音乐文学（共12篇）
音乐文学 篇1
音乐, 作为人类艺术史上一颗灿烂的明珠, 有其区别于其它艺术门类的特殊性;文学, 以其深厚的群众基础, 堪称艺术之母。音乐与文学本是艺术之树上结出的两枚硕果, 无论是中国还是外国, 古代还是近代, 它们之间都有着血肉相联, 密不可分的关系。具体表现为:
一、文学流派影响着各个乐派
在文艺思潮上常可看到总是先产生和形成文学流派, 受其影响后再产生相同风格的乐派, 很多文学流派对几种主要乐派的形成都有不同程度的促进和推动作用, 如古典主义文学影响着古典乐派使其形成结构严谨、表情理智、富于逻辑对比的风格;象征主义诗歌影响着浪漫乐派的形成, 使其纵情于个人情感的抒发, 产生了旋律抒情性浓郁的客观风格;象征主义诗歌, 戏剧又影响着印象乐派的形成。使其只追求标题的启示和象征的意境, 宁要感觉而放弃情节, 完全打破了传统。
二、文学作品影响着各个时期音乐创作实践
这二首之间的密切联系贯穿于整个音乐史中。自贝多芬以后, 有1000多名作曲家从莎士比亚的戏剧中, 获取了创作灵感。浪漫乐派的许多作曲家, 如肖邦、李斯特、门德尔松、韦柏等都从歌德、拜伦、塞万提斯等名作家的作品中寻找创作素材。用音乐的形式来表现文学中的特殊性格, 生活悲剧和异国情调。舒伯特看到歌德诗作《魔王》后, 在脑海中产生乐思, 一小时后同名歌曲的创业之作诞生。约输·施特劳斯在创作《蓝色多瑙河》时, 也是由一首小河的触动而激发出一个美妙的创作动机。在广泛的音乐体裁中, 歌剧、舞剧、交响乐、管弦乐至歌曲取材于文学作品的屡见不鲜。
三、文学作品中的音乐性
文学对音乐的借鉴, 西方一些文学家曾做过各种尝试, 如艾略特《四个四重奏》借鉴了音乐中的奏鸣曲结构, 福克纳的《喧哗与骚动》使用了赋格曲方法。一些意识流作家也借用音乐的主导动机来暗示主题, 如普鲁斯特的《追忆逝水年华》第一卷《在斯旺家那边》开端部分范德伊奏鸣曲中的小乐句, 陀斯妥耶夫斯基借用复调表现人物意识的复杂性等等。这些借鉴多是在结构方面借鉴音乐形式, 在文学作品的内容上, 更是经常直接把音乐渗入文学作品的标题, 把音乐本身、音乐家、音乐行为作为描写对象, 在作品的主题、情节方面加以音乐性强化。
在评论文学作品时, 不能不涉及语言的美, 因为文学是语言的艺术。关于文学语言的“音乐性”这一术语, 有人认为, 从理6) 中那样如此深刻、赤裸的表现丑, 但是它和当时盛行的神的形象形成如此鲜明的反差, 其影响不亚于罗丹时期《老娼妇》给人们带来的视觉乃至思想上的震撼。
四、总结
当人们的思想终于冲破了束缚, 被赋予了合理性, 使得不合乎理性的“丑”也得以跻身于艺术表现之列, 由古典理性构建的审美标准决定了“丑”不可能获得立的地位。但是, 不管是狭隘的“丑”或是被逃避的“丑”, 都能说明古希腊时期的人们已经有了对审美的思考, 对美丑的探索。从此, “丑”的形象由被逃避, 到作为美的陪衬, 再到十九世纪后期获得独立的审美地位, 以一发不可收拾的势头, 终于占据了现代美学的重要位置。而古希腊雕塑这朵艺术奇葩留给我们的不仅仅是这些, 它正静静地等着我们去探索, 去挖掘更多的宝藏。
注释
(1) 《辞海》, 上海世纪出版社, 2000年版, 第159页。
论上说, 所有文学语言, 都应该具有音乐性特征, 文学言的音乐性, 是指文学语言手段的音乐化, 就是用文学语言写人、叙事、状物、绘景时所现的吸引人、打动人的音乐氛围及其特征, 也就是和文学语言的形象性、情意性特征融合在一起的语音形式特征。文学语言的音乐性, 主要体现在由文学语言语音手段所形成的丰富和谐的节奏和韵律上。文学语言的音乐性是文学语言的基本特征, 也是文学语言修辞的根本要求。语言具有音乐性, 是作品的形式美之一, 因为文学终究是语言的艺术, 如果语言不美就不足以吸引人阅读下去。
四、音乐作品中的文学性
从原始社会的“诗、歌、舞”一体, 到春秋战国时期《诗经》的和乐而歌的, 再到汉赋的音韵谐和, 到唐诗宋词的节奏、韵律, 到元、明戏剧的综合艺术。值得一提的是, 在中国音乐史上, 由于各种原因, 使音乐与民间文学及史实结下不解之缘。像舞剧《宝莲灯》, 黄梅戏《天仙配》、京剧《白蛇传》、越剧《梁祝》等, 都来源于民间故事。琵琶独奏曲《十面埋伏》等都取材于史实。
我们要赏析音乐, 如果没有对作品背景, 作曲家思想个性, 情感动机的文学性引导, 恐怕难于真正把握音乐的真髓。正如你要分析与理解贝多芬的奏鸣曲与交响乐, 如果不读一下《贝多芬传》以及有关的文学资料, 有不能理解其作品的博大精深所在的。所在对音乐的研究是与文学分不开的。
五、音乐家大多具有较深的文学素养
在生活中积累了丰富的文学经验, 因此能在创作中大量吸取文学营养。贝多芬在青年时代就熟稔诗人席勒的作品;柴可夫斯基对普希金的诗作有着深刻的理解;门德尔松对莎士比亚的戏剧有独到的见解!杰出的音乐家对文学的兴趣和热爱, 构成他们文化涵养中不可缺少的重要组成部分。
《毛诗序》对于文学和音乐的产生及由此形成的依存关系, 有着非常通俗的论述:“情动于中而行于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故永歌之, 永歌之不足, 故不如手之舞之足之蹈之也。”指出了“情动于中”是文学、音乐、舞蹈等艺术产生的根本原因。
摘要：音乐与文学是两种不同的艺术形式, 各有其独特的魅力和优越性。他们有着古老的渊源关系, 产生于同一母体, 有很多的契合点, 两者相互依存, 相互解读, 丰富充实着对方的内涵, 和谐共鸣, 交相辉映。
关键词：音乐,文学
参考文献
[1]王次沼.《音乐美学新论》, 中央音乐学院出版社2003
[2]杨荫浏.《语言与音乐》, 人民音乐出版社1983
[3]朱光潜.《诗论》, 安徽教育出版社1997
[4]季水河.《多维视野中的文学与美学》, 东方出版社2002
[5] (法) 雷翁·吉沙尔:《法国浪漫主义时期的音乐与文学》, 温永红译, 百花文艺出版社2005
[6] (法) 罗曼·罗兰.《一个人道主义者的沉思—内心旅程》, 金铿然、骆雪涓译, 上海远东出版社, 2004.
