的视野和丰厚的学识写出了《并世双星：汤显祖与莎士比亚》。这是国内第一部全面比较、分析汤显祖与莎士比亚的专著，具有重大的开创意义。作者采用“相互的比较和独立的分论相结合”[1]的手法，全面而深入地对东西方两位文学大师进行对比研究。正如书名“并世双星”所示，作者采用了平行比较的方法，在汤显祖与莎士比亚之间建立了一种平衡、平行的观照，认为二者不存在高下之分。他以文观人，穿过历史的丝缕，从他们的作品中慢慢将二人的本心、本性剥出。他们是独立的个体，有属于自己的独特光芒，却也有不少相同之处。同时，作者于纷繁的历史洪流中梳理出莎士比亚在不同国家的接受、研究情况，还对如何阐释二者的作品给出了别出心裁的解答。这不仅使汤显祖与莎士比亚的比较研究产生了巨大突破，也对东西方文化交流起到了积极的推动作用。

一、平行研究：不妄分轩轾，不浅谈高下

目前，关于莎士比亚与汤显祖的比较研究并不少见。不少研究者认为，汤显祖与莎士比亚在创作上存在不小差距，汤显祖需要通过“走出去”来进一步证明自己。汤显祖如何“走出去”，这在中国文化“走出去”面临巨大挑战的今天，已不仅是证明其戏剧魅力的要求，还是一个获得国际文化影响力的突破口。然而，在“走出去”之前，我们似乎忽视了如何引导国人去尊重、认同和喜爱中国的传统文化，如何将优秀的传统文化注入自己的骨血与灵魂，从而建立起文化自信。“汤显祖的作品，几百年来对中国戏剧产生了重要影响，在世界上也有着崇高的历史地位，但国人却知之甚少。这样的现象不能不引起我们的深思。”[2]正如李建军所说：“我们迫切需要的是深刻体认自己的传统文化的价值。”[1]李建军认为，汤显祖不需要通过“走出去”来证明自己的伟大，他与莎士比亚相比并不逊色。

“兰有秀兮菊有芳。”李建军在全书伊始，便建构起一种平行研究的方法，确立了一种文学与文化价值平衡观——汤显祖和莎士比亚是平等的，他们同样伟大与灿烂；他们是并世双星，不存在高下之分。这种平衡的建立，并不意味着抹杀一切客观存在的差距，带着民族主义情绪一味地拔高汤显祖。李建军认为，汤显祖作品在世界范围内的影响、人文主义价值的体现以及精神的开阔度等方面，确实不如莎士比亚。问题在于，不少研究者仅仅止步于揭露差异存在的表象，而并未深入探究产生差异的历史与文化缘由。李建军不同，他发觉差异，承认差异，并深入繁杂的历史和厚重的文本之中，从时代与语言两个维度探求原因。

文学作品是特定历史时代的产物，解读任何一部文学作品都不应该割断作品与作家所处时代的联系。孟子就曾提出“知人论世”的文学批评方法。时代不仅对作品的风格、语言、主题、题材有着深刻的影响，还直接构成了作家的创作环境；时代不仅是时间的概念，更是历史的、社会的概念。一定历史社会阶段的经济、政治、思想、文化风尚、生活方式等，构成了该时代区别其他时代的主要特征。个体从降生之日便开始了其社会化的过程 ，社会化的一个重要方面便是时代的影响[3]。李建军认为“文运决定于时代”[1]。莎士比亚很幸运，他生活在一个自由昌明、群星灿烂的时代。李建军将莎士比亚的伟大归功于他所处时代健康的风气，他可以在他的时代里自由创作、批判现实。而这些，只能存于汤显祖的梦中。身处中国大明万历年间的汤显祖，面对的是统治者的无能残暴、法治文明的沦丧和文字狱的盛行。毫不夸张地说，那是世间千万文人志士的地狱。文人们一生抗争，一生被挤压戕害，只能借隐喻和幻梦来书写自己的理想。在这样的环境中，他们无法拥有开阔的精神，践行人文的抒发。所以李建军说：“平庸的时代创造文学奇迹，汤显祖更显非凡。”[1]

除此之外，李建军认为，汤显祖与莎士比亚创作语言的不同，是造成二者作品影响力差距的重要原因。莎士比亚用英语创作，在传播上具有先天优势，而“汉语是一门慷慨的语言，它将他者文本翻译过来的给予性的增值性，似乎远远大于漢语文本被翻译过去的获取性的增值性”[1]。也就是说，文学作品由其他语种翻译为汉语时，往往能够包容其语言的特性，甚至能够赋予它汉语的优美；而当汉语，尤其是讲究音韵的古代汉语被翻译成其他语言时，往往无法兼顾语意和原有韵致的完整。

在李建军的笔下，建立平衡，并不意味着搁置客观。他承认差异，寻求原因，在对历史和语言的观照下，建立起二者的平衡，让读者看到莎士比亚、汤显祖二人在不同的命运之中蕴含着同样的伟大之处。

二、其人其文：挖掘独立与相同

在李建军笔下，汤显祖和莎士比亚二人首先是独立的，他们并世而存却各显其锋芒。作者以文观人，从人性的角度出发，在他们的文字中慢慢将二人的本心、本性剥出。四百年的历史尘埃也磨灭不了他们光华璀璨的灵魂。

汤显祖“尚奇”，他的“尚奇”不仅表现在对奇绝之人、怪异之物审美上的趋近，更表现为一种昂扬进取的精神状态。他的“尚奇”既指向远古奇人、奇文的高洁，也指向对平庸现实的超越。李建军一语道破其间真谛：“是一种批判和解放的力量。”[1]

汤显祖“唯情”，李建军由汤显祖其文推及其人，从汤显祖文中情感的复杂与矛盾，论及他对待伦理情感的态度。在其一生的痛苦中，我们看到了一个诗人悲悯纯善的心性。汤显祖拥有一身亢直之气，对道德有着至高的追求。在黑暗的现实中，不泯灭本心去粉饰太平，而是坚持以心为言、勇于发声，体现出一介知识分子的道德良知与批判勇气。

