剧团管理

剧团管理（精选9篇）

剧团管理 篇1

一、当前剧团中存在的问题

(一)剧团的演出管理不规范

现在,很多剧团为了一己之私,为了能够获取更多的利益,拒绝上级主管部门的管理要求,认为自己就能很好地管理自己的剧团。但事实证明,由于很多剧团都是民间的野戏班子,主管也是民间选取的,不具备专业的管理知识及技能,因此绝大多数的剧团管理者都不能对整个剧团进行有效的管理。很多剧团在演出前都没有到上级部门办理演出证, 使得我国整个的剧团演出大坏境变得毫无规范,在地方上的演出也变得没有秩序,导致整个演出环境一团糟,团与团之间互相争地盘的事件接连不断,不仅使得正规剧团的合法利益得不到保障,而且还对社会造成了不良影响。

(二)剧团中演员的素质水平较低

在我国现有的剧团中,有很大一部分是民间剧团,而民间剧团最根本的特点就是成员都来自于民间,这就使得剧团有了一个根本性的短板,那就是剧团成员的专业素养达不到要求。剧团的演员大部分都是一些爱好戏剧的人员以及退休的文艺工作者,他们因爱好而组成剧团,使得剧团成员的专业素养比起专业人员来说差距甚大。因此,剧团中演员的素质水平低下成了新时期剧团管理中的一大问题。

(三)剧团演出的内容比较低俗

剧团的产生是为了丰富人民的闲暇生活,为生活添加乐趣,因此,剧团最初的演出节目是一些民间的神话故事、流传已久的人物传记以及一些引人发笑的段子,所以一开始剧团的演出内容算不上“下里巴人”但也达不到“阳春白雪” 的地步。而随着时代的进一步发展,部分剧团为了眼前的利益,故意去迎合一些人的低级趣味,演出一些下九流的、含有封建迷信意味的节目,不仅污染了观众的视野,也在总体上拉低了全国剧团的演出层次。

二、管理剧团应实施的措施

(一)要加强对剧团的管理、制定规章制度

在当今社会想要做到对剧团进行良好的管理,上级部门就要加强对剧团的引导以及管理工作,要积极地帮助剧团建立有效的管理方针以及平时的剧团管理制度,只有制定好了行之有效的规章制度,下级各剧团才能按照设定好的规章来管理剧团。例如,在日常工作中,上级部门要及时向剧团宣传党的有关文艺方面的方针政策以及各地方有关演出条例方面的变动,从而使得剧团能够及时调整自己的管理规章, 还要定期主动上门引导他们合法缴纳税款,让各大剧团都能养成合法办事、合法收益的良好习惯。

(二)要重视对剧团员工的培养

在新时期要想加强剧团管理、提高剧团表演层次,提高剧团员工的专业素质就成了一大要点。要想使剧团员工的专业素养得到提升,使剧团管理人员重视员工的专业素养的培训是首要条件。只有剧团的领导层重视员工的专业素养问题,才能最大程度上解决这个问题,因此,首先要做的就是让领导人员转变思想,重视起员工的培训工作;其次,各个剧团可以通过定期开展培训班、邀请专业人才到剧团内部授课等方式来对人员进行培训;最后,有条件的剧团还可以专门建立起一个演员技能培训基地,定期对剧团中的演员进行培训,以达到提升员工专业素养的目的。

(三)上级要加强对剧团演出剧本的审查力度

随着经济时代的到来,部分剧团只要眼前利益而不顾演出品质的行为越来越多,这不仅对剧团管理增加了难度也使得观众对剧团的演出感到失望,因此提高剧团演出水平已经刻不容缓,而最行之有效的办法就是上级部门加大对剧团演出剧本的审核力度。要加强监察部门的检查力度,监察部门要严格按照国家相关的法律条例来对剧团上报的演出节目进行审查,例如审查部门可以为每个剧团建立档案记录,根据记录情况来定期对剧团进行嘉奖或处罚,以此来提高各剧团对演出内容是否积极健康的重视程度。此外,上级领导部门还可以不定期地对监察部门人员进行审核,以此提高监察部门的公正性与公平性,彻底杜绝违规现象的产生。

三、结语

综上所述,只有在改革开放的大环境下,各个剧团及时地看清自身所处的位置以及自己所面临的环境,根据时代的要求及时改正自身的缺点以及不足,才能在新时期社会的巨大竞争下更好的发展自身。因此,各个剧团应该以自身管理为第一要务,根据上级部门传达的相关消息,设定好良好的规章制度以及管理条例,加大对剧团演出剧本的审查力度以及加强对员工自身素质的培养,才能跟上时代发展的潮流, 才能满足最广大人民的精神文化需求。

摘要：随着时代的进步,对于我们的各类剧团有了新的要求及规范。但由于剧团中还存在着或多或少的问题,例如剧团的演出管理不规范、演出内容比较低俗、剧团中员工的素质普遍低下等,导致了剧团在新时期下不能很好地满足人民的精神需求。所以,本文主要讲解了新时期剧团所面临的一些问题以及该如何来管理剧团。

关键词：剧团管理,存在问题,解决措施

剧团管理 篇2

为提高演出质量，确保演出顺利进行，制定本制度。

一、全团演职员要严肃认真地对待演出，要认真扮戏、认真表演、认真伴奏、认真服务。

二、演出前1小时集合点名，然后按分工分头做好演出准备。

三、距开演10分钟，演员必须化完妆、桌好装，在后台静坐候场；乐队必须调好弦，将乐器安放到位，保持乐区静谧，以待开演；各业务部门（服装、道具、灯光、音响、舞美等）按要求做好各种演出准备。因某环节或某人准备工作适当而延误开演呢，罚款10元。

四、演出剧目已公布，因某环节、某人之因素造成停演时，当场收入损失由当事人全部负担；造成改戏时，给予当事人以30-100元的罚款。

五、自演出前后点名到结束，有下列行为之一者，扣发当场演出补助：

1、打扑克、下棋、干私活、阅读非业务书籍者；

2、误场、冒场、笑场、误奏、脱奏、误开灯、切光、误效果、误布景、误道具者；

3、不按剧情要求或不按规定化妆、着装者；

4、带酒上场表演、演奏和服务，而有失平时演出水准者；

5、在场上乱发挥、乱改词、乱加词、做戏过火有损剧情者；

6、在演出现场吃零食、嗑瓜子、吸烟、打瞌睡、聊天打诨者；

7、在后台或客车上偷闲睡觉者。

六、演出中，演职员之间要互相尊重，密切配合，齐心协力提高演出质量，不允许各自为政、自我表现，更不允许妨害演出的情绪带到演出中。

七、大力提倡勇于救场精神、，给予因及时救场而使我我团免受经济损失的演职员以适当的物质奖励。

八、演出过程中，全体演职员应十分注意爱护服装、乐器、灯光、音响、道具、布景、靴帽、头饰及其他演出设施；严禁身着服装乱倚、乱坐、乱躺；小麦克取归要轻。因责任因素造成演出物资、设备污损、毁坏时，视情节轻重令当事人部分或全部赔偿损失。

