女性缺失（精选5篇）
女性缺失 篇1
约翰·邓恩是十七世纪最著名的玄学派诗人, 奇思妙喻是他的标志性特点, 但是本文主要探讨他的爱情诗中女性话语的缺失。他的《歌与短歌集》和《哀歌》都是关于爱情的主题。邓恩的爱情关令人匪夷所思, 他的爱情诗大致可以分为三大类:一类是男怨诗;一类是女性话语的缺失;一类是完美的爱。男怨诗这一概念是李正栓教授发明的词, 这个词很好的包涵了男性对女性的追求与不满, 对女人忠贞的担忧与对女人背叛的恐惧。女性话语的缺失表现了男权意识占据上峰, 女人只是处于“沉默寡言”的地位;完美的爱指的是双方两情相悦, 互相厮守的爱情, 也是邓恩理想的爱情的表现。一些评论家认为邓恩自私、自我意识太强、无法看到女人的内心、对女性的外形和个性漠不关心, 把女性作为讽刺、污蔑、猎取的对象[1]。在男性文学作为主流文学的大潮中, 有大量的性别歧视存在。邓恩对爱情的态度也从侧面折射了他对女性的态度, 即那种赞美贬低的矛盾又复杂心理, 本文小议其中的一面———女性话语的缺失。
1 女性话语缺失的种种表现
众所周知, 谁拥有话语权谁就拥有权力。在邓恩的诗中多数是以自我为中心, 很少为女性考虑, 女性只是扮演沉默寡言的角色。
1.1“貌似平等, 实为不等”
在邓恩的几首爱情诗里出现了好像是男女平等的画面, 但是细细品味之后却发现为------“貌似平等, 实为不等”。先以《告别辞:莫伤悲》为例:
我们的灵魂即便是两个,
那也和圆规的两只脚相同,
你的灵魂是圆心脚, 没有任何
动的迹象, 另只脚移了, 它才动。
这只脚虽然在中心坐定,
如果另只脚渐渐远离,
它便倾斜着身子侧耳倾听,
待到另只脚归返, 它就直立。
对于我, 你就是这样;我像另只脚,
必须倾斜着身子转圈,
你坚定, 我的圆才能画的好,
我才能终止在出发的地点。
———《告别辞:莫伤悲》 (胡家峦译)
这首诗的主要内容是表达了他们之间的美满爱情, 最著名的就是他的”圆规“意象, 把夫妻双方比作圆规的双脚, 丈夫是旋转的脚, 妻子是中间的定脚, 这首诗貌似是丈夫妻子平等依赖, 但是细细品味就会发现这里值得注意的是妻子只有丈夫那只旋转的脚动的时候她才能动, 也就是说, 妻子是听从丈夫的, 依赖于丈夫的。丈夫处于主体地位, 妻子处于从属地位。在《周年纪念日》中, 相爱的双方都被比作”国王“来显示平等的地位, 但是一个女人当然不会叫做国王, 而是应该称为王后, 但是, 我们知道国王和王后的地位也并不平等, 就在中国古代可以很好的说明, 在那时臣民们祝福国王说万岁, 而对王后说千岁, 在实权方面更是如此, 真正有实权的是国王, 而王后只是一个象征, 所以说在这貌似平等之中隐藏着不平等的地位。这种将女性置于从属的被控制被征服的地位, 而男性处于主导的领导者的位置, 将女性局限于婚姻和家庭中, 认为婚姻可以使女人完整、完美的观点来源于邓恩根深蒂固的男权思想, 是对女性歧视的一种表现。[2]
在《日出》一诗的第三节中邓恩把女情人比作所有的”国家“, 而”我“ (男主人公) 比作所有的”王子“, 这里显示了男性的控制权, 他的情人只不过是他所统治的国家。在上一节中, 诗人还把情人比作英国殖民地的”盛产香料和金银的印度“, 邓恩的比喻都显示了他的男权主义为中心的思想。
1.2 女性---“他者”和“失语”
法国著名的女权主义者西蒙·德·波伏瓦指出“女性身份的最大特征在于女性是男性的‘它者’即男性与女性的区别从来不是生理的, 心理的或由经济命运决定的。女性之间和女性与男性之间的关系是有社会和政治的因素决定的”。[3]“他者”是指主体之外的, 对事物的发展不起决定作用的边缘化的事物。在邓恩的某些诗歌中, 女性没有特定的身份, 由于男人掌控话语权, 所以女性只能成为被动的, 失去主体地位的沉默的“他者”。女性丧失了身份, 缺失了话语, 处于一种“失语”或“缄默”的状态。在《上床》中, 读者听不到女性的声音, 诗中充满了男权意识与男性话语, 女性处于从属地位, 没有话语权, 只能默默地顺从男性的意愿, 她是沉默的, 也是男性的“他者”, 是证实男性权力的客体。其中, 这个女性是男主人公的情人, 这也说明了她的地位的不确定性, 而且她被视为男主人公新发现的美洲大陆, 说明她并不属于自己, 而是属于发现她的主人:
放开我漫游的手, 让他们去吧
前面, 后面, 中间, 上面, 下面
哦, 我的美洲, 我新发现的大陆
我的王国, 当有人占有的时候最安全。
这首诗中充满了男性的控制欲和征服欲, 更加说明了女性毫无话语权, 她是男人的战利品, 只会受男性的摆弄与控制。在整首诗中, 女性处于被动的地位, 她任凭男人的“漫游”, 读者不知道她的思想, 她的意识, 还有她是否情愿。