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汤显祖笔意浪漫，刻写出的却是现实的心魄。李建军称他为“带有强烈个性主义色彩的，特殊形态的现实主义者”[1]。他在一个黑暗的时代中艰难前行，以梦喻实，以隐喻、反讽之笔批判现实，写出了现实社会中，人对欲望的无穷追求、极权统治对人性尊严的践踏、上层社会对底层百姓生存困境的漠视。他捉住了时代的七寸，直击核心。在汤显祖的诗文中，读者也可以读出他文中透露的压抑、无奈、对人生的质疑。可他依旧保持着自己的悲悯之心与济世之愿，并未在自己痛苦的人生中沉沦。李建军从人性的角度出发，深入剖析汤显祖的灵魂，让读者感受到了汤显祖其人其文的璀璨光华。

莎士比亚用他的诗文创造了一个博大的世界，这个世界面向全人类。我们每一个人都可以在他创造的世界中找寻到自我，与他笔下的人物对话，或者说，是与我们自己对话。通过李建军的文字，读者可以看到一个无限的莎士比亚。在他的诗文中，他将人世间最广大的真善美揉而成一，构成一个不可分割的整体；他懂得人类情感的真谛，从他笔端所流露的情感磅礴而细腻，使人心在震撼之余接受其润物无声般的情感教育；他以质疑和否定为立场，关注他所身处的社会现实，表现了鲜明的批判意识；他心底一直有一把衡量正义的尺子，客观地评判着世间的是非曲直，显示了他深深的正义感。

莎士比亚是客观的，在他的戏剧文本中，作者只是一个旁观者和见证者。莎士比亚隐没于自己所创作的文学世界之中，把生活的本质面目客观地呈现在读者面前，让读者感触不到任何关于作者的踪迹。李建军对莎士比亚不加掩饰地赞美，从冰冷的旁观者角色跳出，投身到了莎翁所创造的艺术世界，饱含深情与敬畏。但李建军更是客观的，他从莎士比亚的戏剧场景中，思忖其中的哲思；在其动人的戏剧语言中，看到了超乎言语的人生意味，令人回味悠长。

莎士比亚与汤显祖虽身处不同的国家、完全不同的社会环境，但有不少相同之处：他们都有着伟大的人格，正直而高尚。莎士比亚在他健康的时代里，建立了伟大的人格。汤显祖在他布满荆棘的时代中，坚持本性，以文学为器披荆斩棘，成就自己的伟大。

爱情是他们文学作品中永恒的主题。在他们的笔下，爱是微小的生活细节，也是滂沱而震撼的命运之伤。那些极致痴情之人可以为爱而死，为爱而生。他们巨大的爱情力量，超越了世间一切的压抑与束缚。莎士比亚与汤显祖敢于突破陈规，前者无视戏剧的“三一律”，后者勇于突破“曲律”陈规的限制，都以自由的笔法抒发自己内心的情感。他们以象征的笔触描画现实的真容，表现自己对现实的关怀，饱含悲悯之情。他们的笔触从来不屈服于现实，而是带着浓厚的批判精神。他们都从固有的民间传说、远古神话中取材，进行再创造，创作出能体现时代精神的作品。李建军认为汤显祖与莎士比亚对固有文本素材的继承与再创造，可以给当今的文学创作以重要启示。这个启示，可谓李建军对当下时代与文化矛盾的反思，是他对如今文学强调极端独创性的一次反拨。

三、当下启示：关于如何阐释的解答

《并世双星：汤显祖与莎士比亚》最不容忽视的一点在于，作者不仅对汤显祖和莎士比亚进行了全面的平行比较研究，还对如何阐释二者的作品做出了解答，这对汤显祖与莎士比亚的比较研究具有不容忽视的推动意义。

李建军梳理和研究了英、汉、德、苏、美、中等中西方各个国家对莎士比亚的接受史和阐释史，深刻地分析了各国在不同的社会历史条件及其影响下对莎翁文化遗产的不同理解。这种梳理，对莎士比亚的接受和阐释是巨大的突破，不仅具有历史总结意义，也给予今人不少启示，从而促使人们以更加科学的态度去接受和研究他的作品。

英国的批评家们对莎士比亚的热爱，既狂热又表现得十分冷静和理性。在赞美之余，英国文坛不忘对其作品进行合理客观的批判，如对其语言和修辞的批评。李建军对此表示肯定。伟大不等同于权威，他认为莎士比亚作品中修辞的错误是不可否认的，犹如白璧微瑕。但在看待莎翁作品时，不应因其中一点小小的瑕疵而全盘否定，而应该在承认其伟大的基础上指出其中的缺点。他将萧伯纳对莎士比亚的全盘否定定义为一场“貌似严肃的玩笑”“貌似认真的胡闹”[1]。李建军从萧伯纳的言语中，探究其极端否定莎士比亚的深层心理原因——“影响的焦虑”[1]。这样的探究深入且深刻。

法国对莎士比亚的批评有两种不同的态度。由于法国人对古典主义美学僵化条律的坚持和自身的傲慢，莎剧并未得到一些批评家的公正对待。李建军认为这种“执今以律古”的批评，是荒唐、狭隘、绝对不可取的。直到司汤达出现，法国才肯定了莎士比亚深入现实、介入现实的现实主义手法，创造了属于自己时代的作品。雨果观察莎士比亚的视野更为开阔，他从人类文明的发展历程和整体结构中，阐释莎士比亚的意义，并确定他的文化地位和文学魅力[1]。李建军对二人的批评给予了极高的赞扬。由此也可看出，李建军所推崇的，是一种开阔的、客观的、自由纯粹的阐释态度。他认为文学批评不应有国别之差，批评家不应对别国的作家存有既定偏见，也不应遵循僵化的教条去评判作品。反之，应该以一种开阔的视野客观评价莎士比亚。

在中国，梁实秋是莎学研究的代表性人物。理性和人性是其研究莎士比亞的主要路向。李建军对此大为推崇，他认为梁实秋的评论和研究，体现了一种严肃的学术态度和独立的学术立场，不激不矫，不卑不亢，不随顺于时风，不屈服于潮流[1]。作者多次谈及理性，可以看出他对于理性的重视。他也强调独立，独立意味着不迷失、不跟随，保持自己内心的真知灼见。对人性的准确刻画，是莎士比亚作品之所以不朽的重要基石。后人在评价一部作品时，也应把人性刻画的成功当作一条准绳。

评论者在对汤显祖与莎士比亚进行比较研究时，应该着重关注二者之间伟大的共同点与风格的相异之处，不必以后来人的眼光妄论高下；应该以历史的眼光看问题，不应该将作品与作者所身处的时代背景割裂开来；应该着眼于二者创作的语言差异，认清汉语译介的困难，不必苛求汤显祖通过“走出去”来寻求二者在作品影响力上的平衡。李建军再次回归到文学文本，以客观为尺，秉笔直书，不偏不倚。他以心灵为激荡，在与文本的碰撞中抒发自己的情感。在现实、过往、未来的书写中，我们看到了李建军深厚的学养。在他开阔的视野下，我们不仅看到了两个伟大的文学家，也看到了他对以汤显祖与莎士比亚为个案的中外文学、文化的平行研究，以及这种研究对于当下中国文学研究方法的启示。

[1]李建军. 并世双星：汤显祖与莎士比亚[M]. 南昌：二十一世纪出版社集团，2016.