九、演出中严禁带孩子，亦不准将亲朋师邻等带上舞台看戏。

十、演出过程中，要保持后台安静，禁止大声喧哗、嬉闹，以免影响演员备戏候场。

浅谈剧团图书管理员的素质要求 篇3

一、工作态度

(一) 重视图书管理工作, 热爱本职工作

由于剧团的主要业务是创作演出, 图书资料管理工作是一项服务性工作, 复杂繁琐又不出成绩, 图书管理员必须在思想上重视图书资料管理工作, 热爱本职工作。不能把图书资料管理理解成简单的保管和借阅。要充分认识本职工作的地位和作用并在具体工作中认真负责、严谨细致, 建立科学的管理程序和管理方法, 真正发挥图书资料的作用。

(二) 具有较强的责任心

剧团从事创作、演出活动较多, 赴外地演出频繁, 时间、地点存在多变性, 给图书资料的收集带来一定的困难。这就需要管理员有较强的责任心和脚踏实地的工作作风, 不怕辛苦、不畏艰难, 细心发现并收集有价值的第一手资料, 并把这些重要的资料进行分类、整理和保存, 同时注意收集资料的利用价值和反馈信息使图书资料在剧团工作中发挥其最大的作用。

(三) 具有服务意识

在剧团图书管理员直接面对的读者都是一线的演职员, 因工作性质关系, 他们借阅的图书资料有的在时间上比较急、有的年代比较久远、有的专业性强……面对各种情况管理员不能有急躁情绪和应付了事的思想, 要具有服务意识, 以服务为荣、服务为乐, 利用并发挥图书资料的资源优势, 为剧团领导决策、艺术生产及业务管理提供服务, 始终把读者放在首位。

二、提高文化知识和专业知识

随着图书管理已经发展成一门综合性学科, 这就要求管理员知识面要宽, 不仅要具有丰富的文化知识还要有丰富的专业知识。

(一) 不断丰富文化知识

文化知识包括许多方面, 涉及到数理化、文史地、政治、经济、法律和外语等, 要想同时掌握这些知识是很难的, 这就要求图书管理员根据自己的工作特点有重点地、循序渐进地进行学习、汲取、丰富文化知识, 只有不断地汲取新知识, 学习新技术, 才能提高自己的业务能力, 为读者做好高质量的服务。一名高素质的图书管理员最基本的要求就是要熟练掌握现代信息技术, 能熟练地运用电脑和现代通讯设备进行图书管理, 迅速、准确地为读者检索资料, 有效提高图书资料的利用率。此外图书管理员还应具有一定的文学修养和写作能力, 能够写工作计划和总结、起草报告文件等提高自己的工作效率。

(二) 不断丰富专业知识

图书管理涉及到很多学科与领域, 一名优秀的图书管理员应该在工作中主动学习、思考、研究, 多读一些图书管理论文, 了解图书管理的最新动态, 不断丰富自己的专业知识。只有具备丰富的专业知识, 了解自己管理的对象, 并利用各种专业知识来正确分析、判断信息质量及其利用价值才能在工作中更好地为读者服务。

三、具备较高的业务能力

剧团是专门从事戏剧、音乐、舞蹈、杂技、曲艺等表演艺术产品的创作、生产、演出机构, 担负着满足人民群众文化生活的需要, 继承和发扬民族文化、建设社会主义精神文明的重任。它独特的工作性质对图书管理员在业务能力上有更高的要求。

(一) 要具备较强的分析判断能力

剧团的图书资料专业性强、涉及面广、载体多, 这就要求管理员要有较强的分析和判断力, 把纷繁复杂的资料进行收集、整理、分类、保存并制定检索, 还要对各类图书资料进行分析, 不仅为读者在借阅时提供方便, 最好还能为读者提供相应的业务建议。

(二) 要熟悉管理体系

图书管理员要十分熟悉包括采购、编号、借阅、归还、存档、销毁等程序以及各个程序应注意的事项。对库存的书籍资料熟记于心, 在收集、整理、分类的同时浏览其前言、目录以便掌握其大概内容, 提高利用率。

(三) 了解熟悉单位的业务情况

作为一名剧团的资料管理员除了要熟悉图书管理方面的专业知识和管理体系外, 还要了解熟悉本单位的业务建设情况、曲种曲目的发展情况及业务人员的艺术经历等。只有具备这种业务能力, 才能有的放矢地为剧团的艺术生产和艺术活动提供服务, 真正发挥图书资料的资源优势, 最大限度地提高利用率。

《跳蚤剧团》读后感 篇4

我看完“丁丁当当”这本书后，我觉得当当傻乎乎的，灰娃很聪明，两个人就好像是弟弟和哥哥。

丁丁和当当是一对兄弟，你们想知道他们为什么叫“丁丁”“当当”吗?对啦，因为他们手上的铃铛，被风一吹，丁丁当当，所以他们叫丁丁当当。可是，他们兄弟俩给走散了，他的哥哥“丁丁”在寻找他，他的弟弟“当当”在寻找他。这时，当当莫名其妙的来到一个小镇，当当见到一句团名字叫“跳蚤剧团”正在演出，他又看见一个孩子，他觉得这个孩子跟他的哥哥“丁丁”很像，但不是他的哥哥，他们俩好像一个的意思懂一个的意思是的，他叫“灰娃”他的手里还拿个旗，上面还画个跳蚤，就这样，当当一路上就跟着他们了。

走着走着当当就跟着他们走到一个地方，看见灰娃在台上演小丑的角色，当当目不转睛的看着灰娃，又跟着他们走到森林里，他忽然把灰娃演小丑的角色所有动作都演了一遍，大家都看见了，都觉得好神奇呀，就在这个时候灰娃喜欢上了当当。当当又跟着“跳蚤剧团”去了一个有一个的地方，看了一会又一会的演出。