在《跳蚤》一诗中, 全诗都是以说话的形式展开的, 而且全部是一个人在说, 也可以叫做“戏剧性独白”, 诗人把他们的爱情用跳蚤作为载体, 因为跳蚤吸了他们两个人的血, 并在肚中融合, 这也就意味着男人和女人的融合, 然而在结婚前便以享受这种肉体只爱是在当时不被世俗所接受的。但最后女人杀死了那只跳蚤, 也就是说杀死了他们的关系, 男主人公继而批评女人的鲁莽行为, 而在诗中我们却听不到女性反抗的声音。这首诗的语气轻佻, 好像对女人说失去贞操就好像被蚊虫叮咬一样毫无大碍, 这说明男性对女性的歧视, 他们只重视自己的享乐而毫不关心与体谅女性的感受。在这首诗中, 我们照样听不到女性的声音。
1.3 对女性的批判
在许多与女性相关的诗中, 邓恩竭尽所能地丑化、贬低女性, 甚至对女性进行妖魔化的描写。在这一类诗歌中, 邓恩多数是贬低女性, 其中最著名的两首诗是《女人的忠贞》和《去, 去抓住一颗陨星》。初看《女人的忠贞》这个题目会以为是赞扬女性的诗篇, 但当读者读完这首诗就会发现这是一篇讽刺女性不忠的诗歌, 这个题目就有很大的讽刺性。诗中的女性并不忠贞, 是一个水性杨花善变的角色, 表达了诗人对女性的讽刺, 如月亮般善变。比《女人的忠贞》更具有代表性的是《去, 去抓住一颗陨星》。这首诗全篇都是不可能的事情, 连题目都让人觉得那么遥远而不可及, 谁能够抓住一个陨星?因为陨星稍显即逝, 没有瞬间的停留, 而诗的内容也包含了许多不可能的事情, 如”让人形草也怀孕胚胎“”把魔鬼的脚劈开“”听美人鱼唱歌“等等, 诗人罗列了这么多不可能的事情意在什么?原来是“天下无一地, 住着女人, 忠实又美丽。” (李正栓译) 这是才恍然大悟, 这首诗更加深刻辛辣的讽刺了女人的不忠与多变, 把他的满腔怒火表达的淋漓尽致, 真是让人印象深刻。
在《爱的炼金术》中, 邓恩把女人比作没有灵魂的“木乃伊", 在《手镯》中, 邓恩把最重的诅咒压在他的情人身上。在《哀歌》第8首中, 诗人认为“没有毒药可以比得上朱莉亚一半的恶毒。”[4]这一切都说明他对女性的批判。
2 女性话语缺失的原因探讨
2.1 男权主义
邓恩处于父权制社会, 在诗中表现了极强的男权主义和男权思想, 他以自我为中心, 向女性灌输女性属于次要地位的思想, 在个别诗歌中不给女性话语权, 男性完全处于主导地位来支配女性, 男性完全优越于女性。遵循男性对女性享有父亲、老师、丈夫和精神导师等权利的父权社会信条。[5]他依照父权社会的审美标准和价值标准来塑造女性, 把他们看做次于男性的另类和弱势群体, 有着男尊女卑的思想, 而且有的诗歌还极大的表现了对女性的鄙视与不满, 他认为男性可以不忠诚, 但女性却不可以。这种狭隘的女性立场促成了他的一些诗歌中的女性话语的缺失。整个社会历史文化的积淀迫使当时女性只能对神权和男权恭敬地顺从、服从、甚至盲从, 履行对丈夫对家庭的种种烦琐义务。[6]男权主义表现为第一, 男性控制思想, 男性掌控着权威, 无论在政治, 经济, 生活上男性都是处于领导地位。第二, 男性认同的思想, 女性只是男性认同的对象, 她们的存在只是为了迎合男性的口味。第三, 男性主体化, 女性客体化, 在意识形态上将女性置于次要的地位。第四, 男性的思维模式为主, 有的甚至女性没有发言权, 没有话语权。
2.2 时代影响
邓恩处于17世纪的巴洛克时代, 一个充满矛盾与冲突的时代, 也是一个地理探险与科学发现的时代, 哥伦布发现了新大陆, 哥白尼提出“日心说”, 在伊丽莎白女王统治时期, 战争频繁发生, 对邓恩来讲, 他也亲身经历过两次海上战争, 这种战争的经历和这种扩张的野心也深深影响了他的诗歌创作, 他的那首《献给就寝的情侣》就充分说明了那种征服者的姿态。直至整个身体赤裸裸地展示在男主人公面前, 毫无遮拦地任其观赏、抚摸、蹂躏、践踏, 构成了一个完整的文本暴力行为。[7]而邓恩还有一首诗直接把爱情比作了战争, 名字叫《爱的战争》。多恩对女性的批判主要集中于对女性不忠的鄙视, 这是由于多恩害怕“改变”所致。多恩这种害怕改变的心理源于他所处时代的巨变和动乱。在《病中赞上帝》中, 也表现了他的这种殖民倾向, 因为当他平躺在病床上的时候, 他成了一副“平面的地图”, 而医生成了宇宙志学者, 进行“西南”的发现, 而这种西南的发现从殖民倾向来说就是指麦哲伦穿过南美大陆与火地岛之间的海峡向西航行。邓恩的这种充满战争意象的诗歌也绝不是偶然的, 它直接反应了他所处时代的影响。
2.3 内在影响
邓恩年轻的时候纵情于声色, 放荡不羁, 有一种玩世不恭的态度。有关他的传记说, 他青年时有两大爱好, 一是看戏, 二是拜访女人。[8]邓恩对爱情的态度是矛盾的, 所以他对女人的态度也是矛盾的。邓恩与安结婚之后曾一度写诗表达他对妻子的忠贞的爱, 但是在他背叛了天主教以后, 他的生活和思想就充满了矛盾, 他对女人不贞的鄙视也是对自己叛教的反射。
3 结束语
通过探讨邓恩爱情诗中女性话语缺失的种种表现得出邓恩爱情诗中女性话语的缺失是由于他当时所处的社会历史环境和自己的经历形成的。但这并不能说明邓恩哪里做错了, 而是说是那个时代的反应, 一个人不可能不受他所处的时代的影响, 再加上他坎坷的经历造就了邓恩本人和他的思想。
参考文献
[1]李正栓.《英国文艺复兴时期诗歌研究》[M].保定:河北大学出版社, 2006.