[2] 周豫. “让莎士比亚走进来，让汤显祖走出去”[N]. 南方日报，2016 （3）：A19 .

[3] 黄书泉. 论时代与民族对作家的影响[J]. 安徽大学学报，1988（3）.

浅析舞蹈作品中的个性与共性 篇7

关键词：个性与共性,演员与编导,舞蹈作品

一、舞蹈作品的个性

谈及舞蹈作品的个性, 无疑会思考一个问题即什么是舞蹈作品的个性?百度百科上这样解释个性:“所谓个性就是一个人在思想、性格、品质、意志、情感、态度等方面不同于其他人的特质, 这个特质表现于他的言语方式、行为方式和情感方式等。”简言之, 个性就是在一定社会历史环境以及文化教育影响下所形成的有别于他人且相对固定的形象特征。那么在舞蹈作品中同样如此, 从舞蹈作品本身来说, 表现某一艺术形象的题材、主题就是体现该舞蹈作品个性的重要因素。

1. 舞蹈作品的个性在编导层面的体现

个性从社会层面来说, 是真真实实客观存在的, 由于社会条件、物质生活、成长过程等的影响, 从而形成了它的独特之处, 使它存在于社会的每个角落;然而从艺术角度出发, 个性是可以由艺术家、舞蹈家创造出来的, 这是一个从物质生活中发现、提取, 再通过舞蹈这一独特形式表现出来的过程。前面提到, 个性的差异是区分你我他及各事物的本质因素, 正是因为存在有差异的个性特征, 对待事物的表现形式及反应状态也会随之不同, 尤其是对待相同事物, 比如性格内敛的人生气时会选择独处, 外向的人可能就会手舞足蹈地发泄。因此, 个性的凸显对于编导来说, 就仿佛人物性格的拿捏与把握。如何对一个独具个性的形象进行挖掘、提炼、塑造、强化, 最终表达出个性, 我想这也就是编导要呈现出优秀作品的首要前提了。

2. 舞蹈作品的个性在演员层面的体现

一个舞蹈作品的呈现最终将回归于舞蹈演员, 因此舞蹈演员对于舞蹈作品的个性体现也尤为重要。演员在演绎编导创作的作品时, 无论原创与否, 二度创作必定不能忽视。首先, 演员对于角色的理解、体验与感受都是独具匠心的, 通过丰富的自身经历、个人思维认知以及对所要塑造形象的体会与感悟, 表现出具有个人特色的独特风格来。其次, 对于编导预先设定好的动作路线和情绪结构, 并不是一味地简单模仿, 也不可能完完全全地表现出编导所要表达的思绪, 那么这时就需要演员通过丰富的意向创作能力去体验和揣摩编导的意向, 从而演绎出带有个人特色的艺术形象。这样的演员才是独具个性的, 才是能让观众过目不忘的。

二、舞蹈作品中的共性

毛泽东的《矛盾论》里将矛盾的特殊性与普遍性关系看成是矛盾的个性与共性关系, 也就是说矛盾的共性就是矛盾的普遍性, 那么舞蹈作品的共性也就可以看作是具有普遍性的舞蹈作品。

1. 舞蹈作品的共性在编导层面的体现

很多舞蹈作品之所以能让观众产生强烈的共鸣, 最重要的一点是编导在创作过程中融入了特定民族的文化底蕴和历史背景。从编导的角度出发, 编导创作的舞蹈作品必须以某个特定的环境或某个民族的历史文化背景为基础提取元素来体现舞蹈作品的共性, 这将是成就一个舞蹈作品的关键之举。原因很简单:从舞蹈的社会属性来看, 它除了娱乐大众之外最主要的还是传播舞蹈文化, 既然要让舞蹈文化得到传播与传承, 仅有娱乐功能远远不够, 它更多的是需要通过舞蹈这样一种特殊的形式给观众传达出舞蹈背后的历史文化背景特征, 这也就是我们所说的舞蹈作品的共性之处。

2. 舞蹈作品的共性在演员层面的体现

说到这里, 我们大致可以把舞蹈作品的共性理解成该舞蹈作品通过舞蹈这种特殊形式表现出来的整个社会生活或某一特定环境的深刻意义及文化属性等。就演员而言, 掌握编导预先设计的动作及情绪是基础, 把握作品的内在主题是核心, 体会作品背后揭示的社会生活或某一层面的深刻含义才是关键。这要求演员平日里扎实的日常训练、细心的观察技能、优越的感悟能力;舞台上丰富的舞台经验、良好的心理素质以及对作品的理解程度。这些前提终将呈现的不仅仅只是目前大多数舞蹈演员形似而神不似的状态, 而会是形似、神似、且意似。

三、舞蹈作品的个性与共性有机统一

1. 如何成就个性与共性有机统一的舞蹈作品

首先, 深入调查与研究。这里所指的是编导在进行创作之前, 必须对所要创作的对象有较为透彻的理解与更深层次的研究, 且包括创作对象的社会历史环境及文化背景。其次, 挖掘与提取。挖掘创作对象的内在性格特征, 避免空洞甚至虚无的形象, 然后对其进行元素的提取并整理出能够代表其个性特征的舞蹈形象, 同时必须结合共性方面, 要求创作者挖掘创作对象文化背景中具有普遍性的特征作为舞蹈形象进行提取。最后, 分析与创造。编导对所要创造的舞蹈形象必须进行从内到外的剖析, 由于事物的独特性造就了动作语言的呈现各不相同, 因此编导创作舞蹈作品时, 只有选择具有典型性的动作语言作为元素才能让该舞蹈作品在艺术形式上有所价值, 这也就是舞蹈编导分析人物特征、创造独特形象的艰难之处;另外从共性的角度出发, 编导必须对所调查对象的历史文化背景与提取过具有普遍意义的特征能够有机结合的部分进行分析, 整合成一条能够突出整个舞蹈作品共性的主要思路, 最后将个性与共性有机结合并进行舞蹈作品的创作。