音乐文学 篇2
【摘要】在我们的现实生活中，音乐与文学已无处不在。抛开音乐与文学的具体表现方式和材质，从整体的感情组织和美学原则上分析，它们有着许多共同属性。
【关键词】音乐；文学；联系；结合讲到文学与音乐，先从中国的第一部诗歌总集《诗经》说起，它无论在中国文学史上还是在中国音乐史上，都具有着无可替代的第一个高峰期的地位。“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”、“窈窕淑女，君子好逑”、“视民不恌，君子是则是效”„„它既是我国古代民间和文人创作的诗歌类文学作品，同时也是音乐作品既歌曲或“乐舞”的歌词。它既是一部文学作品，同样也是一部音乐作品。
而在西方，在古希腊罗马时期，无论是广为传颂的史诗巨作《罗马史诗》，还是大量产生于民间的情歌、酒歌、赞歌等等，全都同时具有着文学作品和音乐作品的双重属性，而且，由于人类记录音乐的手段、能力等方面的原因，它们又同样都是以文学作品的形式得以流传下来的。所有这些事实都充分证明，文学与音乐有着不可分割的密切关系。
当然，并不是所有的音乐作品都能够进入文学史的范畴，也不是所有的文学作品都能够进入音乐史，如果那样的话，在当代教育中也不会将文学与音乐分为独立的两个专业了。文学与音乐的关系紧密联系的时期大概该归属于我国历史上的宋朝，大约在这一时期，存在着好多业已定型的曲子，人们只要按照曲牌划定的规矩创作出歌词（也即所谓“填词”），一首新歌曲就诞生了。在这方面，苏轼、辛弃疾、岳飞、柳咏以及稍早一些的唐朝李白等很多著名诗人都是高手。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《蝶恋花》）、“众里寻他千百度，暮然回首，那人却在，灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》），这些流传千古的古词在当时都有着自己的曲子，是文学与音乐相结合的典型。但另一方面，这并不说明作为音乐作品的歌曲的创作可以曲在后词在先，因为，首先毫无疑问，由于最初词和曲浑然一体的一首特殊的、具体的歌曲得以流行，一个以后被用来“填词”的曲牌才固定下来，其次就中国古代的文学样式来说，“词”不过是“诗”的另一种叫法而已，它是可以独立存在的。
到了现代，文学与音乐又显得相对比较独立。现代文学偏向于小说和散文创作，更注重理性和逻辑思辨，即使是诗歌也以现代诗为主，不讲究古诗的那种对偶、押韵等手法，注重个人情感的抒发以及情景描写。而现代音乐也主要是流行音乐，曲风或轻快、或压抑、或摇滚、或抒情，在确定好曲的时候，词就显得不那么重要了，因为作为快餐文化的一种，现代人更喜欢朗朗上口、容易记住的词，而不喜欢含蓄或绕口的词句，即使是作为更为高级的歌
剧也逐渐发展出了更为大众化的形式。总的来说，诗歌创作在当代社会的话不为大多数人了解，所以当代文学与当代音乐的关系不如古代那么紧密。
历史发展到今天。随着科技的不断进步．音乐与文学的结合较之以往也有了更多的创新。几十年前，广播盛兴的时期里，常能听到广播剧、配乐诗朗颂 等。根据剧本或诗歌的情绪、思想．音乐人编配与其相匹配的同种意境风格的音乐作为朗诵人声的声音背景，以此来辅助渲染文学作品的感情色彩，让受众得到立体的、丰富的听觉享受，达到艺术欣赏的较高层次。随着电影、电视的发展，更加能体现出音乐服务于文学作品的内容表现上。在各种动态的画面中，背景音乐的适时插入使得文学作品更加生动感人。音乐完全是为文学作品的表现而创作．它们脉脉相通，成为一个不可分割的艺术整体。
在我们的现实生活中，音乐与文学已无处不在。它们相濡以沫地结合，相辅相承地表现，丰富着我们的精神世界，传承着文化思想。这如此宝贵的艺术财富来源于人类文明的发展积淀。音乐表现的是一种心情，如果你能在听一首歌曲的时候，联想到各种各样美好的事物，并把它们想成种种的场景，那么音乐就和文学结缘了。音乐所能表现的远远超出了文学。音乐的调子，和文字的语气有相通的地方。
【参考文献】
尹勋锋.《试论音乐与文学之间的必然联系》
文学修养是音乐创作之母 篇3
一、文学能激发音乐创作的欲望和灵感
很多音乐家由于爱好文学，有良好的文学修养，使其在文学作品中获取了创作的欲望和灵感的火花，创作了优秀的音乐作品。
19世纪德国著名作曲家门德尔松，自幼受到良好的全面教育，爱好文学并具有很高的文学修养。他的《仲夏夜之梦》序曲是音乐会序曲的佳作，它的出现宣告了序曲的独立品格，提供了在音乐会上演奏的管弦乐曲的新形式。《仲夏夜之梦》的创作灵感来自莎士比亚戏剧的魅力。门德尔松在少年时代就对莎氏戏剧爱不释手，不止一次梦想为之配乐。尤其是喜剧《仲夏夜之梦》的神话色彩、诗情画意、诙谐的喜剧情调更让他着迷，终于在1826年8月6日完成此曲。冼星海由于对我国革命音乐事业的发展所作的巨大贡献，赢得了“人民音乐家”的光荣称号。而《黄河大合唱》凝聚着他的卓越才华和杰出的创造性，被认为是—部反映中华民族解放运动的音乐史诗。它以其高度的时代性和艺术性成为我国近现代大型作品的典范。作品自演出后，获得巨大成功，迅速传遍了整个中国。然而，是什么触动了冼星海的欲望、灵感而创作出《黄河大合唱》的呢?1938年武汉沦陷后，著名诗人光未然(原名张光年)带领抗敌话剧二队，东渡黄河，转入陕北抗日根据地，在黄河著名险峡——陕西宜川县的壶口渡河，亲临险峡危流，目睹黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景，聆听了悠长高亢、深沉有力的船夫号子，1939年春抵达延安后，创作了长诗《黄河吟》。在新年联欢会上，作者亲自朗诵了这部诗篇。当时，任教于鲁迅艺术学院音乐系的冼星海在现场，听到了朗诵，异常兴奋，无比激动，产生创作的欲望和灵感。我们设想：如果冼星海当时未曾听到诗人光未然亲自朗诵诗篇《黄河吟》而产生创作欲望和灵感，能创作流传至今的《黄河大合唱》吗?
二、文学提供音乐创作题材和歌词
在题材上，我们主张多样化，以满足广大人民群众多方的审美需要。许多音乐家由于爱好文学和熟悉文学，使得他们直接或间接地从文学作品中取材而创作出音乐作品，成为乐场中艳丽花朵，博得广大群众的青睐和赞赏。
波兰作曲家肖邦是继贝多芬之后的又一位音乐大师。他是19世纪初叶欧洲浪漫乐派的杰出代表。他把毕生精力献给钢琴，他的创作绝大部分是钢琴曲，他通过钢琴倾吐自己对祖国对艺术的全部情感。他与波兰民族诗人亚当·密茨凯维支的友谊，不仅使他接触到当时欧洲的进步思潮，呼吸到来自祖国的泥土芳香，而且也在创作中留下了深深的痕迹。为保持和波兰文化的血缘关系，肖邦多次为密茨凯维支的诗歌谱写音乐。如F大调第二钢琴叙事曲，就是根据密茨凯维支的长诗《希维德什扬卡》而作的。在这部F大调叙事曲中，美丽的民间文学传说通过音乐的演绎而获得了新的魅力。
与文学为音乐创作提供题材有关的一个问题，便是文学也为作曲家创作提供歌词。当然，文学所提供的歌词是否适宜谱曲，需要作曲家去选择和判断。作曲家马思聪在《我谱李白诗六首》一文中谈到“什么是适宜谱曲的诗”时，便说过“抒情诗比哲理诗好谱曲；写心境诗比风采诗好谱曲：加上韵的诗比不押韵的诗好谱曲；看得懂的诗比看不懂的诗好谱曲”。可见要对歌词是否适宜作曲而作出选择判断，作曲家要有一定的文学修养。
三、文学提供“养料”，增强音乐艺术表现力
从文学的艺术地位和它的影响力来看，文学是一切艺术的核心因素，对其他艺术无不具有重大的制约作用，甚至直接成为其他艺术的一个组成部分。可以说，各门艺术都离不开文学，文学是渗透在一切艺术中的重要基因，它往往左右着各类艺术格调、品味的高低，只不过是它们之间联系的方式有直接间接之分，程度有疏密深浅之分而已。音乐作为一门艺术也不例外。从文体的表层联系来看，有间接以文学为主题的音乐诗、交响诗，有直接同文学结合的歌曲、歌剧。如果从意象、意境的深层内涵来看，文学对音乐艺术渗透、制约就更为重大。音乐经常借鉴、吸取某些文学手法。如文学中的“意境”，就被广泛运用到音乐艺术中，并产生神奇的艺术魅力。难怪苏格拉底说：“音乐包括文学在内。”（作者单位：江西师范大学音乐学院）
先秦音乐文学及其研究意义 篇4
音乐文学, 简单地从字面意义来理解, 就是一种与音乐结合紧密的文学, 这也表明了它从属于文学的地位。音乐文学可追溯到上古诗、乐、舞三位一体时期, 在艺术起源方面, 音乐和文学紧密结合, 它们之间有着悠久的同源关系。而且殷墟出土的甲骨文更进一步证明了早在商朝, 我国已经达到了礼乐盛世, 到了先秦两汉时期, 诗、乐一体, 原始的音乐和文学并没有分家, 诗歌作品大多为音乐文学作品, 而非纯文学文本。
音乐和文学就像并蒂莲, 源于同一母体, 同时相互映衬造就了和谐的效果。
上古流传下来的已经失去了乐谱的乐歌, 也就相当于我们今天的歌词, 属于音乐文学的范畴, 可见音乐文学正是文学的开端和初始阶段;音乐文学作为一门课程已经附设在音乐学课程之下, 被广大师生所学习, 可见音乐文学沿袭至今, 所以对音乐文学概念的定义应立足多角度, 力求做到全面把握。通常对音乐文学的概念界定都有广义和狭义之分, 现将其总结如下:广义的音乐文学是指音乐与文学的交叉, 只要具有音乐性, 并与音乐密切相关的文学都可称之为音乐文学;狭义的音乐文学则专指入乐可歌的诗歌, 现代的歌词等可作用于人的听觉的艺术作品。
