粤剧教学（精选9篇）
粤剧教学 篇1
摘要：广州市南海中学是一所百年老校, 地处西关, 有着深厚的本地文化积淀, 使得粤剧粤曲世代相传。该校拥有丰富的校外资源、深厚的校内基础以及彰显的特色品牌。学校开展粤剧特色教育工作以来, 得到了社会各界的大力支持和帮助。2006年开办校粤剧社, 有粤剧特长生的加入以及外聘的专家团, 2011年自编校本教材并进行粤剧课教学, 2014年开展的粤韵操更加丰富该校的粤剧文化氛围。本文介绍和探讨该校在粤剧传承中的教学特色及问题。
关键词：粤剧教学,特色,问题
粤剧是岭南地区的一个重要剧种, 作为广东省首个列入世界非物质文化遗产的项目, 近年来受到政府和人民的大力支持。在如今快餐式文化盛行的当下, 粤剧的发展以及传承有着重要的意义, 而南海中学正是以自己的特色粤剧校园文化引起人们的关注。
广州市南海中学是一所“楼外书声连北极, 域中文采耀南天”的百年老校, 该校重视粤剧传承, 曾培养出多名粤剧名家, 学校全力支持岭南传统文化艺术的传承工作, 成为广州市目前唯一一所具有粤剧特色的中学。
学校的粤剧特色品牌于2011年12月28日成功通过了国家教育部全国首批中华优秀传统文化学校的申报, 以此为契机展开了以粤剧为特色传统文化普及的新篇章。在过去的几年中, 广州市南海中学一直坚持开展粤剧文化的宣传与传承工作, 并取得了初步的成效。虽然粤剧文化传承开展只有短短几年, 但在这所百年老校里开展粤剧普及传承的优势还是很巨大的。
一、丰富的校外资源
学校开展粤剧特色教育工作以来, 得到了社会各界的大力支持和帮助。2006年, 著名粤剧表演艺术家、广东省剧协副主席、广州市文联专职副主席倪惠英向学校小红豆粤剧社授牌。2007年, 红线女老师关心和亲自指导校粤剧特长生。2008年, 广州粤剧有限公司与学校结为友好共建单位。近几年还得到了广州文化艺术研究院、广东粤剧院、广州粤剧院等粤剧界专业团体、名家专家的亲自指导, 使该校粤剧进校园活动得到进一步的提升。2012年12月, 聘请了倪惠英主席来校担任艺术总指导, 正式成立了“广州市南海中学粤剧特色教育专家组”, 聘任了一批专家和老师担当学校的粤剧指导及顾问。
专家组成员有, 艺术总指导:倪惠英;粤剧顾问:章耀明 (广州市文学艺术研究院专业作家、编剧) 、余楚杏 (广州市文学艺术研究院编剧、《南国红豆》杂志编辑部主任) 、占陈良 (广州粤剧团副团长) ;粤剧指导:梁钧强 (广东粤剧院创作室副主任) 、何宇青 (广州粤剧团著名演员) 、何国贵 (广州粤剧团退休演员、广州老干大学副教授) 、吴伟明 (广东舞蹈戏剧职业学院粤剧表演专业教师) 。
二、深厚的校内基础
该校2006年南海中学首次正式招收粤剧特长生, 成立了“小红豆粤剧社”, 2007年荔湾区挂牌该校为艺术实验基地, 2010年与广州粤剧院正式签订“共建单位”协议, 友好合作踏上新的台阶。2011年12月, 该校被评为国家教育部的首批中华优秀传统文化传承学校。
除此之外, 学校还开设粤剧校本课程, 自编粤剧普及教材, 编创粤韵操等。
1. 小红豆粤剧社
成立于2006年的粤剧社由各个小学送来的优秀粤剧特长生以及对粤剧感兴趣的同学组成, 学校聘请粤剧团和粤剧学校的优秀演员、教师对他们进行一对一教学, 练习基本功学习新技巧, 以排练节目为教学目标, “量身订做”能发挥所长的节目, 从而参加区里及市里的粤剧比赛和演出。
2. 粤剧校本课程
在初一、初二两个年级开设粤剧校本课程, 在高一、高二级设置“戏剧”模块的艺术选修课程, 想要通过课堂来普及粤剧在学生心中的重量。让孩子们了解并接受粤剧, 这是普及的第一步。所以开展粤剧课是远远不够的, 学校还在语文课、美术课、体育课与信息技术课等课堂中渗透进了或多或多的粤剧知识, 普及面超过了70%, 使粤剧的普及面在南海中学更加的广阔了。
3. 粤剧校本教材
开设了粤剧校本课程必须有配套的教材跟上, 在2011年学校的音乐课彭蔚雯老师自编了粤剧教材《粤韵流芳》, 将粤剧的历史、行当分类、唱腔体系、念白体系、基本功等九个单元编入教材, 图文并茂, 以多种方式进行展示, 使学生们对粤剧有个初了解来更好的传承。到了后期, 这本教材已不足以满足师生们想进一步了解粤剧传统文化的心。于是, 彭蔚雯老师在广州市文学艺术创作研究院著名编剧章耀明和余楚杏老师的指导下完成了第二册粤剧校本教材——《薪火相传》。该教材是第一册《粤韵流芳》的补充与延伸, 该教材的编写进一步教学粤剧的歌唱常识与表演技巧, 并选进了多部“粤剧课本剧”供学生们欣赏演绎, 配上不同表演风格的视频材料, 这样的教材受到学生们极大的喜爱, 教学效果得到加强。
4. 粤韵操
由粤剧表演艺术家倪惠英老师带着几位专家创编的粤剧曲目配乐的课间操独具特色, 丰富了学校课间操的内容。每周两次初一、初二学生在大课间做粤韵操, 增进了学生对于粤剧的了解和兴趣, 并加强了校园粤剧文化氛围。
三、彰显的特色品牌
1. 初见社会关注
自学校粤剧普及教育的全面展开后, 南海中学不断受到社会的关注。2011年学校粤剧特长生受邀在广州市荔枝湾民俗文化节开幕式上表演并受到好评。在2012年的“粤剧艺术博物馆奠基仪式”上, 市长陈建华等市委领导还与学校粤剧特长生交谈并亲切合影, 对他们予以鼓励, 希望他们经常参加演出, 把粤剧文化传承下去。学校全体师生都为之兴奋, 更加投身到普及粤剧的活动中去。
2. 粤剧界高级别关注
校粤剧特长生刘钲鸿等同学受荔湾区文化广电新闻出版局的邀请参加了第六届羊城国际粤剧节之穗港澳粤剧日活动, 小演员精彩的表演博得观众一阵又一阵热烈的掌声。在2012年开展“南中情·红豆秀”——广州市南海中学“粤剧进校园”节目展演暨粤剧艺术顾问聘任仪式上原广州市市长黎子流、广州粤剧院董事长余勇、著名粤剧表演艺术家倪惠英等领导和嘉宾参加, 这使得南海中学的粤剧普及更上一个台阶, 鼓舞了所有南海中学师生的心。学校传承粤剧的工作被高度肯定, 粤剧特色也成功成为学校的特色品牌。
四、存在问题及对策研究
尽管取得了这些成绩, 但粤剧教学过程中仍存在一些问题:
1. 学校粤剧教师力量薄弱, 依赖社会力量较多。
2. 粤剧特长生还是少数, 且走出校园交流的机会不多。
3. 如需更进一步发展粤剧教学和艺术实践, 需要表演的服饰道具、配乐制作和师资聘请等各方面的配备, 经费需求困难。
笔者认为可以从以下几方面克服这些困难:
1.加大学校音乐教师的粤剧培训力度, 争取更多的外出培训的机会, 学习到更加专业的粤剧知识。
2.招聘具有相关专业能力的粤剧教师来校执教。
3.更大范围的进行粤剧活动, 推动学校的粤剧品牌特色知名度, 吸引更多粤剧特长生来报考。
4. 经常请专家来校指导, 举办粤剧讲座、论坛等, 扩大学校的粤剧学习氛围。
中国传统音乐是学校音乐教育的一项重要内容, 学校教育是传承弘扬粤剧的有效途径。南海中学粤剧常规课的开展、粤剧社的排练演出与粤韵操的编创等均为其他学校做出了示范作用。
参考文献
[1]梁春玲.《愿作古老与潮流的纽带》[J].南国红豆, 2012 (3) .
[2]彭蔚雯.广州市南海中学档案资料.
[3]梁春玲.彭蔚雯.《在发展粤剧特色教育的道路上不懈追求》[J]南国红豆, 2014 (2) .