2. 个性与共性有机统一才能成就经典之作

在舞蹈作品当中, 比如蒙古族舞蹈《长调》, “长调”本身是蒙古族的一种曲调, 音律给人辽阔、苍凉、孤单的感觉, 作品大部分是在流动行走, 这个动作元素的提取是建立在牧羊人生活写实的基础之上, 由于生活环境等因素迫使他们不断的移居, 从而表现牧羊人居无定所、随遇而安的生活状态, 流露出牧羊人内心的孤单。牧羊人的共性特征在舞蹈作品《长调》中体现得淋漓尽致。不仅如此, 个性的彰显也毫不逊色, 现代人理解的蒙古族舞蹈大多除了欢腾就是帅气, 而这个作品坚持站在客观的角度看待蒙古族舞蹈, 比如用简单动作——不断行走来贯穿始终突出蒙古族人民的生活特征, 可谓点睛之笔啊。这个作品既符合客观生活, 又富有独创性的编排手法, 达到个性与共性相有机统一, 使之成为成功的舞蹈作品。笔者认为, 无论创作还是演绎一个舞蹈作品, 凸显个性是重点, 表达共性是核心, 结合个性与共性才是成就优秀舞蹈作品的关键。因此二者在舞蹈作品中缺一不可。

总而言之, 只有个性与共性相统一才能成就一个具有不朽生命力的舞蹈艺术作品, 也就是说这个经典之作必须具备个性鲜明的独特性, 与此同时它又揭示了当下社会生活或者民族文化的本质意义。

参考文献

[1]吕艺生.《舞蹈学导论》.上海音乐出版社, 2003.

[2]罗雄岩.《中国民间舞蹈文化》.上海音乐出版社, 2006.

[3]于平选编.《舞蹈表演教学参考资料》.北京舞蹈学院出版, 1998.

个性与共性 篇8

一、集体备课的流程

1. 个人初备。

备课教师依据新课标, 教材、教参, 认真研究本单元或章节的地位、作用, 确定所备课的教学目标、重难点、关键点、练习的设计等, 在集体备课前写出教学预案, 形成个案。

2. 集体研讨再备。

研讨时主备教师首先从所备内容知识的联系、教师的教法、学生的学法等方面说课, 将本课的学习目标、知识点、重难点、自己的教学设想、重难点的解决方案、易错点、易混点和盲点的突破方法、练习的设计、应该注意的问题等详细阐述。之后备课组教师陈述各自的设计意图, 并与主备教师的教学预案进行比较, 进而对主备教师的说课进行论证、质疑、补充。之后主备教师对大家的意见进行整理, 按教学设计的基本要求修订预案, 形成教学案。

3. 主备试教再议再备。

主备教师上主备试教课时, 参与集体备课的教师进行反思式听 (观) 课。或是捕捉亮点, 教与学的方法、独特的思维方式等;或是发现教学中的不足, 或是突破解决重点、难点和盲点的方法;或是反思换位思考, 如果是自己来上这堂课会采用怎样的方式、方法, 如何解决遇到的疑难问题和生成性问题等。试教课后授课教师从四个方面再次进行反思说课:一是目标、重点和难点、前置自学内容的确定依据;二是展示交流内容、合作探究内容、达标练习的设计意图;三是值得记忆的细节及归因分析;四是值得思考的环节及归因分析。听 (观) 课教师根据课堂观察进行反思评议, 从教学目标、教材处理、教学流程、教学方法和手段、教师的教学基本功和学生的学习效率、成效等方面进行分析和反思, 提炼出创新建议和意见。之后主备教师根据评议意见再次对教学案进行推敲和修改, 形成较为完善的共享教案。

4. 个性化修改。

根据自己所教班级的学生实际调整教学流程, 进行取舍, 以便有利于自己的课堂教学。

二、实践感悟与反思

1. 教师个体备课是集体备课的重要前提和基础。

个体备课在研究课程标准和教材、研究教学目标要求、教学重点难点、能力和情感态度的培养以及分析学生知识基础、生活经验、学习态度与需求、预测学生学习障碍和应对策略、确定教学方法和教学手段、所用的教具学具和媒体的过程中提出自己的疑惑和问题, 为集体研讨做好前期准备。

2. 主备试教后的评议为备深教材、备透学生、备好教法、

备活过程打开了通道, 同时还解决了以往集体备课时高谈阔论、应付了事, 浮光掠影的现象, 也促使教师在备课时, 会把“教什么”和“怎样教”, “学什么”和“怎样学”整合起来, 从而大大提高集体备课的实效性。主备试教后的评议也让教学实践反思成为常态, 听 (观) 课者在听课时既能关注教师的知识传授能力, 又能关注教师对学生的情感、态度、价值观的影响和培养;既能关注教师完成教学预案的情况, 又能关注教师的应变能力;既能关注学生的学习效果, 又能关注学生的学习过程;既能关注学生回答问题的精准度, 又能关注学生课堂思想火花的绽放程度;既能关注学生举手发言的人数, 又能关注学生参与有效学习的人数等, 使听课教师有“备”而听, 有“例”而思。

作为参与过集体备课的教师, 通过听主备试教课, 可以从研究者的视角来发现课堂教学中出现的问题并分析其原因, 及时梳理自己的所感所悟, 寻求弥补不足的方法与途径, 充实教学内容, 完善教学环节和体系, 从根本上破除了以往教师听课感悟程式化、肤浅化的陋习。再则以“课”为例开展教学研究, 不论是作为教学当事人的教师, 还是作为进入别人课堂的“旁观者”, 都能够正视课堂教学的“事实本身”, 在预设与教学的冲突中发现问题, 为完善教学案开辟创新和发展的航路。

3. 共享教案经个别补充修改后, 可循环使用。

共享教案是经过大家研讨形成的, 虽是多元信息的组合, 但它还不是教师备课的全部。因此教师不能拿着同一教案直接上课, 应根据教师个人的专业素养、教学风格, 并针对所在班级学生的实际情况对教案进行及时的调整、补充和删减。上完课后, 还要总结、反思, 并把教学总结与反思所得写入后记栏, 形成教案的第一个版本。如果教材不变, 上课教师则不必全盘抛弃第一版的教案重新再写, 可根据个人的教学风格和学生的特点进行“追记”和“后记”, 形成第二版、第三版教案。如此循环使用, 既可减轻教师的负担, 又可提高教师备课的积极性。每位教师有了成型的教案后不会再花大量的时间去抄教案了, 会用节省下来的时间进行自主研究, 提高自己的专业素养。