在这里想要补充的是按时间也就是历史时期进行分别定义的方法, 暂且称之为历史分期定义法。众所周知, 《诗经》、楚辞、汉乐府、魏晋南北朝民歌等作品均为音乐文学作品, 它们的共性正是音乐文学的突出特征, 可以合乐而歌。《诗经》、楚辞又有着汉乐府、魏晋南北朝民歌等作品所不具备的一些特点, 比如保有原始诗歌的综合性、宗教性、神秘性、仪式性;主要适应于乐 (其乐的性质为先秦时期的雅乐) 的场域;多为四言 (楚辞以六言居多) 等, 正如朱谦之先生所言:“一个时代有一个时代的平民文学, 即一个时代的音乐文学。”[1]所以音乐文学的概念还应从时间上做具体分析界定。
先秦音乐文学是一个特定的概念, 是先秦文学的一个种类, 主要适应于乐的场域。这种文学体裁的突出特点就是作品是乐的产物, 带有音乐美属性。先秦音乐文学不同于后世的音乐文学, 这一时期音乐与文学的结合最为紧密, 呈现出独特的风貌。不论是上古歌谣、原始大乐歌还是《诗经》、楚辞都是先秦的乐悬制度和礼乐制度下的产物。先秦音乐文学研究就是基于此种定义之下的研究。这种界定并不是有意将先秦音乐文学独立于音乐文学研究之外, 而是为了明确概念以便于我们更好的理解和研究。
对于先秦音乐文学的研究具有重要的意义, 具体体现在以下几点:
(一) 有利于探究先秦时期音乐文学作品的“生态”状况
在先秦两汉时期, 无论是《诗经》还是汉乐府歌辞, 都是在配乐演唱中诞生并广泛传播的。然而“原‘诗’携带的信息已经产生巨大的衰减与损耗, 比如‘诗’的创作以及传播过程, ‘诗’的节奏与韵律以及表演方式, 皆全然不知其然。”[1]对于先秦诗歌而言, 以往的研究一般局限于对其书面文本的注释, 而忽视了它的音乐属性, 这都不利于我们还原先秦时期音乐文学作品的“生态”状况, 也不利于我们多角度的把握先秦作品的艺术魅力。
在研究中发现《诗经》中的《大雅》鲜少有学者站在音乐文学的角度来解读, 而黄松毅先生的《仪式与歌诗—<诗经[2]大雅>研究》就从歌诗的角度再现大雅的整体风貌, 结合周代礼乐文化分析这些歌诗在不同仪式场合的运用情况, 从歌诗的产生方面还原了这些作品的原生态状况。只有尽可能地去努力接近诗的本原状态, “尽量将‘诗’以‘原生态’的面目呈现给世人, 让世人去想象那时‘诗’的真实状态, 而不是面对‘诗’文本而茫然失措, 由此也可以纠正或扭转世人对于‘诗’的一些错误印象, 还原一下诗的原生态。”[3]
(二) 有利于探究《诗》的音乐属性
从广义来说, 《诗》属于音乐范畴, 而其文学属于音乐文学。当我们面对《诗》纯文本的时候, 我们就很难去全面理解与阐释“诗”的意义了, 因为原先附着于诗之上的那种旋律、节奏已经荡然无存, 即“诗”的存在之场域发生了很大的变化。先秦音乐文学的研究, 将还原“诗”的存在之场, 并结合礼乐制度的背景, 更好的探究作品的本质属性。
(三) 有利于挖掘先秦时期的有关音乐文学理论
无论是上博简《孔子诗论》, 还是荀子的《乐论》, 甚或是《礼记·乐记》, 都关涉了对于音乐文学作品的看法, 值得我们去审视与挖掘其音乐文学理论属性, 有补于现有的文学理论体系。
由于音响的易逝, 古代诗歌的音乐美我们无法聆听, 只能在传世典籍文献里去凭吊。音乐曲调的失传, 使对音乐文学的研究困难重重, 现有的研究成果大多陈陈相因, 并形成了一种传统和壁垒, 新的研究成果迟迟未出现, 这对我们来说无疑是个艰巨的挑战。近年来地下文献的不断发掘出土, 对先秦的文学研究带来了前所未有的新视野, 也为先秦音乐文学研究提供了新的方法和途径, 相信在不久的将来, 对先秦音乐文学的研究一定能取得更多更好的成绩。
摘要：中国是个非常重视音乐的国度, 文献中关于音乐的一些记载, 可谓俯拾即是。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈密切相关的, 这也就使得诗歌呈现出一种音乐美。有些学者甚至明确地指出先秦时期有“乐坛”而无“诗坛”, 由此可见“乐”在三位一体的综合艺术中的重要地位。探究先秦诗歌的音乐文学属性有利于我们把握诗歌的原生形态, 更好的理解作品的内涵。
关键词：音乐文学,乐,音乐属性
参考文献
[1]朱谦之:《中国音乐文学史》, 北京:北京大学出版社1989年版, 第183页。
[2]蔡先金等:《诸子之前泛诗现象研究》, 济南:齐鲁书社, 2012年版, 第7页。
唐声诗音乐文学研究论文 篇5
一、《唐声诗》研究理念
(一)“歌辞”总体观念
任半塘在《唐声诗弁言》中，用“歌辞”这一总体概念，作为历史上音乐文学的统称，因此，就包括《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词、曲等音乐文学形态。“歌辞”总体观念的提出，意在梳理历史，探寻“歌辞”间的共性与联系。主要针对历史上“歌辞”各体研究不均衡的现象，造成千百年来，“唐声诗”概念无人问津，相关的认识更是误解诸多，甚至影响到后人对“词的起源”问题的理解和判断，如学术界曾流行着“诗体多病”、“词为诗馀”、“填实泛声”等观点，该认识在文学史界至今仍占据着支配地位，其影响之深远，可想而知。基于此，任半塘在《唐声诗弁言》中，特别强调了建立“歌辞”总体观念的重要性，并将“依调填词”视为“歌辞”概念的总体特征，因此，在理解上就排除了较多的误会和矛盾。进而，对“唐声诗”体的确立，就成为历史的必然。
(二)对“唐声诗”概念的理解
基于“歌辞”总体观念，任半塘对唐代“声诗”概念，亦有独到的认识，即以配合着燕乐的齐言歌辞为研究对象，具体特点为，联系着辞、乐、歌、舞四事。[3]强调音乐对唐声诗构成的核心作用，是任半塘《唐声诗》研究的重要特征。《唐声诗》著作的编撰，正是围绕着燕乐曲调名，对各方面材料展开的排比沟通。该认识将“唐声诗”概念提升到一个新的高度，即关联着辞、乐、歌、舞四事，打破了唐诗研究，重文不重声的现状。任半塘对音乐文学的理解，无疑扩大了唐诗研究的范围，无论是对唐“声诗”概念的理解，还是对史料的搜集考证，都较以往的纯文学观察更为丰富、科学，也更接近历史原貌。
(三)对音乐文学的总体构想
《唐声诗》是任半塘唐代“音乐文艺”研究计划的一部分，在《唐代音乐文艺研究发凡》中，任半塘将唐代“音乐文艺”定义为，“结合音乐之词章与伎艺”，因此，相关的研究就包括，对声诗、长短句、大曲、变文、著词、戏弄之歌辞、舞蹈、表演等的分别研究和综合观察;该定义说明，“音乐文艺”这一大概念，包含着“音乐文学”这一分概念;唐代“音乐文学”的研究对象，乃是唐、五代结合着燕乐的歌辞，根据歌辞体式上的差别，任半塘将唐代“音乐文学”分为齐、杂言两大类，齐言指声诗，杂言指曲子，且二者同时并存发展，无所先后。因此，在《唐声诗》之外，任半塘还计划对唐代结合燕乐的杂言歌辞进行研究，即后来由其学生王小盾撰笔的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。齐言歌辞与杂言歌辞，是任半塘对唐代“音乐文学”的基本划分，因此，对《唐声诗》进行研究，应结合着《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，这样将齐、杂言联系起来，互相关照，便能很好地理解唐代“音乐文学”整体。
二、《唐声诗》研究方法
(一)“竭泽而渔”的史料搜集方法
《唐声诗》著作最大的特点，乃是对唐代歌辞及相关史料的广泛占有和运用。据统计，《唐声诗》中引用的国内古今文献资料，主要包括以下几种类型：一是诗、词、文、曲集;二是历代诗话、词话、文论类;三是各种笔记;四是各种类书;五是各种史书;六是小学类。另外，还广泛引用了近人有关音乐文艺方面的诸多研究成果。除了对国内古今文献资料的广泛涉猎，任半塘还特别关注和引用到国外的一些文献。《唐声诗》是基于问题意识下的专题研究，它要回答，唐声诗是什么、唐声诗的构成特点、唐声诗与同时期存在着的杂言歌辞及大曲之间的关系等问题，对这些问题的思考，使他在史料的搜选上，能够避开传统的“雅正”观，进而能够从一个开放的学术视野，关注到与唐声诗问题相关的一切可得史料，即“竭泽而渔”的史料搜集方法。该方法的运用，使《唐声诗》在史料数量上，较以往零星可见、不成体系的现状，有了很大的提升，扩增数倍;在史料类别上，也较以往更为丰富多样。
(二)“以唐证唐”的史料考据法