剧团管理 篇5

井陉晋剧团成立于1952年5月, 之后的十年里, 在井陉县委、县政府的关怀下, 在社会各界的大力支持下, 井陉晋剧团招收学员、聘请教师, 采取请进来、送出去的培养方式, 培养了一批又一批的戏曲专业人才, 使得剧团在冀西和晋东小有名气。1960年, 剧团向晋剧的发源地晋中地区进军, 并在太原演出一炮打响, 所演剧目得到了当时的晋剧名家和社会各界的肯定和好评。1962年剧团13名演员远赴太原拜晋剧名家丁果仙、牛桂英、冀美莲等为师, 《山西日报》发表了《师高徒强、桃李芬芳》的专题文章。之后多次被邀请到山西省委、省政府小礼堂演出, 曾受到山西省省长卫恒的亲切接见。1985年, 原国家文化部部长朱穆之亲临剧团视察并题词鼓励。2005年, 剧团自编自导自演的16台大戏被山西金镭音像出版公司录制光盘发行全国。2008年, 作为全省的先进基层院团由国家文化部和财政部联合为井陉晋剧团配送流动舞台车一辆。2009年, 剧团斥巨资打造精品舞台剧目《井陉口》在中央电视台全剧播放;由中央电视台摄制的反映井陉晋剧团奋斗历程的专题片《太行山上一枝花》在央视戏曲频道播出。2010年, 井陉晋剧团由集体管理的科级事业单位成功改制为井陉晋剧团有限公司, 并作为河北省四家之一、石家庄市唯一的一个县级剧团出席了河北省戏曲团体改制经验交流会, 并做了大会发言。2011年由井陉晋剧团申报的“井陉晋剧”被列为国家级非物质文化遗产保护项目, 4个折子戏、7部大戏由河北省非遗中心收录。

井陉晋剧团现有演职人员60人, 其中, 国家一级演员1人, 国家二级演员2人, 三级演职员17人, 阵容整齐、行当齐全;拥有流动舞台车一部, 小车两部;家属楼两幢, 宿办楼一幢, 总资产达2000万元;年演出近500场, 收入达150万元, 常演剧目达30个。多年来, 他们锐意改革、创新管理、不断发展, 使之成为河北省基层院团发展和改革的领头雁和排头兵。

自上世纪九十年代起, 由于受电视等现代传媒手段的冲击, 加之多数基层院团特别是县级剧团与基层财政脱钩, 导致许多剧团风雨飘摇、举步维坚, 甚至经受不起市场的考验, 纷纷解散。据不完全统计, 冀晋两省80%以上县级剧团先后倒闭。而井陉晋剧团一枝独秀, 在与市场大潮的搏击中求得了生存, 取得了长足发展, 长盛不衰, 可以说井陉晋剧团六十年风雨兼程、红旗不倒, 为基层院团特别是县级剧团的改革和发展进行了有益的尝试, 提供宝贵的经验。

一是坚持政治建团的方向不动摇。方向决定成败。井陉晋剧团建团以来, 县委就强化对剧团的领导, 累计任命剧团正、副职35人, 确保了正确的办团方向。同时, 坚定了扎根农村、服务农民的宗旨, 抓班子、带队伍、强技艺, 成为传承井陉晋剧、宣传井陉历史文化的生力军。要搞好一个县级剧团, 就必须要坚持正确的办团方向。要坚持政治建团, 首先要选好班长、配强班子。“火车跑得快, 全凭车头带”, 班长的能力如何、班子的凝聚力、战斗力如何, 直接决定剧团的成败。要充分发挥剧团党组织和党团员的战斗堡垒和先锋模范作用, 众志成诚, 形成推动剧团发展的强大合力。其次要坚持正确的办团方向。基层县级剧团的艺术力量和水准, 和省市院团无法比拟, 因此, 县级剧团要生存、要发展, 一定要找准市场定位。要坚持文艺工作“双百”方针和“二为”服务方向, 坚持哪里需要就到哪里去, 需要什么就给什么原则, 把演出市场定位于基层, 面向广大农村和农民, 坚定扎根农村、服务农民的意识, 灵活演出形式, 切实做到把戏送到老百姓的家门口、送到老百姓的炕头上。

二是坚持剧目立团的关键不变更。剧目是立团之本, 不断创新剧目是确保剧团繁荣和发展的制胜法宝。六十年来, 井陉晋剧团坚持继承和自创相结合, 坚持自编自导自演, 不断更新上演剧目, 剧目达到270余个, 使剧团永葆了生机和活力。作为基层县级剧团, 要坚持剧目立团, 首先要发扬自创精神。要在继承的基础上, 根据剧团和演职员的实际, 走自编自导自演的创作道路, 找到剧目与演职员的最佳结合点, 创作生产大批根植于百姓, 群众喜闻乐见的剧目, 创出剧团特色, 逐步达到人无我有, 人有我精的境界。其次要坚持不断创新。创新才有活力、才有发展。要坚持剧目创新, 定期更新剧目, 始终使剧团保持常演常新、活水不断, 在巩固已拥有市场的基础上, 不断开拓新的演出市场, 切实增强剧团的市场竞争力。第三要按照上级关于“挖掘历史地域文化、打造舞台精品剧目”的要求, 结合地域历史和身边的故事进行艺术创作, 唱响时代主旋律, 讴歌时代精神, 创作经典剧目、打造保留剧目。

三是坚持人才兴团的根本不懈怠。人才是兴团发展的根本。六十年来, 井陉晋剧团采取办戏校、跟团代培等多种有效形式, 先后培养演职员700余人, 采取“送出去、请进来”相结合的方式, 培养一大批具有相当专业水准的编、导、演戏曲人才, 一代代骨干演职员和优秀编导人员, 为剧团的繁荣和发展起到了不可替代的积极作用。作为基层县级剧团, 要坚持人才兴团, 首先要按照梯次培养的要求, 采取举办戏曲专业学校、戏曲培训班等有效形式, 为剧团大力度的培养戏曲后续人才, 不断为剧团注入新鲜的活力。其次要逐步打破主要演职员角色垄断的现象, 推行AB角或ABC角制度, 不断给演职员特别是青年演职员交任务、压担子, 让他们在实践中得到锻炼, 能力在演出中得到提高, 促进自身综合素质和业务技能不断提升;第三要积极创造机会, 不定期组织演职员参加省市调演、汇演, 让他们走出特定的艺术圈子, 开阔视野、提高技艺、增长见识;第四要积极协调联络, 组织有培养前途的中青年演职员到省市级院团拜师学艺, 通过学习老师的代表剧目或请老师实地点评等多种形式, 取长补短、查漏补

论戏曲人物塑造与神韵

范闪闪 (石家庄市京剧团河北石家庄050000)