浅谈独唱的共性化与个性化 篇9

一、独唱共性化

(一) 独唱是一种高雅艺术

首先气息是歌唱声音的基础, 是声音的源泉, 在构成独唱的基本技能因素中, 咬文吐字、行腔归韵, 音色和声音位置安放是关键, 音色和声音位置的安放是独唱共性化的具体化表现。歌唱的声音位置是受发声方法制约而完成的。首先是声音高位置, 喉头的稳定, 打开状态声音靠前、集中、明亮、抒情, 使歌唱的声音呈现立体性美感, 因此只有高位置的歌唱和良好的气息支持, 才能良好地歌唱, 因此歌唱的发声状态在独唱中至关重要。

(二) 歌唱表现力

首先是歌唱者对作品的理解。要有自己对作品风格的理解, 对地域风格的理解, 其次是对作品内在感情的分析, 如亲情、友情、爱情, 活泼、欢乐、悲切等。任何歌曲都离不开以上所说的几种情感, 对于不同的作品应有不同的理解, 演唱者要表里如一, 表现力和感染力一定要强, 以达成最佳的演唱效果。

二、独唱的个性化

独唱的个性化是建立在共性的基础上的, 演唱的个性主要涉及到演唱者自身个性的演唱风格, 如著名歌唱家李双江、闫维文、蒋大为等, 他们都有各自演唱风格的个性化, 各有各的特点, 各有各的风格。还有一些歌手, 例如李琼、韩磊、孙悦等, 他们都是美声通俗唱法。歌唱时的共性化也就是演唱方法都是雷同的, 但演唱时的自身个性化的风格各异, 各有千秋、所以说演唱的个性化在演唱中至关重要, 在演唱中起决定性作用。

(一) 嗓音性质的存在

由于每个人的嗓音都具有不同的音质特点, 而独唱是演唱者个人自身的表演, 所以歌唱者要尽可能地演唱适合自己风格的歌曲、适合自己嗓音特点的歌曲, 以展现生动、丰满圆润的音色。

(二) 性格特点的存在

遗传因素及环境因素的影响, 人与人之间都存在一定的性格差异, 因此形成个人的性格特性。性格特性不同的人对同一首作品的情感反应程度通常也会有差异, 如性格孤僻内向的人很难唱出欢快情绪的歌曲, 而性格开朗的人则很容易把内心的情感自然流露。所以说歌唱者一定要选择适合自己的作品, 以达到最佳的演唱效果。

三、独唱的共性化与个性化的对立统一

独唱的共性化与个性化的矛盾是客观存在的, 要使独唱的共性化得到有效保证, 就必须正视独唱共性化与个性化的对立统一问题。正确处理好共性化与个性化的辨证关系, 是独唱至关重要的环节。

(一) 嗓音特质与独唱共性化的对立统一

由于每个人都具有不同的嗓音特点和演唱风格, 尤其是少数民族地域风格, 如藏族、朝鲜族、蒙古族等, 各自都有自己的地域风格特点, 也就是说地域个性化演唱风格, 在原有地域风格的个性化演唱风格之上, 更不能失去共性化的因素, 就是所说的演唱方法, 如才旦卓玛演唱的藏族风格的歌曲和新疆的阿尔巴古丽演唱的新疆风格歌曲还有蒙古族的长调等等, 既使声音有地域特色, 又不失科学发声方法的调整, 使声音上下贯通, 形成丰满圆润明亮集中的独唱音色。

(二) 专业素质差异与独唱共性化的对立统一

对一个歌唱者而言, 自身专业素质都存在着一定的不足, 而这一客观存在又是与独唱的共性化所要求达到高度统一的状态相互抵触的, 存在专业素质上的差异。

通过上述分析, 我们可以认识到歌唱的发声状态指的是歌唱的技能状态, 即歌唱方法共性化所在, 歌唱技术状态与丰富多彩的个人个性嗓音的完美结合, 也就是歌唱的个性化在共性化与个性化结合统一发声状态中, 发挥各自的嗓音特质优势, 形成美好的音色, 做到共性化与个性化完美结合, 协调一致, 使演唱达到完美的效果。

参考文献

[1]国民基础视唱教程.中央音乐学院出版社, 2008年.[1]国民基础视唱教程.中央音乐学院出版社, 2008年.

[2]王世康, 薛世民.音乐教学参考书.西南师范大学出版社, 2006年.[2]王世康, 薛世民.音乐教学参考书.西南师范大学出版社, 2006年.

[3]杨民望.世界名曲欣赏.上海音乐出版社, 1991年.[3]杨民望.世界名曲欣赏.上海音乐出版社, 1991年.

个性与共性 篇10

关键词：个性,共性,音乐表演

在音乐表演艺术实践中, 表演家的艺术个性是其二度创造成熟的标志, 也是音乐表演艺术优劣的标准之一。音乐表演艺术之所以被称为二度创作, 它的不可被代替的本质属性和价值在于:只有通过它, 才使作品成为活生生的音乐存在, 也才得使同一作品呈现出神采各异的美。同时, 作为第二度创造, 音乐表演的基本性质也决定了它必须兼顾真实性和创造性两个方面, 要力求做到二者的和谐统一。真实性、创造性, 也就是音乐表演中的共性与个性。

音乐表演艺术家的艺术个性, 是二度创作主体所具备的各种因素的有机复合体, 诸如:艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等等。当这些因素在表演中相互渗透相互融合中发生作用的时候, 它们就形成了音乐表演主体所具有的一种创造能力。这种创造能力以一种相对稳定的形态, 表现在他们的音乐表演的二度创作过程中。虽然这种能力产生和形态形成的规律性在任何音乐表演艺术家那里都是基本相同的, 但就这种能力在每个音乐表演艺术家的二度创作中的具体实现来说, 又带有各种不同的特点。这种在音乐表演过程中的表现, 使一个音乐表演艺术家同其他表演艺术家相区别的特殊性, 就是该音乐表演艺术家的表演艺术个性。

音乐表演艺术家的“共性”是指:他们都具有对音乐美的灵敏的感受能力和认识能力, 都掌握相当程度的演奏方法, 往往对作品真实的反映, 追求音乐表演的真实性, 规律性。他们必须是掌握音乐艺术表演规律的人。