[2]李正栓, 李云华.约翰.邓恩的女性观[J].外语与外语教学, 2008 (2) .
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[5]杨金才.从人文主义教育看英国文艺复兴女性观[J].外语与外语教学, 2005 (1) :34-37.
[6]吕军录.浅谈文艺复兴时期女性的逐步觉醒[J].四川理工学院学报:社会科学版, 2006 (5) :118-124.
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[8]李正栓.满腔怒火喷向谁, ---约翰.邓恩《歌》主题解读[J].名作欣赏, 2006 (15) :85-88.
女性缺失 篇2
关键词：女性电影 叛逆女性 性别差异 两性和谐
中图分类号：J905 文献标识码：A
女性导演、女性演员、女人故事，这是女性电影广义上界定的重要指标。狭义上看，女性电影特别关注女人的心理与情感，讨论女性生存的严酷性和可能性。西蒙·波伏娃有句名言：“人不是生下来就是女人，而是逐渐变成的。”女性电影讲述着“一个女性的主题，又是一个关于表达的主题。如果说，存在着一种为历史男性话语所阻断、所抹杀的女性记忆，那么女性的文化挣扎，便是试图将这无声的记忆转化为话语、为表达。”
国外对女性电影的创作和研究相对比较丰富，在国内，女性电影在某种程度上类似浅斟低唱的“文艺小品”，以其清新与温情刺激受众的味蕾，但电影本身的影响力与冲击力却不是很大。《红颜》是女导演以女性的视角去看待女性人生，从这个意义上说，它可以算是一部女性电影。影片讲述的是在特定时代中一个相对封闭的小城镇里，女性的生存遭际与精神诉求。生活变迁与情感反复之间的互相影响和牵制在共时层面与历时层面展开双向叙述。三个女人的性格定位还是意料之中的刚柔相济，故事仍是叛逆、抗争二元对立的冲击与回应的格局：女性先是承受着命运的残酷，然而并没有对困境妥协，始终是勇敢地去面对。如何表现同类型故事中女人的不同心理应是电影需要雕塑的个性和思考的重点。《红颜》主要刻画的是三位叛逆的女性：刘小云、苏老师和王正月，在社会转型时期的人生选择，除了刘小云十六岁时一次颇为出格的青春冲动之外，总体上并没有体现出多少新意，还是一种似曾相识的叙事轮回。从女性视角看的女性命运、女性情感、女性奋斗，没有摆脱女性被物化、被观看的常规套路。
1988年，黄署芹导演的《人·鬼·情》被公认为是中国女性电影的经典作品。“它揭示的现代女性的困境是：尽管名为自由与解放的女人，秋芸为自己无名的痛楚所做的命名，却仍是林黛玉式的悲哀：可怜爹娘死得早，无人替我做主。”由此可以看到，从80年代开始的这批类似女性自传体的电影，“虽然女性个体视点和主体意识并不总是同主流话语相对或相悖的，而且不同历史时期的女性同主流话语的关系也不同，但女性自传体电影再现模式的重要性在于它集中在具体历史女性身上，展现性别、主体形成的多种复杂因素，从而表达出历史女性主体形成过程中既参与某些主流传统的建设又质疑和颠覆另一些主导文化的复杂性”。再以《红颜》中的苏老师为例，她的塑造也是延续了这一思路，但与第一主角刘小云相比，她的丰富性和深刻性稍显突出。她是比小云更为悲剧的人物。因为她母兼父职，把所有的希望都寄托在了小云的身上，所以个人的倔犟和独裁以至于被动地强化。电影给她的职业设计是教师，这也就与小云的屡次叛逆形成了反讽。对女儿教育的失败是刺上苏老师心头的利器。女儿的意外怀孕，破灭了苏老师的理想，伦理道德的口诛笔伐与人格尊严的摇摇欲坠把她生生拽出了书香门第的荣耀光圈。但是，出于对小云的狭隘保护，她抛弃了外孙，以此作为对女儿清白的保全。她的做法有残忍的一面，因为她人为地剥夺了小云做母亲的权力，但是又有合理性，在当时的社会环境中，人言可畏的杀伤力足以颠覆她情理双赢的私心。血脉的归属是治疗一个绝望母亲的情感处方，忍受了十年的孤独，当发现外孙就是小勇的时候，苏老师坚持把他要回来，一方面是对过往遗憾的补偿，另一方面是对年老心灵的慰藉。电影最后对苏老师的眼泪和哀恸进行了特写，一个女人与命运纠缠了大半辈子，“我也孤独”和渴望被爱，是苏老师对自己人生的悲凉喟叹。
《红颜》描写了跨度十年的女性成长的精神史。1983年的被动抛弃，1993年的主动逃离，未来的结果是一个开放式，人物命运会演化出多种可能。社会是瞬息万变的，刘小云可能重新被社会接受，获得幸福，也可能再次沦落为被侮辱和被损害的女性。导演无法为刘小云制造光明的结局，或者是遗憾的结局。应该说，这类女人的命运，是难以把握和规范的。《红颜》对女性困境的揭示与思考的模式和《人·鬼·情》相比，并没有鲜明的背离或者突破。个性解放在三个女人身上依旧是虚晃一枪，他人的拯救遥遥无期，自我的拯救步履维艰。笔者认为，小云的出走，逃避大于反抗。试想如果没有小勇的存在，她或许当真成为“扶了正”的幸福新娘。正是儿子的存在不断提醒着她：爱情、血缘、尊严、责任，她无法与过去一刀两断，并且对将来惴惴不安。因为在这个相对封闭的小城里，她已经压抑了十年，她的出走是向过去的一种告别，离开小勇也是对青春的一种祭奠。十年前她可以活，她无所畏惧；可十年后，当她作为一位母亲，却把自己的污秽、卑微的一切完全暴露在儿子面前的时候，她无地自容，必须出走，留下远比出走需要更大的勇气。