舞台表演艺术是创造人物的艺术, 一个活生生的舞台形象不仅要形似还要神似, 更要有神韵。

作为演员应该有一种悟性和灵气。首先要分析剧本, 熟读、读懂、读透。找出戏的主题思想;分析戏中矛盾冲突;认识角色、寻找角色的性格特征, 分析角色任务, 明确人物的社会背景和地位;理解剧种人物的精神灵魂, 结合自己的唱、念、做、表、舞来塑造人物形象。传情达意, 才能“知戏情、明戏理”准确生动地扮演好角色。

唱、念、做、打的有机结合, 构成了特殊的艺术手段和表演形式的特点, 除此之外, 一个好的演员还要有创造力, 有神韵。

那么何为神韵呢?要想演好戏, 就得有精、气、神。但这不是使劲的挺胸、瞪眼, 是要从自己创造的一个个鲜活的舞台人物形象中总结出来的。一个老艺人曾说过, 当一个好演员, 要学会创造人物, 更重要的是能够创造出人物的神韵来。在多年的舞台实践中, 通过塑造了《钓金龟》的康氏, 《目莲僧救母》的刘清提, 《望儿楼》的窦太真等一个个舞台形象后, 我对创造和神韵有了一个大致的体会。

既然“神韵”如此重要, 从《辞海》中我们可以看到:神韵者, 乃神采气度也。对于诗文书画而言, 是风格韵味。那么对于戏曲表演而言, 神韵又是什么呢?我个人认为, 你要塑造的人物内心通过舞台特定表演程式表达出来, 通过手眼身法步、通过唱念做打表现给广大观众, 在观众面前的是一个有血有肉活生生的人, 而不是生硬的程式化模型, 这就是神韵。这就需要我们的演员在表演时注意力集中, 把人物内在的情感、精神和所规定的情境一并聚拢在此时此刻所特有的行为与动作之间中, 同时调动一切艺术手段, 全身心的投入这一个人物的最为关键的心理活动和外部动作之中。通过语言和动作准确无误地传递这一人物的情感和情绪, 以达到有机交流的目的, 并大肆地铺排与渲染, 及其充分和有力地把“戏眼”表现出来, 从而形成人物与人物, 演员与

缺, 推动演职员演艺水平全面提升。第五要积极创造条件, 鼓励和支持演职员参加专业技术职称评定, 培养大批骨干演职员, 切实增强剧团的整体实力。

四是坚持管理强团的理念不放松。没有规矩不成方圆, 剧团更是这样。井陉晋剧团建团以来, 就坚持从严管理, 始终走制度化、规范化强团的道路, 没有严格的管理, 也就没有井陉晋剧团成功的今天。作为基层县级剧团, 要坚持管理强团, 就要坚持“以制度管人、以制度办事”的管理理念, 不断完善内部管理制度, 狠抓制度落实, 以严格、规范的管理, 促进各项工作不断迈上新台阶;要强化职业道德教育, 引导广大演职员模范遵守职业操守, 牢固树立“戏比天大”“学艺先修德、演戏先做人”等理念, 争做新时代“德艺双馨”的文艺工作者;要狠抓党建和群团工作, 注重发挥班子成员和党团员的骨干表率作用, 使他们成为繁荣和发展剧团的骨干分子和“领头雁”, 影响和带动广大演职员立足本职岗位, 扎实做好本职工作, 推动剧团发展;要健全和完善“多劳多得、不劳不得”的分配机制, 按照国家的有关规定, 不断提高演职员工资福利待遇, 足额缴纳“五险一金”, 最人物, 演员、人物与观众的一次艺术磁场大共振。

这样说好像感觉特别抽象, 那么我们通过举例说明。

《李逵探母》剧中的李母和《遇皇后》中的李后都是瞎子, 但她们表演“瞎”的形式是有区别的, 李后是紧闭双目, 而李母则是半睁双眼。并且要让观众从她那半睁的双眼中透视出李母内心世界的精微变化, 不仅要让观众看到李母的喜、怒、哀、乐, 还要为之动情, 为之落泪。瞎是生活中的丑态, 但在舞台上应去美化, 才能得到观众的理解与同情。终于我认识到仅仅从眼睛这个器官部位来做文章是不会达到理想效果的。对于真正的明眼人和盲目人来讲, 区别就是光明与黑暗。对于一个健全的职业演员的表演来讲, 盲与不盲都是一种心觉的调整。盲自于心, 盲从心出, 而情感也本属内心, 发自于心。从根部调整, 那么, 盲目与情感从心起就两轨并行而出, 各行其路互不干扰, 尽管情感流之于目, 尽管情感露之于容, 但感觉上的双轨并行, 使演员可以如鱼得水地塑造人物, 表现人物的个性魅力。掌握了这个诀窍, 我再也不用担心在台上表演时稍一走神失去盲人感觉而影响角色的把握, 再也不用把盲目的感觉像包袱一样地背在表演的躯体上。找到盲从心起的感觉, 我的眼球可以转也可以动, 脸上可以帮出任何表情, 但观众仍然知道我演得是一位盲人。愤怒时我可以高声呼喊, 悲伤时我可以尽情流泪, 喜悦是我可以放声大笑。我可以侃侃而谈, 我可以引吭高歌, 但观众自始至终都会感觉到这是一位盲人的情感抒发和表现。”我在表演过程中, 自始至终进入到剧情所规定的情景中, 毫不懈怠地把角色的神气、情感传达给观众。对自己的表演有一定的尺度控制, 使自己的表演火候与整体演出需要相应, 决不故意炫耀自己和卖弄自己, 且灵活的运用程式, 做到“无情不感人, 无戏不动人, 无技不惊人”。