粤剧教学 篇2
黎淑贤 高二1班 18 粤剧，汉族地方戏曲，原称大戏或者广东大戏，源自南戏，自公元1522年～1566年（明朝嘉靖年间）开始在广东、广西出现，是糅合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等的表演艺术。粤剧，由原来的一种戏剧，一种富贵人家的娱乐消遣，通过岁月的洗礼和沉淀，渐渐地，它上升为一种文化，甚至是一种潜藏的精神力量，一直在广东人和粤语存在的地方生根发芽。
对广东来说，粤剧极具地方特色，是岭南文化的一种艺术传达方式。对中国来说，粤剧历史悠久，是中国文化重要组成部分。粤剧是粤族同人乡音互通、情性互达的一条纽带，在异国他乡，喜欢粤剧的人们也习惯用这种吹拉弹唱的艺术方式来宣泄自己的乡音乡情，寄寓自己对本土文化的依恋。随着广东华侨的增多，粤剧文化已广传海外，具强大影响力和生命力，不少著名的剧团演员远赴海外演出，深得民心。
但是，随着时代的进步，乐韵悠扬的粤剧似乎与时代的步伐错位，人们的物质生活水平提高了，休闲娱乐的方式也逐渐多元化，纵使粤剧本身的内涵能反映时代精神，人们都已经不能停下急促的脚步去欣赏，更莫说是研究了。两者渐行渐远，不得不令老一辈担心粤剧的未来，将要何去何从，毕竟挑起这文化担子不能仅靠个体„„当今时代，文化软实力在综合国力的低位越来越重要，而国家政策也支持每个地方有自己的特色文化，发展地方特色文化产业。面对时代发展得大潮流，要做到继承和弘扬粤剧文化开拓岭南文化新未来，粤剧的发展与衰落这对矛盾得靠我们自己去解决。
对80后、90后而言，他们不喜欢粤剧，或许并不讨厌，只是对传统粤剧“冗长又程式化”的表演麻木，让喜欢新鲜、喜欢刺激的青少年对粤剧望而却步。甚至，粤剧被标签化，因为粤剧是许多老人的精神寄托，只有老人才喜欢。粤剧相比其他的时代文化，粤剧需要一定得创新，一招一式都是老前辈所定下来的板式，也未必为现代人所认同的；但对于资深的爱好者而言，篡改未必能接受。因此，粤剧大可以分为两派——其一为创新派，要取其精华，批判继承，保留必须的唱功和表演技巧，但要再其中渗透现代气息，如表演形式的创新，与杂耍想结合；表演道具的创新等等。另一派就是传统派，老一辈的板式弥足珍贵，我们便提倡学习。但是戏行当中有这么一句话：学其者生，似其者死。曾经以为前辈指点，挑一位功底深厚的前辈进行模仿，忌翻唱，而钻研的是方法。言则要求我们在前辈的基础上进行艺术表演的创新。走两个不同的风格，满足更大的需要。
对于粤剧文化，要把粤剧商品化经营，把一部分的剧团独立，改由原来的政府支持为民营，自负盈亏，一改坐等收成的作风，经过“鲶鱼效应”磨练，剧团会更加努力地自寻出路，也有利于推动“送戏下乡”活动。另一方面，粤剧的改良，其市场价值越来越大，可成为促进经济的文化商业路线。在时代文化的激流当中，要在社会有一席之地，首要之事是要有独立的品牌，打响头炮，就像现在的喜羊羊系列，由动画到玩偶，市场率商品率越高，所占的市场份额越高，地位也就举足轻重。剧团大可以通过泥塑、玩偶、抱枕等实物在市场上伴随相对应的专业性营销，出品DVD等视像产品，价廉而物美，何愁无客？
保障粤剧文化不没落便离不开政府的领导与支持。据了解，各地方政府十分重视粤剧的发展，像是香港便有的“粤剧文化节”，又因为名家老倌云集，不时还有座谈会、茶话会之类的活动。曾经有老师戏言，要在应试教育机制之下力保粤剧文化的一点血脉，最直接的方法就是列为高考会考的各种得分项目„„虽是戏言，也不无道理，但又太理想化。但是，不少的地方教育都支持“粤剧进高校”，就像是广东外语外贸大学里面都设有宣传粤剧文化的部门，而不少的幼儿园和小学在剧团精挑两位老师，在校内作为兴趣班开展课堂教学，学生的兴趣渐渐培养起来，对粤剧的爱意也渐浓。在地方上，政府也应该支持私伙局、乐社的运作，提供机会给业余歌手表演发挥，就像之前南沙区政府开展首次“粤剧文化节暨歌唱比赛”，既满足歌唱者的表演，以歌会友，又满足了观众的欲望，值得提倡。
粤剧是一种沉淀，不管是像那些璀璨一时而又相继去世老倌任剑辉、薛觉先等，还是高龄高寿的红线女、罗家宝、白雪仙等老前辈，他们所留下的是一笔难能可贵的财富，一种难以超越之高度，“学其者生，似其者死”。而那种对艺术的执着和满腔热忱确是除却表演技巧和了得之唱功以外而升华的民族精神，需要后生继承和弘扬。冰冻三尺非一日之寒，对于传统的粤剧文化的继承和弘扬，非政府、粤剧前辈等这些个体去张罗宣传，更需要的是群众自觉真心去保护这种“非物质文化遗产”，以不至于泯灭。
析粤剧之乡的粤剧情节 篇3
粤剧曲艺是中国戏曲艺苑里的一枝奇葩, 作为岭南文化的代表之一, 是广东的重要文化标志和文化品牌, 被誉为“南国红豆”, 是中华民族优秀传统文化的重要组成部分, 具有悠久的历史和广泛的群众基础。纵观东莞粤剧的起源形成、沿革和发展, 经历了明末的产生形成期, 清代至民国的成熟期, 建国初至文革前的新生发展期, “文革”期间的冷落、沉寂期, 改革开放后的弘扬振兴期。东莞的粤剧表演明末已经流行。明张二果《东莞县志》记载:“正德末年横坑钟氏演戏钱鬼, 再戏, 再钱。”〔民国〕《东莞县志杂录》载: 明末清初, 篁村上演粤剧《铁冠图》, 对激发人们抗清复明有深刻影响。清末, 此剧在东莞依然上演, 以推动反清。
二、东莞粤剧发展的现状
近年来, 随着东莞经济的高速发展, 东莞市把粤剧的发展提到日程上, 并将粤剧列入市非物质文化遗产保护名录, 对这传统民间戏剧艺术进行了有效的保护和继承发展, 让其发扬光大, 世代传承。
(一) 成立了东莞粤剧发展中心
在东莞建设文化新城的大背景下, 东莞粤剧发展中心作为东莞唯一的粤剧艺术事业机构, 于2006年正式挂牌成立。通过粤剧发展中心职能的运作, 为东莞文化新城建设增添光彩, 让东莞粤剧发展中心真正发挥东莞粤剧艺术“领头羊”的作用。2009年东莞市政府将粤剧发展资金调整至300万, 进一步促进东莞市粤剧艺术的繁荣。
(二) 成立了东莞市戏剧曲艺协会
东莞市戏剧曲艺协会由东莞群众自发组织, 于1992年成立, 属于东莞市文联的下属单位。多年以来, 该协会扎实开展培训、演出、下乡辅导、交流联谊、赛事等活动, 坚持弘扬传统文化、活跃基层文化、普及戏剧曲艺艺术、提高戏剧曲艺表演水平, 进一步推动东莞戏剧曲艺的发展。
(三) 粤剧中心与戏曲协会紧密结合, 大力开展各项活动
在培训方面, 一是以粤剧发展中心作为粤剧的培训基地, 开展了唱功、高胡、锣鼓、表演等培训班, 进一步普及和推广粤剧艺术;二是努力推动粤剧曲艺进校园, 目前, 道滘镇、麻涌镇、高埗镇、万江区、虎门镇均已实现粤剧曲艺进校园 , 为粤剧曲艺传承奠定了基础。
在比赛方面, 东莞市积极参加广东省乃至全国的各项比赛, 成绩不菲, 曾获全国群星奖、中国戏剧曹禺奖、广东省政协“四洲杯”粤港澳粤曲演唱大赛总决赛银奖、铜奖、优秀奖, 广东省“明日之星”曲艺选拔赛明日之星奖、优秀奖等。
在品牌方面, 全力打造“粤韵金声”和“东莞粤剧黄金周”。“粤韵金声”粤剧曲艺周末欣赏晚会自2006年4月开办以来, 受得了广大群众和行内人士的一致好评。为了实现品牌的连锁效应, 现已成功开拓厚街分会场和中堂分会场。“粤剧黄金周”每年一届, 已成功举办十一届, 每届主题突出, 在业内有一定的指导作用, 在全省乃至省港澳有一定的知名度和影响力。
在交流方面, 以粤剧发展中心为桥梁, 经常性地邀请省、市名伶, 如曹秀琴、麦玉清、郭凤女等, 以及省剧校老师、音乐演奏家, 甚至香港、澳门戏迷到粤剧发展中心与我市戏迷进行交流, 进一步推动了粤剧文化的交流发展, 提高东莞的知名度。
(四) 民间“私伙局”的兴盛
近几年来, 粤剧“私伙局”随着东莞经济的快速发展, 其规模也在逐渐发展壮大。“私伙局”在东莞沿海的长安镇、道滘镇、麻涌镇、中堂镇、厚街镇等镇 (街) 的发展尤为兴盛。目前, 东莞共有私伙局300多家, 数量之多居全省首位。“私伙局”已成为活跃城乡人民群众文化生活的重要力量, 被誉为活跃在东莞城乡的文艺轻骑队。近年来, 随着政府的支持与文化建设的政策, 大部分的“私伙局”从场地乃至演出设施均得到支持, 演出场所、灯光音响、服装道具等基本齐全, 每个“私伙局”每周集中活动至少两次, 粤剧曲艺活动可谓红红火火。
随着时间的推移, 粤剧曲艺发展逐渐成为了东莞市打造文化名城中的重点项目之一, 粤剧文化中所蕴含的的文化底蕴全方位、多层次、多角度的体现了东莞这座城市的包容性。弘扬粤剧文化品牌, 是东莞粤剧发展的必经之路, 而东莞也将充分利用这样的独特文化, 打造出独具东莞粤剧特色的文化名城, 从而达到双赢的目的。粤剧之乡的粤剧情结, 展示了东莞粤剧艺术的风采和实力, 提高了东莞粤剧在全省乃至全国的魅力, 有力的促进了我国文化艺术事业的繁荣昌盛。
摘要：东莞作为粤剧的发祥地之一, 享有“粤剧之乡”的美誉。粤剧艺术是我国的传统艺术, 在东莞有着悠久的发展历史, 有着深厚的文化底蕴。东莞将粤剧作为其发展的特色文化, 体现了其作为“粤剧之乡”的粤剧情结。粤剧曲艺在东莞有着坚实的群众基础, 全市粤剧“私伙局”的数量逾三百家, 居全省前列。东莞利用粤剧传播其文化的魅力, 对于提升东莞的整体文化水平具有积极的作用。
关键词：粤剧,粤剧之乡,情结,文化
参考文献
[1]粤剧粤曲天南地北乐韵乐事八面来风[J].南国红豆, 2011 (01) .
[2]赖伯疆, 黄雨青.粤剧的历史应从何时算起—关于粤剧源流的探讨[J].学术研究, 1980.
广东粤剧小学作文 篇4
我的家乡在广东，广东什么最受欢迎呢?当然是出了名的粤剧啦!
粤剧是广东地方戏曲之一，也是我国南方影响非常非常大的一个剧种，而且，粤剧可是被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”呢!
粤剧又称为“大戏”或者“广东大戏”，在爷爷这一代的人，可是被粤剧迷得如痴如醉呢!
有一次，我在家里看电视，突然看到了粤剧!电视上，粤剧的戏服让我看的眼花缭乱，那又唱又说的唱法和那圆润的`唱腔是让我为之着迷，就连眼睛也不想眨一下。
一剧结束了，我突然想深入了解一下粤剧，我正烦着怎样找资料，爷爷正坐在电视前津津有味的在看着粤剧，我跑过去问：“爷爷，你知道粤剧的由来吗?”爷爷笑眯眯地说：“当然知道啦!粤剧是汉族地方戏曲，月自1522年~1566年明朝嘉靖年间，一开始是在广东和广西出现的。最初演出时的语言是中原音韵，又称官话，直到清朝末期，知识分子为了方便宣扬才把演唱语言改为粤语，广州话，好让广东人更容易听明白。”
我若有所思地点点头：“那粤剧戏服又是怎样演变的呢?”
“戏服啊，我记得早期是主要模仿明代衣冠式样缝制而成的，在五十至六十年代初，珠片戏服大行其道，到了六十年代末期，有些红伶改用绣花戏服，绣花图案千变万化，美观又精致，现在仍然是戏中主流。”爷爷捋了捋胡须说，“我在赶你讲讲戏剧里面的角色吧。在粤剧和中国戏曲中被称为行当，行当原为一末、二净、三正生、四正旦、五正丑、六员外、七小、八贴、九夫、十杂，这些合称十大行当。而且，粤剧还被周恩来总理誉为‘南国红豆’呢!”