影片在小云和小勇的关系定位上引发了一些争议。在《红颜》后期宣传中，过多地借助了朱塞佩·托纳拖雷于2000年推出的电影《西西里的美丽传说》的世界影响力，可是“情”与“性”的不同视角也正是《红颜》与《西西里的美丽传说》最为重要的不同。《西西里的美丽传说》里，小男孩雷托纳对玛琳娜是一种单恋，他们之间的感情既有爱又有性，电影中多次交代玛琳娜是男孩性幻想的对象，雷托纳对女人的身体有性的索取。《红颜》中体现出来的小勇对小云的依恋，更多的是一种崇拜，他觉得她美、她善、她有本事，而且歌唱得也好，因此愿意和她接近。如果把这样本能的对美的追求划归为姐弟恋，那么就太过于武断和牵强了。两部电影中的女性，玛琳娜与小云，同样置身于已经患上了心理疾病的人群之中，城市的空气中氤氲着嫉妒、诅咒、自私的味道，她们不可避免地屡次与灾难狭路相逢。两部电影同样精心设计了女性被群殴的戏。《西西里的美丽传说》中的雷托纳在目睹大人们战后对玛琳娜的迫害和折磨时，选择了逃避和退缩。在对女人的性崇拜中，男孩抢先步入了成人的世界；而在女人遭受劫难的时候，他又退缩回了儿童的世界。谩骂与暴打的一场戏中，他眼中充溢着恐惧和不知所措。《红颜》中，当小云被刘万金家人殴打的时候，小勇愤怒地冲上去护卫小云，并为她辩解。小勇把小云作为自己的一个亲人，自己的姐姐，而不仅仅是一个崇拜的对象。《红颜》在男孩和女人之间完全没有性的连接，应该说，两者之所以被联系在了一起，是故事对母子血缘的一种宿命的安排。虽然这种血脉相连的分离与回归有概念先行的嫌疑。李玉导演本意是表现预设好的纯粹的母与子，但电影在表达上把它置换并引申为男孩与女人，由此造成的含混和暧昧为小勇穿上了小“俄狄浦斯”的华丽袍子，从而使两人正常感情的刻画陷入了与《西西里的美丽传说》雷同的尴尬。好在《红颜》在“性”禁区及时地悬崖勒马，最终把影片又导向母子情的正规路子上去了。
《红颜》的时间链为1983年至1993年，正是中国与现代化的蜜月，“如果说，七八十年代之交，‘现代化’还如同金灿灿的彼岸，如同洞开的阿里巴巴宝窟的秘语，那么，在八九十年代的社会现实中，人们不无刺痛与迷惘地发现，被‘芝麻、芝麻、开门’的秘语所洞开的，不仅是‘潘多拉的盒子’，而且是一个被钢筋、不锈钢、玻璃幕墙所建构的都市迷宫与危险丛林”。电影对曾经离开小城的女人们的结局有所暗示，她们都选择了沉沦。刘小云最终也离开了，城市现代化的理想美景与物化特性互不相让地争抢小云的期待视野和灵魂空间，从小镇出走的她，是否能安全的生存？她的命运究竟会怎么样？电影没有给出具体的答案。刘小云的留下和出走体现着快乐原则和现实原则势力的消涨，而她在新空间展开的生活也会受到两者的制衡，这也就是小云出走之后怎么办的探讨意义。20世纪90年代以来的电影，女性魅力已经向公共空间和私人空间同时打开，如果小云再次沉沦，那么，如此有个性的农村“二奶”必然与现实的城市女性相抵牾。导演没有考虑清楚城乡空间转换后女性如何自处，因而以不给小云安顿下美好归宿的方式预示“希望”，这样的安排对城乡真实的生活差异进行了某种程度的规避和消弥。现今社会与80年代相比，变化之大之快是有目共睹的。反观《无穷动》，四位城市里的中产女性依然辗转在理想和现实的夹缝中，养尊处优的她们在选择太多了之后更加不懂得选择抑或盲目选择，从而只能在怀旧中重构精神伊甸园。《红颜》对未来的空白设计给观众留下了想象的空间，但出走女性的命运还是要存疑。“戈多”始终不来，看了影片之后，观众不由对“秋菊”的执着感同身受：就想要一个说法。
另外，需要提出思考的是，现阶段的女性电影，更多的是立足在男与女的性别差异上，充溢着强调“女性”经验的表达冲动。因此，女性电影如同被镶嵌进一块模板中，别别扭扭又动弹不得，任何感受、体验、经历，甚至喜、怒、哀、乐，都标榜着女性的独特。女性电影在电影领域的研究，如同女性文学在文学领域的研究，都是以男性为参照对象提出了这样的说法。人是电影表达的主体，如何表现人是电影表达的方法。男性与女性之间存在着差异与矛盾，用“他”的视野看社会与女性，是电影惯常的叙述角度。电影的叙事模式在电影的发展史上已发生了转型，但如今国内的女性电影，常常落实的是导演性别的转型。
吴尔夫的作品《奥兰多》讲述了贵族奥兰多，由男变女的奇特经历。性别改变后的她对于人的思考是“仿佛她本人既不属于男性，也不属于女性，而且的确她此刻似乎也在犹豫不决，说不清自己到底是男是女，因为她洞悉个中奥秘，兼有两性的弱点。……她招惹两性对立，轮番发现两性都有可悲的缺陷，因此不能确定自己此身属谁，也就不足为奇了。”吴尔夫从文本中透露出了一个重要信息，即单体男性、单体女性都有各自的不足，但往往两性都习惯审视对方，自己反而成了考察的盲点，因而自身弱点被规避了。超越性别的界限，通过双性在自我的投射和对话，往往能突破单体性别的局囿，从而以更崭新的眼光来重新面对自我、面对社会。“拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”——它不会让诗、哲学或剧作艺术捕捉到。”女性导演从“她”的视野观察社会与人，能获得与男性导演不一样的切入角度和关怀视角，但两性共同关注的焦点还落在人这一层面上。男性和女性可以跨越两个性别世界，对人性作出体察。两性的矛盾与和谐衍生出了电影对人与宇宙的思考，在某种程度上，现今的女性电影是对两性矛盾潜移默化的强化，而忽略了对两性和谐的主动关怀。电影的发展需要“思接千载，视通万里”的多维视域和化感通变的圆融工夫，多元性、对话性要求电影不断从浅层次的人生感叹上升到更深意义上的人文追求。
参考文献：
[1] 应宇力：《女性电影史纲》，上海译文出版社，2005年版。
[2] 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2000年版。
[3] 王玲：《女性的境界：历史、性别和主体建构——兼论马晓颖的〈世界上最疼我的那个人去了〉》，《中外文学》，2006年第4期。
[4] 戴锦华：《想象的怀旧，隐形书写——九十年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年版。
[5] [英]弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，人民文学出版社，2003年版。
[6] [法]罗贝尔·布列松，谭家雄、徐昌明译：《电影书写札记》，生活·读书·新知三联书店，2001年版。
[7] http：//www.filmov.com/showthread.asp？threadid=
3808.