由此说来, 创造是艺术的生命, 而神韵则是艺术的灵魂。创造与神韵的合二为一正是戏曲艺术常青的法宝。

剧团管理 篇6

黄梅戏作为与京剧、评剧、越剧、豫剧并称的中国的五大剧种之一,其发展传承得到了人们的重视。1984年以来,在湖北省委省政府提出“把黄梅戏请回娘家” 这一口号的引领下,湖北省为振兴黄梅戏做了大量的工作,成立了湖北省黄梅戏剧院,为黄梅戏的发展创造了平台;成立了黄冈艺校,为黄梅戏的发展培养后备人才; 黄冈师范学院成立了黄梅戏研究中心,一大批文艺工作者呕心沥血提升黄梅戏研究的理论层次,让黄梅戏能走进校园。黄梅戏在娘家——湖北黄冈普遍得到了重视, 湖北黄冈兴起了黄梅戏热,人人争唱黄梅戏,处处飘香黄梅腔,黄梅戏在古老的黄冈大地得到了传承,黄梅戏艺术也得到了飞速发展。在黄梅戏的传承和发展过程中, 地方戏剧团的作用不可或缺。然而大多数戏剧团遭遇了发展困境,大多数戏剧团处于自生自灭、半死不活的状态, 罗田县黄梅戏剧团在困境中走出了一条生存发展之路。 地方性戏剧团的发展,政府支持是基础。新时期黄梅戏的发展更需要政府的支持。罗田黄梅戏剧团在发展过程中曾经处于无场地、无演员、无资金、无设备的境况。 为了支持黄梅戏,罗田县委、县政府做出了积极的努力。 一是现场调研,提供发展指导。罗田县委书记肖燕梅, 县委副书记、县长詹红运曾经多次带领文化部门到黄梅戏剧团调研,对罗田县黄梅戏剧团的发展进行规划;二是积极筹措资金,解决经费难题。罗田县委、县政府想方设法,积极筹措资金,投资400多万元创作编排了大型原生态民俗歌舞节目《大别山放歌》;三是搭建演出平台,唱响黄梅戏。县委县政府作出决定,创造条件在鄂东旅游胜地4A景区——天堂寨,搭建黄梅戏演出场馆, 将《大别山放歌》从县城城区搬到景区演出,把旅游与黄梅戏文化深度融合,取得了初步效果;县文化部门也积极指导罗田黄梅戏剧团进一步打磨《大别山放歌》, 将《大别山放歌》名片擦亮,使之成为罗田县旅游与文化相融合的新亮点。罗田县县委、县政府将黄梅戏这一戏曲文化与旅游相结合这一举措,擦亮了罗田黄梅戏名片,提高了罗田黄梅戏剧团知名度,扩大了黄梅戏剧团影响。

地方戏剧团的发展,人才队伍建设是关键。人才是剧团之本,人才尤其是青年人才缺乏的地方戏剧团,发展就无以为继。罗田县黄梅戏剧团曾经面临人才奇缺的困境。罗田黄梅戏剧团成立于1952年,现有演员职工52人,大多数演员学历不高,专业性不强。据资料显示, 罗田黄梅戏剧团的演员有毕业于黄冈艺术学校,有毕业于安徽黄梅戏学校,也有毕业于中专,但专业并非是戏曲的,还有高中毕业考进剧团的,从剧团的演员来源来看,有部分演员在校期间是主修舞蹈,声乐,或者钢琴等, 进入剧团却担任黄梅戏主要演员。极少一部分是在艺术学校学习戏曲表演。另外演员年龄普遍偏大,出现演员断层,青黄不接的问题。为了提高演员素质,罗田县黄梅戏剧团采取了一系列措施:一是开门办团,主动与专业学校合作。罗田县黄梅戏剧团主动与黄冈艺术学校联系,把优秀的青年演员送到学校学习深造;同时积极创造条件,用优惠政策吸引艺校学生到黄梅戏剧团工作。 二是外引内扶,培养“名角”。任何戏曲从来就是“角儿” 的艺术,黄梅戏也概莫能外,出类拔萃的名演员对于黄梅戏来说,可谓举足轻重,只有具有强大市场号召力的优秀演员,才能激活黄梅戏的市场。罗田黄梅戏剧团经过不懈努力,也培养出了自己的“角儿”,涌现出了像梁慧敏、吴丽娅这样优秀的演员。梁慧敏,安徽怀宁人, 同其丈夫彭国留都毕业于安徽黄梅戏学校,先后被分配到条件较优越的怀宁县黄梅戏剧团工作,1998年,罗田县黄梅剧团想方设法,引进梁慧敏夫妇,他们创作剧本, 坚持演出,培训演员,寻找市场,为剧团的生存发展做出了巨大贡献;吴丽娅是罗田县黄梅戏剧团的主要演员, 自参加工作以来,她一直活跃在演出第一线,把优美的歌声,甜润的唱腔送到千家万户,在戏曲不景气,剧团经费严重不足,和吴丽娅同时进入剧团的同事都离开剧团另谋高就的情况下,吴丽娅一直坚守自己对舞台的热情,无论风雨艰难,她始终对戏曲这一事业抱着热情而认真的态度。正是因为有了梁慧敏、吴丽娅这一批“台柱”, 罗田县黄梅戏剧团才得以长足发展。

地方戏剧的发展,剧目创新是重点。大部分地方戏剧团原创首演剧目数量和创作人员数量屈指可数。罗田县黄梅戏剧团多方组织创作人员,发挥他们的积极性, 结合罗田的历史文化、风俗人情,近年来创作了一些比较优秀的剧目,如《万密斋传奇》、《大别山放歌》、《生命恋歌》、《香草》、《余三胜》等。这些剧目的创作、 编排,不仅锻炼了队伍,而且赢来了市场,获得了收入, 改善了剧团条件,罗田黄梅戏剧团的经验阐明了一个朴素的道理,虽然“一出戏救活一个剧种”在今天已经奇迹难觅,但是只要拥有一批优秀创作人才、一批脍炙人口的精品剧目,地方戏剧团就没有消亡的理由。

地方戏剧团的发展,面向群众适应市场是根本。戏剧团无论是作为事业单位还是民间团体,始终都要面对市场,面对群众,其运作都要符合市场规律和艺术规律, 这是我国启动文化体制改革以来始终坚持的方向。地方戏剧团要建立完善艺术生产和市场营销机制。要明白一个道理,有人的地方就会有市场,有市场就需要营销。 要在市场中求生存、求发展,关键在于观念的转变。营销人才匮乏、营销模式单一一直是地方戏剧团久治不愈的“痼疾”。究其原因,是地方戏剧团长期以来对营销工作的忽视,是缺乏市场意识的一种表现。演出市场始终存在着巨大的发展空间。罗田县黄梅戏剧团在近年来努力增强自信,克服惰性,加强剧目的策划、生产、营销,依据市场机制开展演出经营活动,以此扩大黄梅戏的活动空间和市场占有份额,从更广的层面上吸引群众特别是农民的目光,为黄梅戏生存与发展赢得良好的生态环境。罗田黄梅戏剧团把眼光瞄准了农民,瞄准了农村,近年来,罗田黄梅戏剧团下乡演出的次数越来越多, 罗田的大部分乡镇都留下了他们巡演的足迹,送戏下乡, 送戏上门,送戏到农民的家门口,送戏到田间地头,哪里有演出需要,他们就到哪里演出。罗田黄梅戏剧团不满足于现状,他们还把目光瞄准了沿海发达地区,甚至是国外,2009年在芬兰等地成功地进行了交流演出标志着罗田黄梅戏走出了罗田,飘香更远。