粤剧概念与粤剧史的相关性分析 篇5
关键词：粤剧概念,粤剧史,相关性
粤剧是广东戏曲剧种中的一种, 有着自身独特的形成和发展历程。从实质上来看, 粤剧以粤语为语音标准, 是一种戏曲艺术形式, 且是在粤方言区形成和发展起来的。而从名称上来看, 粤剧就是这种传统戏曲艺术形式的一个专有称谓, 同时也是为了与其他戏剧区别开来。不过需要注意的是, 粤剧与一些具有代表性的剧种, 如京剧、川剧、昆剧、秦剧等更是大为不同。牵涉到粤剧的概念, 对它的界定是超出粤剧剧种范围的, 通常情况下, 相关人士将其扩展为广东戏剧的一个泛称。在此发展趋势的影响下, 一些剧种之间的界限就会渐显模糊, 并且最终将粤剧历史发展的真正面目给掩盖。因此, 要想有效探寻粤剧的形成过程及其渊源, 就要从粤剧概念的界定及其应用入手, 进一步明确粤剧概念与粤剧史之间的相关性。
一、粤剧概念与粤剧史的相关性分析
(一) 粤剧概念的模糊性
从历史的角度来看, 粤剧名称问世早, 但是通行的比较晚。有关粤剧这个名称的最早的出版物是《新加坡风士记》, 该著作产生于光绪年间。此外, 在粤剧概念的界定方面, 有一个明显的特征, 即模糊性。追溯广府戏班演唱外江戏的历史, 他们长久以来运用的都是戏棚官话。在此基础上, 当地人们已经对“粤剧”有了自己的习惯称呼, 即广府班、广府戏。所以, 由于一些综合因素的影响, 广府戏、粤剧、广东戏、本地班之间的界限是很模糊的, 换一种说法就是彼此之间并没有明确的分界。长期以来, 粤剧缺乏清晰的定义和概念也是很合理的, 只是这些又进一步造成了粤剧名称应用的随意性[1]。但是从粤剧发展的实际情况来看, 粤剧概念模糊的原因有很多, 其中比较重要的一点是将广东戏和粤剧混为一体。一个明显的例子, 就是在《广东戏剧史略》和《试谈粤剧》两部著作中, 麦啸霞和欧阳予倩分别将广东戏视为粤剧, 粤剧视为广东戏, 把两者混而为一。此外, 粤剧概念模糊的第二个重要原因是:对粤剧和本地班不加任何区分, 将两者划等。很多关于粤剧历史的叙述著作中, 都是从本地班的发展来展开, 经过时间的酝酿, 将粤剧与本地班混谈也就不足为奇了。
(二) 粤剧史研究的泛化性
从粤剧概念的模糊性来看, 相关人士将它等同于广东戏, 因此, 针对粤剧发展的历史阶段而言, 在具体的划分中会有所分歧。陈非侬, 著名粤剧艺术家, 在他看来, 南戏进入广东是在南宋末年, 并据此断定, 这就是最早的粤剧。此外, 黄镜明、赖伯疆在《粤剧史》中这样认为:时间追溯到明朝万历年间, 就已经出现了早期的粤剧戏班的行会组织, 很具代表性的是“琼花会馆”。与此相对应, 琼花水埗也被建立在距离“琼花会馆”不远的汾江之滨[2]。从当时的发展形势来看, 粤剧队伍已经有了一定的人数, 因此, 艺人组织机构的建造才有必要。而发展到当时, 粤剧则具有四百多年的历史。关于粤剧的形成问题, 大多数人所持的观点是“清代”, 而据广东粤剧院院长丁凡所说, 粤剧发展至今也是将近三百多年的历史。总之, 在粤剧历史发展阶段的划分中, 不同的人有不同的看法, 在各种观点的融合下, 粤剧的历史研究自然也就呈现出一定的泛化性。
(三) 粤剧史的研究要以粤剧概念的界定为前提
从以上分析可以看出, 很多人以自己所持的线索及相关概念为依据, 对粤剧形成的历史阶段进行划分, 进而得出不同的结论。因此, 如果没有进一步对粤剧概念进行确定, 相关人士是无法真正摆脱粤剧历史研究的困境的。对此, 粤剧研究者可以抓住粤剧特色的主要因素来对其进行判断。郭秉箴对粤剧研究的主要观点体现在《粤剧艺术论》中, 在剧种要素的问题方面, 他曾从多方面出发来对其进行探索, 如音乐、语言、演唱方法等[3]。但是不管怎样, 研究总会回到“什么是粤剧”这个看似简单却又备显争议的问题上。例如一些研究者以广州方言的演唱为标准, 进一步确定粤剧的发展时间, 但是研究这个问题的关键却不是利用何种标准来界定这个发展时间, 而是要首先确立一个前提:什么是粤剧, 并以此为基础来进一步探讨粤剧的发展史。
二、结语
很大程度上来看, 粤剧概念与粤剧史有着很大的相关性, 研究粤剧史必须先确立一个前提:什么是粤剧。因为从历史发展的角度来看, 粤剧的概念具有一定的模糊性, 从而导致粤剧历史发展阶段的界定具有不统一性。但是, 粤剧史的研究如果以粤剧概念的界定为前提, 有些不必要的问题就可以避免, 重要的是, 可以有效避免粤剧研究中的一些分歧, 从而促进粤剧研究的进一步开展。
参考文献
[1]梁静.浅论广东音乐与粤剧的关系[J].南国红豆, 2014, (3) :32-33.
[2]毛小雨.从粤剧制造到粤剧创造——创作粤剧《璎珞传》有感[J].南国红豆, 2015, (1) :36-38.
清代末期粤剧的海外传播及其意义 篇6
关键词：粤剧,戏曲传播,海外传播,北美华人,东南亚华人,华工,华侨文化
粤剧, 是广东重要的戏曲剧种, 也是最能体现广府文化特色的艺术品种之一, 除了流行于两广及港澳等使用粤语的地区外, 还远播海外, 无论是东南亚, 还是美洲, 但凡是有粤籍华人、华侨聚居的地方都不难看见它的身影。自17世纪以来, 伴随着明清两代海事政策的实施, 广东地区缘于其得天独厚的交通环境, 逐渐成为沟通海内外贸易的港口之一。广东与东南亚各国频繁的通商致使一些粤人逐渐走出国门, 以侨居的身份居住在异国他乡。数量庞大的粤籍华侨聚居在东南亚及北美等地, 为粤剧在海外的传播提供了便捷的条件。也正因为如此, 粤剧界流传着“凡有华人的地方就有粤剧”之说。可见, 在粤籍海外华人华侨的眼中, 粤剧代表了家乡, 成了他们与祖国沟通的重要纽带之一。笔者认为, 在中国改革开放充分打开国门之前, 粤剧在海外传播的历史可分为三个时期。19世纪中叶至20世纪初, 是粤剧在海外传播的第一阶段, 粤剧艺人居无定所, 面临着诸多生存压力。20世纪初到30年代梅兰芳访美前属于粤剧海外传播的第二阶段, 这个时期粤剧到海外演出被称为“走州府”、“走金山”, 在海外有了较为固定的演出场所, 演员也摆脱了先前居无定所的状态。笔者结合第一、第二阶段粤剧在海外的发展的特点, 将其视为粤剧早期在海外传播的情况。20世纪40年代到70年代的粤剧, 一是受到战争的影响, 二是受到梅兰芳先生访美带去京剧的影响, 无论在东南亚或是北美地区都处于发展缓慢的式微阶段, 直到80年代后才走向复兴阶段。尽管粤剧在海外传播的历史较京剧等其他戏曲剧种要早, 但长久以来, 粤剧作为深受海外华人欢迎的剧种之一, 其海外传播的历史、影响及意义却并未获得学界足够的重视。正如饶韵华所指出的, 20世纪30年代初京剧名伶梅兰芳的访美之行, 是唐人街粤剧被漠视的最好例证。在梅兰芳访美的巡演中, 美国上流社会一方面为梅兰芳那充满异域之美的中国形象所着迷, 另一方面却继续对一直生存于美国唐人街的华人传统音乐视若无睹。 (1) 在笔者看来, 梅兰芳先生携京剧赴美巩固了京剧的地位, 但是同时也将粤剧等地方戏剧边缘化, 导致学界忽视了粤剧在戏曲海外传播过程中所做出的“贡献”。毫无疑问, 作为率先踏出国门的粤剧, 在海外传播中的过程中具有“开疆辟土”的意义, 本文的写作目的, 是通过梳理粤剧早期在北美及东南亚地区的传播历史, 对粤剧在海外传播的早期情况加深了解, 同时对粤剧海外演出活动及其蕴含的意义进行思考。
一、粤剧在海外传播的途径与方式
18世纪正是西方列强野蛮掠夺海外殖民地的时期, 成千上万的华工被诱骗掳掠到西方殖民地卖身为奴的现象也出现于此时。明、清两朝政府曾多次申斥人口贩卖这种贸易活动, 如明万历四十二年 (1614年) , 时任两广总督张鸣罔与海道副使俞安性曾颁布针对澳门葡萄牙人的五项禁令, 其中的第二条明确指出, “禁卖人口, 凡新旧夷商不许收买唐人子女, 倘有故违”, “按名追究, 仍治以罪”。 (1) 但是, 贩卖人口带来的暴利诱惑不是几条禁令就可以干预终止的, 鸦片战争之后, 西方列强对清政府颁发的禁令更是置若罔闻。以澳门苦力贸易为例, 据不完全统计, 1881年到1930年从澳门抵达海外殖民地的华人约有八百三十万人。 (2) 《华工出国史料汇编》大量记载了华工在被称作“海上浮动地狱”的苦力船中遭受的惨绝人寰的虐待, 以及抵达大洋彼岸卖身为奴后悲惨凄切的生活。其中, 不乏被同乡、同族诱骗至人口贩子处的粤剧艺人——
黄阿芳供:年28, 广东电白县人。作戏子的。有香山人陈阿足, 带我到外国船上玩耍, 近了舱就锁住了, 不准上岸。见过西洋官, 合同是船上给的……
梁丁供:年28, 广东新会县人。在家作戏子, 因无事坐, 有新宁 (今台山) 人约我可到澳门去唱戏, 到澳门带我到安记猪仔馆, 见洋官, 立合同……
李阿灵供:年28, 广东南海县人。在本戏班。有一个亲戚搭我落澳门, 带入猪仔馆, 关了七日, 逼着见西洋官, 签合同…… (3)
尽管这些粤剧艺人无法代表当时粤剧的所有情况, 但是不能忽视的是, 最初走出国门的这些粤籍华工与粤籍艺人为粤剧在海外传播奠定了基础。
也有不少粤籍华工因看戏而阴差阳错被贩卖出洋, 据史料可考的有——
陈阿七供:26岁, 广东合浦县人, 愿做剃头生理。同治六年 (1867年) , 在遂溪沙环遇着化州甘村叶六, 系金胜彩唱戏武生, 诱我教戏, 拐我上澳门, 进义合猪仔行, 拉见洋官。我说不愿去, 即要收监, 迫我立合同……
区荣供:年23岁, 广东南海人。同治五年 (1866年) , 有人请我到澳门看戏, 就带到新合猪仔馆, 住了两个礼拜, 见西洋官, 立合同……