女性缺失 篇3
片名《白丝带》首先就会让人们想起加拿大的那场白丝带运动。在影片中,创作者给白丝带的定义是“无邪的,免于罪恶、自私、嫉妒、无礼、谎言和懒惰”的, 但它并没有起到这种效果。在加拿大的那场白丝带运动中,佩戴白丝带就意味着绝不对妇女施暴,并且对妇女的暴力绝不保持沉默。然而,在这个封闭而保守的村庄里, 这一点是很难做到的,女性不仅仅是被秩序压抑的对象, 也是被男性侮辱的对象。
一、暗无天日——女性权利的缺失
迈克尔·哈内克非常生动地为观众展现出了几组家庭及人物关系,让我们通过每个家庭内部的压抑氛围来感受到整个村庄的压抑与黑暗。
影片中首先出现的是医生及助产士一家,从这组人物关系中明显可以看出,医生是核心以及主导者,助产士与女儿安妮都是服务于医生的。助产士多年来做医生的贤内助,打理医院及家庭事务,几乎像仆人一样忙碌, 却没有名分。她在医生出院后,与医生交欢,微笑而近乎谄媚地庆祝医生出院,又近乎凄惨地道出真相——“你并不想念我”。然而她谦卑的姿态似乎觉得这一切并不重要,似乎女人为男人服务本身就是光荣的,她跪在地上为医生排解性欲,得到的却是医生的侮辱和驱逐,她颜面扫地,却乐此不疲。另一个女性形象是医生的女儿安妮,医生甚至都不清楚女儿的年龄,他对女儿进行手淫, 而女儿也只是顺从和帮忙掩饰,然后继续为父亲和整个家庭服务,把所有的侮辱看作理所应当。
其次是牧师的家庭。牧师是这个村庄里最神圣的存在,负责所有人的救赎,也是看起来最尊重女性的男人。 但牧师的妻子也只是一个行走着的摆设,并没有什么形象可言,从头到尾都几乎是无表情的演出。牧师教育孩子们尊重母亲,向孩子们讲述他们的不回家对母亲造成的伤害,当小儿子送牧师一只鸟来代替死去的皮皮时, 她还询问男孩儿有没有问过母亲的意见,这都透露着对妻子的尊重。可是这一切只是形式而已,男孩的回答是: “母亲说由您决定。”在影片中,母亲这一角色看似受尊重, 而实则是完全失言的,在传统思想压抑下的这一母亲角色,已经失去了发言的欲望。
当所有人庆祝丰收的时候,只有男人在饭桌上享用丰收的果实,却见不到一个女人。女人依旧是服务者的形象,穿梭于饭桌之间,为男人们上酒上菜,照看孩子, 陪男人跳舞,她们是心甘情愿臣服于男性脚下的贤妻良母。这种臣服或许是集体无意识的,但是从能量守恒来说, 被压抑的,必然会以另一种方式宣泄和爆发。
二、重现曙光——女性权利的争取
如果说异常的平静意味着暴风雨的来临,那么极致的压抑必然酝酿出一场宣泄和反抗。所有思想上的觉醒, 似乎更容易在有地位或有知识的人当中滋生,本片中女性意识的萌发也不例外。
影片中的男爵夫人虽然不是完全的叛逆者,她也曾试着遵守专一的美好德行,相夫教子,但却是片中唯一一个勇于和自己命运作抗争、去追求更好生活的成年女性。在男爵夫人要求离开的时候,镜头俯拍男爵夫人, 仰拍男爵,除了以本身位置做参考以外,还隐含了男爵始终占主导的意思。男爵夫人坦诚自己爱上了另一个更加阳光的人,要远离“被罪恶、妒忌、冷漠和残忍统治的地方”,但是男爵的回应却是一句毫不相干的话:“你和他上床了吗?”这句话不仅映射出女人在男爵眼中只是性工具,也反映出了两个人在思想上的不可沟通。
另一个反抗者恰好也是片中被赋予邪恶符号的克莱尔,她的叛逆角色不仅体现在对“异类”的排斥上,也反映在对父亲权威的无言反抗上,她将父亲的鸟杀害, 残忍地插在了父亲的形状像十字架一般的匕首上,让鸟呈现出了耶稣一般的受难者姿态,放于父亲的办公桌之上,这本身也是对父亲权威和身份的质疑与讽刺。
女性缺失 篇4
一、后殖民语境下的女性话语权缺失的现状
后殖民背景下, 文化殖民是帝国主义进行殖民扩张的一种新形式。在这种形式下宗主国不仅对殖民地进行政治和经济控制, 而且传播自己的思想观念, 把自己的文化形式、价值观念等各种“话语”强加于殖民地身上, 使之成为殖民地生活不可缺少的一部分, 最终使他们本土的文化特色丧失, 成为宗主国文化的复制品。随着西方殖民体系地崩溃瓦解, 文化殖民在二战后成为西方国家控制殖民地的一种主要方式。西方大国凭借其强大的经济实力、政治优势和强势的文化对殖民地国家进行文化输出, 他们运用先进的文化传播媒介将西方文化作为价值标准传入到第三世界国家, 逐渐形成文化帝国主义, 西方国家成了东方的代言人。卡尔⋅ 马克思这样描述东方:“他们无法表述自己;他们只能被表述。”
在父权制社会中, 女性和动物有着类似的地位和命运, 都处于边缘地带的他者地位。“女性之为女性, 是由于缺乏某些品质”, 亚里士多德这样说。“我们应该把女人的特性看做要忍受天生的不完善。”传统的伦理思想把动物视为缺乏理性的物种, 把人类的权利和生命凌驾于动物之上, 女性的社会地位和动物一样, 男性把征服动物和女性作为文明的标志。在男性看来, 男人是主体, 是绝对;女人是他者。生理需要——性欲和繁衍后代的愿望——使男性处于女性的支配之下, 却没有从社会上解放妇女。虽然有一些女性对他们的现状进行了反抗, 但他们的反抗在强大的父权社会中是软弱无力的。