摘要：地方戏剧团在保护、传承地方戏曲文化中的作用非常巨大,处于不可或缺的地位。在市场经济的大潮中,大部分地方戏剧团生存发展遭遇困境,罗田县黄梅戏剧团却走出了一条生存发展之路:争取地方政府支持是基础;人才队伍建设是关键;剧目创新是重点;面向群众适应市场是根本。

蚩尤村的农民剧团 篇7

在这个鼎鼎大名的村里，活跃着这样一个小剧团，尽管因为耕种环境不好，许多人都外出打工，演员常常凑不齐，经费也难以保障，但他们仍不辞辛苦，坚持近9年为村民们演出。他们自编自演的农家剧，将农家生活和村里发生的事儿都原汁原味地搬上舞台，装点了周边村民的文化和娱乐生活，为村民们带来笑声的同时，也带了些许思考。

有名气的大村庄

在蚩尤村, 经常有一些研究历史和民情风俗的专家学者到这里来考察。据说5000年前的原始部落时期, 因为有盐池之利, 再加上善冶兵器, 所以蚩尤部落逐渐强大起来。住在中原一带的黄帝部落和炎帝部落为了争夺盐池, 先后都和蚩尤发生了部落战争, 但都没有取胜, 后来黄帝和炎帝联合起来, 这才打垮了蚩尤。

蚩尤虽然失败了, 但他在历史上的影响却很深, 并留下了许多遗迹。由于中国历史一直尊崇炎黄二帝, 蚩尤一直是反面形象, 所以在唐朝的时候, 蚩尤村被改名为“从善村”。直到上世纪90年代, 随着地方文化研究的不断兴盛和一些海内外侨胞的寻根问祖, 蚩尤才作为正面形象被重新认识, “蚩尤村”的名称才得以恢复, 现在, 这个村的名气越来越大。

2011年3月5日, 记者走进蚩尤村。这里和其他村子一样, 街道全部水泥硬化, 几条主干道边上人家的房屋高大宽敞, 门楼高耸, 贴着白瓷片、红瓷片的大门看上去漂亮气派, 整齐划一。但一走进村庄的内部, 就会发现房屋新旧夹杂, 街道宽窄不一, 有些破败的院墙里边会兀然耸立起一座二层或者三层的小楼, 而有的院落却是人走屋空, 院子里长满了与人一般高的蒿草, 几棵大树歪歪扭扭地照看着这即将倒塌的房屋。

随着向导走进一户人家, 主人叫张高山, 今年70多岁了。他家的院子很大, 将近一亩, 院子里洒满了明亮而温暖的阳光。向导告诉记者, 张老汉是一个大能人, 能写会画, 还会拉二胡。他家的所有对联都是他自己连编带写, 记者看到, 院子里几乎所有的门框上都贴着鲜红的对联, 包括后院门口。更有意思的是, 在种花的白墙上还贴着一副对联, 上写:宁可食无肉, 不可居无竹。墙跟前是几棵刚栽种的竹子, 可见主人的雅致。

张高山告诉记者, 蚩尤村有2800多口人。由于背靠中条山, 往北是盐池, 能耕种的土地很少, 人均不到半亩, 自古以来靠种庄稼很难生活, 所以许多人都出去打工了。一般村里没出去的村民农闲时的主要娱乐活动常常就是看看电视, 打打麻将。但蚩尤村有小剧团, 逢年过节、村里大事或者有人请时都会演出, 八九年了, 一直坚持演出, 能演出七八个剧目, 在当地还挺有影响。

戏源于生活

为了能看到这个农民剧团的排练现场，记者连续两个晚上来到蚩尤村。晚上快8点的时候，村里已一片宁静，天很黑，虽然有路灯，但毕竟不像城市那样明亮。在村小学的门口，我们听到了悠扬欢快的二胡声，循声而去，进了一间平房，只见屋子里有十几号人，正在排练。戏已经演到高潮处，板高腔急，锣鼓家伙，声震屋瓦，几个女演员连蹦带跳，指着男主人公的鼻子讨债，骂声不绝，一声锣响，男主人公气得倒在了地下，场面霎时宁静。

休息期间，团长杨福仓介绍，这出戏名叫《酸枣甜酸枣苦》，反映的是一个做生意赔了本的农民，面对债主步步紧逼的困窘生活，以及他在困难中如何挣扎的心理状态。

旁边几个演员马上补充说，这戏说的就是我们村的事，有些事就是我们自己身边发生的，都是看过的，经历过的，有些话还是我们自己说过的，所以演起来就特别自然、真切。

杨福仓说，这个本子是他自己编写的。情节里边也有他的血和泪，还有一点思考。

除此之外，这个农村剧团还自编剧本，演出了《人间真情》《可怜天下父母心》，移植改编了《山村母亲》等剧目。记者不由对他肃然起敬。据说，他们每次演出都有一两千名观众。许多观众看完后评论说，演得真好，真感人，句句唱到咱心坎上，说出了咱农民群众的心里话。

曾经疯狂的村庄

谈及为什么能创作出《酸枣甜酸枣苦》这部戏，杨福仓说，这都是有感而发的。因为我们村就是这样走过来的。

从杨福仓和许多村民那里得知，因为蚩尤村紧靠盐池，池子里自生一种细如沙土的小虫，学名丰年虫，村里人俗称盐水虫。因含高蛋白，又是活性，因而成为南方繁殖幼鱼幼虾不可缺少的饲料。从上世纪80年代末，村里就开始有人打捞，并且因此发了财，带动了很多村民的参与，源源不断地卖到南方。就此形成了一股打捞盐水虫的狂潮。因为小虫聚焦在盐池的堤埝边缘上，疯狂的人们，就决堤毁坝，严重破坏了盐池的防护设施，于是政府开始打击这一行为。再加上当地所产的虫子已经远远不能满足市场需求，那些信息灵通的人们，就开始从青海的格尔木，甚至西藏的可可西里去收购倒卖盐水虫。

短短两三年，几家最早涉足的村民就发了财，他们大包大包地往回扛钱，有人比城里人更早地用上了手机。因地处山下，信号不好，有人站在自家的平房顶上打电话，惹得四邻羡慕嫉妒恨。最红火时，四邻八乡都做起了贩虫的买卖，大家联合起来，几家、十几家凑足几百万元的本钱来做此生意。收购价也从当初的一吨几千元，炒到几万元，最高时炒作到三四十万元一吨。