麦和泰供:年36岁, 广东新兴县人。我作皮铺生意。同治二年正月, 到省城卖皮, 遇见认识的陈阿里, 他约我到澳门玩耍, 我同他到澳门进戏馆看戏, 又同去食饭, 我喝醉了, 酒醒了, 就在猪仔馆内…… (4)
上述几个例子都源自清同治年间, 这一方面说明了自鸦片战争以后, 在西方豪强的强势干预下, 清政府对于人口贩卖一事的管辖愈发无力, 导致大量中国劳工被贩卖至世界各地。另一方面也说明了戏曲表演在当时人们的心目中占有重要地位。这些人贩子口中的“猪仔”大多是农民、渔夫等社会底层劳动人民, 人口贩子常常利用他们文化水平普遍较低, 易于被一点小利打动的特点, 以“看戏”、“演戏”作为诱饵来削弱他们的防御心理, 分散他们的注意力, 进而达到囚禁“猪仔”, 运送出洋成为奴隶的目的。1860年英国《威斯敏斯特评论》刊载的一篇文章中提到, 这些华工一旦远渡海外后, 所受待遇比黑人奴隶更差。 (5) 而来自家乡的戏曲音乐则成为他们缓解思乡之愁, 告慰悲苦生活的重要手段之一, 无形中也为戏曲在海外传播奠定了坚实的基础。
18世纪中叶, 华侨踏出国门的时间并不很长, 人数约有三百万左右, 一般散居在北美洲及东南亚等地区, 主要从事采矿、修路等苦力劳动。粤剧此时在海外传播主要是为了缓解华侨对家乡的思念之情, 尚属于“开疆拓土”的阶段。这一时期, 粤剧在海外的演出场所极其不稳定, 从广东应聘前去的戏班演出质量也较为粗糙, 演出内容多来自传统剧目, 如《六国大封相》等, 演出的行头、戏服、道具都比较简陋。艺人的生活十分清贫, 凡有华侨聚居处, 不论是城市、乡村都欣然前去, 这样就打响了粤剧海外传播的首战。
19世纪中叶至20世纪初, 在北美地区发现金矿和修建中央太平洋铁路、东南亚挖掘大量锡矿和大力发展橡胶业的时代背景下, 资本家需要大量劳力前去开矿、种植和建筑铁路, 粤籍华人被骗往上述两地区当苦力的数量激增, 因此粤剧戏班也率先前往北美及东南亚地区进行演出, 由此传播开来。
二、粤剧在北美地区的传播
根据已有的研究成果来看, 一般都把粤剧在美国的传播视为其在美洲地区传播的第一站。 (1) 19世纪中叶, 加州地区发现金矿, 大批粤籍华工远赴美国充当金矿苦力, 他们聚居于现今的旧金山一带, 于1850年建立起唐人街, 因此广东戏曲以旧金山为中心, 逐渐向美洲各国传播开来, 至今已有约150年的历史。冉奈尔德·瑞多尔曾说:“19世纪中叶, 当中国先驱一开始离开他们家乡的珠江三角洲, 在加利福尼亚建立起华裔美国人社区的时候, 他们也带去了大量的中国文化元素, 其中之一, 就是很快在新世界被建立起来的音乐剧场。” (2) 文献中提到的音乐剧场的建立可以表明, 广东戏曲在19世纪的美国旧金山地区已拥有较为固定的演出场所与观众。最早记载粤剧戏班“鸿福堂” (音译) 到美国演出的消息来自美国《阿尔塔加利福尼亚日报》 (Alta California) 。 (3) 该报于1852年10月16日曾刊登出“鸿福堂”将于1852年10月18日在旧金山三桑街 (Sansome Street) 的美国剧院 (American Theatre) 首演的消息, 该戏班的演出人员多达123人, 演出剧目包括《八仙贺寿》、《六国大封相》和《关公送嫂》等。 (4) 因为旧金山曾于1906年遭受地震灾害, 大量资料不幸损毁, 所以学界对“粤剧戏班‘鸿福堂’是否真的在美国表演过”这个问题一直略有存疑, 直至1983年8月24日《中国日报》 (英文版) 刊登了裘德·普林宾所写的《对美国华人的研究》一文, 以及1983年旧金山出版的《时代报》根据1975年发掘的数百张粤剧演出的剧照进行考证研究后, 才对粤剧戏班早在加利福尼亚发现金矿后不久便抵达美国演出的史实予以肯定。“鸿福堂”后来还于1852年12月23日在旧金山落成一座亭楼式的中国剧院, 演出每周七天, 昼夜不停, 并于1853年3月抵达纽约、新泽西等美国东部城市, 展开巡演, 历时长达5个多月。“鸿福堂”赴美演出为粤剧艺术在北美地区的传播带来深远的影响, 自此以后, 越来越多的粤剧艺人与戏班纷纷踏上北美的土地。
“鸿福堂”抵达美国演出掀开了粤剧海外传播的序幕, 为早期中美戏剧交流带来了契机, 《晚清华洋录》曾记载了著名作家马克·吐温1877年在旧金山观看粤剧的情况和感受:
那本来是在唐人区的戏剧上演的, 但都已在暴乱中被火烧毁了。现在便改到三新街的亚美利坚戏院上演。演戏的剧团是从广州来的, 有62个团员, 包括演员、乐师和其他工作人员。他们这次来美国, 预定会到西岸五个城市, 演出三十场。
……
很像意大利歌剧加上马戏班的杂耍, 中国功夫、奇特的服装和狂野的外来音乐。我以后一定还要看。 (5)
从马克·吐温的描述中可见, 经过接近二十年的传播, 粤剧在海外的受众群不断扩大。从19世纪50年代抵美时仅限于华人族群开始, 逐渐辐射到北美民众中。尽管马克·吐温并不能代表全体美国人, 但是从他的叙述中可以看到, 西方人对戏曲的认识首先建构在传统的西方歌剧之上, 对于他们而言, 来自遥远东方的戏曲是奇特且趣味性十足的。加拿大圣文森特山大学的奥尔尼博士根据史料分析, 得出1870年有一个由8人组成的VON SOO FONG粤剧戏班, 和21人组成的黄龙剧团在加拿大演出的结论。 (6) 粤剧在北美地区的传播, 也让西方世界对中国戏曲有了更加直观、感性的认识。
19世纪末以来, 北美各国相继修改移民法案, 华人被孤立、敌视的现象屡见不鲜, 粤剧的演出也受到了各方面的强力限制。从20世纪初到30年代末, 在第一代华人自强不息的基础上, 第二、三代华人开始崛起。他们从经营一些小生意起步, 不断发展壮大。此时, 每年从香港、广州等地有数十个粤剧戏班组织起来, 应聘前往北美各国华人华侨聚居地进行商业性演出, 并开始在当地建立粤剧戏班和业余粤剧社团, 以至专业经营演出的粤剧公司和剧院。随着岁月的变迁, 粤剧不但在北美地区的华人、华侨中得到广泛传播, 而且也得到了长远的发展。
三、粤剧在东南亚地区的传播
“南洋是粤剧的第二故乡”, 从粤剧在海外传播的历史来看, 此言非虚。当粤剧还没有形成的时候, 就已有广东戏曲传入东南亚即“南洋”地区, 包括越南、泰国、马来西亚、新加坡等地, 其历史可追溯到清初。1685年11月1日, 暹罗大臣华尔康为葡萄牙国王彼得二世 (1668—1706) 登基日举行盛大的纪念宴会, 邀请了葡萄牙及法国使团共襄盛举, 舒瓦西 (Choisy) 在其日记中记录了宴会过程中中国戏班表演的情况, 从中可证实广东戏班早在清初就已在暹罗地区上演:
第一个节目为中国戏, 演员衣裳绮丽, 仪态可掬, 动作也敏捷, 惟其管弦, 喧闹可厌, 无异于依拍子敲锅;第二个节目为暹罗歌剧, 其歌唱比中国剧稍好, 白古人亦表演一场轻快的歌舞, 祝宴以一场中国悲剧结束, 盖因此地有广东戏班, 也有漳州戏班, 后者较为华美且壮丽。 (1)
在东南亚各国, 聚居了较多的粤籍华人, 尤以新加坡、马来西亚为盛。粤剧在这些国家、地区之间广泛地传播, 获得了当地华人、华侨的青睐。由于东南亚与广东相距并不太远, 粤剧艺人及戏班的流动十分频繁, 因此东南亚又有“粤剧的第二故乡”之称。尽管广东戏曲早在清初就已传入东南亚地区, 但是这并不能代表现在所说的“粤剧”。由于文献资料有限, 因此, 粤剧真正传入东南亚地区的时间难以得到具体切实的确认。据史料记载, “清咸丰四年 (1854年) , 粤剧艺人李文茂, 率领梨园子弟响应太平天国起义, 建立‘大成国’的事迹, 在粤剧史、中国戏剧史甚至世界戏剧史上都称得上是彪炳千秋的壮举”。 (2) 咸丰十一年 (1861年) “大成国”解体, “起义失败, 清朝统治者加紧对粤剧艺人进行残酷的镇压和捕杀, 许多粤剧艺人被迫逃亡, 逃往越南、马来西亚、新加坡等国避难谋生。在新加坡、马来西亚的粤剧艺人比较多”。 (3) 这些艺人为粤剧在马来西亚的传播和发展提供了直接的帮助, 使粤剧在马来西亚地区的发展更趋专业化、艺术化。
与马来西亚毗邻的新加坡直到20世纪中叶才分邦建国。在19世纪末叶, 粤剧就传入新加坡, 仅比传入马来西亚稍晚几年。清政府受起义影响而发出的对粤剧的禁演令松懈后, 粤剧艺人曾频繁出访南洋等地, 为建设粤剧行会组织而进行筹款义演, 并于1889年在广州黄沙建成“八和会馆”, 随后新加坡的“梨园堂”也更名为“新加坡八和会馆”。新加坡太平绅士、著名的粤剧表演艺术家黄胡桂卿女士曾说:“粤剧在新加坡已有百余年历史, 这是有史可查的。一八五七年 (清咸丰七年) 粤剧艺人在‘豆腐街’成立了自己的行业组织‘梨园堂’。由此可以证明, 19世纪中, 粤剧在新加坡已相当兴旺。一八九零年, ‘梨园堂’改名为‘八和会馆’。” (4) 行业会馆的建立, 标志着粤剧在新加坡已经走上了较有组织的专业化道路, 与以往戏班、艺人的流窜型演出已经具有明显的差别。新、马两地的流动演出, 给粤剧艺人提供了表演竞技的舞台, 也为粤剧日后的改革做了铺垫, 如男女艺人进行分班演出等。根据清朝旅居新加坡的官员李钟钰在《新加坡土风记》中的记载, 1887年, “戏院有男班、有女班。大坡共四、五处, 小坡一、二处。皆演粤剧”。 (5) 尽管19世纪末这段时期粤剧艺术在海外的发展比较缓慢, 在舞台语言上仍然沿用戏棚官话, 演出剧目、角色行当、音乐结构、表演形态等方面基本上照搬自国内的粤剧, 但是我们也能从男女戏班分班这一侧面看出海外粤剧正在求新求变。