在后殖民语境下的父权社会, 女性受到殖民主义和种族主义的双重压迫。在诺贝尔文学奖得主库切的小说《耻》中, 黑人女性索拉娅和梅拉尼只能成为白人殖民者卢里宣泄性欲的工具。卢里不仅在肉体上剥削索拉娅, 男性占有欲驱使他让私家侦探暗查索拉娅的私生活, 在精神上控制索拉娅。卢里将索拉娅看作弱者, 性别、种族等某方面的差异使他相信索拉娅不具有和他对抗的勇气和力量。斯皮瓦克研究后殖民主义的问题时将女性主义引入进来。她认为第三世界国家处于边缘地位, 那么第三世界的女性就是边缘的边缘。后殖民主义学者福柯认为话语的发展与权力相伴而行, 话语最终成了一种权力, 就是“话语权”。谁掌握话语权, 谁就掌握了一种强大的深入人心的权力。受福柯影响, 女性主义者认为性别与社会文化有着不可分割的联系, 社会将女性置于“他者”的地位, 身体和话语同时处于男性的控制之中。
二、女性在政治领域话语权缺失理论探源
女性在政治领域话语权的缺失并非是始于现代, 而是一种古老的历史遗存。传统的父权制度的影响使得女性长期处于男性的压制之下。
在西方, 女性长期被排除在政治的大门之外, 西方政治对女性话语权的忽视可以追溯到古希腊时期。柏拉图虽然没有将女性完全排除在政治之外, 但是他的哲学中充满了对女性的歧视和偏见。即使在《理想国》这样一个美好的蓝图中, 也完全没有考虑女性的权益和需求。柏拉图间接地肯定了传统社会对女性的排斥和歧视。
亚里士多德认为男人是具有理性的完整的人, 他们天生适合统治, 女人则是缺乏理性有缺陷的感性的人。亚里士多德将男人和女人分别赋予政治学和家政学两种不同的功能, 他认为男人天生适合管理国家, 女性生来就是组织和管理家庭。政治管理是男人的工作, 家庭管理也是在男人的指导下完成的。这样, 女性不仅被排除在政治领域的活动之外, 同时也失去了在家庭中的主导地位。
在中国几千年的历史长河中, 父权制一直占统治地位, 女性一直被禁锢在“三纲五常”的封建伦理中。虽然现代社会, 女性的地位已经有了很大的提高, 男尊女卑的思想已经不是当代社会的主流, 但是长期形成的男尊女卑意识却渗透到了人们生活的方方面面。虽然现代社会女性在很多方面有了声音, 但是话语权仍然相当薄弱, 更别提在政治领域了。中国缺少大规模的女性主义运动, 女性一直是男性的附庸, 当家庭中男女双方出现事业方面的冲突时, 大部分家庭是牺牲女性的事业, 女性在家管理家庭, 男性在外为事业打拼。女性的权利受到了束缚, 她们只能在家服从和服务于丈夫和孩子。现代生活中许多领域出现了女性的身影, 但活跃在政治舞台上的女性依旧很少。在传统文化的熏陶下“性别政治”披上了合理的外衣, 女性长期受到压制, 得不到合理的政治话语权。
后殖民背景下, 第三世界的女性受到殖民主义和男性主义的双重压迫, 不仅受到家庭暴力等方面的侵害, 在政治领域也完全是失语的状态。有些女性沦为政治的牺牲品, 他们靠出卖自己的肉体和灵魂赢得个人甚至是国家的生存, 却没有任何表达自己意愿的话语权。女性在父权制的影响下, 从出生就面临和男性不平等的地位, 受教育水平较低, 往往在家里相夫教子, 她们大部分不具有参与政治活动的能力。少部分受教育较多的女性由于势单力薄难以在政治舞台上找到自己的位置。女性成为一种被物化的对象, 长期被当做工具受到压制, 在这种环境的熏陶下女性逐渐失去了反抗意识和能力。加之后殖民背景下受到种族歧视和性别歧视, 弱势民族的女性除了在交际场所比较活跃之外, 政治领域几乎没有女性的影子。
三、女性在政治领域话语权缺失的现代反思
话语是社会性别斗争的主要场地, 女性政治话语权的缺失必然重蹈历史的覆辙。当下, 政治学的视角已经从传统的“人是理性动物”转向了“人是语言动物”的观念。谁掌握话语权谁就就能指点世界、影响世界。女性掌握的政治话语权将决定她们在历史中的价值, 如果缺失了这种话语权, 她们将在历史中销声匿迹。
西方强势国家不断对东方国家输出价值观、意识形态, 以达到复制本国的目的。在这种背景下, 女性要在政治领域崭露头角必须奋起。建国以后我国女性参政积极性不断提高, 女性干部队伍不断壮大, 越来越多的女性活跃在政坛。目前, 虽然我国女性参与政治的权利已经得到很大提高, 但仍然存在诸多问题。例如, 在决策中, 女性往往被边缘化, 男女比率不协调, 女性领导进入核心决策层的人数比较少, 这在很大程度上制约着女性在政治领域的影响力, 难以实现自身的价值。我国对女性权益和政治权利的保护仅仅停留在宏观制度层面, 在实际中缺乏有效的政策保护。我国的《选举法》《妇女权益保护法》等法律中, 虽然保障了一部分女性的权利, 但这些政策在执行过程中往往被扭曲。女性正职在执政层的比例较少, 失衡现象严重。西方国家一些强势文化不断涌入我们国家, 在这种文化的侵蚀下, 加之女性受中国“三纲五常”传统的影响, 逐渐削弱了女性参政的积极性。她们在现代化的时代里, 面对着各种各样的诱惑, 逐渐被物化, 放弃了对不平等地位的反抗, 女性在政治领域的话语权相对于男性来说仍然较弱。