《唐声诗》考据工作的最大特点，是以唐代的原始资料来研究唐代的歌辞面貌，即“以唐证唐”的考据方法，这里是取其狭义解释，实际上，“以唐证唐”应理解为，以当代原始资料治当代史。唐代诗乐的具体情况如何?唐诗歌唱时声、辞曾如何结合?词体的成因何在?宋以来文人“以宋喻唐”，臆断“唐人歌诗一字一声，因字少声多，余声难遣，惟有填字，变成杂言，以守一字一声不替”之说，该说有何充分依据?针对传统上习惯从成说中注目立说，从简册推实演的研究法，任半塘提出质疑，认为他们是典型的“唐头宋帽”逻辑，即引用宋及宋以来的资料，并用宋代的现象来逆推唐代的现象。该方法显然不科学，任半塘从正反两面证明了“唐代声辞结合一字一声”说是站不住脚的，进而，任半塘根据自己搜集所见的唐代乐谱的实际情况，来排解宋以来文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代声辞结合一字一声”之说。任半塘曾制作一表，将声诗《格调》后附见的各类声谱信息排比罗列，各谱分别指出其谱字数，及原举唐辞的字数，然后相互比较，得出结论，一字一声，实不可能。以此为基础，任半塘又进一步质疑建立在唐代歌诗声辞配合一字一声基础上，因字少音多，余声难遣，故而变齐言为杂言，即诗余词变的.理论，拆穿宋人所谓，长短句皆由诗体填字而来的谬说，破和声、泛声、虚声之臆想及明清以来亲字、亲句之说，实在是一举多得，为唐声诗、宋词研究扫除了关键性障碍!任半塘“以唐证唐”的考据方法，为学术界提供了，以当代原始资料治当代史的研究模式的杰出范例，也为唐声诗、宋词的深入研究提供了方便。
(三)统计学方法的应用
由于各种历史原因，唐代的歌谱，我们今日已经很难求解，这无疑是对唐代音乐史研究、音乐文学史研究最大的限制和挑战。基于这一现实认识，任半塘决定决定暂时撇开传谱，转从传辞形式，对唐代歌辞声、辞结合关系进行试探性研究。具体为，借用统计学的方法，比较同调名声诗与词，句法变化的痕迹，即增字增句的规律，来探求诗调与词调之间的关系，欲探明，词调是由诗调转变而来，还是自发而生，独立循乐创新而来?进而杂言词是由齐言声诗填实虚声而来，还是有其自身产生的一条路径?任半塘统计了目前可见的，唐五代所有的长短句调，确定有传辞的，共131调;同时见于《教坊记》的，共75调;其中同调名或有关的调名原为声诗的，共21调;加上《教坊记》曲名之外的其他同调名的6调，共计唐人同调名声诗与长短句27调;任半塘用表格将同调名的声诗与长短句词相互对照，可以看出同调名的声诗与长短句词，字句上的变化规律，主要为，增字、增句、因亲字成定型、于和声上加亲字;但这类于声诗与长短句间确有关系的曲调，毕竟只占长短句词总数(131调)的十分之一，数量相较于通过其他途径而来的长短句词来说，只是小部分，不能算作长短句词产生的主流，因此，一举推翻长短句调多由唐人诗句变来的说法。进而确认，“齐言与杂言两种歌辞，实为兄弟关系。除小部分外，都难言父子关系。”因此，凡主张“词由诗生”者，必不能通。这是统计分析的方法应用到词源研究领域的一个极精彩的示范，它使得词的起源问题，从此寻得一个有客观、严谨的证据可凭的认知模式，摆脱了宋以来文人，对唐代歌辞实际不加考辨，凭空臆断捏造事实的认知模式，可以说是研究方法上一次质的飞跃。此外，《唐声诗》研究中还特别强调了民间文学、民间文艺的重要价值，以及唐代乐谱、舞谱对唐代“声”、“辞”结合规律解译的重要性，遗憾的是，终因专业所限，任半塘未能深入该领域，因此先生在书中，诚邀相关领域专家前来共同解决这一问题关键，并在书后附有自己搜集所得的唐代乐谱、舞谱资料，实为珍贵!在充分占有资料的基础上，任半塘也还尝试“多重证据法”，多学科相结合等诸多方法的灵活运用，使得《唐声诗》著作，一方面，拥有较为丰富、全面的史料基础;一方面，在对唐声诗的理解认识上，也较为科学、客观，更接近于历史真实。
三、结语
郭文景：为文学狂，更为音乐狂 篇6
可眼前的郭文景却有所不同。他一边说着话，一边拿出一张薄薄的烟纸，再抓出一小撮金黄色烟丝，放在烟纸里慢慢揉搓。差不多了，轻轻卷起，再用舌头一舔，一支卷烟粘合而成。可以分明地感到这看似不经意的动作是郭文景生活中不可或缺的一部分，他在享受那其中的一丝闲趣。
今年奥运会开幕式那段中国文字的表演让人记忆犹新，与之呼应的音乐也久久回荡在听者的耳畔。看到字幕打出的“作曲：郭文景”几个字，心中有种释然，因为那音乐着实是太郭文景了。
阅读是郭文景每天必做的功课，《读书》是他钟爱了多年的读物。这就难怪他的作品总能让人嗅到浓郁的文化气息了。他的几部重要作品都和文学有关，比如《狂人日记》《远游》。《夜宴》虽然是根据《韩熙载夜宴图》写的，但也表现的是文人生活。
郭文景喜欢在音乐中加入文学元素，跟他的成长经历有关。就像他自己调侃的那样：我生在四川。从前那个四川啊，给我的感觉是遍地都是“不第秀才”。你坐在成都的茶馆里头，你会觉得个个都是蒲松龄！小时候看《三国》《水浒》，长大了看《红楼梦》《金瓶梅》，我都喜欢。现代文学里，鲁迅是我创作的一个源头。郁达夫的作品我也很喜欢。他的《沉沦》我本来打算写成音乐的，后来因为一些事情搁浅了。当代的王安忆、莫言、王朔的作品我也比较关注。刘恒有个小说叫《东直门》，我也是一直想写成音乐。
一直以为是他的作品在作祟，《狂人日记》《夜宴》《李白》，他的歌剧写的基本都是疯子。但闲聊中，你会发现郭文景确实也像一个疯子那般狂热地学习和创作——音乐几乎占据了他的全部时间，除了读书和抽烟。今年5月，郭文景的第一部舞剧《牡丹亭》首演；5月下旬，中意文化年开幕音乐会，《李白》《愁山空》全部由郭文景创作；6月，荷兰音乐节再度从郭文景开幕；8月，参与北京奥运会开幕式音乐；9月，正在给已经“三顾茅庐”的李飚完成一部打击乐协奏曲；明年，将还一个欠了香港中乐团10多年的债——《滇西土风》第三乐章；最重要的是还有一部让郭文景抱了极高希望的作品将由澳门中乐团首演，乐团潜心委约的真诚让郭文景有了创新的冲动——谈吐间打动人的是郭文景难抑的兴奋！
郭文景和他作品中表现的人物一样，本质上都是狂人，他为文学狂，更为音乐狂！
音乐文学 篇7
一、音乐与诗相结合所产生的和谐美是音乐教学的基本特色
音乐与诗歌的结合是人类最古老的综合艺术形式之一, 而唐诗是我们中华文化的瑰宝,
下面以唐诗《春晓》为例, 谈谈音乐与诗句的完美结合。孟浩然的《春晓》, 是一首千古名诗, 流传甚广, “春眠不觉, 处处闻啼鸟。夜来风雨声, 花落知多少。”短短的四句, 将万物复苏, 鲜花满庭, 莺歌燕舞的春天描写得栩栩如生。作曲家谷建芬很好的理解了它的意境, 给它谱上曲子, 深刻地反映出作曲家深厚的文学功底。
通过老师的翻唱和讲解, 让学生在轻松愉悦的旋律中, 进入到“诗即是歌, 歌即是诗”的境界中, 学生会立刻想到“诗”不但可以读, 还可以唱。这优美具有民族色彩的旋律, 流畅上口, 与诗句结合自然贴切, 能更好记。在潜移默化中, 加深了学生对生活与自然的热爱。想这样的例子数不胜数, 在教学中如果老师能很好地把握这种关系, 把唐诗的基础知识与音乐相结合进行讲解, 学生会感觉到这是一个非常新奇的知识点, 培养了学生的学习兴趣。
二、音乐与词
宋词《西江月》
明月别枝惊雀, 轻风半夜鸣蝉。
稻花香里说丰年, 听取蛙声一片。
七八个星天外, 两三点雨山前。
旧时茅店社林边, 路转溪头忽现。
这首宋词, 我在上这一课时有着深刻体会。首先应该想学生介绍作者辛弃疾以及作者创作作品时的背景, 这对学生更好理解这首宋词的词义有着非常重要的作用。学生学完了这一课不但能用身边的某种事物来模拟声音, 还学到了很多相关的知识。如:数字“七八”在古文表示很多的意思, “两三”表示很少。因为古代人们认为“三”以下的数字表示“少”, “三”以上数字表示“多”。学生还可以了解到辛弃疾是北宋时一位著名的爱国词人。《西江月》是他被贬到山西上饶时所作, 词中描写了一个宁静的夜晚, 作者在自然界中听到了逼真的七种声音, 栩栩如生。表现了作者岁身处逆境, 但心静如水, 对生活依然充满着希望的感情。如果再把这首词谱上曲, 那就更加有趣了。
三、朗读与音乐的节奏、时值、音高、速度、力度
节奏与朗读。如《咏歌》
我们可以按照三拍子的节奏进行朗读, 这种规整的节奏不管对哪些 (接受能力强或弱)
学生都是非常容易掌握的。诗词的朗读还要在速度、力度、调高、时值等方面做一些必要的处理。如热情地、赞颂性和歌唱性的作品朗诵时可以把调提高一些;忧伤的、怀念的作品在朗读时可以吧调降低一些;号召性的作品应该加强力度;表现细腻情感的语句, 可拉长时值, 表现紧张气氛的, 可以加快速度等等。当然, 任何事物都没有绝对的, 但它们之间的相对关系是不可否认的。
试论血脉相连的音乐与文学 篇8
打开中国历史史册, 便会见到, 在中国的传统音乐中, 除了舞蹈, 文学也许是和音乐关系最为密切的一种艺术形式。古人在很早的时候就曾说过:“诗言志, 歌咏言。”可见两者在萌芽期都是一体的。曾经有人主张中国文学的正宗是音乐文学, 这话虽然有些偏颇, 但至少在以诗为正宗的古代, 音乐文学占有绝对的统治地位。
远古时期的那些歌谣, 既是文学的萌芽, 也是音乐的萌芽。中国最早的一部诗歌总集《诗经》, 最初也都是乐歌, 可惜后来古乐失传, 我们只能从文字上体会诗歌的音乐特征。《诗经》的第一篇作品是《关雎》:“关关雎鸠, 在河之洲。窈窕淑女, 君子好逑。参差荇菜, 左右流之, 窈窕淑女, 寤寐求之。求之不得, 寤寐思服, 悠哉悠哉, 辗转反侧。参差荇菜, 左右采之, 窈窕淑女, 琴瑟友之。参差荇菜, 左右芼之, 窈窕淑女, 钟鼓乐之。”全为四字句, 多有双声叠韵词, 读来有一唱三叹之感。