世代种地的人们，一夜暴富，开始大把花钱，随手掏出的都是百元大钞。相邻的夏县卖菜的人最愿意到蚩尤村来，因为常常可以不用找零钱。

盐水虫收回后，只经过简单晾晒，没有什么技术含量，甚至质量也没有很高要求。面对高额回报，一些见钱眼开，只顾眼前利益的人们开始弄虚作假，甚至往里掺沙子，导致那些南方养殖户不再购买当地的盐水虫，而是直接从美国或者泰国进口，而且价格比在国内收购的还要便宜，于是国内盐水虫价格一落千丈，蚩尤村那些高价收购的虫子就失去了市场，再也卖不出去了，即使低价赊给养殖户人家也不要，最后导致血本无归。村子里几乎所有贩卖盐水虫的人都赔得一塌糊涂。当初合伙做生意的人马上翻了脸，亲姐妹反目成仇，父子之间也因钱而生恨。当初硬把钱塞给人家，让代收盐水虫的，也寻死觅活来要账。一位村民说，当初那些曾经趾高气扬的人，最后一个个蔫得像个死鸡娃。有些人为了躲债，远走他乡，还有的人到现在十几年了也没有音信，不知是死是活。

说起这段往事，许多人发出了长长的叹息甚至流下了眼泪。

会写戏的农民

杨福仓就是其中的一员。在贩卖盐水虫的狂潮中, 他也深陷其中, 最后不仅赔得倾家荡产, 还在去福建要账的路上, 从三轮车上摔下来, 在床上整整躺了3年, 又花了一笔巨额的医疗费, 欠了一屁股外债, 到现在还没有还清。村里有类似经历的人说, 那真不是人过的日子, 坐在家里听到敲门声, 总以为是讨债的。每天吃不下饭, 睡不稳觉, 不敢见人, 心烦意乱, 惶惶不可终日。杨福仓说, 正是因为有这样的感受, 所以他病好之后, 就把这段经历写成了剧本, 《酸枣甜酸枣苦》其实就是写蚩尤村所有人的经历, 只不过把盐水虫换成了酸枣树而已。

杨福仓身上有一种非常执著的精神。虽然健康恢复, 但一条腿瘸了。面对艰难的生活, 他凭着对艺术的热爱, 拖着残疾的腿, 硬是把一群文艺爱好者组织起来, 成立了蚩尤村业余剧团。他要用群众喜闻乐见的艺术形式, 宣传和谐社会, 弘扬中华民族的传统美德。几年来, 他自编自导自演的剧目多达七八出, 都是讲和谐, 讲孝道, 演农民事, 说农民话, 受到农民群众的极大欢迎。几年来, 他们在方圆几十里的村庄都演过戏, 许多人通过看戏认识了他们。

需要支持的剧团

面对记者, 杨福仓感慨万千。他说, 这个团成立已经快9年了, 在当地一带还有点影响, 但日子并不好过。虽然农民都愿意看他们的戏, 但剧团却常常凑不齐一个完整的班子。他指着身边的演员说, 这些人年纪都大了, 都是爷爷奶奶, 白天男人们要干活, 女人们要照顾孩子, 晚上排练时还都得把孩子带着。在现场, 记者看到四五个小孩子, 有的趴在大人怀里, 有的在现场窜来窜去, 还有的在木箱上睡觉了。

杨福仓说, 平常剧团的演员都是硬凑出来的。村子里虽然人口多, 但年轻人都出去打工了。几个拉二胡的, 有两个是外村的, 离蚩尤村五六里, 天天晚上骑着摩托赶来, 风雨无阻, 光汽油钱一年就得好几百。可几年来剧团没有一点收入, 都是义务演出, 有好多人受不了这苦, 又没有好处, 演几场就跑了。有时没有演员, 只好上门去求人家。杨福仓说, 虽然条件很差, 但群众都喜欢剧团的戏, 经常有一些村子请剧团去演出, 他表示, 他们不能放弃。

最近在李村演出, 人家给了一千块钱。杨福仓准备把这钱给大家发一点补助, 但大家都说不要, 都认为最好给剧团添一点家当。说到这里, 杨福仓有点激动, “真是太不容易了!”他指着周围环境说, “你看看, 我们演出好几年了, 还是这么一点破家当。”几个演员搭腔说, 连个话筒都没有, 也没有音响, 演出都是靠大嗓门喊, 又费嗓子, 又没有效果。几场下来, 嗓子都哑了。而剧场的桌凳包括道具, 都是演员自己置备的, 有的是家里带来的, 有的是借的, 有的家伙譬如箱子还是杨福仓自己制作的。他们渴望能得到一些支持, 添置一些布景, 音响, 灯光, 剧团就像样了。

论剧团主持人的综合素质 篇8

而这种综合素质本身, 又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此, 本文结合笔者个人多年来剧团主持人的工作实践与理性思考, 对剧团主持人的综合素质进行全面深入的系统化研究, 以期引起关注与讨论。

具体来说, 剧团主持人的综合素质, 可以分解为以下三大理论层面进行系统化解读。

一、主持人的思想素质

剧团主持人综合素质大系统中的第一个子系统, 是主持人的思想素质系统。

所谓“思想”, 又称“观念”, 是“思维活动的结果。属于理性认识。……人们的社会存在, 决定人们的思想。具有相对独立性, 对社会存在有反作用。正确的思想一旦为群众掌握, 就会变成巨大的物质力量。”[1]虽然“文革”之前与“文革”之中, 一度有过“政治挂帅, 思想先行”的口号, 现已早就成为历史术语, 不再使用。但是, 谁也无法否认, 思想对于行为具有十分重要的指导作用与影响作用, 这正如倒脏水不能连同婴儿一起倒掉一样, 我们也不能因此而排斥思想素质的重要性, 恰恰相反, 我们应当高度重视思想素质的基础作用与前提作用。事实上, 我国的“改革开放”, 也正是以“转变观念, 解放思想”为先导与核心的。

剧团主持人的思想素质, 主要包括以下几个方面:

(一) 坚持文艺的“二为”方向和“双百”方针

剧团主持人必须时刻贯彻落实党的各项方针和政策, 坚持文艺的“二为”方向和“双百”方针, 为党的文艺事业和人民群众贡献自己的一切力量。

(二) 加强自身的道德修养

剧团主持人要模范遵守社会公德、职业道德、家庭美德、强化自身的品德, 要树立为他人做嫁衣、甘当“人梯”和“绿叶”的思想, 做演员与观众之间的沟通连接人, 在三者的亲情互动中起到良好的中介与桥梁作用。为演出的成功与剧团的

剧团主持人要不断强化服务意识, 既为广大观众服务, 又为剧团演职人员服务, 不争名、不夺利, 甘于清贫, 耐得住寂寞, 守住自己的精神家园。把自己的梦想与剧团的兴旺梦、祖国的复兴梦, 紧紧连在一起, 时刻献出自己的正能量。