辛亥革命也促使粤剧迎来了一个重要的改良时期。为了配合辛亥革命后政局、形势的变化, 改革后的粤剧较之以往的传统粤剧更具有现代生活的气息。而海外粤剧的改革也紧随着国内粤剧艺术改革的步伐, 如第一个变化是将舞台官话过渡至广州方言, 方言俚语的大量使用使得唱腔音乐更具有地域性特点, 促进了剧种特色的发展, 也增加了粤剧对海外粤籍观众的亲和力, 拉近了粤剧与粤籍华人之间的距离。语言使用的改变为粤剧革新带来质的飞跃, 唱腔由假嗓改为平喉, 从而牵动了其戏曲音乐的整体改良。
随着粤剧的改革与发展, 粤剧在南洋地区的发展迎来它的“黄金年代”。根据1881年的官方统计, 新加坡共有240名演员, 其中粤剧艺人占去了大部分。 (6) 新加坡原本仅有七八个戏园子偶有粤剧演出, 自1890年以后, 建立了固定演出粤剧的室内剧场, 戏班数也随之增加。“1890年间在以前的华中央街建立了‘庆维新’及‘庆生平’两间戏院。……1897年在牛车水区士敏街三十六号建立了梨春园戏院, 因此士敏街也被称为戏院街, 而环绕着戏院街的街道也被称为‘戏院横街’和‘戏院后街’。” (1) 1900年, 在新加坡的华如街、马真街、牛车水戏院等处, 建立了普长春、庆新平、怡园、梨春园等四间戏院, 主要演出粤剧。 (2) 1927年, 新加坡还建立了“天然大舞台”等作为演出粤剧的场所。 (3) 由此可见, 从19世纪中叶直到第二次世界大战前, 粤剧在新加坡等地的海外传播呈现出一派繁荣景象。与此同时, 马来西亚的戏剧演出市场也得到如火如荼的发展。外来演出剧种、戏班层出不穷, 为粤剧的发展提供了新的竞争氛围。这一时期, 驻留马来西亚演出的剧种除粤剧外, 还有潮剧、京剧、福建戏等, 加速了戏班间的“优胜劣汰”。这个阶段, 剧团不断推陈出新:在剧目方面, 他们摆脱传统剧目的束缚, 上演了大量针砭时弊、反映国内革命事件的新编历史故事戏, 如《粉碎姑苏台》、《肉搏黑龙江》、《血染热河》等;在表演艺术方面, 对演员自身的要求更高, 著名的粤剧演员薛觉先、陈非侬等人都以严谨规整的仪容和高超的表演水准而广受欢迎。
20世纪初, 粤剧也活跃于越南、泰国、菲律宾等国, 其中尤以越南的粤剧演出市场最为红火。粤剧艺人一般由广西经陆路或从香港乘船经海路进入越南、菲律宾等国, 大约在光绪中叶已有粤剧戏班演出的史料记载。国内戏班到越南的演出多由艺人兼班主的矮仔森、细春等人筹划, 他们回广州订好戏班后再前往越南演出。“清朝光绪三十年 (1904) 左右, 越南方面各戏院派人回广州‘订人’, 一般都是假手设在黄沙一带, 专经营半班 (即只有一只小红船的小型班) 的戏班公司。当时一般在国内稍能立足的大佬倌 (即对粤剧名伶的称呼) 都不愿往国外演出, 而半班则因经营不易支持, 时组时散, 通过他们找人较易。因此, 由那时粤剧界的把头、半班的班主细春、烂颈祥、黄柏 (名旦走盘珠的丈夫) 等经营的专做半班生意的公司, 经常成为代越南各戏院订人的掮客。” (4) 当时仅越南堤岸就有大同戏院、同庆戏院和南戏院共三间专门演出粤剧的戏院, 粤剧名伶薛觉先、马师曾、千里驹等人都曾在越南演出, 并广受好评, 如马师曾的演出曾掀起不小“波澜”, 令当时的西贡一带广泛流行“马师曾头水” (腰围巾) 、“马师曾通帽”等饰物。菲律宾的情况也大致相同:“原无戏班在当地长期演出, 光绪年间, 始有矮仔森组织一个全女班前往表演, 由其妻子扎脚胜担纲, 颇能卖座。” (5)
华工出国谋生, 大多数当苦力。在所在国也过着受压迫、受歧视、受凌辱的非人生活, 精神世界的空虚枯燥、对未来的迷惘彷徨, 唯有那些漂洋过海带来的乐器与乡音才能宽慰、安抚他们离乡背井的苦楚, 让他们寄托无处安放的思乡之情。在这样的历史背景下, 粤剧这种代表了他们家乡的音乐才得以在广大华侨、华人中传播, 并且也得到了长远的发展。
上述粤剧在海外的传播历史是以北美洲及东南亚地区为例的, 尽管并未能全面概括粤剧在其余各国的传播、发展脉络, 但是也足以反映出其生存状态、发展道路与海外华人、华侨的生活具有密切联系, 更与祖国的社会变革具有内在的联系。
四、粤剧海外传播的影响及其文化意义
粤剧在海外繁衍已有约一个半世纪的历史。它之所以能够在海外得到广泛的传播, 最主要的原因是粤籍华侨视其为乡音, 给予它大力支持与推崇, 使得它在海外华人间具有极高的流传度。在传播的过程中, 它也为中国近现代的民主事业贡献了自己的力量, 起到了宣传民主精神、进步思想, 联系海外华人感情的作用。除此之外, 粤剧作为最早传播海外的戏曲剧种之一, 架起了中外文化艺术交流的桥梁, 扮演了重要的文化角色。
(一) 海外华侨的心灵安慰
我国华侨大多是在19世纪中叶国家处于半殖民地半封建状态时期出国谋生的, 他们中大部分都是被拐卖诱骗的社会底层劳动人民。华侨出国谋生, 大多充当奴隶及苦力。在所在国也大多过着受排斥、受歧视、受压迫的艰苦生活。他们没有太多的娱乐排遣生活的苦闷, 也没有较高的文化水平能通过其他渠道抒发心中的郁结, 而来自家乡的粤剧音乐则是他们心灵最大的慰藉之一。“他们是不动感情的, 冷酷、顽强像岩石一样。可是, 即使这样, 他们却非常爱好音乐、戏剧以及各种娱乐。我曾在他们演唱的时候, 看见他们成百地、如果不是成千地一齐纵情大笑。” (6) 可见唯有音乐与戏剧能让他们欢欣鼓舞、开怀大笑。无论是北美或东南亚各国, 数以百万计的华工为粤剧在海外的演出提供了大量的机遇和广阔的市场。曾有作者亲眼见到美国的矿工宿舍区有不少的弹唱艺人和戏曲伶人, 他们将来自家乡的民间故事、风土人情在此传扬, 以此来告慰万千海外华人的思乡之情。 (1)
19世纪末叶至20世纪初, 各国曾经长期开展排挤华人的各类运动。如1882年美国颁布排华法案, 1910年更施行“天使岛”政策, 对赴美华工进行非人道的防疫隔离, 希望能通过这种政治手段打消华人的积极性。华工在异国他乡遭受到的, 是我们难以想象的歧视和虐待。在这些非人的经历中, 他们仍然对家乡的音乐充满怀念, 1852年, “鸿福堂”在旧金山当地的美国戏院中演出, 拉开了粤剧早期在海外传播的序幕, 从此一发不可收拾, 戏班建制愈发健全, 专门演出粤剧的戏院也越来越多。1868年1月, 积臣大街上建成一间名为“庆春园”的戏院, 标志着由华人集资兴建的专供中国戏班演出的永久场所的出现。1925年, 在旧金山唐人街先后再建成两间专门上演粤剧的戏院, 分别是都板街1201号的大舞台戏院和积臣街636号的大中华戏院。劳苦工作之余, 华工常常聚集于此, 聆听来自家乡的粤剧。据资料显示, 19世纪中叶旧金山本地的粤剧艺人已经难以满足当地的演出需求, 因此, 已有不少国内的粤剧伶人远渡重洋到海外谋生, 而戏院的“东主” (即东家) 也常常邀请省港大剧班的名伶赴美演出, 粤剧戏班数量不断增多, 演出市场也日益繁盛。“1926年, 大观戏院聘名伶正新北来美演出《龙虎斗》, 侨胞大为欣赏, 登报以贺。同年, 大中华戏院东主聘请了名满省港的小生王白驹荣来金山演出长达两年。当时, 和他一同前来的, 还有武生新珠和丑生子喉七。” (2) 对于海外侨胞而言, 粤剧从1852年登陆美国直到20世纪初, 都是他们心灵孤寂时的自娱消遣工具, 一旦听到它的音乐锣鼓和曲词, 他们就能想到遥远的家乡, 早期的粤剧由此在无形中孕育了在海外传播的根基。
(二) 对进步思想的宣传及民主事业的支持
身处清末这个动荡不安的时代, 许多到海外演出的艺人在剧目的选择与编演上都别有深意。如在南洋的粤剧艺人仔恩曾根据国内反清斗争中发生的重大事件编演了《徐锡麟刺恩铭》、《蔡锷云南起义师》等一批富于革命性、政治性的新戏。 (3) 许多国内的艺人也把改良新戏带到各国进行演出, 如《卖狗养亲》虽然描述的是明嘉靖年间苏州丝织业的故事, 但其实影射了清政府对广东顺德丝绸民族工业的剥削与摧残。《正德皇帝下江南》则通过讲述明正德皇帝不务正业、不理朝政的故事, 暗讽清政府懦弱无为、丧权辱国。这些进步思想被粤剧艺人带到华侨身边, 在插科打诨、嬉笑怒骂间宣扬了民主精神。与此同时, 许多身处海外的戏班也纷纷编演鼓吹革命的剧目, 如南洋的“振天声”、“真相”, 北美的“新舞台”等戏班、剧社、剧团等, 不断向华侨宣传革命, 发动募捐筹款, 响应孙中山等革命党人推翻封建帝制、建立民主共和的号召, 有的粤剧艺人还加入了同盟会等组织, 投身革命事业。
孙中山先生曾说, “华侨是革命之母”, 他还指出革命活动的开展可以借助粤剧的“高台教化”而收宣传鼓动之效, 因而粤剧在当时相当于孙中山等革命者和海外华侨间沟通、联系的桥梁。华侨中的爱国志士曾借助粤剧支持祖国革命, 而粤剧又因此而扩大了自身在海外的影响力, 促进了艺术的革新与发展。孙中山先生曾在给同盟会缅甸仰光分会会长庄银安的一封信中对“振天声”剧团的演出给予很高的评价:
振天声初到南洋, 为保党造谣, 欲破坏。故到吉隆坡之日, 则有意到庇宁演后, 就近来贵埠。乃到芙蓉埠之后, 同志大为欢迎。其所演之戏本亦为见所未见。故各埠从此争相欢迎, 留演至今, 尚在太平、霹雳各处开台, 仍未到庇宁。到庇宁之后, 则必出星加坡, 以应振武善社延请之期。现闻西贡亦欲请往。故该班虽不到贵埠, 亦可略达目的矣。顺此通告, 稗知吾党同人所在无往不利, 可为之浮一大白也…… (4)
粤剧在海外抵抗保皇党、宣传辛亥革命的功绩可见一斑。
19世纪末至辛亥革命时期, 海内外的革命志士利用粤剧宣传革命, 在国内通过“志士班”、在国外通过“振天声”剧团的创作演出, 逐步将革命宗旨与粤剧内容贯穿融合, 借粤剧这种广受华侨欢迎的艺术形式教育群众并传播新的社会理念, 起到了“警醒国民”、“唤起民族主义暗潮” (5) 的作用, 帮助民族、民主的观念深入人心, 在一定程度上为辛亥革命打下了牢固的群众基础和思想基础。同时, “振天声”等海外粤剧戏班、剧团与同盟会相互渗透, 使粤剧从此切合时代主题, 给粤剧注入新鲜血液和活力, 在很大程度上实现了粤剧由内容到形式的改良。