先秦时代, 中国出现的另一个与音乐关系密切的文学样式是楚辞。这是一种“书楚语, 作楚声, 纪楚地, 名楚物”的诗歌体裁, 和《诗经》并称“风骚”, 共同构成中国诗歌的源头。楚辞的直接渊源是以《九歌》为代表的楚地民歌, 具有浓烈的巫术色彩。屈原是最著名的楚辞家, 其代表作品《离骚》是楚辞的千年绝调。
乐府是秦汉时期的音乐机构。它的一大职责是大量采集民间歌谣, 然后再进行改编。后来这些歌谣也被称为乐府。从文学的角度来说, 乐府是一种入乐的诗歌, 在汉朝和魏晋南北朝颇为流行。宋人郭茂倩编著的《乐府诗集》, 曾把汉至唐的乐府诗分为12类:郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞。其中两汉乐府主要保存在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞和杂歌谣辞中, 而以相和歌辞数量最多。南朝乐府多以清商曲辞为主, 北朝乐府则多保留在横吹曲辞中。
相和歌原是“徒歌”的形式, 后来加上帮腔, 变为“但歌”, 并逐渐采用管弦乐器进行伴奏, 著名的相和歌有《陌上桑》。鼓吹乐是以打击乐器鼓和吹奏乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的一种音乐, 著名的鼓吹曲辞有《上邪》、《有所思》。清商乐是一种娱乐性的民间音乐, 曲风清丽缠绵, 代表作品有《子夜歌》。横吹乐有时也称为鼓吹, 用于军乐, 风格刚健粗犷, 代表作品为《敕勒歌》。
唐代是诗歌的鼎盛时代。诗歌的文学意味增强, 但并不代表诗歌就与音乐没有关系了。古人云:“唐之绝句, 唐之曲也。”“今之诗歌, 古之乐也。四言如琴, 五言如笙箫。”可见唐诗是可以入乐的, 而且在当时以著名诗人的诗句入乐为一时之风气。唐代传奇小说集《集异记》记载的旗亭赌唱, 就很能说明这种情况:
在一个飘着小雪的日子, 唐代著名诗人王昌龄、高适、王之涣齐聚在旗亭喝酒, 正赶上宫中梨园十数人也来这里聚会。于是诗人退席回避。过了片刻, 他们看到有4位美貌的歌女走了出来, 随即歌唱奏乐。于是三人商议说:“我们诗名在外不分高下。不如通过她们唱的歌以谁的诗为最多来定优劣。”过了一会, 他们听见有人唱道:“寒雨连江夜入吴, 平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问, 一片冰心在玉壶。”王昌龄见唱自己的诗, 就在壁上画道:“一绝句。”一会儿, 他们听见有人唱高适的诗:“开箧泪沾臆, 见君前日书。夜台何寂寞, 犹是子云居。”于是高适也在壁上画道:“一绝句。”接着, 又有一人唱道:“奉帚平明金殿开, 强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色, 犹带昭阳日影来。”王昌龄见又唱自己的诗, 就又在壁上画了一笔:“二绝句。”这时王之涣见还没自己的诗, 不禁有些着急了。但他自恃得名已久, 于是胸有成竹地对他俩说:“这些都是潦倒乐官, 只能唱下里巴人之类的俗曲, 怎么能算是阳春白雪呢?如果待会儿那位最漂亮的歌妓唱的还不是我的诗, 那我就甘拜下风, 终生不再与你们争衡。如果唱的是我的诗, 那你们就得拜在我的脚下认我为师。”不一会, 那歌女果真唱道:“黄河远上白云间, 一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关。”王之涣得意极了, 揶揄二人道:“看我说的没错吧?”于是三人开怀大笑, 众歌伶不知其意, 便问他们为何欢笑。王昌龄就把缘由告诉了她们, 结果众歌伶全都起身拜道:“我们俗眼不识神仙, 若不嫌弃, 请各位共坐一席。”于是三人过去, 痛饮了一日。
此外还有很多说明唐诗入乐的例子, 如白居易的诗:“童子解吟《长恨曲》, 胡儿能唱《琵琶篇》。”李益的诗则每写一篇, 就被乐工们争相赂求;还有王维的《送元二使安西》被人谱成乐曲, 成为了送别的千古绝唱等。
宋代的音乐文学代表是词。词又称为“曲子”或“曲子词”, 是一种配合音乐歌唱的文学体裁。词与诗的不同之处在于词有词调, 每种词调有固定的格式, 词一般分为两片, 有时更多, 句式基本上为长短不齐的杂言。这些异于诗歌的特点, 是由词与音乐的关系决定的。在词以前, 一般是 (下转51页) (上接32页) 先有诗, 后配曲, 以诗入乐;可是词却一般是先有乐, 后有词, 因此历来有倚声填词的说法。古人说:“自五言变为近体, 乐府之学几绝, 唐人所歌, 多用五七言绝句, 必杂以散声, 然后可以被之管弦, 如《阳关》必至三叠而后成音, 此自然之理, 后来遂谱其散声, 以字实之, 而长短句兴焉。” (方成培《香研居词麝》) 这种与音乐更为紧密的关系使得很多词人同时也兼有音乐家的身份, 如柳永、姜夔、周邦彦等。
柳永是宋词的前期代表, 据说教坊乐工每次有了新曲, 必定会让柳永作词, 后来竟到了“凡有井水处, 即能歌柳词”的地步。秦观的词也很有名, 尤其是那首《满庭芳·山抹微云》。据说有一天他的女婿范仲温在人家作客, 自我介绍时说:“我就是‘山抹微云’的女婿。”众人听了不禁啧啧赞叹。
元代最为兴盛的文学样式是曲。音乐和文学在这个时候结合得更紧密了。曲分为杂剧和散曲, 两者均以当时流行的北曲配乐。其中散曲是在北方金代的俗谣俚曲的基础上发展起来的, 多用于宴会歌伎唱词。著名散曲作家有关汉卿和马致远等。而杂剧是一种综合性的艺术, 多用于舞台表演。代表作家有关汉卿、马致远、郑光祖和白朴, 这四人并称元曲四大家。
明清杂剧衰微, 传奇流行。代表作有汤显祖的《牡丹亭》和孔尚任的《桃花扇》。它们语言华美, 既是戏曲音乐的精品, 又是戏曲文学的名作。
简述蒙古族说唱文学的音乐风格 篇9
1 吟诵调
蒙古族说唱文学大多以吟诵式的语调讲述故事, 吟诵调介于说与唱之间, 把朗诵、韵白、吟唱揉为一体, 具有似说似唱, 吟唱结合的特点, 主要用来叙述故事情节。吟诵调的节奏直接从语言节奏中产生, 其音调则脱胎于语言音调的长短高低, 富有蒙古族萨满祈祷辞、民间祝赞词的韵味。这一类型音乐没有固定的曲调, 其语言具有随意性, 艺人以说话的语调来交代故事的情节、叙述故事, 以优美的语言塑造人物, 并且常运用民间的谚语、成语、具有乡土气息的语言, 说起来琅琅上口, 听起来津津有味, 留连忘返。艺人还运用口技的技法来模拟各种声音, 一部书如同“一台戏”, 说书人一身数职;另外艺人还对书中人物、事件作评论, 对典章故事作解释, 增加了听众对善、恶、美、丑的辨别能力。
2 叙述调
主要用于交代故事, 叙述故事内容。它的特点是似说似唱, 介于说唱之间;有规定的旋律而曲调不固定, 乐句长短不一, 较为自由, 有些变化是同语言相结合的。艺人在演唱中常用叙述调, 如用在句前、句中和句尾。艺人在道白时, 没有伴奏音乐, 主要是使用吟诵调。采取说说唱唱、只说不唱和只唱不说三种方式, 可以在演唱中反复使用。叙述调主要用于叙事状物, 表现特定的故事场景, 如《故事开篇》、《上朝调》、《打仗调》、《行军曲》、《讽刺调》等。叙述调音调简洁、音域适中, 节奏规整、速度适中, 结构方整、规模小、变化不多, 音乐具有陈述性、描绘性的特点, 这也是蒙古族说唱文学音乐中数量最多、运用最广的一类曲调。
3 抒情调
善于抒发美好真挚的思想感情, 描述具有强烈悲剧性的内容, 并以表现人物丰富的内心世界, 制造尖锐的戏剧性矛盾冲突见长, 如《三水调》、《赞颂曲》、《夸小姐》等, 音乐具有音域宽广、旋律起伏较大、结构方整、调式变化丰富多样、唱腔优美婉转等特点。蒙古族抒情调旋律常出现反向转位, 另外, 还存在着把前乐句移低五度的情况, 使上下句既有变化, 又有统一。抒情调中还经常出现由弱到强的同音进行, 两个同音连接, 类似切分节奏, 音乐轻盈活泼。蒙古族人民用抒情调来赞美生活, 赞美劳动, 赞美爱情, 赞美蒙古族人民的新的精神面貌, 以及对美好生活的向往。
4 诙谐调
主要用来表现窃贼、魔鬼和妖道。音乐中装饰音、休止符、滑音的运用, 使音乐的调式变化多样、活泼跳跃、滑稽可笑。如《下山调》、《偷盗曲》等。它时而带着暴风雨般狂烈的热情在回旋, 像是在发怒、反抗、质询一般。时而有着怪异的曲调, 慢慢地奏着, 呈现出非常不愉快的音响;时而曲速加快, 又产生出活泼而优美的效果来。诙谐调不仅折射出妖魔的奸邪的一面, 而且也反映出妖魔的活泼淘气的一面。同时还表现出妖魔的力量也是无穷的, 几乎不可能战胜的。音乐的跳跃性比较大, 也充分体现了蒙古族人民的幽默, 乐观的性格。
蒙古族说唱文学, 有着鲜明的地域特色, 深入研究和准确地概括科尔沁蒙古族说唱文学, 探讨这个文学的诸多音乐风格, 直接的作用和价值应是在蒙古族文学研究上取得进展, 为创建少数民族民间文艺学提供参考。
摘要：蒙古族说唱文学是艺术同音乐相结合的复合体。它的音乐风格分为四种:吟诵调、叙述调、抒情调和诙谐调。探讨这个文学的诸多音乐风格, 在蒙古族文学研究上取得进展, 为创建少数民族民间文艺学提供参考。
关键词：蒙古族,说唱文学,音乐风格
参考文献
[1]哲里木盟文化处.科尔沁民歌[C].呼和浩特:内蒙古人民出版社, 1985.