女性要想在政治领域获得实质性的话语权, 不仅仅要依靠经济、政策的外部规定, 还要从认识上彻底改变对女性参政的看法。女性的话语权对社会的塑造绝不只是对社会语境的支配, 也不仅仅是语言学上的问题。人与人的话语也绝非是仅仅语言沟通那么简单, 掌握了话语权就能影响整个世界, 引领社会潮流和时代潮流。在现代化时代, 女性主义也得到了较大发展, 女性要在政治领域获得话语权, 就需要国家、社会和女性群体协同努力。女性要努力做到经济独立, 摆脱依靠男性这一硬性条件。抵御西方文化侵略, 清除性别歧视文化, 构建先进的性别文化, 传播性别平等的语言和知识。特别是女性群体自身要抵御西方的文化侵略和抛弃中国传统文化的性别歧视, 为自身的正当利益不断努力。
参考文献
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女性缺失 篇5
一、城市题材异军突起及其原因
20世纪90年代以来, 中国内地市场化和城市化急剧演进, 随着城市规模的不断扩大, 城市文学逐渐超越乡土文学, 成为中国文坛的重心。女作家们大多身居城市, 有着对城市文化、城市女性诉求的强烈愿望, 正如王安忆所说:“女人在这个天地里, 原先为土地所不屑的能力却得到了认可和发挥, 自然给女人的太薄, 她只有到了再造的自然里才能施展。” (2) 城市使女性再生, 城市使女性有了更多接受教育的机会, 因而她们能够以她们的独特体验记录城市生活的方方面面。
如果说城市化加剧是女性文学城市题材突起的最明显的原因, 那么还有一个相对隐含的原因便是女性作家创作心理发生了变化。这些变化主要表现在: (一) 在心理上放逐于世俗。虽然说“五四”时期的冰心、庐隐及其后的丁玲和新时期的张洁与张抗抗都表达过对社会问题的关注, 有着强烈的社会参与意识和城市女性忧患意识, 但是女性作家关注描写世俗生活似乎更为擅长。张爱玲、苏青及当下的池莉、王安忆等都是描写城市世俗人生的好手。池莉的小说《热也好冷也好活着就好》题目本身就标示出对世俗生活的态度, 作品中燕华等几个普通的武汉姑娘, 感性地享受着城市的日常生活, 将满足自我的世俗欲望、追求此岸人生的感官享受当做生活的最大意义。再如王安忆的《长恨歌》、《米尼》, 没有跌宕起伏的革命热潮, 有的只是游离于政治之外饮食男女的人生底子, 看透了瞬息繁华后的安然自得。在她看来城市生活的底蕴就在这千千万万市民的世俗生活之中。 (二) 对中产阶级怀旧梦的营造。“90年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调”。 (3) 在瞬息万变的城市社会, 一切都变得太快, 以至于现实的一切还未细细品尝就从手中溜走, 过往的生活反而变得更加清晰。富足的物质生活使人们的精神变得极度空虚, 人们渴望丰富自己的精神生活, 于是优雅、休闲、精致的艺术文化氛围就成了城市人的精神安慰。比如张欣的小说以女性细腻、清新、略带感伤的笔调描述着精品屋、咖啡馆、沙龙式的聚会, 以及有着浓厚的文化气息、优雅的品位情调、较高的才情素养的都市白领丽人们的“中产阶级”生活, 无疑是张欣心理上对城市中产阶级生活的眷恋。 (三) 对消费主义的崇尚。20世纪90年代以来的城市社会把一幅极具魅惑力的图景推到国人面前, 激起人们对物质金钱前所未有的追求。知识分子从以往的道德体系中挣脱出来, 摆脱以往的清高, 拥抱物质世界。女作家们更以商业化城市浸沐多年的经验和对时尚的敏锐嗅觉, 利用大众传媒, 开辟自己的文学空间。比如卫慧、棉棉、安妮宝贝等沉溺在欲望骚动的酒吧、名牌荟萃的商厦、奢华气派的酒店, 以及对世界品牌的消费与炫耀之中。女作家们在商潮的冲击下开始调整自己的价值观, 以适应和迎合市场的需求, 将关注的重心都放在了城市日常生活上, 她们公开承认金钱的巨大价值, 肯定物质生活的合理性。 (四) 女性文学城市题材的突起助了一臂之力, 即受高等教育的女性越来越多, 她们是女性文学的重要消费群体。这些女性多为在校女大学生和公司白领。这部分人聚集在城市, 享受着城市生活带来的新鲜, 也承受着城市生活带来的各种压力。这些压力需要排遣, 而城市题材的文学作品所描述的城市生活或多或少都与她们的现实生活有相似之处, 容易达到共鸣, 排遣压力。因而从侧面促生了女性文学城市题材的突起。
然而“突起”的反义词为“凹陷”。一种事物的突起总是以另一种事物为参照的。我们说起城市题材便会想到另一个词语, 即乡村题材。女性文学中城市题材的突起便说明乡村题材的凹陷。说得更为通俗一点, 就是近二十年来女性文学中乡村题材缺乏。