(三) 中外戏剧文化的交流
数以千万计的粤籍华侨为粤剧在海外的传播做出了巨大的贡献, 也造就了粤剧在海外的庞大演出市场, 并在中外戏剧交流中扮演了至关重要的角色。但是, 长久以来, 研究中国戏曲在海外传播的学者大多把焦点放在梅兰芳先生携京剧访美之上, 对粤剧在早期中外戏曲 (戏剧) 交流中产生的作用重视还不太够。诚然, 京剧作为中国戏曲的代表剧种, 是东西方文化交流史上值得钩沉的一段佳话, 然而粤剧早在京剧半个多世纪前已经抵美的事实也不应被忽略, 它也曾给予不少西方戏剧家以启迪和影响, 推动了美国对中国文化的认知和认同。
美籍华裔作家都文伟在其《百老汇的中国题材与中国戏曲》一书中, 谈到美国戏剧舞台认识中国戏曲的途径有三:“一是从英文文本中理性地了解中国戏曲, 二是从中国剧团在美国的演出中感性地认识中国戏曲, 三是通过他们自身在舞台上的实践来模仿中国戏曲的表现手法并创造性地运用于他们自己的戏剧中。” (1) 从1852年粤剧首次登陆美国, 到1930年梅兰芳携京剧访美, 其间除了部分英文资料对京剧有所介绍外, 大多数美国人心目中的中国戏曲就来自唐人街的粤剧。在某种程度上, 粤剧在海外传播中的角色在很长一段时间内都相当于美国戏剧舞台上的“中国戏剧”。随着时间的推移, 美国观众对中国戏剧的了解也越来越深, 他们观察发现中国戏剧的场景具有流动性, 人物及故事情节与西方强调写实的特点不同, 具有写意性的特点。美国戏剧家威尔·欧文于1921年在《曾在唐人街的戏剧》中写道:
发现并理解中国观众的态度, 还需要长时间的研究。你必须发挥想象, 一旦你做到了这一点, 那些在舞台上的观众, 脚下的孩童, 道具管理员都变得看不见了。隐形的道具管理员在桌上铺上一块黄布, 那黄色就代表着皇帝。你的想象力立刻就可以建造出一座帝王的宫殿, 远比贝拉斯科或莱因哈德特在画布上能画出的要宏伟得多。两张椅子堆在桌子上就成了山:演员登高, 遮阳, 目光越过平原, 注视着远方的战斗。没有哪一位布景画师能像我们的想象力那样, 用远处几根蜿蜒如蛇状的蓝黄线条就构建出高而远的空间感。 (2)
舞台背景、演员程式化、虚拟化、象征化、乐队的编配、戏服的华丽精美、观众看戏时随意、散漫的状态都让美国本土的民众大吃一惊, 这一切都与西方传统的戏剧完全不同。以粤剧为代表的中国戏曲艺术除了让他们感到新奇与惊叹外, 也为美国众多致力于革新的戏剧家带来冲击。美籍华裔戏剧教授雷碧玮概括道:
粤剧中的很多表演手法, 例如极富象征性的动作, 抽象布景与简单道具, 演员在登场时对角色的自我介绍, 用写了景点的牌子来表示场景的转换, 女角由男演员反串等等。一言以蔽之, 粤剧的表演手法完全地挑战了西方当时独当一面的“写实主义”。中国戏剧的一桌二椅赤裸裸地呈现在观众眼前, 乐队与捡场 (stage hand) 身着平常衣服, 自由出入, 完全没有模仿现实、制造假象的企图。西方崇尚的“第四墙” (the forth wall) 是根本不存在的。因为“写实”, 在中国戏剧中完全是在演员的肢体语言之中。很多上述的表演手法, 后来在德国导演布莱希特 (Berthold Brecht) 用之于他的“叙事诗剧场” (epic theatre) 之上, 称之为“疏离作用” (alienation effect) , 后来也间接影响了美国现代的戏剧演出。然而, 这离粤剧首次的登陆新大陆, 几乎晚了一个世纪。 (3)
尽管时间晚了, 却不妨碍美国将大量含有中国元素、中国风格的题材搬上戏剧舞台。20世纪初, 由美国人创作的根据《赵氏孤儿》改编的《黄马褂》 (The Yellow Jacket, 1912) 、根据《汉宫秋》改编的《汉宫花》 (The Flower of the Palace Han, 1912) 根据《王宝钏》改编的《宝钏夫人》 (Lady Precious Stream, 1936) 、根据《琵琶记》改编的《琵琶吟》 (Lute Song, 1946) 等戏剧作品都风靡欧美等地长达数十年之久。影响力最大的要数素材来源于旧金山唐人街粤剧的《黄马褂》, 自1912年首演大获成功后, 第一轮上演就长达三年, 并远播欧洲各国。
文化交流从来都是双向的, 西方的戏剧表演程式同样也影响到粤剧艺术的发展, 使得粤剧与当地文化产生了互动。
这种互动首先体现在演员分班制上。受礼教思想的影响, 至少在清代的绝大部分时间里, 国内的戏曲无论是何剧种, 一概全男班, 就连花旦也是由男性出演, 以此作为男女授受不亲的表现, 这一情况在1910年左右才开始改变, 而且还是以全女班的形式来继续避免男女同台。直到20世纪30年代, 才有男女混合的戏班。而粤剧在海外传播过程中受到西方社会的影响, 全男班或是全女班并不太受欢迎, 所以自从跨出国门就已有男女同班同台演出的情况, 而且女演员较男演员要更受欢迎, 假如表演极佳, 常会得到“金牌”、“花红”等荣誉及奖赏。从艺名上也可看出不少粤剧艺人往往以曾经应邀出国演出自豪, 如金山炳、金山和等, 还有不少艺人标榜自己为“星洲老倌”作为噱头, 以此增强自己的知名度与曝光率。
其次, 在音乐方面, 粤剧“棚面乐队”也深深地打下了海外演出赋予的烙印, 这是东西方音乐文化交流的辅证。例如, 在粤剧原有的乐队基础上, 吸纳了小提琴、萨克斯风、大提琴、吉他等西方乐器来丰富音乐效果。
同时, 在海外演出的粤剧还可以较直接地与各国的文化艺术进行沟通交流, 取长补短, 进行艺术创新与改善。比如, 在表演中吸收电影化的技术, 改良机关布景、舞台调度等等, 为粤剧的创新发展提供了相当重要的力量。
最后, 粤剧在海外传播并在美国戏剧舞台上产生巨大回响的过程中, 积极融入当地的社会、文化, 文化交流的现象也大量显现, 最终“反哺”于国内的粤剧, 令粤剧的不断成熟与它在海外的传播基本同步。
19世纪中叶以来, 西方戏剧界对包括粤剧在内的中国戏曲一直都持有一种鄙夷的态度, 对中国戏曲的兴趣也大多停留在被误读的角色以及被认为夸张的装束和被认为滑稽的表演上。直到20世纪初, 百老汇把中国戏曲的表演技术移用到自身戏剧发展的实践中, 这一情况才得到改变。尽管包括粤剧在内的中国戏曲在美国舞台上依然是较为弱势的一方, 但是仍可以从中看到, 文化的交流和融合是双向选择和认同的过程。都文伟在《百老汇的中国题材与中国戏曲》一文中提供了一个新的视角, 即中国文化的“西渐”。根据他的考证, 以艺术形象作为文化载体“西渐”的正是戏曲艺术, 而非文学, 其历史可追溯到18世纪中叶中国戏曲在海外的传播。由此亦可推知, 粤剧在海外传播的过程中的确是中外文化交流的桥梁之一。
其实, 无论“西学东渐”还是“东学西渐”, 东西方文化的交流始终都伴随着相互的冲突与销蚀。文化主体身份认同的问题也由此产生。当今世界在经济全球化的带动下, 多元文化得到了更多的发展空间, 但需要谨慎的是, “西方中心论”的思想并未完全消逝, 仍然有许多的人以西方的某些标准来衡量中国的艺术形式并否定后者的某些长处。从粤剧在海外的传播可见, 西方社会也并非完全摒弃来自中国的传统艺术形式, 包括粤剧在内的中国各地的戏曲艺术更应树立民族文化的自豪感, 面对外民族文化的本土化, 应保持本民族的文化特色与精神底蕴, 对外民族文化去其糟粕、取其精华, 而非被其所瓦解。
谈萨克斯与粤剧音乐的关系 篇7
(一) 萨克斯在粤曲中的发展
萨克斯在粤剧粤曲伴奏中能以大浪淘沙般地在乐队中占有一席之位, 可得从它的渊源说起。记得早在30年代, 以粤剧大师薛觉先为首的一批粤剧志士仁人, 早就掀起了一场粤剧改革浪潮。把灯光、布景、音响、服装、唱腔等方面做了改进, 既能取其精华, 去其糟粕, 继承传统文化, 又能加以创新融入新时代。
三十年代, 萨克斯受商业化影响, 各大剧团各出其招, 舞台上相互争艳, 当中就粤剧粤曲的伴奏中引进了国外的小提琴、小号、色士风、木琴、电吉他、爵士鼓、甚至包括钢琴, 一时舞台上五光十色为之耳目一新。数十年的艺术实践, 去芜存青, 至今只保留了小提琴、色士风、电吉他。
(二) 萨克斯高、中、低音立体配合好
萨克斯在粤剧粤曲伴奏中和其它音乐表现一样, 离不开高、中、低音的配合。而“色士风”中有降E的, 行为称为“钩仔”, 有C调的称为C管, 有降B的称为“天那”, 降E和C管由于音色过刚, 或者过柔刚逐渐退出舞台, 目前各剧团都以降B“天那”所代替。当1=C时降B“天那”的调式正好和粤剧乙反的7、4相接近, 它比降7略高又比升4稍低, 很容易地一拍即合, 通过演奏员的吹奏, 内行称之为“耳鬼” (听觉) 的熟习, 造成很好的调式和谐, 也正是“色士风”能为粤剧音乐所接受的原因之一。
(三) “色士风”的音乐优美
萨克斯音色优美、纯厚, 为粤剧乐队增添了美感, 加强了乐队中音声部的厚度, 由于它是主奏乐器, 在头架的带领下丰富了音乐的主旋律, 能起到承上启下, 发挥桥梁作用, 加上“色士风”穿透力极强, 无形中加大了乐队的音量, 从而奠定了其在乐队中的核心作用。
(四) 降B萨克斯弥补音域的不足
由于降B“色士风”音域比较宽广, 有三个八度, 完全弥补了高胡 (头架) 5、2弦音域之不足, 它完全可以尽情地抒发中低音之所长, 尤其在反线二王。反线中板一些5以下的音阶表现, 它可以淋漓尽致地用其所长专表达音乐语言中的喜怒哀乐, 在深沉悲怨情感下, 萨克斯能如泣如诉地利用其乐器抒情的独特功能, 很好地伴奏中衬托其人物性格, 因而深受演员所吹捧, 尤其受到不少著名唱家为抒发情怀所带来的满足感。