[2]莫尔吉胡.寻找胡笳的踪迹[M].上海:上海音乐学院出版社, 2000.
音乐文学 篇10
“诗是寄寓于文字中的音乐, 而音乐则是声韵中的诗。”音乐为文学的飞跃提供强健的翅膀, 而文学则丰富着音乐的内涵和表现, 两者息息相关。
文学作品是音乐发展载体的。概观我国音乐发展历史, 文人学士对其改革与发展壮大做出了卓越的贡献。他们以文学作品的形式对民族民间音乐整理记录和加工创作, 才有了后世的诗经楚辞, 民歌小调, 甚至任何一种音乐艺术题材;他们以其精湛的文学造诣和和独特的艺术审美创作了无数旷世佳作以遗后世。譬如中唐诗人李贺的名诗《李凭箜篌引》所展现的“石破天惊”的旷世音响, 白居易《琵琶行》中“此时无声胜有声”的感慨, 与音乐浑然一体, 使人回味无穷, 而音乐独特的美也由此显示无余, 更为后世众生所倾倒。白居易的《琵琶行》和《长恨歌》, 为后来弹词艺术和戏曲艺术提供了丰厚的文化底蕴和脚本。
中国古代历史都把音乐看作是人格修养和品质体验, 是精神文化的一个重要的外显。艺术是与人类情感有关的审美文化, 而音乐则是其中以音响符号承载和传达人类真、善、美情感的审美文化。真正杰出的音乐作品可以说都是浓缩了一个时代的文化精粹。例如, 贝多芬、柴可夫斯基等人, 他们的作品代表了一个时代的最高的精神体验, 从作品的风格、体裁、形式和内容上看, 也可以看到当时的社会思想文化思潮的烙印。这些文化的风格虽然不是发源于音乐, 但每个时代的音乐作品如同其他艺术形态的作品一样, 都充分表现了时代文化的思潮和风格;而音乐在众多的艺术形态中占有重要的地位。所以, 一个文化素养贫乏、艺术意蕴肤浅, 对音乐史论一知半解, 对音乐文化的意义理解潦草的人, 即使有良好的技术功底, 比如, 熟练的手指、漂亮的嗓音、熟悉的作曲技法, 我们也很难设想他能创作或表演出有时代精神的, 具有艺术价值的优秀音乐作品, 很难与欣赏者产生共鸣。
二、在音乐中如何提高文学修养
1、音乐教师要提高文化修养。
人类创造了文化, 而文化又影响着人们, 渗透塑造着我们, 所以我们无论是在精神还是物质的实践活动中, 都必须格外注重文化修养。在音乐教学中, 教师的文化修养是否深厚, 将直接影响他的精神气质、思维方式、审美尺度及价值取向。因此, 音乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关的科学知识。
就拿歌曲来说, 它是文学与音乐的二合体, 声乐作品大都以思想深刻、内涵丰富、文学性强、艺术性高的诗词为歌词, 这也成就了声乐作品的文学性和文学特征。比如, 许多中国歌曲、歌剧中便涉及了诗、词、剧本、小说、散曲等。要唱好任何一首歌曲, 首先要对作品的思想内容和文学内容理解透彻, 在充分理解和把握的基础上, 才能运用声音正确表现出歌曲作品的内涵, 表现作品思想内容和文学内容的艺术境界。因此在对作品的演绎中, 我们需要通过自己所具有和掌握的文学知识和文化修养, 对声乐作品的时代背景、表现特征、艺术手法、民族特色等进行分析和掌握, 这样才能根据作品的文学内容、音乐风格和表现特征进行最佳的设计和安排, 从而使声乐作品的艺术处理和艺术表现更加合乎作者的创作意图和创作本意。所以, 音乐教师作为艺术的实践者, 必须从“重技轻艺”的误区中走出来, 要提高自身的文化修养。
2、丰富情感体验, 使学生具有感受、表现、欣赏音乐的能力。
音乐是声音艺术, 音乐教学的基本手段之一是聆听。感受与鉴赏是重要的音乐学习领域, 是整个音乐学习活动的基础, 是培养学生音乐审美能力的有效途径。教师在教学中应激起学生欣赏音乐的兴趣, 养成聆听音乐的良好习惯, 逐步积累鉴赏音乐的经验。例如, 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》是一首广为流传的中国优秀的音乐作品, 以故事情节为线索, 描述了梁、祝二人的真挚爱情, 对封建礼教进行了愤怒的控诉与鞭笞, 反映了人民反封建的思想感情及对这一爱情悲剧的深切同情。当欣赏到“长亭惜别”、“楼台会”二段时, 学生被大提琴与小提琴动人的旋律所倾倒, 被主人公真挚地情感所感动。由此可见, 音乐教育给学生带来了真善美。教师应采用多种形式引导学生积极参与音乐体验, 欣赏中外优秀音乐作品, 重视学习我国的民族音乐, 鼓励学生对所听音乐有独立的感受与见解, 帮助学生建立起音乐与人生的密切联系, 为终身学习和享受音乐奠定基础。
3、挖掘教材, 运用音乐的感染力, 激发学生积极乐观的态度。
音乐具有强烈的感染力, 当审美主体在进行审美活动时, 能在精神上引起感动和情绪的满足。音乐在道德、伦理方面具有净化的作用。可见音乐教育在艺术门类中, 是既充满感情, 又长于抒发感情的一种艺术手段, 是进行情感教育的有力手段。德国伟大的音乐家贝多芬认为:音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……谁能说透音乐的意义, 便能超脱常人无以振拔的苦难。说明音乐具有感化人、塑造人、拯救人的作用。多听高尚的音乐, 确实会使人们的情趣高洁起来, 多听铿锵雄壮的声音, 也会使人们意志坚强起来, 情绪高昂起来。因为它是人们精神状态的一种反映。因此我们教师要挖掘教材, 运用音乐的感染力, 培养学生积极乐观的人生态度。不仅仅是教材中的一些音乐歌曲, 也可以大量的引用流行音乐, 经常与健康音乐高雅音乐为伴, 能使人精神振奋, 提高审美情趣, 可以形成良好的审美意识。丰富学生的情感体验, 运用音乐的感染力培养学生的积极态度是我们每一位音乐教师的职责。
总之, 音乐教育应通过各种教育手段和音乐独有的表达方式, 面向全体学生, 加强文化修养, 培养出有文化高尚、完美、追求真善美的现代人。
摘要：音乐作为文化领域的一个分支, 与文学是息息相关的。一个文学家, 他可能唱 (奏) 不出动听悦耳的音乐, 但是, 他一定能听懂音乐中蕴含的情感;一个音乐家, 必须具有相当的文学造诣, 才能创作或演唱出真正能够打动人的具有丰富内涵, 具有人文精神和真实情感的音乐。本文就从音乐与文学的关系入手, 着重论述在音乐中如何提高文学修养。
关键词：音乐,文学,息息相关
参考文献
[1]俞子正、田晓宝、张晓钟:《声乐教学法》, 西南师范大学出版社, 2000年版
音乐文学 篇11
【关键词】 传统音乐；古典文化； 共生性
【作者单位】 尹娜，河北民族师范学院。
音乐与文学，二者皆属于艺术。中国的传统音乐与传统文学，源远流长，拥有深厚的历史底蕴。最典型的例子，便是中国的古典诗词，它们中的很大一部分是古典音乐与古典文学相结合的产物，经过发展演变，有的甚至成了当下的流行音乐元素。
我国的传统音乐和传统文学相辅相成，是共同发展的关系。在发展过程中，二者你中有我，我中有你，早已相互融合，缺一不可。二者之间的共生关系，主要表现在四个方面。首先，二者起源上是相互共生的；其次，二者在表达素材上是相互共生的；再次，二者在形式上是相互共生的；最后，二者在内在的艺术价值上是相互共生的。研究古典音乐与古典文学之间的共生关系，对于理解当今音乐与文学的艺术价值具有重要的意义，并能促进文学与艺术的共同发展。