音乐表演艺术家寻找与创造个性主要表现在两个方面:一是对于音乐作品的形式结构和音调内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力;另一方面是音乐表演艺术家所具有的独特表现方法。前是寻找, 后是创造。二者结合为思维能力和与操作能力的统一体。这种创造性必然是符合规律的共性的范畴之内的创造, 离开规律也就是离开共性的与众不同, 虽然是个性的东西, 但失去了共性也就失去了范围, 成为一个任意的个性。即是说, 个性是在共性范畴之内的个性, 共性是在个性基础的共性。因而无范畴限制的个性并不等于正确性, 无个性的正确性也不等于创造性。表演者的共性和个性关系是互为前提和互为条件的。

音乐表演艺术的本质是第二度创造, 顾名思义, 也就是在第一度创造的基础上进行的。它赋予了音乐作品鲜活的生命, 这就是表演的艺术。音乐表演的作用是巨大的, 它不仅仅丰富了人们的文化生活, 它更加表现出音乐的美感, 深入到观众的心中。在音乐表演艺术中, 个性与共性如何共存, 取决于演奏家对作品的判断。正是因为在音乐表演中个性与共性共存, 才使得音乐家可以在音乐表演创造中忠实原作进行表演创造, 使音乐作品历史音乐风格与时代精神相统一, 最大限度的发挥音乐家的表演技巧和艺术表现。可以说, 因为有了共性与个性, 才使得音乐表演更具有艺术性。

当代指挥大师卡拉扬也说过:“指挥家不只是总谱的执行者, 而且是赋予总谱以生命的人”。音乐表演艺术家与作曲家的直接交流方式就是通过乐谱交流。作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来, 即使写得多么详尽, 用了多少表情术语, 也无法记录音乐内部的律动和变化, 更无法记录蕴涵在音乐作品中的种种情感和思绪。由此可见, 音乐表演中的创造力和个性的发挥是多么的举足轻重。个性是音乐表演创造走向成熟的标志, 它表明表演者有着清晰的自我意识, 不仅对音乐作品有着独到的见解, 并且能够根据自己的特长发挥, 找到适合自己的表演方式, 形成独特的表演风格。当然, 在最大限度发挥个性的同时, 也要忠实音乐原作。因为任何一部音乐作品, 都属于一定的历史时代与风格范畴, 在体裁形式与表现内涵上也都有各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴, 切实把握音乐作品形式与内涵的规定性, 是进行第二度创作的基础, 是音乐表演获得真实性的基本保证。可以说, 真实性与创造性, 是客观与主观的协调与统一。演奏者的个性与作曲家的个性融为一体, 而不是任何一方受到制约和压抑。个性与共性两者之间需要微妙的平衡, 如果演奏者的个性占了上风, 那么则会被看做没有遵照作曲家原来的风格, 是属于过分执着于自我。但若是演奏者本人的意图太少, 又会被看成是平淡无奇、缺乏个性的演奏了。所以说, 个性与共性在音乐表演中的地位是平等的, 在表演过程中, 它们是要双方兼顾的并且要融合在一起, 才能创造出具有时代意义的经典作品。

但是, 要达到与作曲家完全一致的思想感情是不可能的, 只能尽量去接近作曲家的原意。所以, 研究第一手的历史资料是完全必要的。因此现象还原、本质还原也变得尤为重要了。所以怎样看待音乐作品的背景, 怎样看待作曲家的构思, 在这一点上, 个性与共性就显示出了它们的意义和价值:使得审美对象也就是音乐作品的地位变得更加的重要。

因为要忠实原作, 所以还要对音乐作品进行形式的分析、内涵的感受和风格的把握。分析是对一部艺术作品的一种理性上的冲击, 是必不可少的。音乐分析, 使演奏家通过音乐基本理论, 例如管弦乐法、旋律学和声学、作品分析的学习, 来认识和掌握音乐内在的结构规律和表现方式。音乐表演者为求得到作品的正确解释, 重视了更多的细节方面, 如表情术语和力度记号等等, 对作品理性和感性相结合进行细致分析。同时, 演奏者还会深入作品, 发掘内涵。演奏者赋予作品生命, 自然要了解作品的一切。比如历史环境, 作曲家的生活环境和创作特征等等。音乐表现出的情感, 都经过了演奏者细细揣摩, 如此一来使演奏者在表现音乐作品时能最大限度的把握作品的艺术风格。

音乐表演中个性与共性的存在, 为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是:音乐表演并不仅是一种再现的艺术, 它不仅忠实地传达和再现音乐家的作品, 更重要的是它还是一种赋予创造性的艺术。这样, 它就对音乐表演者提出了更高的要求, 即不仅要有可以完满表演和再现音乐表演的技能, 还要有对音乐作品进行创造性解释和体验的能力, 做出具有现代意义的解释, 丰富其内涵。而对于演奏者来说, 拥有对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解, 获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念, 再结合对具体作品的音乐分析, 将会更大的提高自己的音乐表演水平。

个性与共性, 也规范了发展表演艺术个性的合理前提。演奏家们作为作曲家和听众之间的载体, 除了遵循作曲家的一度创作之外, 也要充分考虑到听众的审美心理。这与时代发展相关, 应该尊重当今听众的心理。但是, “盲目从众”或“盲目反众”都是不可取的。演奏者, 听众和作曲家三方通过音乐表演进行交流。演奏者作为音乐表演的直接执行者, 成为了作曲家和听众之间沟通的媒介, 他们担负起培养听众的艺术鉴赏能力、提高他们音乐审美水品的使命。在满足听众审美需求的同时, 也要不断丰富和扩大音乐表演曲目, 拓宽听众的音乐审美领域。

共性与个性：《三生万物》展 篇11

关键词 共性；个性；三生万物展

用共性与个性这么老套俗成的概念来诠释这次展览，我认为是恰如其分的。因为我直觉地从十位年轻艺术家的作品中嗅 到了生存于当下的心灵的呼唤：激情，愤懑，平和，暴力，漂浮……这似乎已成了生活在物欲时代的青年人的共同心理体验。然而，我又分明看到了一个个特立独行的鲜活生命.他们把根伸入内心深处，用自己最深沉的情感描绘所见所思所闻所想。