(五) 萨克斯与地方文化相结合
音乐需要与当地文化相结合, 才能更好的演绎。萨克斯就能很好的融会贯通, 它的演奏带有广东味, 将原来的西洋演奏从音色、指法、运气来过脱胎换骨, 将其精华移植于戏曲音乐之中。广东小提琴为此作出了榜样, 骆津前辈为代表的广东小提琴独奏“凯旋”的演出, 在第一届羊城音乐花会上为之肯定。萨克斯吹奏广东味主要是指韵味, 韵味出于口钳、指法、气量控制, 久而久之潜而默化, 吹奏风格变化出来了, 戏曲韵味出来了, 那就是地方化了;吹奏方式的改变那就是移植成功, 戏曲化、民族化, 那就正式为“洋为中用”了。这在全国各大剧种中, 在民族乐队内加入“色士风”这是绝无仅有的, 这也体现广东人包容、吸纳引进的优良传统。
当然, 这要有一个漫长摸索, 改造的演练过程, 粤剧梆簧基础是决定韵味的关键, 粤味有了那在伴奏中就可以和演员、乐队融和那就是我们通常叫的“拍和”, 伴奏就已经成功一半了。
二、萨克斯与粤剧音乐
萨克斯是爵士音乐中的主奏乐器, 自三十年代进入了粤剧音乐的行列中, 常以领奏的地位立于乐坛之首, 此乐器性能之广, 作用之大被独具慧眼的粤剧音乐家, 请进了戏曲园地, 挤身于曲艺。萨克斯和粤剧的器乐编配中, 充分发挥了它音色和谐悦耳、音域广、表达能力强;其音色效果可随着吹奏技巧而灵活多变, 既可激烈狂燥, 又可忧怨深沉;时而奔放豪迈, 时而谐趣滑稽的特点。它能与民族乐器糅合后产生特殊的舞台效果, 可算是铜管乐中的姣姣者。
著名音乐家贝多芬有一句名言, “为了达到更高的美, 没有任何艺术规律是不可以打破的”。萨克斯加入了粤剧音乐的编配中, 引证了贝多芬的创作思想, 充份体现了有超前意识的艺术家们, 为了达到更高的美而广泛猎涉优秀的东西来充实自己。萨克斯加入民乐演奏中, 这就是洋为中用, 取其精华去其糟粕的创作指导思想。
在大半个世纪的舞台实践中, 萨克斯成为粤剧音乐伴奏中的桥梁。甚于在剧情推进的典型环境下, 因萨克斯有其多变的音色而起着独奏衬托剧情的特殊艺术效果。从此萨克斯与广东粤剧结下了不解之缘。
在粤剧舞台上, 有一段时期, 萨克斯曾在某戏的重要场次中, 起着“头架” (既领弦) 的作用。艺术大师马师曾对萨克斯更是情有独钟, 在他饰演几个戏的主角唱段中, 就请吹奏萨克斯的乐手坐“头架”起着跟腔和领弦的作用, 增添了强烈的艺术色彩。萨克斯加入粤剧乐队的编配, 在全国各剧种里, 象粤剧这样运用西洋乐器揉合于民族乐器范畴中, 未有先例, 可以说是粤剧首创先河。
三、结语
萨克斯以其音色和谐悦耳、表达能力出众让人着迷, 成为音乐伴奏中不可或缺的乐器。笔者就对萨克斯的特点, 以及对其音色的错误理解和不正确的口型谈了一些粗浅的认识, 并提出相应的解决办法, 希望对广大萨克斯爱好者有所帮助。
萨克斯在广东化, 戏曲化的转变过程中, 我们不要忘记不少前辈为此所付出的艰辛。他们不断琢磨、不断创新改革, 几经沧桑才有今日之艺术成果, 我们要继承, 要接班, 让萨克斯更加发扬光大, 为粤剧粤曲伴奏再立新功, 再创辉煌。
摘要：萨克斯管作为伴奏中不可或缺的乐器, 其独有特点让人着迷。本文指出了吹奏中常出现音色概念、指型、口型等方面的错误, 以及这些错误解决的方法, 同时从理论的角度分析了原因, 以帮助吹奏者掌握正确、规范的萨克斯管吹奏方法。
关键词：吹奏,萨克斯,粤剧音乐
参考文献
[1]王泸生.粤剧史话[M].社会科学文献出版社, 2015.
粤剧教学 篇8
一、故事梗概
《山乡风云》是由著名作家吴有恒的小说《山乡风云录》改编而成, 讲述的是内战时期广东地方游击队与当地反动势力斗智斗勇的故事。该剧首次将红色革命思想融入粤剧, 是一部兼具艺术性与思想性的佳作, 不但具有深刻的思想主题, 还有引人入胜的故事情节。故事发生在1947年秋, 广东五邑地区的一支游击队奉命进驻山区。山区内的桃园堡内有一股强大的反动势力, 游击队决定攻下桃园堡, 解放当地百姓。女连长刘琴负责潜入堡内发动群众, 在游击队发动总攻时, 里应外合。刘琴在保内担任中学老师, 积极进行当地百姓的思想动员工作, 成功发动何奉、春花、刘三保等人, 并得到到堡内护兵黑牛的帮助。与此同时, 刘琴的身份被堡内联防大队长万选之怀疑, 并多次试探。刘琴凭借智慧化解了一次次危机, 最终取得了堡主刘立人及其女儿四小姐的信任。游击队在中秋节对桃园堡发起了总攻, 刘琴与红军主力里外配合, 成功解放桃园堡。该剧故事跌宕起伏, 细节、悬念、冲突等设置都十分巧妙到位, 使整个剧作充满了张力。
二、获得成功的原因探讨
(一) 古老的戏曲化元素与现代的戏剧内容完美结合
回顾粤剧发展历史, 我们发现粤剧的现代戏不少, 但唯有《山乡风云》取得如此骄人的成绩, 其它现代戏都是默默无闻, 难以得到广大观众的认可。究其原因, 主要有剧中人物形象毫无特点、思想内容过于单一等, 而最重要的一个原因为剧中戏曲化元素严重缺乏。戏曲化元素是戏剧的最基本也是最明显的特征, 若一部戏剧没有传统的戏曲程式表演, 就不能称之为戏剧, 呈现给观众的也只是“生活原形”, 艺术美感消除殆尽。有些剧甚至连台词的语言文学性一并丧失, 除了人物的唱段外, 只剩下“大白话”, 被观众戏称为“话剧带唱”。由此可以得出, 粤剧的现代戏创作必须古老的戏曲化元素与现代的戏剧内容完美结合, 使戏剧在表达新思想、新内容的同时保持最基本的戏剧风格。
为了能够使《山乡风云》达到这样的效果, 剧组在许多方面都下足了功夫, 包括表演形式、音乐曲牌、人物唱词、内容安排等, 力求打造出属于自己的独特风格。其中角色表演是《山乡风云》最具戏曲化的环节。例如剧中的女主人公刘琴一角, 一出场便是“锣边花”的音乐, 以体现其大将风采。演员要随着音乐做“踢甲”“拉山”等动作。可在现代戏中, 演员身着军装, 而非传统的戏剧装扮, 传统的动作难以表现, 剧组为此重新设计了演员的出场动作, 即踏着锣鼓做整腰带、推军帽以及捶手等动作, 并且将传统的旦角腔调改为小武, 从而塑造出一个威武坚毅的女战士形象。而她打入桃园堡内部成为中学女教师时, 改用小声的腔调与身段, 以凸显其温文尔雅的教师气息。四小姐一角是泼辣、任性的大小姐形象, 从小娇生惯养。从剧中的表演上看, 是化用了传统戏剧中的彩旦角色, 在剧中起到活跃气氛的作用, 也体现了插科打浑这一传统戏曲的惯用手法。此外, 为体现其身份特点, 她的步子总是扭捏不已, 但又无做作之感, 既表现了戏曲中的夸张性, 也让观众感受到了生活的一面。黑牛这个角色在传统戏剧中应该是武生, 性格鲁莽粗野, 为了使用戏曲化的形式体现人物的性格特点, 演员在说到“我一枪……”时, 配合着舞枪的动作, 说到“我一脚……”时, 则配合着起脚的动作, 既凸显了黑牛粗野的一面, 也兼具了传统戏剧的艺术特点。
总而言之, 《山乡风云》在进行人物塑造时, 非常注重戏曲元素的运用, 通过对传统戏曲元素的改编整合, 完美地融入到现代戏中, 使整部戏既符合现代戏的要求, 也具有传统戏剧的特点。
(二) 音乐突出剧种特色
音乐是戏剧的“魂”, 如果没有脍炙人口的唱曲, 那这部戏剧也就失去了灵性。每个剧种都会有其代表性的音乐以体现剧种特色, 而粤剧最具代表性的音乐就是绑簧板腔。《山乡风云》受到广大观众喜爱的原因, 除了保持戏曲话风格外, 还在于突出了粤剧的剧种特色。全剧的唱腔音乐大量使用绑簧板腔, 其余使用了两首牌子, 即《王祥哭灵》与《五更头》, 以满足一些人物和剧情需要, 从而保持了“粤味”的纯正。例如刘琴的唱曲《对月抒怀》, 其唱腔音乐采用了粤剧最基本也是最传统的“慢板-中板-滚花收”这一板式布局, 既体现了粤剧的音乐特色, 也全无死板乏味的感觉, 比应用一般的小曲效果要好很多, 这要归功于词曲创作人员的匠心独运。现代的粤剧现代戏, 绑簧板腔的应用越来越少, 多改用小曲, 最主要的原因是绑簧板腔的创作难度过大, 许多词曲作者不愿深入钻研, 而改用小曲代替。由此看来, 为了保持粤剧的“原汁原味”粤剧现代戏必须注重唱腔音乐尤其是绑簧板腔的创作, 不断提高词曲作者的创作水平。
(三) 注重舞台形式的创新
粤剧现代戏是粤剧与现代戏是结合, 在戏中除了体现粤剧风格外, 还应注重现代戏的表现手法, 舞台形式就是现代戏的重要表现手法之一。原舞美的舞台形式是原版《山乡风云》的亮点, 但是在重排时应该有所突破, 使新版的《山乡风云》舞台形式更具表现力。2007年版本的主创人员就对舞台形式进行了改进与创新, 他们在原版的基础上进行拓展, 充分利用音响、灯光以及一些先进的舞台设备, 将现代科技元素巧妙地融入剧中。在不改变戏曲化风格的前提下使场景更加逼真, 从而达到衬托剧情的效果。例如在最后一场中, 为了展现真实的武打场面, 在利用戏曲化艺术形式表现枪战与打斗的同时, 大量使用烟雾、激光以及立体音响等表现战斗的激烈, 还采用威亚等特技将演员吊起, 使其能够在舞台上飞上飞下, 从而为观众呈现出紧张激烈、立体感强的作战场景。这种融合了现代科技元素的舞台形式使场景更加逼真, 更具有观赏性, 进一步提高了表达效果。
三、结语
总而言之, 《山乡风云》能够获得成功的原因很多, 最重要的一个原因是坚持戏曲化原则, 将古老的戏曲化元素与现代的戏剧内容完美结合。这为粤剧现代戏的创作提供了宝贵的经验, 也为粤剧未来的发展指明了方向。对加强粤剧队伍的艺术建设, 促进粤剧的振兴, 具有着十分重要的意义。
参考文献
[1]罗铭恩.新版粤剧《山乡风云》魅力再现[J].南国红豆, 2007, 01 (04) :39-40.