一、起源上的共生性
文学的起源，最早来源于民间的语言。对民间语言进行整理、加工与升华，才形成了文学。它是人类在从事生产劳动过程中，与自然的互动。后来，伴随着文字的产生，才出现了书面的文学。关于文学起源的时间问题，古代有许多记载。多数史料认为文学起源于尧舜时代。文学中历史最为久远、数量最为庞大的文学形式是韵文，而韵文中的最重要属性就是音乐性。中国古典文学的代表是诗歌，诗歌是关于语言的艺术，而诗歌本身也是一种音乐。
中国的音乐可以追溯到古代的神话传说。《世本》中便有伏羲造琴瑟的故事。由此可见，我国的古典音乐起源甚为久远。在《侯人歌》《云门》《三皇本纪》等古文中，亦记载在周朝之前便有了音乐。音乐的产生，多伴随着对上位者的歌颂。之后音乐的发展，更离不开文化的内涵。
从起源上看，文学和音乐皆是对自然的表达，以及对人类情感的表达，并在此基础之上发展起来。文学与音乐都是表达方式，是人与自然的互动。这种特性确定了二者之间必然的共生关系。
二、表达素材上的相互共生
传统音乐与古典文学之间的相互共生，还体现在二者的表达内容上。文学可以成为音乐创作的素材，音乐也可以成为文学创作的素材。在传统的诗歌中，便有“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”这样的诗句。而诗句中的“羌笛”便是有情愫的音乐。音乐这一元素的运用，甚至已经成为诗歌的表达方式之一。音乐所具备的情感特征已经完全融入诗歌中，并构筑了诗歌的意境，音乐成了渲染诗歌情感的重要法宝。
音乐作品往往从文学作品中取材。中国古代许多卓越的音乐大师都会从文学作品中取材：或者是讴歌文学作品的作者，或者是讴歌文学作品中的人物形象。如《水浒传》的开头便是耳熟能详的诗歌“大河向东流……”。在这里，诗歌完全建立在文学创作的基础上，是对文学素材的加工。
我国古代的文学大师大都擅长音乐，古代的音乐大师也大多精通诗词。文学作品会借助音乐来表达情感，并升华意境；音乐也从文学的土壤中获得大量的灵感和创作源泉。这便使得我国古代的文学作品与古典音乐在内容和素材上相互融合，相互共生。
三、形式上的相互共生
音樂与文学在形式上是相互共生的。也就是说，在音乐这种艺术形式中，包含着文学的属性；而在文学这种艺术形式中，也包含了音乐的元素。
中国的古典文学，似乎总带着音乐的色彩。音乐增强了文学的韵律感，也增强了文学的魅力。提起古典文学，人们会马上联想到诗词歌赋，而在诗词歌赋中，几乎每一样都带着音乐的特征。文学的早期形态常常是以口头诗的形式来进行传播。而这种口头诗，常常带着音乐的特征。古代的诗词，注重平仄，注重押韵，这便是古典文学具有音乐属性的明证。此外，中国古代有“填词”之说，这主要指宋代词人的创作。宋代写词，需要考虑到曲牌和音律。在创作过程中，需要完全依照音律来进行创作，每一句的字数，都有严格的规定，不能进行随意增减。这比现代流行歌曲的创作严格许多。至于古典文学中的散文，虽然对音律没有严格的要求，但也要求读来流畅、有节奏感。散文的美，表现之一便是指它的音乐性。音乐性与节奏感，已经成为散文的审美标准之一。
京剧是我国的国粹，是一种戏曲艺术。戏曲，是我国最重要的传统音乐。作为一种舞台表演方式，戏剧将音乐与文学融合在一起，让两者很难区分开来。戏曲既是一种关于文学的艺术，也是一种关于音乐的艺术。戏曲既离不开文学的内涵，也需要音乐的衬托。戏曲中的戏词是高度艺术化的文学，戏曲中的敲锣打鼓，又是它必备的元素。在古代的歌曲中，歌词与音乐总是相互配合的。没有歌词的音乐或是过于孤寂，或是过于热闹。比如羌笛之声，没有歌词，只有音律，所以真正懂得羌笛之声的注定是少数人，而羌笛也正是孤寂的。至于锣鼓喧嚣之音，其特色则在于热闹、平民化与大众化，没有婉转的音律，也没有动人的节奏，这是源自乡土和民间豪放情感的自我演绎。这种锣鼓喧嚣因为以广大平民为基础而少了些许高雅。然而，当音乐与歌词相互配合之后，有了歌词的衬托，音乐登上舞台，既能够向大众普及，又不失它的高雅。因为与歌词融合，使音乐具备了更多可欣赏性。
从形式上来讲，音乐毕竟是抽象的。其音符、音调、音律等并不容易为广大受众所理解。音乐的普及需要在形式上同文学捆绑。音乐想要传播，需要借助文学这艘大船。音乐选择了文学，从而实现了它的发展。音乐与文学在形式上的相互融合、相互共生，是历史发展的必然结果。
四、艺术价值上的共生性
音乐依赖于文学的形式，因为音乐要表达思想。而音乐中的思想，亦可理解为音乐的文学性。思想依赖于文字的表达，并建立在文字的基础之上；而文字一旦拥有了思想，便拥有了价值，也就成了文学。音乐或者娓娓诉说一个故事，或是表达高山流水的情感，或是表达曲高和寡的孤寂，或是表达十面埋伏的苍凉，或是表达号角孤鸣的悲壮，或是表达琴瑟相和的缠绵。这种共鸣、传播与感染，皆是因为音乐具备内在的情感与思想。音乐内在的情感，便是指音乐的文学性。音乐的文学性使得音乐拥有了活力。此外，音乐的价值体现在音乐的人文主义关怀上：或者是表达悲天悯人的情怀，或者是表达对自我哀伤的舔舐，或者是对命运无常的反抗，或者表达人与自然之间的关系，或者传递对爱的感恩与祝福。这些人文主义关怀使得音乐具备了更强大的灵魂。音乐的人文主义，是通过音乐的文学性来表现的。人文主义情怀本身便是一种具体的情感关怀，这种关怀是通过语言来定义的。同时，对音乐人文主义情怀的鉴赏，也需要通过文学语言来实现。因为音乐是一个抽象的概念，所以对其进行鉴赏和分析，需要借助文学语言的表述。文学语言的具体、形象以及表意的准确性，使得文学语言发展成为对音乐艺术的重要评判标准之一。
同时，对文学进行赏析时，也离不开对文学的音乐性进行赏析。文学的音乐性，主要是指文字的节奏感。文字是用来交流的语言，需要讲求交流的流畅性和读起来的语感。文字的语感是文学的价值之一。尤其在散文和诗歌中，更要考虑节奏感。假若没有节奏感，文学会丧失一部分欣赏价值。考量文学中的节奏感，是考量文学作品美学价值的一个重要标尺。同时，赏析文学作品的节奏感并不是单纯从语感的角度出发，还包括整体结构的设定、起承转合的运用和叙事手法的运用等，这些都与音乐的节奏感异曲同工。一部文学作品便是由作者指挥的盛大交响曲，音乐性与节奏感应当贯穿这部文学作品的始末。赏析文学作品的音乐魅力，是赏析文学作品整体魅力必不可少的重要环节。
文学作品当中融入了音乐的美感，而音乐又离不开文学性。从内在价值来看，我国的传统音乐与古典文学之间早就实现了价值的相通相融，是共生关系。
五、结语
对文学作品进行全面赏析时，不能忽略音乐的视角；对音乐作品进行赏析时，也不能忽略文学的视角。音乐人要想创作出真正优秀的作品，就一定要具备优秀的文学素养，如此才能够创作出具有生命力、感染力的作品。文学工作者进行创作时，也应当考虑节奏感的重要意义，把握住文学作品中的音乐性，以增强文学作品的魅力。
[1]朱华阳. 屈原与中国现代文学[D]. 武汉大学，2006.
[2]刘建平. “中国艺术精神”问题研究[D]. 武汉大学，2010.
[3]邹超才. “异类的古典”——梁实秋文艺思想评述[D]. 福建师范大学，2008.
[4]陈冲. 古典音乐与幼儿生命教育研究[D]. 湖南师范大学，2012.