共性，指事物矛盾的普遍性；个性，指事物矛盾的特殊性。共性决定事物的基本性质，个性提示了事物之间的差异性。共性和个性是一切事物的固有本性。

《一人一画》当代艺术展源于对图像的关注，有意识地挑选30岁上下的生活在武汉的艺术家的作品，因为他们有过共同的生理和心理经历。第一：这十位青年艺术家现都是湖北美术学院在读或即将毕业的研究生；第二，所有作品都选择油画这一画种表达画的表层和内涵间（视像及空间顺序）的深刻关联，且在创作语言上都倾向于抽象、表现，正如，安德列娅·迪佩尔在《全世界通用语言》中所提及：“1945年之后，抽象派艺术的发展方向越来越趋于分化，尽管人们还是喜欢称其为‘全世界通用语言’，抽象派艺术的发展方向像是巴比伦式杂乱的语言。点彩派绘画、非形像艺术、行动绘画、硬边绘画、视幻艺术只是这些概念中的几个，人们试图用这些概念阐述抽象表达方式的多样性”。①第三，作品中流露出了相似的情感体验。李军的《不苦》系列，王顺刚的作品，周福泉的《缠》有着欲言又止的压抑；纪辉和王莲英的作品同时让人感受到了不真实的游移、灵魂的漂动；黄德君、张红华不谋而合地运用小圆点、流动的线及灰色构成画面；纪辉、潘鸥巧妙探索借用；李军和潘鸥试图符号的撞击、融合；张立红和李飞又恣意地挥洒、滴淌，这一切的一切在循环往复中碰撞，貌合神离中，有着如许的相似与沟通。

然而，生命就有着这样的精彩。他们的绘画风格又迥然不同。清石涛《苦瓜和尚画语录》从宇宙生成论的层面对“一画”进行讨论。他认为“太古无法，太朴不散，太朴一散而法自立之矣。法于何立，立于一画，一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。②“一画”可理解为清静自在之心灵，反映意识之心源，深藏于心作用于人的社会活动中。石涛“一画”论蕴含深层的哲学意味，用“一”“道”诠释绘画、思想用至整个人生。《苦瓜和尚话语录》一经问世，“一画”论即成为后世艺术理论界探讨的焦点，理所当然也成了众多创作者自我风格的理论支持。

《一人一画》当代艺术展的十位年轻艺术家固守自我表达方式，用微观的态势给观者呈现出了精彩纷呈的原创作品。

李军选用象征性的方圆符号表达阴阳的相生相克，与《易经》的乾坤卦象对应，画面表面单纯，深层丰富；《不苦》的沉郁一转《齐天大圣》的明艳，在方圆对立中加入无厘头的半透明色块，加重画面的深沉表达，让观者深刻体创作者无声的抗挣。

王順刚出生于1970年代，他的作品关注的是个人生存与外部物质世界的矛盾和冲突，摒弃盛行的卡通的或隐喻的图式，选择率真直白的方式呈现自我在物质世界的种种体验。在画面处理上，他将色彩压缩到极简近乎单色，以强化画面主体，借此传达自我生存和精神体验中的那一点点偏执与抗争。

纪辉的作品荒诞与浪漫并存，借用中国元素，将人置放于一种臆想的山水中，让肢体、动作、表情在臆造的水墨时空里无限延展，作品暗含中西文化的矛盾冲突与个人对现实和集体记忆的错综思考，试图对“文化间性”以实践经验作一理想性诠释。

周福泉的《缠系列》主要表现缠绕和束缚，追求在各种各样的压抑面前的苦闷，（不仅仅有外界的无形压力，也包括作茧自缚）。在这个系列里他运用表现主义的语言追求一种平衡——激情与平静，浪漫和理性！

黄德君寻找圆点等抽象符号有序无序排列，使人感受静如止水之下深藏的危机。《呼，吸》系列试图表现这种无法让人愉悦的承受，生命不堪重负下的一种虚无。《蜜月》系列着意于表现失控感和盲目无序的扩张……

张立红的作品是图式的建立与灵魂的自然流露，他试图运用类似草根，虫豸之类生活在地球表面最底层的生命体的运动及鲜艳的色彩阐述一种发自生命深处最真实的膨胀.

潘鸥把中国书法中的“时间性”概念融入抽象绘画中，借助书法的用笔，营造出中国水墨的意境，更为重要的是探索书法作品中的带有顺序感的“时间性”——通过画面中笔触与线之间的关联引导观者以某种顺序去观看。作品呈现的不再是凝固的瞬间，而是游走的过程。

王连英是这次展览中唯一的女艺术家，她的作品中透露出强烈的女性气质和敏锐，她将淡淡的女人体置于粉色的云彩之上，似静亦动，非静非动，传达给观者游离于身体之外的灵魂的漂浮，与喧嚣无关，与寂寞有染。

《一人一画》当代艺术展是三生万物系列展的延续。这次选用“一人一画”这个主题是侧重闪光有共同特质的艺术家各自的风格面貌。相信，这群来自武汉的年轻艺术家的作品会给观者心灵带来无限震颤。借用尤金　·德拉克洛瓦的一句话：“天才的本质，或者说他的作用，不基于什么新奇的想法，而是基于一种信念，即不管自己做了什么，都做得不够好。”

注释：

①慕尼黑当代抽象画展.作品集《全世界通用语言》P11

个性与共性 篇12

一、肖邦钢琴作品特点

肖邦1810年生于波兰,是波兰音乐史上最重要的人物之一, 肖邦的作品深受巴赫的影响,以钢琴曲为主。1822年肖邦师从约瑟夫·艾尔斯内尔,1829年开始,肖邦以作曲家、钢琴家的身份在欧洲巡演。1849年10月17日,肖邦因肺结核在巴黎去世。

肖邦的作品题材大多是描述波兰人民的生活,体裁丰富多样、 感情朴实真挚,肖邦的钢琴作品创作形式包括:练习曲、圆舞曲、 前奏曲、谐谑曲、马祖卡舞曲、夜曲。以肖邦钢琴作品中的前奏曲为例,前奏曲作品可谓是肖邦最高成就经典之作,尽管作品篇幅短小,但其作品中织体统一、形式灵活,和声语言极具色彩性,肖邦在前奏曲的创作上继承了巴赫的前奏曲体裁,但又脱离了赋格,使前奏曲得到了新的诠释。肖邦的24首前奏曲各具特色,有的作品气息清新、有的作品气势磅礴,肖邦一生创作了大约二百部作品,主要作品有:钢琴协奏曲2首、钢琴三重奏、钢琴奏鸣曲3首、叙事曲4首、谐谑曲4首、练习曲27首、波罗乃兹舞曲16首、圆舞曲17首、夜曲21首、即兴曲4首、埃科塞兹舞曲3首、歌曲17首;此外还有波莱罗舞曲、船歌、摇篮曲、幻想曲、回旋曲、变奏曲等,共21卷,为19世纪音乐创作开辟了新的道路。