二、主持人的文化素质

剧团主持人综合素质大系统中的第二个子系统, 是主持人的文化素质系统。

近年来, 全球范围内兴起了“文化热”, 这时“知识经济”的21世纪时代发展的大趋势。因此, 剧团主持人也必须具备全面过硬的文化素质。

然而, 文化又是一个内涵十分丰富的大概念, 早在18世纪, 英国人类学家泰勒就对“文化”给出了一个精辟的定义:“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”[2]可见, 文化素质包括许多要素。

而剧团主持人, 又是剧团的形象大使, 其本身的文化素质, 代表着整个剧团的文化品位。其中最为主要者, 是语言素质。口齿要流利, 发音要标准, 讲一口漂亮的普通话。在语言、语调、语气等各个方面, 都要准确到位。尤其要防止错别字 (例如把“那 (nā) 英”说成“那 (nà) 英”等) 和港台腔中的“那么”、“然后”等废语。

三、主持人的艺术素质

剧团主持人综合素质大系统中的第三个子系统, 是主持人的艺术素质系统。

一方面, 主持人自身要有敏锐的艺术感觉、强烈的艺术情感, 并且有较强的艺术理解力、艺术想像力、艺术创造力。

另一方面, 主持人要对本剧团演出的所有剧 (节) 目的思想内容 (题材、主题、形象、事件、情感等) 与艺术形式 (体裁、结构、语言、手法、风格等) 有全面的掌握与领悟。

摘要：综合素质是剧团主持人的“软实力”, 是其工作的基础与前提、智力支撑与动力之源。本文从主持人的思想素质、主持人的文化素质、主持人的艺术素质三大理论层面, 对剧团主持人的综合素质进行全面系统、深入细致的研究与论述。力图对于剧团主持人综合素质的全面提升提供理性思辨与工作实践的双重参照系。

关键词：剧团,主持人,素质,思想,文化,艺术

参考文献

[1]辞海[M]缩印本.上海:上海辞书出版社2000.P2027.

剧团管理 篇9

一、基层演艺工作存在的问题

(一) 要素保障不足。一是缺乏足够的办公经费。虽然不少基层剧团在财政工资的保障下, 剧团人员的基本生活有了保证。但是由于演艺工作的创作、排练依然需要大量的道具、服装等, 在运转资金上不足。而由于基层剧团本身的定位在基层, 决定了其很难有商演的机会来赚取经费, 光靠财政拨款难以满足经费要求。二是演艺场地缺乏。在排练的场地上, 没有专门的用地, 使得只要是参演人员较多的节目排练, 就需要专门租用场地, 日常支出较大。同时, 在一般的县级及县级以下的基层, 很难有专门的演艺场所, 大部分的演出台都是在露天场地或者临时搭建。

(二) 节目创新不足。文化工作的核心就是吸收文化精髓的基础之上不断创新, 让节目更加接地气。但是, 这恰恰就是当前基层演艺剧团的问题所在。一是缺少专业的编剧。没有专业人员, 就很难创作出一些较高水准的文艺作品。二是与当地实际结合不够。由于剧本创作人员脱离群众, 不了解基层群众需要什么, 爱看什么, 在创作节目时就缺少主心骨, 创作出的节目也很难得到群众的欢迎。三是缺少专业的导演。一个节目的成功, 与导演的指挥密不可分, 艺术性、表现力全靠导演的功底。但是在目前的基层剧团中, 缺少高水平的导演, 这就使得节目在自我的完善上很难成功。

(三) 人才严重不足。人才的缺乏是剧团演艺工作发展的最大困扰。一方面, 由于剧团的体制机制问题, 演艺人员只进不出, 一些老演员长期挤占着演艺空间, 使得新演员表演机会更少, 新老交替甚至出现人才断档问题。同时, 基层剧团对于一些专业的演艺科班出身的毕业生吸引力不够, 很难招聘专业的高水平演艺人才, 使得新鲜血液补充不足。另一方面, 演艺人员长期得不到外出学习、培训充电的机会, 不能吸收其他剧团的优点, 演艺能力很难得到提高。

二、演艺工作的创新之路

(一) 要素为基。要创新基层剧团演艺工作, 要素的保障是最为基础的内容。一是财政要尽量保证经费。当地政府要充分考虑好演艺工作的需要, 对剧团的年度工作经费采取预决算管理的方式, 在控制的基础之上保证各项演艺工作的正常开展。尤其, 对于开展的一些重大节日的纪念性活动, 要予以专项审批, 在节约的基础之上, 保证活动能够开展的圆满, 不能舍本逐末。二是要善于创造条件。比如, 要解决场地等问题, 可以试着与社会民营的演艺公司采取合作的方式, 建设一个演艺场所。

(二) 群众为首。基层剧团就是为了为基层群众的服务的, 所以, 要创新演艺工作, 就是要始终以群众为中心。在剧本的创作上, 要始终围绕基层群众的基本生活来开展, 内容体现群众看得见、摸得着的东西, 接地气, 不会漫天想象, 不着边际甚至脱离现实, 让群众真正爱看。在服务群众上, 要大力开展送戏下乡、文化惠民的活动, 到最边远的乡镇去, 到每一个村组去, 让群众在家门看戏、评戏, 不断丰富群众的文化生活。

(三) 创新为要。只有始终有创新的节目才会有永久的生命力。对于基层剧团的节目创新来说, 要把握二个要素。一是编剧。要着力培养一批有功底、有创新、有想法的编剧人员。剧团要培养编剧人员, 通过加大对基本演艺、文化市场等方面的培养学习, 提高编剧人员的能力。二是群众。基层演艺节目就是要深接地气, 要围绕群众喜闻乐见的内容开展节目的创新, 节目创作出来了, 还要请群众来评戏, 根据群众的意见不断修改完善, 提高节目的生命力。

(四) 人才为本。只有保持人才的不断涌入, 剧团的演艺事业才能够焕发生机活力。一要不拘一格降人才。对于具有演艺才能的人员, 不管是科班还是非专业, 都要大胆地吸收进演艺队伍。二要以“演”为竞争的唯一标准。要在剧团中实行以才能为唯一标准的优胜劣汰的机制, 对于才能出色、受群众欢迎的, 要保证其演出机会, 提高待遇, 对于不思进取、敷衍了事、不受群众待见的人员, 予以惩罚甚至淘汰, 不断激发演艺人员的积极性。三要加强人员的培训。要经常性地开展一些剧团相互交流、外出考察学习、专业技能培训等工作, 不断提高演艺人员的演出水平。

参考文献

[1]白金龙.基层剧团在改革发展中需要把握的几个关系[J].大舞台, 2009 (11) .