音乐文学 篇12
吴歌文学根植于古代乡野吴歌, 早先的作者群为没有文化的乡野吴人。正是他们的口头集体创作和口口传唱, 奠定了后世吴歌文学演变的物质基础。因此, 吴歌文学及其风格的真正创造者, 只能是音乐态吴歌的历代作者和传承人。不过, 实际推动音乐态吴歌向文学态流变的人, 却是那些脱离乡野生活的社会上层文人。因而, 吴歌自乡野态向文学态流变, 就其本质而言, 属于历史上不同社会文化阶层群体共同推进的文化演进产物。
一、吴歌文学的简约背景
吴歌音响是由歌唱音乐和唱词语音两类声响材料构成, 而以吴歌唱词语言为核心的吴歌文学, 是吴歌特定发展阶段的文化衍生物。吴歌以文学体裁出现, 与吴歌唱词文本的文献辑录因果关联。是史上的吴歌辑录文本, 促成了吴歌唱词与音乐的分离, 继而推动前者步入了文学发展轨道, 铸就了文学史上值得一书的吴歌文学流变。
吴歌文学的最初文本是以吴歌唱词辑录的诗歌集。其实我国古代诗歌原本为合体, 就因为文字文本与音乐的脱钩, 促成了诗化唱词的文学演进。春秋周王室遣风人、遒人、采诗官赴民间采集诗歌以体察民风, 结集生成了中国的最早诗歌总集——《诗经》。而历代吴歌文字采录同样成就了非乐谱形式的吴歌诗歌文学文本。所谓文学, 作为一种社会意识形态, 无论中外都曾“把一切用文字书写的书籍文献统称为文学。”现代社会“专指用语言塑造形象以反映社会生活, 表达作者思想感情的艺术, 故又称‘语言艺术’。”[1]P1769很显然, 正是官家、文人集中辑录吴地民歌, 导致孕育江南吴地的大众声歌, 初步确立了吴歌文学的雏形。历史上“将吴歌视为文学艺术还是在明朝。其中以明末陈宏绪《寒夜录》所引卓柯月的话最具代表性。”[2]后者言称:“我明是让唐, 词让宋, 曲又让元, 庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打栆杆》、《银绞丝》之类, 为我明一绝耳。”这段话无异赋予文学态吴歌以唐诗、宋词、元曲同等的文学地位, 佐证了吴歌实现文学化演变的事实。
历史上有关吴歌的诗词创作曾频繁佐证了吴地声歌的文学影响, 西晋陆机, 唐朝李白、李商隐, 宋朝苏轼、陆游, 明朝王鳌等名家都有涉及吴歌的诗作。历代大规模辑录吴歌唱词文本起步于南朝, 至宋人郭茂倩辑《吴声歌》而初具规模, 到明朝冯梦龙的《山歌》、《挂枝儿》益显繁盛, 而明、清及民国更是民间刊、刻、印、抄本的兴旺时期, 正是这些辑录文献共同铸就了吴歌文学的辉煌。后世文人追捧吴歌, 不仅因其喜爱吴歌音乐的江南婉约声韵气质, 更因为吴歌唱词独有的语言文学风格, 即文学史所称之“吴歌格”。吴歌格为“吴歌的最大特点, 是采用谐音双关的手法, 表达内心的感情。吴歌中善用双关语, 是南朝吴声歌曲的重要表现手法之一”[3]P14。吴歌格是对吴歌唱词文学的高度概括, 也是后世文学推崇吴歌文学的重要原因。关于吴歌的文学演变, 笔者曾撰文论及, 本文将不再赘述。
二、吴歌音乐与唱词文学的文本分流原因
吴歌的文学演变是其发展史上最具个性的非音乐艺术流变。它标志着吴歌脱离音乐体裁转而以纯文学艺术样式独自存在。初看起来, 吴歌唱词与音乐的分离, 是吴歌文献采集过程中的音乐文本缺位, 而吴歌唱词语言文本的集中辑录, 以及历代文人对吴歌文学的偏爱, 则起着推波助澜作用。当然, 促使吴歌唱词摆脱音乐羁跘, 成就文学流变的社会文化原因很多, 但认真分析和研究吴歌音乐与唱词分离的原因依然必要。因为唯有如此, 我们才能全面理清音乐态吴歌向文学态流变的形成机制, 继而为今后的吴歌文化传承与保护提供有益的借鉴。本文经研究将涉及吴歌音乐与唱词文学分离的原因归纳为如下几个方面:
1.吴歌为底层民众所创, 形成于江南荆蛮时代, 后经泰伯传歌教化引导, 并接受中原岐山文明影响, 且与吴地民众生产生活、民风习俗、休闲娱乐融合, 汇于江南水乡的地理、自然、生态、人文环境, 成就了吴语方言支撑的独特音乐形式。但吴地始终不是我国文明的中心, 致使吴歌、吴乐不能入主文化主流, 故历史上吴歌不能以音乐形态在上流社会广泛传播。相反, 文本化的吴歌文学却因文字沟通的便利, 加上特有的唱词文学个性, 为吴歌文学的传播提供了必要前提。
2.吴歌的草根文化属性、方言语言情趣、吴音语音发音等因素, 限制了吴歌的流布范围和传播层次, 而片区乡野山歌、号子, 更因语言直白、俚俗、粗鄙, 多涉男女私情、情爱而难登大雅之堂。加上劳作、生活、民俗、宗教、节庆等实用歌谣, 与北方文化存在差异, 故难为中原及北方人接受, 致使吴歌在音乐传承和唱词记录上面临困难。尽管历代文人多有涉及吴歌内容, 但非吴地文化背景者不能听懂或完整唱出吴歌, 致使吴歌音乐传播受到地域文化的限制。
3.我国古代缺少简便的统一记谱法, 而文人所创工尺谱和减字谱, 皆采用文字记录法, 使未接受文化教育、不具备良好音乐素质者, 不能掌握音乐文献记录和阅读能力。而吴歌的创作、歌唱、欣赏者, 基本没有读书识字能力, 只能依靠心口、口耳、口口途径传唱, 既无可能也无必要以乐谱文献, 作为创作、学习、传承的工具, 即便拥有乐谱文献也没人能看懂, 所以民间罕有乐谱传世。
4.我国古代科举制度虽允许平民经读书选拔出相入仕, 但民间能读得起书, 并喜爱、熟稔音律者终为少数。即便有人就此步入上层社会, 也会竭力跟进主流文化及音乐审美情趣, 所以掌握文化且精通音律的贵族、仕宦、文人等, 大多只对主流音乐文化感兴趣, 就算有喜爱民间歌谣者, 也会羞于与劳动者为伍, 更不愿采录、编辑、刊印完整的反映下层生活的风情、俚俗歌谣文本, 即便采录了也不会有人使用, 所以连辑录有大量吴歌的冯梦龙也没有搜集和整理乐谱文本。
5.历代大规模征集、辑录吴歌行为, 均为官家、文人所为。官方征集民歌主要是为了考察民风、了解民意、维系其统治, 不为满足其审美娱乐欲求;文人辑录民歌是为了唱词文学鉴赏, 鲜有关注音乐形态及风格者, 因而古代吴歌采集往往忽略歌谣音乐和歌唱形式。再者, 唱词语言信息征集远比音乐采录容易, 且春秋以来的官方采歌早已形成只录唱词不登乐谱的传统, 故历代吴歌采录只见文字文本, 不见乐谱文献, 即便民间存少量乐谱, 亦不能形成传播气候。
6.吴歌虽有相对稳定的唱腔音调和句式结构, 但歌谣传唱的随意性极大, 即使同一歌手演唱同一歌曲, 也存在音调、旋律、节奏、润腔、拖腔、加花、引长等变化, 这不仅给音乐文本采集增加了困难, 还常给音符、音调、节拍、节奏、调式的认定增加麻烦。而音乐文本的辑录, 除却甄别和勘误音乐要素的繁难外, 许多自由繁复的乐音变化也无法以符号正确记录。何况吴歌还涉及大量近似淫词郑声的私情、情色、俚俗内容, 亦为乡俗吴歌的征集带来麻烦, 稍有不慎还可能危及采诗人的安危, 故采集民歌音乐既吃力不讨好, 也得不偿失。
7.再有, 音乐文本的辑录困难, 也为大规模采录乐谱, 提升了人力、财力、时间成本。不用说耗费大量精力采集的歌谣音乐, 不一定为上层社会接受和喜爱, 且后期乐谱抄录、编辑、制作、校对、刊印工作更加艰巨。况且乐谱制作的技术要求远超文字辑录, 这对不具备乐谱制作、印刷能力的古代而言, 根本是不可想象的事情。再者, 社会对乐谱文献也缺乏市场需求, 非舞台表演性的乡野、都市歌谣, 甚至不像戏曲、说唱、琴歌音乐那样, 能够被纳入舞台表演艺术体系, 为专业艺人所用。因而除去文献传承的保存和研究价值外几乎形同废物, 所以没有必要也无可能大规模集成。
总之, 正因为存在这样那样的主客观原因, 终至古代吴歌采集未录音乐内容成为了现实, 终至吴歌文献只遗留下文字文本, 进而为吴歌文学成为独立文艺样式做好了铺垫。
三、结语
音乐文本采录缺位虽非引发吴歌文学流变的直接原因, 但其确实在导引吴歌音乐与唱词文学的分流, 及实现吴歌文学的流变上, 起到了重要的推动作用。其实, 真正导致吴歌文学流变的原因, 在于吴歌唱词独特的文学性格、文化魅力, 吸引了历代文人对吴歌文学的关注与追捧。而其中最关键的因素还在于融入吴歌的吴语文化和吴地民俗内容, 赋予历代乡野吴歌与生俱来的唱词文学的精彩与辉煌。而吴歌唱词中的谐音、借意双关的风人体、吴歌格, 以及极为浓郁的乡俗、民俗、民间文化情调, 也是吴歌文学赖以生根成长的基础。以至于当华夏文化发展至情节、通俗、说唱文学艺术水准极高的明、清时期, 吴歌文化终于衍生出了吴歌文学这朵璀璨的吴语民间艺术奇芭。不过, 吴歌文学的出现也从相反的方面, 为我们提示了吴歌文化传承的危机信息, 因为吴歌一旦真正脱离了其音乐物质外壳, 便将在非音乐的道路上喁喁独行, 而真正脱离了音乐载体的吴歌, 则必定会加速其步入消亡的步伐。所以, 为了江南吴地的璀璨明珠保护与传承, 我们必须重视导致吴歌音乐、文学分离的原因, 并从中找到延缓其衰微褪变步伐的办法, 并切实地为吴歌文化艺术的繁荣与兴旺做好基础性的工作。
摘要：吴歌是形成、流传于江南吴语文化区的草根艺术, 以音乐形态口耳传播、口口延承。吴歌不但音乐极具魅力, 唱词亦极富个性, 历史的文化传承终至吴歌文化引起了官方和文人的瞩目, 继而引发了吴歌音乐与唱词文学的文本分离, 促成了吴歌的文学艺术流变。探析促成吴歌音乐与文学分流的原因, 不仅对弘扬吴歌文学的优秀文化传统, 而且对吴歌的整体全景式保护意义重大。
关键词：吴歌,吴文化,音乐形态,文学形态,诗歌
参考文献
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[2]刘大巍.伦吴歌的文学流变.苏州科技学院学报, 47-51.