二、乡村题材严重缺失及其原因
20世纪90年代以来, 城市化进程加快, 城市文学成为重心, 这就意味着乡土文学与人们日渐疏远。女性作家大多身居城市, 把目光过多地投向城市, 视野狭窄, 与乡土中国渐渐疏离。
封建中国的传统女性的社会性别角色是在儒家思想的影响下确立的。儒家思想在中国封建社会占据统治地位, 它将女性定位为男性的附属品和私有财产, “三从四德”成为对妇女行为的基本要求。封建思想的压迫使得妇女完全服从于男性, 她们被剥夺了表达自己思想、按自己意志行事的权力, 限制了女性的活动范围, 规定了女性的行为尺度, 对女性来说无异于沉重的精神枷锁。几千年封建男权宗法观念的余毒使得中国女性尤其是农村女性长期处于“男尊女卑”的阴影笼罩之下。近二十年来, 城市化速度加快, 但是, 环顾中华大地, 城市化并未覆盖整个中国土地, 大量女性仍然滞留在农村。长期以来的城乡二元体制使得农民在政治、经济、文化地位上都不能和城市居民享有同等的待遇。商品大潮、市场经济的冲击使得农民生存更加艰难, 农村女性随时都有被物化、被商品化的可能。当城市女性已能潇洒得不谈爱情的时候, 很多农村女性却连自由恋爱的权利都不曾完全获得;当城市女性已经开始追求性解放的时候, 还有很多农村女性却处于被剥削被奴役的性出卖状态;当城市女性能够拥有自己的房间随心所欲不被干扰时, 很多农村女性却在为最基本的权利而苦苦挣扎、流血流泪。女性解放的最终目标是要改变女性处于弱势地位的现实, 所以女性意识觉醒的重心、女性文学关注的重点应该放在农村和农村女性所面临的困境上。
近年来, 一些女作家写了一些较好的反映农村女性生活的作品, 如王安忆的《姊妹们》, 铁凝的《小黄米的故事》, 方方的《奔跑的火光》, 等等, 但是, 相对于男性作家对农村生活的关注, 无论是数量上还是质量上都单薄得可怜。比起女性文学中的城市题材, 乡村题材创作更是屈指可数。客观上, 农村女性由于受教育程度所限, 没有机会或者说没有能力将自己内心的真实想法大胆说出来, 但不能因此认为她们没有想法, 把她们归为失声的群体。具有言说能力和机会的女作家应当走出城市题材的狭小空间, 将乡村题材纳入创作的视野。
三、对策
面对近二十年来中国女性文学乡村题材缺乏的问题, 我们必须认真思考。文学是一个大家庭, 文学题材是这个大家庭中的一个成员。俗话说“家和万事兴”, 家庭中的任何一个成员出了问题, 都会影响家庭的和谐。文学题材的缺失, 势必会影响文学这个大家庭的和谐, 对于文学的发展是不利的。因此, 对于女性文学乡村题材的缺失, 应当采取相应的对策。
首先, 女性文学的创作群体应树立正确的价值观念。在物欲横流的环境下, 作家要保持清醒的头脑, 自觉肩负起文学创作者应有的社会责任, 认清文学的真正价值所在。那些一味迎合市场需求、品味低俗的文学作品终将会因时间的流逝而淡出人们的视野, 只有真正有价值的文学作品才经得起时间的考验。
其次, 女性乡村文学题材的缺失, 并不是要刻意压制城市题材, 二者应该均衡发展, 二者的发展要与社会的发展相协调。近十年的农村相比十年前的农村情况发生了较大的变化, 尤其是新农村建设这一政策的实施, 给农村的发展带来了新的契机, 农村女性的生存状况也发生了一些变化。比如近十年来, 随着男性劳动力的大量输出, 女性逐渐成为农村生产的主力军, 她们走出家门, 自觉参与农村建设, 在生产经营活动中能够自主策略, 并逐渐意识到自己社会角色的转变, 在情感体验上更注重自我。较之十年前农村女性的生活状况有了很大的变化。因此, 女性文学创作群体在捕捉乡村题材时应充分了解乡村的现状, 不要把对农村的认知停留在以往固有的观念之中。同样, 对于城市题材的捕捉也应与时俱进。
最后, 作为当下与文学作品传播关系密切的大众传媒, 应当加强对消费群体的正确引导, 引导读者多读有意义、有价值、品味高雅的文学作品。对于一些品味低俗的城市题材作品, 不应过分注重商业利益而肆意传播。
中国女性文学还有很长的路要走, 在每走了一段路后我们都需要认真回顾与反思, 这样才能够发现哪一步踩得不扎实, 脚印很浅。唯有即时发现问题, 并努力探索解决的办法, 才会使中国女性文学健康地发展。
摘要：中国女性文学作为中国文学的一部分, 在近二十年来有了较快的发展。女性创作群体不断扩大, 作品数量增多, 值得肯定。但是纵观这些女性文学作品的题材, 基本局限于城市题材, 乡村题材严重缺乏。正视题材缺失问题, 提出相应对策, 对当下女性文学创作具有重要的指导意义。
关键词：中国女性文学,乡村题材缺失,对策
参考文献
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