二、柴可夫斯基钢琴作品特点

柴可夫斯基1840年生于俄罗斯,1859年毕业于圣彼得堡法律学校,1861年进入俄罗斯音乐协会音乐学习班,1865年,第一批音乐作品问世。柴可夫斯基的代表作有:舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、 《胡桃夹子》、幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》、交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》、意大利随想曲、弦乐小夜曲以及大量声乐浪漫曲, 他的钢琴作品织体饱满,旋律优美。柴可夫斯基生活年代处于沙皇没落时期,为了表达出苦闷心情,他开始将自身感受融合到音乐作品创作当中去。

就钢琴作品体裁而言,柴可夫斯基的钢琴作品风格独特、具有浓郁的俄罗斯民族风格,涉及范围相当广泛,与其他作曲家不同的是,柴可夫斯基将浪漫主义与民族性有机结合在一起,给听众一种奇妙的听觉感受。此外,柴可夫斯基善于追求自己并不熟悉的现代音乐风格音律。柴可夫斯基钢琴作品受到了俄罗斯钢琴学派的影响,后人可以在他的钢琴作品中感受到俄罗斯音乐的独特魅力。

三、肖邦与柴可夫斯基钢琴作品的共性分析

(一)情感的共性

肖邦与柴可夫斯基均属于浪漫主义作曲家、钢琴家,这一特质便为两人音乐作品增加了不少的共性,就钢琴作品情感表现而言, 二人的钢琴作品都抒发了个人情感,作品体裁相对丰富,且不拘泥于形式。二人音乐作品情感的共性与他们的个人经历有着重要联系,肖邦与乔治桑的恋情,柴可夫斯基与梅克夫人,最终,他们都与自己的恋人遗憾分手,分手后,肖邦与柴可夫斯基便寄情于作品创作的当中,将所有的伤感、彷徨、爱恋都渗透到音乐作品里。

(二)作品风格的共性

肖邦与柴可夫斯基的钢琴作品的风格形式具有共同点,在和声的运用上均具有丰富色彩,曲式的应用无不体现出浪漫主义时期的音乐特点,肖邦的《前奏曲》就采用了浪漫主义特色和弦——属七和弦。 柴可夫斯基的《四季》,A部分旋律落到第28小节E大调的属七和弦上。

四、肖邦与柴可夫斯基钢琴作品个性分析

(一)性格的差异

综上分析,肖邦与柴可夫斯基在音乐作品风格上有一定相同点,同时也存在一些差异,而造成差异的主要原因是由于二人性格的不同。肖邦性格比较敏感,但富有斗争精神,我们可以在肖邦的作品中感受到一种力量。柴可夫斯基自幼缺乏母爱,家境贫困,导致了多疑、忧郁个性的形成,我们可以从他的作品中感受到人生无常的无奈感受。

(二)成长背景的差异

肖邦与柴可夫斯基钢琴作品的不同与二人成长背景的差异有直接联系。众所周知,肖邦生于波兰,自幼对波兰音乐接触较多,以 《玛祖卡舞曲》为例,在玛祖卡舞曲中,肖邦频繁使用了3/4拍子或者3/8拍子,玛祖卡舞曲这个的主和弦与属和弦的交替运用都是在模仿波兰器乐演奏。而柴可夫斯基则是生于俄罗斯,自幼接触俄罗斯民族音乐,他将俄罗斯民间舞蹈节奏充分应用到作品《四季》当中,给予听众独特的感受。与肖邦相比,柴可夫斯基的作品创作来源更加纯粹,他的作品中处处可见俄罗斯音乐风格,肖邦因为长居他乡,接触了多元的音乐风格,因此,在肖邦的钢琴作品中,不仅凸显了波兰民族音乐的基调,也具备了法式浪漫情怀。

五、钢琴艺术的传承与发扬

肖邦在音乐作品创作中坚持独特性,他的作品在旋律创作、 调性布局、和声运用上都别具一格,肖邦对音乐模式进行了大胆革新,他将转调、和声、半音音阶以及等音进行了巧妙的应用,将一些难以名状的特色音用小提琴演奏技巧进行了模拟,使钢琴音响更为优美、明亮,肖邦的音乐具有细腻、梦幻的风格,这与肖邦幼年生活的美好息息相关,肖邦的音乐作品的创作贴近波兰民间音乐特性,具有轻松、活泼的特点,但在后期,肖邦的音乐作品开始具有悲怆、忧郁的情绪,这与肖邦自身经历紧密相连。柴可夫斯基的音乐富有俄罗斯民族音乐形式,他在作品创作中融入多种艺术形式, 如:交响乐、芭蕾舞等,他的音乐作品富有独创的戏剧效果,在音乐整体效果的体现上具有大气恢弘的特点,柴可夫斯基的音乐创作具有创新性,他在创造音乐作品时会将各种音乐元素进行熔炼,此外,柴可夫斯基的钢琴演奏技巧相当高,他能将人声发音之美体现得淋漓尽致,其演奏力度能抵过一个乐团,柴可夫斯基是全世界最受欢迎的“古典”作曲家,他的音乐作品具有强烈的感染力,时而奔放、时而婉转,带有管弦乐风格,不论是肖邦还是柴可夫斯基, 他们对西方音乐的贡献都是巨大的,他们对后世的影响都是深远的,时代终将过去,音乐却会永远留存下来,我们要不断发扬创新精神,为音乐的发展做出贡献。

六、结语

肖邦与柴可夫斯基都是世界伟大的音乐家、作曲家,在西方音乐史上占有至关重要的地位,他们的音乐作品具有很多共同点,包括风格、表现形式、情感等。但由于二人自幼成长经历的不同,导致其音乐风格上存有一些差异性,然而这种差异为浪漫主义时期的音乐作品的创作赋予了更多生机。

摘要：肖邦是历史上最具影响力的钢琴作曲家之一,是欧洲19世纪浪漫主义代表人物,被誉为“浪漫主义钢琴诗人”,其主要代表作品包括:《叙事曲》、《钢琴协奏曲》、《夜曲》等。柴可夫斯基是19世纪伟大的俄罗斯作曲家、音乐教育家,被誉为伟大的俄罗斯音乐大师,他的作品深刻反映了当时俄国广大知识阶层的苦闷心理以及对美好生活的渴望。两个伟大的音乐家钢琴作品上存在着紧密的联系,也有着个别差异。