粤剧教学 篇9
一、功能理论视角:过度重视受教育者粤剧表演成果
功能理论是教育社会学诸流派中最早形成的流派,曾一度在西方社会科学领域内占有垄断地位。早在19世纪下半叶时,法国社会学、人类学家涂尔干就以对社会中的教育提出过自己的看法,即“教育是年长的几代人对社会生活方面尚未成熟的几代人所施加的影响。其目的在于,使儿童的身体、智力和道德状况都得到某些激励与发展,以适应整个社会在总体上对儿童的要求,并适应儿童将来所处的特定环境要求。”他认为教育的根本目的是“使年轻一代系统地社会化”,强调教育的社会性,主张受教育者在接受一定的教育后,成为能够适应社会生活、存在于社会体系并有助于推动社会发展中的个体,即“社会我”。涂尔干的功能理论体系在20世纪30年代被美国社会学家帕森斯(Talcott Parsons)所继承并延伸至各学科领域之中发展,使结构功能主义成为垄断西方社会科学领域的主流学说。帕森斯认为社会系统具有整合性,他提出的“AGIL”模型(A指Adaptation,即适应;G指Goal attainment,即目标达成;I指Integration,即整合;L指Latency pattern maintenance,即潜在模式维持)对个体功能维持社会发展的理论提出了依据,同时也对其它学科的发展给出了一个参照理论。
以功能主义学派观点而言,受教育者在成长为有能力对社会体系产生积极作用的个体的过程中,需要借助相当程度的外力帮助,即受教育者的成长过程,不仅仅与受教育者个体有关系,还与社会体系内受教育者相关群体存在一定的关联,其中,尤以教师、学校这些能够对受教育者产生长时间直接影响的教育者以及教育组织为主。教育组织(学校)需要根据一定的社会需要,以教育组织决策人的观念取向以及一定社会标准为基准,开设相应的学科课程,并据此编写课程计划等,创建一个帮助受教育者发展的平台。另外,考虑到教师群体的相对稳定性,教育作为教育组织中的价值实施手段,并不会出现整体性的变动,这符合结构功能主义均衡的前提;而教育者(教师)则在教育组织所提供的平台之上对受教育者进行经验上以及教学内容上的直接传授。功能理论体现在教育组织和教育者在对受教育者改造帮助的整个过程中形成的一个社会教育机制,有助于促进社会秩序和社会体系的稳定发展。就广东及周边地区范围内中小学的粤剧教育现状而言,学校以推广粤剧,弘扬传统文化作为目标,继而设置粤剧课程、开设兴趣班或粤剧社、编写教材、聘请专业教师,在进行一定程度学习后给予学生粤剧表演的机会,使学生掌握相当程度的粤剧内容,如唱腔、咬字、动作、曲目等,看似粤剧传承前景一片光明,可如此一来,粤剧教育则变成了让学生掌握一定量的粤剧技巧并获得一定成效而忽略了粤剧本体内涵的教育。就粤剧教育实行现况而言,中小学生的领悟能力与练习时间相对有限,而在有限的时间里中小学生仅仅在练习中重复着形式训练,将粤剧学习看作掌握一部分粤剧表演知识的过程,而非作为体验、正视并重视我国传统文化的价值观培养过程。此类重视“成果”的教育,则与粤剧教育最初的思想相悖。虽然这种教育方式的确为传承粤剧作出了一定贡献,也在一定程度上推动了粤剧的发展,但如此一来粤剧受到的关注大多仅为表层因素,而此类型的粤剧教育也仅仅培养出了若干会唱粤剧而对粤剧的实际认知与欣赏水平仍然欠缺的学生,粤剧的文化内涵并未在受教育者群体中得到过多的关注,此为功能主义学说视角下我国中小学粤剧教育的现存问题之一。
二、冲突理论视角:粤剧“英才教育”的力不从心
冲突理论观点是针对功能理论而提出的,在宏观角度实质方面是与功能理论相对的一个理论。功能理论强调社会在稳定中发展,而冲突理论则对“稳定”这一大前提提出质疑。所谓“不破不立”,冲突论学派主张社会就是在社会矛盾中不断发展的。在教育社会学学科领域内,冲突论产生于20世纪60年代末,德国思想家马克思·韦伯对教育社会学的发展看法是“社会结构是人为的,是可以改变的,学校的主要任务就是传递特殊的身份文化。社会本身就是由特定阶级为了保持对从属阶级的控制而构建的。”卡尔·马克思也认为社会不是平衡的,而是通过不断的冲突而发展的。
冲突理论观点认为,社会体系是在冲突中得到发展的,冲突理论应用到教育上所提出的观点是“英才教育”。“英才”教育提倡除“英才”外其余成员均需遵守这种教育体系,由此所带来的冲突效应是提高了大多数受教育者的教育需求。在我国中学粤剧教育中,发展粤剧教育不仅需要教育组织的政策与帮助,还需要具备一定粤剧教学及表演能力与经验的“英才”作为教育者,并通过这少部分人对受教育者进行教学。另外,学校作为教育组织,其所能提供的硬件与软件建设也尤其重要,在开设学科课程、编订教材等服务均需要达到一定的要求。然而,大多数学校由于经济支撑能力不足、教育者能力不足等各种原因,尚不具备或不能完全符合这一要求,即在教育硬件、软件等方面达不到实施“英才教育”的要求,教学情况也不尽人意。对于我国中小学粤剧教育的现阶段而言,由于学校对粤剧的重视程度仍需提高,学校教师群体中拥有高素质的粤剧教学人才不够,受教育者学习粤剧的时间有限,都会导致学校粤剧教学成效大打折扣;另外,审美观尚未完全形成的中小学生对粤剧欣赏所呈现的价值观冲突,使中小学生不能够摆正心态看待粤剧、学习粤剧,从而导致学习粤剧成为“走过场”式的学习,不能领悟其精髓的学生大有人在,这些都是我国中小学粤剧教育发展的问题所在。由于此类型问题的存在,在我国普通中小学校内开展的粤剧教育并不能达到“英才教育”的教育目标,其所能达到的仅为促进学生对粤剧的认识,以及教导学生掌握一定数量的粤剧剧目。按照冲突理论在教育上“英才教育”的行为指导,相较于在普通中小学开展的粤剧教育,在粤剧院、粤剧剧团等地方进行的专业性较强的粤剧教育,则更符合“英才教育”这一教育理念,此外,学校的教育体系、教学制度在一定的时间内是相对固定的,除非教学成效不佳,抑或是教育部公布了新的文件,否则在我国大多数学校重视升学的社会环境背景下,我国的粤剧教育鲜少会出现较大的变革,因此,对受教育者进行“英才教育”的力不从心,不仅是冲突理论对我国中小学粤剧教育的影响不如功能理论的原因之一,同时也是我国中小学粤剧教育的问题所在。
三、解释理论视角:课堂互动数量与质量的不足
解释理论是在研究视角上与功能理论、冲突理论相对应的教育社会学理论。在20世纪70年代之前,教育社会学乃至社会学都以宏观层面的视角进行研究,而在70年代,以英国教育思想家伯恩斯坦(Basil Bernstein)为首的学者们呼吁教育社会学从宏观层面走向微观层面,关注实际教学,将视野从关注社会转至关注课堂。1970年,英国社会学协会大会召开,主张“教育学者要以学校、课堂、人际互动等微观研究来动摇长期霸占社会学领域的宏观倾向,要创出一系列相异于美国的、新的研究之路。”此研讨会标志着新教育社会学学派“解释论学派”的产生,解释论学派在当代迅速得到发展。解释论是微观层面教育社会学研究的主要理论,其研究范畴相对较广、具体研究分支理论较多。在教育社会学的学科领域内,解释论的研究方向基本分为两类,一类是研究教育社会学应用于课堂教学中,诸如符号互动论、本土方法论等,这一类研究方向统称为课堂社会学;另一类研究方向则是将现象学与学校课程结合进行研究,以得出科学的教育规律,这一类研究方向统称为知识社会学。
解释理论关注的是微观层面上的课堂教学,包括讲授、互动、示范等,如符号互动论所主张的以符号作为载体进行行动者之间的互动,在实现行动者角色目标的同时,推动整体的运作发展。音乐本就是一种符号,同理,粤剧艺术也是一种符号,如动作、旋律等粤剧相关元素都可以作为实现互动的载体。在中学粤剧课程的设置方面,有部分学校的粤剧教育体系已经经过一定的实践检验,无论是课程、教材、专业教师等教育资源均较为齐全,教育成效较为稳定,如广州市南海中学;也有一部分学校粤剧课程开设的时间较短,教育模式等一切都尚在摸索、实践检验过程中,如广州市天荣中学。而在具体教学中,基于解释理论的指导下聚焦微观的教学层面,教师应注重对学生的引导,在课堂上建立起一种平等的互动关系,无论是“教师—学生”之间的互动,还是“学生—学生”之间的互动,教师—学生间的互动如粤剧选段的教学、身段练习示范与学习、动作指导等,教师需注意建立身份平等的教学关系,重视学生的主体性学习,使教学相长;而学生—学生间的互动如对唱、排练时对练等,使学生在同龄人的互动中得到良好的学习反馈,从而以另一个角度审视自身的进步,进而获得心理学上的自我效能感,提高学习效率。对于这两个方面的互动,教师均需进行具体的方案设计,帮助学生完成角色目标,从而实现个体的教育以及教育组织的功能。但根据笔者于2015年3月5日在广州市某中学进行实地调研工作时,发现该校唯一一位粤剧教师在粤剧教学中所采用的教学方法与传统的粤剧教学方法几乎无异,除了指导学生动作外鲜少有教学上的互动,而学生之间的互动更是寥寥无几。虽不能以此个案来断定所有粤剧教师均存在此问题,但若想要提高学生对粤剧的兴趣,注重在课堂上的互动才是现代社会粤剧教育的良策。
四、结语
功能理论、冲突理论、解释理论作为教育社会学领域的主要流派,对社会范围内的教育均有一定的影响力和指导作用。对于现代教育,应辩证运用教育社会学流派观点,各取其长,既要对宏观上功能理论与冲突理论以借鉴,又要对解释理论在微观层面上的关注借以参考,以此获得更好的教育成效。本文对教育社会学的三大理论及对其相对应流派的起源、主要观点、研究方法作了概述,并以此为视角进行发散思考,窥视了我国中小学粤剧教育现状以及部分现象,并提出了我国现代中小学粤剧教育所存在的三个问题:过度重视受教育者粤剧表演成果、粤剧“英才教育”的力不从心、课堂互动数量与质量的不足。在大力弘扬我国传统文化的时代背景下,还望我国中小学的粤剧教育能乘风破浪,为我国传统艺术瑰宝粤剧的传承工作描绘一幅美好蓝图。
摘要：随着“粤剧进校园”在广东及周边地区的不断推广,我国的粤剧教育逐渐呈现出欣欣向荣的面貌。以教育社会学为研究视角,对教育社会学三大理论的研究内容进行概述,从而透过教育社会学的理论提出我国中小学粤剧教育现存的问题,是粤剧教育研究的一个新的立足点。
关键词：教育社会学,粤剧,教育
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